Kultureller Schmelztiegel

14.
Mai.
2023

Das Babylon Orchestra bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen

Welche Beziehung haben wir zum Mittelmeer? Für viele Europäer, speziell jene nördlich der Alpen beheimateten, verbinden sich damit Sehnsuchtsorte, Träume von südlicher Sonne und dolce vita. Man kann das Mittelmeer aber auch als transkulturellen Raum zwischen drei Kontinenten betrachten, als einen von Geschichte und Mythen bestimmten kulturellen Schmelztiegel, der neben Wissenschaft und Philosophie auch drei Weltreligionen hervorgebracht hat. Doch ist uns durch die Flüchtlingskrise seit einigen Jahren ins Bewusstsein gerückt, dass das Mittelmeer jene Grenze ist, die Afrika von Europa trennt – und die viele auf der Suche nach einem besseren Leben zu überwinden versuchen.
Auf die damit zusammenhängenden Tragödien, die fast täglichen Berichte über gekenterte Boote und Ertrunkene, bezieht sich auch Mischa Tangian bei der Moderation des Konzerts mit dem Babylon Orchestra in der Ludwigsburger Karlskaserne im Rahmen der Schlossfestspiele. Das Ziel seines 2016 gegründeten Orchesters ist freilich etwas anderes: die Verbindung von nahöstlicher und europäischer Musik, für die das Mittelmeer in seiner geografischen Mittlerrolle exemplarisch steht.

Personell jedenfalls ist die kulturelle Verschmelzung im Babylon Orchestra, das sich in Berlin zusammengefunden hat, schon mal verwirklicht. Musiker aus verschiedenen Nationen wie Iran, Algerien, Griechenland und Deutschland spielen und singen hier zusammen – darunter so ausgewiesene Virtuosen wie der Perkussionist Naghib Shanbehzadeh, der mit seinem Solo das Publikum zu Beifallsstürmen hinriss. Oder der Dudukspieler Deniz Mahir Kartal, der in einem von Mischa Tangian speziell für das Ensemble geschriebenen Werk die Klangmöglichkeiten des aus Armenien stammenden Rohrblattinstruments eindrucksvoll demonstrierte. Von Stücken dieser Art hätte man gerne noch etwas mehr gehört – denn ansonsten bestand der Großteil des Repertoires aus mehr oder weniger schlicht arrangierten Volksliedern und traditioneller Volksmusik aus Ländern wie Griechenland oder der Türkei. Die wurden schön, ja, wunderschön gesungen – aber ein Folkloreabend? Reicht das für ein Konzert im Rahmen eines auf internationalen Anspruch zielenden Festivals? Bräuchte es da nicht irgendeine Form künstlerischer Brechung, Irritation, Innovation, so wie es etwa von der Osttiroler Musikbanda Franui einst im Rahmen der Schlossfestspiele so eindrucksvoll zu erleben war?

Ohrenputzend

10.
Mai.
2023

Balthasar-Neumann-Chor & -Orchester unter Thomas Hengelbrock beim Meisterkonzert in Stuttgart

Meisterkonzert? Das sind in der Regel international renommierte Orchester, die zusammen mit illustren Solisten Romantisches bis klassisch Modernes darbieten. Insofern war das Konzert mit dem Balthasar-Neumann-Chor & -Orchester am Dienstag im Beethovensaal durchaus etwas Besonderes. Zum einen, da das auf historische Aufführungspraxis spezialisierte Orchester deutlich kleiner besetzt ist. Zum anderen, da mit Luigi Cherubinis Requiem c-Moll auch ein geistliches Werk auf dem Programm stand, zudem eines, das selten zu hören ist – im Gegensatz zu Beethovens 3. Sinfonie, der Eroica. Die hatte Dirigent Thomas Hengelbrock Cherubinis Werk vorangestellt. Angesichts des Umstands, dass Beethoven Cherubini ausnehmend schätzte, ein dramaturgisch durchaus passendes Vorgehent.
Nun wird das revolutionäre Pathos, das der Eroica eingeschrieben ist, von manchen modernen Orchestern gerne mal in großsinfonischem Pomp untergepflügt – eine Domestizierung, die von Hengelbrock und seinen fabelhaften Musikern auf erfrischende Weise revidiert wurde. Die Sitzordnung mit den nach vorne gerückten Holzbläsern verstärkte dabei die Ausgewogenheit des wunderbar transparenten Klangbilds, in dem neben filigran ausformulierten Streicherlinien auch die Bläser Gelegenheit erhielten, konturenstark hervorzutreten. Insgesamt mag der Klang leiser sein als gewohnt – doch reizte Hengelbrock das dynamische Spektrum gerade im Pianissimobereich extrem aus und setzte dabei auch die wichtigen Akzentuierungen minutiös um. Eine in ihrer detailreichen Ausdifferenzierung und ihrem von Euphorie getragenen Grundton quasi ohrenputzende Eroica.
Cherubinis Marche funèbre, die Hengelbrock dem Requiem voranstellte, schloss daran – es gab keine Pause – in ihrem heroisch-tragischen, von Tam-Tam-Schlägen unterstützten Gestus nahtlos an, und auch im Requiem, speziell im Dies Irae, setzte der versierte Opernkomponist durchaus auf Plakatives. Dennoch ist das Werk, das auf Gesangssolisten verzichtet, über weite Strecken von eher liedhaft-schlichtem Melos getragen – was in diesem Fall kein Nachteil war, da der Balthasar-Neumann-Chor, hier in relativ großer Besetzung angetreten, über eine stimmlich-deklamatorische Prägnanz verfügt, die schlicht atemberaubend ist. Perfekt dazu, hier merkt die jahrzehntelange gemeinsame Arbeit, die Abstimmung mit dem Orchester. Das hätte auch Beethoven gefallen.

Schostakowitschs Sinfonien 8/9/10 mit Kirill Petrenko und den Berliner Philharmonikern

01.
Mai.
2023

Die Sinfonien 8, 9 und 10 sind zentrale Werke in Schostakowitschs Schaffen, da sie drei entscheidende historische Ereignisse widerspiegeln: Die Verwüstungen des 2. Weltkriegs, die Reaktion des Komponisten auf Stalins Kritik und schließlich auf Stalins Tod. In der Coronazeit, von Oktober 2020 bis 2021, haben die Berliner Philharmoniker unter Kirill Petrenko diese Sinfonien aufgenommen. „So paradox es klingen mag,“ schreibt Petrenko im Booklet, „diese drei Symphonien in einer Phase weitgehender Isolation aufzuführen, hat mir persönlich eine neue Ebene zum Verständnis dieser Musik eröffnet.“ Das hört man an diesen Aufnahmen, die in vielerlei Hinsicht neue Maßstäbe setzen. Präziser ausformuliert, technisch brillanter und vor allem klanglich differenzierter dürften diese Werke noch nicht realisiert worden sein. Petrenko forciert dabei nichts, lässt die Musik für sich selber sprechen. Groß.

Dmitri Schostakowitsch. Symphonies 8-9-10.

Berliner Philharmoniker. Kirill Petrenko. Berliner Philharmoniker Recordings (2 CDs & 1 Blu-ray Disc)

Geigenwunder

26.
Apr.
2023

Hilary Hahn und das Orchestre Philharmonique de Radio France

Es ist ziemlich genau 22 Jahre her, als die Einspielung des Brahms-Violinkonzerts mit der damals 21-jährigen Hilary Hahn als Solistin herauskam. Spätestens nach ihrer Einspielung der bachschen Partiten galt die Amerikanerin als Geigenwunder, und auch dieser Brahms verblüffte die Fachwelt: derart leicht und rein, auf betörende Weise unpathetisch hatte man dieses Konzert noch nicht gehört. Hahns Virtuosität erschien dabei weniger nach außen – auf die großen Gesten – sondern nach innen, auf die Verklanglichung reiner Poesie gerichtet.
Am Dienstag nun hatten Musikfreunde das Glück, Hilary Hahn beim Meisterkonzert im Beethovensaal mit dem Brahmskonzert erleben zu können. Begleitet wurde sie vom Orchestre Philharmonique de Radio France unter Leitung des Finnen Mikko Franck. Und der Hahn-Zauber, er war gleich mit den ersten Tönen wieder da. Selbstbewusst, aber nicht großspurig steckte die Solovioline das Terrain ab, mit jener messerscharfen geigerischen Präzision, mit der Hilary Hahn im Verlauf der Durchführung auch die heikelsten Passagen fast leicht erscheinen ließ. Dass sie nicht den ganz großen Ton besitzt, machte sie mit einer ungeheuren Differenziertheit im Pianissimobereich mehr als wett – die freilich erst dadurch ermöglicht wurde, dass Mikko Franck sein Orchester gleichermaßen dynamisch im Zaum hielt. Dass das Zarte, Leise, beredter sein kann als das (Vor-)Laute, war dann exemplarisch im Adagio zu erleben, das sie mit einer mitunter fast keusch wirkenden Sensibilität und Tönen wie aus flüssigem Gold spielte. Für die Ovationen des beglückten Publikums nach dem grandios gespielten Finale bedankte sich die merklich bewegte Hilary Hahn mit drei Zugaben: zwei Sätzen von Bach und dem ihr gewidmeten „Through my mother´s eyes“ von Steven Banks.
Dass es sich bei den Parisern um ein absolutes Spitzenorchester handelt, war bei Brahms schon deutlich geworden. Das ganze Potential dieses Klangkörpers entfaltete sich dann nach der Pause in einer überwältigenden Interpretation von Schostakowitschs fünfter Sinfonie. Das Doppelbödige dieser Sinfonie, mit der Schostakowitschs nach Stalins Kritik vordergründig einlenkte, die latente Tragik hinter dem behaupteten Pathos, machte Mikko Franck mit einer akribisch genauen, klanglich bis ins Letzte ausdifferenzierten Interpretation deutlich. Auch danach Ovationen und eine versöhnliche Zugabe: Ravels „Pavane pour une infante défunte“.

Elektrisierende Spannung

21.
Apr.
2023

Joshua Weilerstein dirigierte das SWR Symphonieorchester

Vermutlich ist der Name Joshua Weilerstein den meisten Musikfreunden kein Begriff. Was sich aber wohl in den nächsten Jahren ändern dürfte – denn was der 35-jährige Amerikaner bei seinem Debutkonzert mit dem SWR Symphonieorchester am Donnerstagabend im Beethovensaal gezeigt hat, lässt ihn als einen der derzeit vielversprechendsten jungen Dirigenten erscheinen.
Schon die Interpretation des Auftaktstücks, Gideon Kleins Partita für Streichorchester in der Orchesterbearbeitung von Vojtěch Saudek, ließ in ihrer durchstrukturierten Klanglichkeit und rhythmischen Akkuratesse Weilersteins Fähigkeiten erahnen. Danach folgte zweimal Beethoven, zunächst das erste Klavierkonzert C-Dur, nach der Pause dann die vierte Sinfonie B-dur. Beide Werke eint, dass sie etwas im Schatten ihrer berühmteren Schwesterwerke stehen – das gilt besonders für das Klavierkonzert, dessen brillanter, spielerischer Grundcharakter selten in einem derart gespannten Dialog zwischen Orchester und Solist zum Ausdruck kommt wie hier. In fast mozartschem Konversationsgeist warfen sich der Pianist Behzod Abduraimov – auch von ihm dürfte in Zukunft noch zu hören sein – und das Orchester die motivischen Bälle zu, am nachdrücklichsten im Finale, das wohl zu den geistreichsten und mitreißendsten Sätzen zählt, die Beethoven überhaupt geschrieben hat. Abduraimovs Neigung zu gelegentlich ausschweifendem Phrasieren fing Weilerstein souverän wieder auf, und manchmal lugte da sogar Beethovens bärbeißiger Schalk hervor.
Die nachgerade elektrisierende Spannung dieser Aufführung erschien nach der Pause in der vierten Sinfonie noch gesteigert: einen gewaltigen Spannungsbogen zog Weilerstein hier auf, der mit den ersten Adagiotakten gesetzt und erst mit dem letzten Akkord seinen Abschluss fand. Dazwischen erlebte man, animiert von Weilersteins ungemein plastischem Dirigat, herausragende Orchesterkultur. Der Jubelton des Hauptthemas im ersten Satz als ein klingendes Sinnbild für jene pathosfreie, frische Hochgestimmtheit, die später auch die Romantiker inspiriert hat. Es folgten wunderbare Pianoabtönungen im filigran ausmusizierten Adagio, ein keckes Scherzo und schließlich ein furios durchgezogenes Finale mit brillanten Bläsersoli. Insgesamt ein Beethoven, wie man ihn in solcher Kohärenz lange nicht gehört hat – und das mit einem Gastdirigenten. Den Namen Joshua Weilerstein wird man sich merken müssen. Auch beim SWR.

Die Staatsoper Stuttgart zeigt „Der Klang der Offenbarung des Göttlichen“

07.
Apr.
2023

Blitze zucken. Donner grollt. Meereswellen in Form aufgeworfener Stoffbahnen (Windmaschine!) türmen sich vor einer finster dräuenden Landschaft, dazu wiederholt das Orchester unermüdlich ein fünftöniges Motiv. Es ist der erste von vier Teilen des Stücks „Der Klang der Offenbarung des Göttlichen“, das die Stuttgarter Staatsoper nun als Übernahme einer Produktion der Berliner Volksbühne aus dem Jahr 2014 gezeigt hat.
In den drei folgenden Teilen tritt dann auch der Staatsopernchor dazu, der einige Texte aus dem Roman „Weltlicht“ des isländischen Literaturnobelpreisträgers Halldór Laxness singt. Akteure auf der Bühne gibt es keine – die Grundidee des gerade mal fünfzigminütigen Stücks besteht in der Reduktion auf Bühnenbild und Musik. Ausgedacht hat sich das Ganze das isländische Künstlerduo Ragnar Kjartansson und Kjartan Sveinsson. Kjartansson ist in Stuttgart bekannt durch seine sehr erfolgreiche Ausstellung „Scheize-Liebe-Sehnsucht“, die 2019 im Kunstmuseum gezeigt wurde, Sveinsson ist Gründungsmitglied der isländischen Postrock-Gruppe Sigur Rós. Das Konzept geht zurück auf den deutsch-britischen Maler und Theatermacher Hubert von Herkomer, der Ende des 19. Jahrhunderts mit „An Idyl“ die Idee des sogenannten „Pictorial Music Play“ entwickelte: Narration war obsolet, die Wirkung sollte in erster Linie auf Bild und Klang beruhen. Herkomer war im Übrigen ein Fan von Richard Wagners Idee des Gesamtkunstwerks – tatsächlich wirken auch die Bühnenbilder Kjartanssons so, als hätte man aus historischen Ring-Inszenierungen einfach die Götterwelt samt Nibelungen eliminiert. Der maritimen Eingangsszene folgt das Bild eines finsteren Walds, in dem Schneeflocken rieseln, danach sieht man eine brennende Hütte vor einer Felsenlandschaft. Zu guter Letzt schließlich blickt man aus einer Grotte hinaus auf einen Sonnenuntergang. Szenisch passiert an dem Abend, abgesehen von einem herunterfallenden brennenden Balken: nichts.
Ästhetisch folgt das Ganze einem Historismus, der so ungebrochen pathetisch daherkommt, dass man ihm vom ersten Moment an nicht recht trauen mag: wo fragt man sich, ist da der doppelte Boden? Zumal, wenn man sich in einem Opernhaus befindet, das spätestens seit der Intendanz von Klaus Zehelein – und auch danach – für das Konzept eines zeitgenössischem, intellektuell geschärften Musiktheaters steht, das auf Dekonstruktion statt auf Affirmation setzt.
Allein, man findet ihn nicht. Nicht auf der Bühne, wo im vierten Teil allerliebst Papierschnipsel als Blätter ins Bild geblasen werden. Und auch nicht in der Musik. Sveinsson mag kein klassisch geschulter Komponist sein, dafür ist er ein begabter Kompilator, dessen Musik zutiefst eklektisch ist. Geschickt bündelt sie Elemente aus Filmmusik, romantischer Chormusik und jener zeitgenössischen Strömung, die man vage als neoromantisch bezeichnet. Ihre bevorzugtes Mittel sind durch Crescendi und klangliche Verdichtung sogartig sich steigernde Wiederholungen, die den Eindruck von Pathos und Überzeitlichkeit erzeugen.
Insgesamt fühlt man sich an diesem Abend auf merkwürdige Weise ins 19. Jahrhundert zurückversetzt, in eine Zeit, in der Caspar David Friedrich seine allegorisch aufgeladenen Landschaftsbilder malte und die romantischen Künstler das Weltgeheimnis in den Naturphänomenen zu ergründen hofften. Ob die beiden Isländer wirklich glauben, dass eine solch rückwärtsgewandte Ästhetik heute noch funktioniert?
In einem Interview mit dem SWR ließ Kjartansson diese Frage offen. Man könne, bekannte er, das Ganze auch komplett lächerlich finden. Er wisse selber nicht, was er davon halten solle.
Das Publikum im Stuttgarter Opernhaus jedenfalls sparte am Ende nicht mit Applaus, was einen nachdenklich stimmen kann: Haben 25 Jahre aufklärerische Opernerziehungsarbeit nichts genützt, dass jetzt auf diese Weise kitschige Bühnenbildmotive und epigonale Musik bejubelt werden?
Vielleicht gehört die Senkung des Anspruchs aber auch ein wenig zum Kalkül des Operndirektors Viktor Schoner. In der Diskussion über die Sanierung der Staatstheater bläst ihm seit Corona Gegenwind von diversen Seiten entgegen, die sich kritisch gegenüber den immer weiter steigenden Kostenschätzungen äußern. Mit einer Milliarde wird man, wird die Sanierung so gemacht wie gewünscht, wohl kaum auskommen. Der Ruf eines elitären, auf die Bedürfnisse weniger Opernliebhaber ausgerichteten Hauses passt dazu nicht. „Klänge der Offenbarung“ schon eher.

Khatia Buniatishvili spielte in Stuttgart

31.
Mrz.
2023

Einen größeren Kontrast als zum vorherigen Konzert der Meisterpianistenreihe kann es kaum geben: nach dem Solitär Sokolov, der sich allem Äußerlichen verweigert, kaum Aufnahmen autorisiert und praktisch keine Interviews gibt, trat mit Khatia Buniatishvili nun eine Künstlerin auf, die wie kaum eine andere Pianistin multimedial vermarktet wird. Dass dabei auch bewusst ihr Äußeres in Szene gesetzt wird – Stichwort lasziver Vamp – gehört mit zum Konzept dazu. Beide, Sokolov wie Buniatishvili jedenfalls, haben ihr Publikum. Und beide können herausragend Klavier spielen. Wenn auch auf sehr unterschiedliche Weise.
Zum Glück, so sagte die Georgierin in einem Interview, habe sie einen Beruf, in dem es nicht darum gehe, besser, sondern anders zu sein als andere. Das nun könnte als Leitschnur für viele ihrer Interpretationen gelten – ihre Lesart etwa von Schuberts B-Dur-Sonate D960 dürfte ziemlich einzigartig sein. Zwar mag es auch andere Pianisten geben, die sich Freiheiten in der Tempogestaltung erlauben. Aber die Manier, mit der sie, ohne fühlbares Metrum in geradezu quälender Langsamkeit das Andante sostenuto heruntertupft, darf schon als exzentrisch gelten. Zwar gibt es innerhalb der vier Sätze auch immer wieder berückend schön gespielte Stellen – aber der dramaturgische Bogen von Schuberts Sonatenvermächtnis bleibt genauso verborgen wie sein resigniert-katastrophischer Subtext.
In Schuberts Impromptu Ges-Dur dagegen kommt sie ohne solche Manierismen aus. Pianistisch erlesen schichtet sie hier die Texturen zugunsten eines Cantabiles der Oberstimme, das sich wie ein liedhafter Gesang über die Harmonien legt. Die kleinen dramatischen Ausbrüche des Stücks pflügt sie weitgehend unter, betont dafür seinen lyrischen Grundcharakter. Kann man so machen.
Am überzeugendsten ist Buniatishvili freilich, wenn sie ihre Virtuosität beweisen kann. Denn technische Hürden braucht sie keine zu fürchten: ihre auratische Version von Liszts Schubert-Bearbeitung des „Ständchen“ beweist dies ebenso eindrucksvoll wie Liszts furios hingelegte Ungarische Rhapsodie Nr. 2 cis-Moll, mit der sie das Publikum im gut gefüllten Saal zu Ovationen hinreißt, die sich nach jeder Zugabe weiter steigern: zunächst ein Satz aus einem bachschen Klavierkonzert, dann das Precipitato aus Prokofjews siebter Sonate und schließlich ihre Bearbeitung von Serge Gainsbourgs „La javanaise“ aus ihrem Album „Labyrinth“.

Überlegen disponiert

26.
Mrz.
2023

Bachs Messe h-Moll zum Abschluss der Bachwoche Stuttgart

Was den sängerischen und instrumentalen Nachwuchs der Alte-Musik-Szene anbelangt, so braucht man sich keine Sorgen zu machen – davon konnte man sich am Samstagabend im Konzertsaal der Stuttgarter Musikhochschule beim Abschlusskonzert der Bachwoche überzeugen. Knapp zwei Wochen Probenarbeit hatten die Teilnehmer der Ausbildungs- und Meisterklassen hinter sich, um dann als Höhepunkt unter der Leitung von Hans-Christoph Rademanns Bachs h-Moll-Messe aufzuführen. Das Werk, so bekannt und beliebt es sein mag, ist immer noch ein Prüfstein: vor allem für den Chor, der etliche polyphone Vertracktheiten zu bewältigen hat, aber auch für die Vokalsolisten. Was die anbelangt, so konnte Rademann unter den Teilnehmern der Meisterkurse aus dem Vollen schöpfen, waren darunter neben Studenten doch auch einige Sängerinnen und Sänger, die ihre Ausbildung abgeschlossen haben und bereits im Konzertleben etabliert sind. Dazu zählt etwa die australische Sopranistin Morgan Balfour, die zusammen mit dem lyrischen Tenor Emanuel Tomljenovic ein Traumduo im Domine Deus bildete: zwei wunderbar timbrierte, biegsame Stimmen, die obendrein noch sehr textverständlich agieren. Wenn auch nicht alle hier genannt werden können, so seien seien wenigstens noch der frei ausschwingende Altus von Nicholas Burns sowie der feine Bariton Jared Swope erwähnt – aber auch von vielen der anderen Solisten wird man noch hören.

Den Rückgrat der Aufführung freilich bildete der Chor. Für historische Aufführungspraxis recht groß besetzt, verblüffte er mit großer Beweglichkeit gerade in fugierten Teilen wie dem Kyrie, die klar konturiert und ohne Reibungsverluste gelangen. Dazu verfügte er aber auch über die kompakte Klangfülle für koloraturenreiche Jubelsätze wie Gloria oder Sanctus, die von Rademann energiegeladen und mit bezwingender Dramatik realisiert wurden. Dessen Vertrautheit mit der Partitur – er dirigierte auswendig – war denn auch der Schlüssel zu einer ingesamt fesselnden Aufführung, bei der sich präzises Gestalten im Kleinen in Form einer an der Sprache angelehnten Artikulation mit einer überlegenen Disposition im Großen vereinte.

Und schließlich sollte man auch das erstklassige Orchester mit seinen fabelhaften Solisten nicht vergessen, allen voran der Naturhornist Gustav Borggrefe und die Trompeterin Andrea Braun: auch was die Achillesfersen mancher Barockorchester anbelangt – Grund zur Sorge besteht nicht.

Frank Armbruster

Huldigung der kosmischen Liebe

17.
Mrz.
2023


Das SWR Symphonierorchester spielte Messiaens  «Turangalîla»-Sinfonie

Spektakel? Das kann man musikalisch auf verschiedene Weise haben. Während sich im Apollo Theater illustres Publikum zur Premiere des Musicals „Tina“ versammelt hat, konnte man wenige Kilometer entfernt im Beethovensaal der Aufführung eines der ungewöhnlichsten sinfonischen Experimente der Musikgeschichte beiwohnen: Olivier Messiaens «Turangalîla»-Sinfonie. Die ist ein monströses, alle Dimensionen sprengendes Riesenwerk, mit dem der Komponist jener absoluten Liebe huldigte – er nannte sie kosmische Liebe – die, auf Ewigkeit zielend wie jene zwischen Tristan und Isolde, letzlich in den Tod mündet. Dazu hat Messiaen alles aufgefahren, was ihm als Komponist zur Verfügung stand: ein Riesenorchester mit dreifach besetzten Holzbläsern, aufgerüstet mit multiplem Schlagwerk samt Celesta und Glockenspiel, dazu ein Klavier. Und natürlich jenes merkwürdige Instrument names Ondes Martenot, ein Vorläufer der elektronischen Musik, das uns heute mit seinem an eine singende Säge erinnerenden Sound kurios vorkommen kann.
Doch nicht nur die schiere Fülle an Klangfarben kennt kaum einen Vergleich, auch stilistisch ist es ein Konglomerat heterogenster Elemente: Messiaen verwebt darin hochkomplexe indische Rhythmen, impressionistische Harmonik und quasi-hollywoodeske Filmmusikanklänge zu einem hybriden, keinerlei ästhetischen Beschränkungen unterliegenden Gesamtkunstwerk.
Das SWR Symphonieorchester nun tat sein Bestes, um Messiaens Vision klangliche Realität werden zu lassen. Brad Lubman als Kapitän des sinfonischen Riesenschiffs hatte dabei alle Hände voll zu tun, seine musizierenden Heerscharen auf der proppenvollen Bühne sicher durch die Partitur zu steuern. Was ihm gut gelang. Maßgebliche Unterstützung erfuhr er dabei von Francois-Frédéric Guy, der den halsbrecherischen Klavierpart souverän meisterte und dabei seinen Mitmusikern auch rhythmisch strukturierend zur Seite stand. Was den dramaturgischen Bogen anbelangt, der die insgesamt zehn Sätze überspannt, so hätte man sich vielleicht noch eine stringentere, erzählerische, die Charakteristika der einzelnen Sätze prägnanter herausarbeitende Haltung gewünscht. Auch was die – zugegeben extrem heikle – Klangbalance anbelangt, wäre an manchen Stellen durchaus noch Luft nach oben gewesen. Eine imposante Leistung war die Aufführung gleichwohl. Und der große Beifall im gut besuchten Saal verdient.

Der Hohepriester des Klaviers

08.
Mrz.
2023

Grigory Sokolovs Recital in der Meisterpianistenreihe

Grigory Sokolovs Vorliebe für barocke Klaviermusik ist bekannt – seit Jahren spielt er Werke von Komponisten wie Rameau oder Couperin, die andere Pianisten in der Regel links liegen lassen. Bei seinem Recital innerhalb der Meisterpianistenreihe im Beethovensaal nun waren es Stücke des englischen Barockmeisters Henry Purcell, denen die komplette erste Programmhälfte gewidmet war: eine ohne Unterbrechungen gespielte Abfolge von Einzelwerken und drei Suiten, die Sokolov in fast meditativem Duktus zelebrierte, erlesen durchtrillert als zeitenthobene Preziosen. Eine Art mentale Fastenkur – mit dem überraschenden Effekt, dass man Mozarts Sonate Nr. 13 B-Dur – ein Stück, das, wenn überhaupt, von Großpianisten allenfalls als Auftaktwerk programmiert würde – hernach als jenes Wunderwerk an Komplexität und Ausdrucksvielfalt erlebte, das es für Mozarts Zeitgenossen auch gewesen sein dürfte.
Hörerfahrungen dieser Art sind es, die Sokolovs Klavierabende, zusammen mit ihren pianistischen Qualitäten, zu singulären Ereignissen machen: hier geschieht, das spürt man, etwas Unwiederbringliches, kann man existenzielle Erfahrungen machen, die sich auch durch eine Konservierung auf Tonträgern nicht reproduzieren lassen, weshalb Sokolov auch nur selten Konzertmitschnitte freigibt.
Mit Mozarts todtraurigem Adagio h-Moll KV 540 endete dann der offizielle Teil des Programms, dem, das ist bekannt, in der Regel noch ein umfangreicher Zugabenteil folgt – so auch hier. Spielte sich der dynamische Bereich bis dahin praktisch ausschließlich, wenn auch in unfassbarer Differenzierung, im Bereich von dreifachem Piano bis Mezzoforte ab, so öffnete Sokolov mit den Zugaben – zunächst Brahms´ Intermezzo op. 117/2, dann eine chopinsche Mazurka und schließlich zwei Préludes von Rachmaninov – den Klang bis ins Orchestrale, um dann mit den Trillern in Chopins Mazurka op. post. 68/2 wieder an die Klangwelt von Purcell anzuschließen und den dramaturgischen Bogen zu runden. Das Publikum war im sehr gut gefüllten Saal bis dahin längst im Sokolovtaumel, dem Hohepriester des Klaviers seine Ovationen stehend entgegenbringend, und eigentlich hätte es mit dieser fünften Zugabe gut sein können. Dann aber geschah etwas Ungeheures. In Alexander Silotis Bearbeitung von Bachs Präludium BWV entfaltet sich eine Art Cantus firmus in langen Notenwerten über einer Sechzehntelbegleitung, und mit welch kontemplativer Kraft Sokolov nun diese Klangschichten auffächerte und in den Raum stellte, hatte etwas Magisches. Klavierspiel, nicht mehr ganz von dieser Welt.

Frank Armbruster