Mord für eine gute Sache?

17.
Jan.
2022

Antonio Vivaldis „Juditha triumphans“ an der Staatsoper Stuttgart

Wie weit darf man gehen, um Unrecht zu verhindern? Würde man, um ein aktuelles Beispiel zu nehmen, etwa einen Diktator wie Assad oder Lukaschenko töten, sofern man die Gelegenheit dazu bekäme? Einmal morden, damit viele andere gerettet werden? Moralisch erscheint die Frage in einigen Fällen klar entscheidbar. Hitlerattentäter wie Stauffenberg werden heute als Helden verehrt, und auch das Guerillakommando, das 1980 den nicaraguanischen Diktator Somoza niederstreckte, hat die Sympathien überwiegend auf seiner Seite.
Allerdings glaubte auch die Rote Armee Fraktion in den 1970er-Jahren moralisch im Recht zu sein, als sie Repräsentanten des von ihr als Unrechtssystem angesehenen Kapitalismus lynchte. Ikonisch wurde dabei das Bild des entführten Arbeitgeberpräsidenten Hanns Martin Schleyer, bei dem dieser mit einem Pappschild vor dem Logo der RAF sitzt: einem Pentagramm mit Maschinenpistole.
Auch dieses Motiv nimmt die italienische Regisseurin Silvia Costa neben vielen anderen in ihrer Inszenierung von Vivaldis „Juditha triumphans“ an der Staatsoper Stuttgart wieder auf. In diesem „Geistlich-militärischen Oratorium“ nach einem alttestamentarischen Mythos geht es ebenfalls um einen Mord, mit dem größere Opfer verhindert werden sollen: Die jüdische Witwe Judith zieht ins Lager der ihre Stadt belagernden Assyrer, die im Auftrag Nebukadnezars unterwegs sind, um alle Völker des Nahen Ostens zu unterwerfen. Kraft ihrer Reize wickelt Juditha den feindlichen Feldherrn Holofernes um den Finger und schlägt dem von Wein und Weib Berauschten nächtens den Kopf ab.
Eine Frau tötet einen Mann, einen mächtigen noch dazu, mit dessen Schwert – ein unerhörter, die Geschlechterverhältnisse auf den Kopf stellender Vorgang, der im Verlauf der Kunstgeschichte dieser von Malern wie Caravaggio, Botticelli oder Klimt bildnerisch umgesetzt wurde.
Doch für das Verhältnis zwischen Mann und Frau interessiert sich Silvia Costa in Stuttgart weniger. Sie untersucht vor allem die Ausprägungen und Zuschreibungen von Weiblichkeit im Allgemeinen. Sämtliche Rollen, auch die des Holofernes, sind dabei von Frauen besetzt, was daran liegt, dass Antonio Vivaldi sein Werk mit den Bewohnerinnen des Waisenhauses Ospedale della Pietà aufgeführt hat, wo er als Musiklehrer tätig war.
Zu Beginn sieht man auf der Bühne des Opernhauses ein weißes Zelt, das sich bald als Lazarett herausstellt. Verwundete werden eingeliefert, darunter auch Juditha und deren Magd Abra. Alle sind dabei in identische weiße Uniformen gekleidet, als gehörten sie zu einer Gemeinschaft. Die im Plot angelegte Spannung zwischen Freund und Feind erscheint hier von vornherein aufgelöst, und auch im weiteren Verlauf der Handlung treten die personalen Zuschreibungen zugunsten eines enigmatischen Bilder- und Assoziationstheaters in den Hintergrund. Das wird zum einen getragen von Farbsymbolik. Weiß und Rot stehen für Unschuld, Gewalt, Geburt und religiösen Mythos: Im vielleicht rätselhaftesten Bild der Aufführung sitzen Holofernes und Juditha nach der finalen Gewalttat nebeneinander, Juditha trägt dabei eine Maske mit dem Antlitz´ Holofernes. Dessen Augen weinen Blut.
Doch auch, wenn viel mit Blut hantiert wird, so wirkt die Aufführung insgesamt eher anämisch. Häufig dominiert szenischer Leerlauf. Die barocken da capo-Arien dauern halt mitunter einige Minuten, die von der Regie mit allerlei ritualhaften Handlungen überbrückt werden. Hände und Kleidungsstücke werden in Blut getaucht, Blumen verteilt, Gewehre geweißelt. Man steht und wandelt herum, ordnet sich in Formationen, bis die Arien zu Ende sind.
Die immerhin werden gut gesungen. Vivaldi hat sein Oratorium im barocktypischen Wechsel von Arien und Rezitativen komponiert, dazu einige wenige Chöre. Die musikalische Abwechslung findet vor allem im Orchestergraben statt. Neben den mit Barockbögen agierenden Streichern finden sich dort allein drei Theorben, dazu Barockgitarre, Mandoline, Orgel und Blockflöten und Klarinette. Ein vielfarbiges Ensemble, das Benjamin Bayl gut im Griff hat, der auch die Sängerinnen organisch begleitet, aus denen Diana Haller als Vagaus herausragt. Das derzeit wohl geläufigste Stuttgarter Kehlchen fegt die Koloraturen mit derartigem Aplomb in den Saal, dass auch das coronaregelgemäß auf 500 reduzierte Publikum im Saal immer wieder in kurze Ovationen ausbricht. Stine Marie Fischer (Holofernes), Rachael Wilson (Juditha) und Gaia Petrone (Abra) bestätigen das insgesamt hohe musikalische Niveau.

Bahn frei!

02.
Jan.
2022

Das Staatsorchester Stuttgart beim Neujahrskonzert

Ein zum „Radetzkymarsch“ mitklatschendes Publikum – für den ehemaligen Stuttgarter Opernintendanten Klaus Zehelein wäre das wohl die ästhetische Höchststrafe gewesen, und auch nach dessen Ägide tat man sich mit dem sogenannten Leichten oft etwas schwer an dem Haus, das sich gemeinhin eher dem Aufklärerischen verpflichtet fühlt: 2015 gab es sogar eine Einführungsveranstaltung (!) zum Neujahrskonzert.
Das war in diesem Jahr nicht nötig, schöpfte doch das Programm aus demselben Fundus von Walzern, Polkas und Operettenklassikern wie das berühmte Vorbild, das Neujahrskonzert aus dem Wiener Musikverein. Wobei man sich ja fragen könnte, ob man sich in schweren Zeiten wie diesen überhaupt auf diese Weise unterhalten lassen darf? „Ohne Sorgen“, so der Titel einer Polka von Josef Strauss, dürfte derzeit ja kaum einer sein. Die coronabedingt auf 500 limitierte Zuhörerschaft im Opernhaus freilich schien fest entschlossen, den mauen Zeitläuften an diesem frühen Abend wenigstens musikalisch für einige Zeit zu entfliehen – und dass das so mühelos gelang, lag an dem von Philippe Auguin umsichtig geleiteten, blendend disponierten Staatsorchester.
Das hatte sich unter zwei Kronleuchtern auf der Bühne ausgebreitet und bewies gleich beim ersten Stück, dem Einzugsmarsch aus dem „Zigeunerbaron“, wie gut es auch mit dem Wiener Idiom vertraut ist. Polkas wie der Johann Strausssche „Vergnügungszug“ oder „Bahn frei!“ nahmen, anders als die ICEs der Deutschen Bahn, störungsfrei Fahrt auf. In Operettenarien von Lehár und Johann Strauss bewies sich Charles Sy als tenoraler Charmeur von Format, und welche Facetten sich dem Walzergenre abgewinnen lassen, zeigte neben „Sphärenklänge“ vor allem „Delirien“: Josef Strauss, der Bruder des Walzerkönigs Johann, hatte diese fast wagnerisch anmutenden Fieberträume im Dreivierteltakt für einen Ball der medizinischen Hochschule Wien komponiert, und Philippe Auguin – der einige Jahre in Wien studierte – fand genau den richtigen Tonfall für deren dezente Pathologie.
Ingesamt war dieser tönende Neujahrsauftakt eine einzige große Freude – was sich auch daran zeigte, dass sich das Publikum nach knapp zwei Stunden derart in rhythmisches Klatschen hineinsteigerte, dass es mit „Unter Donner und Blitz“ als Zugabe nicht getan war. Wie in Wien musste es dann noch der „Donauwalzer“ und – die Leute ließen halt keine Ruhe – am Ende eben der „Radetzkymarsch“ sein. Im nächsten Jahr dann gerne wieder.

Zirzensisch

05.
Dez.
2021

Beatrice Rana spielte in der Meisterpianisten-Reihe

Ihr großes Vorbild, so bekannte Beatrice Rana einmal, sei früher Martha Argerich gewesen. Und wer Ranas Klavierabend innerhalb der Meisterpianisten-Reihe im Stuttgarter Beethovensaal gehört hat, dem können tatsächlich einige Parallelen zwischen der 28-jährigen Italienerin und der legendären argentinischen Pianistin auffallen. Damit sind nicht Äußerlichkeiten wie der schwarze Haarschopf gemeint, sondern vielmehr eine musikalische Grunddisposition, die sich in einer Unbedingtheit des Ausdruckswillens, gepaart mit feurigem Temperament und einer fast grenzenlos scheinenden pianistischen Brillanz zeigt.
Wie Rana das Klavier beherrscht, zeigte sie gleich zu Beginn in den vier chopinschen Scherzi, die zwar häufig gespielt, in ihrer hybriden Schroffheit aber eher selten wirklich bewältigt werden. Sie bringt hier Extreme zusammen: einen wilden, mitunter in schiere Verzweiflung gipfelnden Furor, bittere Klagen, aber auch zärtliche, Trost spendende Momente größter Versenkung. Pianistisch ist das mit einer Überlegenheit gestaltet, die manchmal kaum zu fassen ist. Noch in den dichtesten Klanggewittern wahrt sie die klangliche Balance, weder geht da etwas in Pedalnebeln verloren noch fällt je eine Stimmführung unter den Tisch.
Noch gesteigert erscheint Ranas pianistische Kompetenz in den nicht zuletzt wegen ihrer Schwierigkeit selten gespielten Etüden von Claude Debussy. Im ersten Heft entwickelt der Komponist aus einzelnen Intervallen und Fingeranlagen Strukturen höchster Komplexität, die Rana in vielfarbig schillernde, fast zirzensisch anmutende Klangabenteuer übersetzt.
Und hätte es noch eines letzten Beweises bedurft, dass Beatrice Rana in die klein besetzte Liga der Supervirtuosen vom Schlage eines Marc-André Hamelin oder Daniil Trifonov zu zählen ist, dann räumte ihre funkensprühende Interpretation der drei strawinskyschen „Petruschka“-Sätze letzte Zweifel aus. Einen Flügel wirklich zum Orchester zu machen und bei den aberwitzigsten Schwierigkeiten den Eindruck größter Leichtigkeit zu wahren, das können nur ganz wenige Pianisten.
Das Publikum im coronabedingt nur spärlich besetzen Beethovensaal gab mit Bravorufen sein Bestes zur Würdigung dieses außergewöhlichen Abends, als Zugabe spielte Rana – Virtuosität war nicht mehr zu steigern – eine äußerst charmante Preziose: Leopold Godowskys Bearbeitung von Saint-Saens´ „Le cygne“.

Wagners „Rheingold“ an der Staatsoper Stuttgart

24.
Nov.
2021

Nie war Richard Wagners „Der Ring des Nibelungen“ so aktuell wie heute. Die Ursünde des Menschen in dem vierteiligen Bühnenfestspiel ist der Raub des Rheingolds durch Alberich, ein Vergehen an der Natur, das einen Kampf um Macht und Geld initiiert, dessen Ausgang bekannt ist: am Ende steht der Untergang der bestehenden Ordnung. Glaubt man Klimaforschern, so befinden wir uns heute ebenfalls in einer Art Götterdämmerung. Die der Erde entrissenen und in den Produktionskreislauf eingebrachten Wertstoffe haben zu einer Erhitzung des Planeten geführt, die, falls sie nicht gestoppt wird, das Ende der Zivilisation in einigen Teilen der Welt zumindest denkbar erscheinen lässt.
Auch in dem von Stephan Kimmig inszenierten „Rheingold“, dem ersten Teil einer Gesamtaufführung der Ring-Tetralogie an der Staatsoper Stuttgart, hat die herrschende Klasse sichtlich abgewirtschaftet. Kimmig verzichtet auf den ganzen germanischen Nibelungenkitsch und holt die Götter in die Niederungen der kapitalistischen Ausbeutungsgesellschaft herab. Das Bühnenbild zeigt ein heruntergekommenes Jahrmarktsambiente, Reste einer Manege, ausgestattet mit allerlei Versatzstücken der Zirkuswelt. Darin necken die drei Rheintöchter den Zwerg Alberich. Die drei in Schuluniformen gekleideten Gören, offenbar aus wohlhabenden Verhältnissen stammend, haben ihn wie ein wildes Tier angekettet und halten ihm die vermutlich aus Papas Safe stammenden Goldbarren vor die Nase.
Gott Wotan ist ein derangierter Zirkusdirektor im Paillettenfrack, der, wie seine netzbestrumpfte und dauerqualmende Frau Fricka, schon bessere Zeiten gesehen hat. Dass der Laden noch nicht ganz abgewirtschaftet ist, beweisen die Artistinnen, die an langen Tüchern in gefährlichen Höhen Kunststücke proben, während die Riesen Fasolt und Fafner in gelben Gabelstaplern hereinbrausen und von Wotan den Lohn für den Bau der Burg Walhall einfordern. Die Götter Donner und Froh, beide Angebertypen Marke „neureicher Blender“, flitzen derweil mit ihren Gocarts herum. Sie gehören offenbar zu den Gewinnern des Systems, genauso wie der durch die Macht des Ringes vor Selbstbewusstsein nur so strotzende Alberich, der in den Nibelheimer Produktionsanlagen seine Arbeiter drangsaliert: es sind Kinder, die, wie bei Smartphoneherstellern in Asien, in sterilen Ganzkörperanzügen Platinen löten.
Geld und Macht, das jedenfalls wird klar, sind für den allgemeinen Niedergang verantwortlich. Hoffnung gibt es allenfalls durch die Frauen, speziell den drei Rheintöchtern: die outen sich später als Ökoaktivistinnen und rufen mit einem Transparent, auf dem „Lasst alle Feigheit fahren“ steht, zur Aktivität auf. Unklar bleibt dagegen, warum sich alle am Ende gelbe Regenjacken überziehen? Wegen der Klimakatastrophe?
Es ist ein gänzlich unmythisches „Rheingold“, das da in Stuttgart zu sehen ist. Vieles in der Inszenierung wirkt reichlich plakativ, manches auch schlicht platt, daran ändert auch die im Hintergrund installierte Videowand nicht viel, auf der in einer Art surrealistischen Verfremdung mittels Traum- und Fantasiesequenzen unbewusste Anteile der Protagonisten beleuchtet werden sollen.
Ganz stark ist auf jeden Fall die Ensembleleistung. Nicht nur ist jede Figur prägnant charakterisiert, auch sängerisch gibt es keinerlei Schwachpunkte. Aus dem formidablen Ensemble ragt der ungemein präsente Alberich von Leigh Melrose heraus, der sogar auf einer drehenden Messerwurfscheibe nichts von an stimmlicher Kraft verliert. Großartig auch Matthias Klink als ränkeschmiedender, verschlagener Loge.
Das Grundproblem dieser Inszenierung freilich ist der Widerspruch zwischen Szene und Musik. Der Stuttgarter GMD Cornelius Meister nämlich liefert zwar am Pult des Staatsorchesters einen weiteren Beweis seiner Kompetenz als Wagnerdirigent, indem er einerseits die Partitur detailgenau ausleuchtet, andererseits die Dramatik Pathos der wagnerschen Musik mit geradezu überbordender Klangpracht zum Ausdruck bringt. Beginnend mit dem aus dunklem Urgrund hervorzüngelden Es-Dur-Beginn hält er so den Spannungsbogen bis zum blechgesättigten Ende. Sein emotional aufgeladenes Musizieren findet aber kaum Entsprechungen auf der Bühne, wo die Regie ja weitestgehend aufgeräumt hat mit all den großen Gefühlen, dem mythischen Pathos der Wagner-Tradition, was immer wieder zu merkwürdigen Divergenzen führt.
Auch das Publikum reagiert am Ende gespalten. Den Ovationen für Ensemble und Orchester folgt eine Buhorgie für die Regie, wie man sie in Stuttgart lange nicht erlebt hat.

Eingeebnet

21.
Nov.
2021

Khatia Buniatishvili spielte im Beethovensaal

Dass die Vermarktungsstrategien der Popmusik auch zunehmend die klassische Musikszene bestimmen, ist seit langem offensichtlich. Nur ein toller Musiker zu sein, reicht in der Regel nicht (mehr): Wer vor allem optisch nicht hinreichend attraktiv ist und auch biografisch wenig medial Verwertbares mitbringt, hat es heute schwer, bei den großen Plattenfirmen unterzukommen.
Die Pianistin Khatia Buniatishvili, Exklusivkünstlerin bei Sony Classical, ist ein Musterbeispiel dafür, wie heutzutage Klassikstars in Szene gesetzt werden. Nun lässt sich weder gegen rote Schmollmünder noch tiefe Ausschnitte etwas sagen, solange die Qualität der künstlerischen Darbietung nicht von Äußerlichkeiten tangiert erscheint. Beim Klavierabend der 34-jährigen Georgierin im Stuttgarter Beethovensaal, einem Nachholtermin vom Mai letzten Jahres, konnte man freilich den Eindruck gewinnen, dass die Ausrichtung auf eine bestimmte Zielgruppe nicht nur programmatische, sondern auch interpretatorische Konsequenzen hat. Pointiert könnte man sagen, dass in ihrem Spiel zwei entgegengesetzte musikalische Ausdrucksbereiche dominieren: ein versunkener, sich in äußerster Subjektivität ergehender Quasi-Seelenton auf der einen und ein entfesselt virtuoses Auftrumpfen auf der anderen Seite. Dazwischen gibt es nicht viel. Manche Stücke, wie Saties somnambul hingetupfte Gymnopédie Nr. 1, vertragen das noch ganz gut. Andere, wie das in Dauerrubati zerfließende Ges-Dur Impromptu Franz Schuberts oder Chopins Mazurka a-Moll op. 17 weniger. Grundsätzlich führt es dazu, dass nicht nur Strukturen, wie in Chopins cis-Moll Scherzo, aber vor allem Stile eingeebnet werden. Auf diese Weise zugerichtet klingt Bach dann kaum anders als Chopin, Couperin oder Liszt, was dem oberflächlichen Feierabendhörer vielleicht schnuppe sein mag, ernsthafte Musikliebhaber aber durchaus erstaunen kann. Das ist umsomehr schade, als Buniatishvili eine außergewöhnliche Pianistin ist, der technisch kaum Grenzen gesetzt sind. Wo, fragt man sich, will sie hin?

Hifi und Wohnen

12.
Nov.
2021

In den 50er und 60er Jahren gehörte sie zu einer guten deutschen Wohnstube wie der Petticoat zur Damengarderobe: die Musiktruhe. Oft in dunkle Furniere gekleidet, trugen die Geräte klingende Namen wie Isabella, Sonata oder Symphonie, meist stammten sie von deutschen Traditionsfirmen wie Kuba, Graetz, Saba, Nordmende oder Grundig. Ausgestattet waren sie in der Regel mit einem Radioteil mit UKW, Lang-, Mittel- und Kurzwelle, manche hatten dazu noch einen Plattenspieler, einige sogar ein Tonbandgerät an Bord.
Verstecken ließen sich diese schrankartigen Truhen, auch Tonmöbel genannt, nicht. Allein die bis Anfang der 60er Jahre dominierende Röhrentechnik bedingte schon eine gewisse bauliche Dimension. Aber man wollte sie auch nicht verstecken, galten sie in der Wirtschaftswunderzeit doch ebenso als Symbol des gelungenen sozialen Aufstiegs wie der Opel Kapitän in der Garage. Und wie dieser waren sie teuer. Für die legendäre Musiktruhe „Königin von Saba“ der gleichnamigen Firma Saba aus Villingen im Schwarzwald etwa musste man im Jahr 1960 knapp 4.800 DM auf den Tisch legen. Zum Vergleich: ein VW Käfer kostete in der Grundausstattung 3.750.- DM. Dafür war das Monstrum, das optional sogar mit einem Fernsehgerät bestellt werden konnte, knapp zwei Meter breit und wog je nach Ausstattung bis zu 170 kg.

Heute ist eine ordentliche Musikanlage für vergleichsweise wenig Geld zu haben und lässt sich im Vergleich zu den Musiktruhen der Nachkriegszeit unauffällig in den Wohnraum integrieren. Für einen akzeptablen Klang reicht schon ein Smartphone oder Streamer, dazu kommen je nach Anzahl der zu beschallenden Räume Aktivlautsprecher, in denen schon die Elektronik einschließlich Verstärker verbaut sind. Mögen solch smarte Anlagen auch nicht als Statussymbol taugen, so vermitteln sie gleichwohl die Haltung ihrer Besitzer zu Technik und Ästhetik wie in früheren Zeiten.

Schneewittchensarg

Denn schon in den 50er Jahren gab es Zeitgenossen, die mit dem vorherrschenden, überladenen Schrankwanddesign nicht viel anfangen konnten. Für diese brachte die Firma Braun 1956 ein Gerät auf den Markt, das sich designmäßig extrem abhob von den massiven Klötzen der Konkurrenz: SK4 war die Modellbezeichnung der Radio-Plattenspieler-Kombination, die unter dem Namen „Schneewittchensarg“ Designgeschichte schrieb. Aus (hellem) Holz waren an ihm nur die seitlichen Zargen, ansonsten war das fast zierlich wirkende Gerät in dezentem Weiß gehalten. Der Clou war freilich die transparente Haube aus dem damals noch neuen Material Plexiglas, was die Assoziation an den gläsernen Sarg Schneewittchens aus dem Märchen der Brüder Grimm hervorrief. War diese Bezeichnung zunächst noch abfällig gemeint, so tat sie der Beliebtheit des Geräts keinen Abbruch. Im Gegenteil: bis zum Jahr 1968 wurde das von dem Professor an der Ulmer Hochschule für Gestaltung Hans Gugelot, dem legendären Braun-Designer Dieter Rams und dem Bauhausschüler Wilhelm Wagenfeld entworfene Gerät, das sich perfekt in den damals in stilbewussten Kreisen angesagten dänischen Möbelstil einfügte, in diversen Modifikationen produziert. Als Ikone des Industriedesigns steht der Schneewittchensarg heute auch im New Yorker Museum of Modern Art. Der Schriftsteller Günter Grass, so eine Anekdote, soll sich von seinem ersten Honorar des Bayerischen Rundfunks 1958 einen gekauft haben. In der letzten gebauten Version kostete ein Braun SK4 495.- DM, mittlerweile ist er ein begehrtes Sammlerobjekt: für ein funktionsfähiges, gut erhaltenes Exemplar werden heute 1.000 € und mehr bezahlt.

Anfang der 60er kam die stereophone Schallplatte auf den Markt, Mitte der 60er Jahre wurde dann die Hifi-Norm DIN 45 500 eingeführt, die bestimmte technische Mindeststandards für High Fidelity, also hohe Klangtreue, definierte. Stereo – das hieß nun freilich: man benötigte zwei Lautsprecher. Waren diese in Röhrenzeiten, um einen guten Wirkungsgrad zu erzielen, meist üppig dimensioniert, so ermöglichte die Entwicklung der Transistortechnik im Verstärkerbau auch den adäquaten Betrieb kleinerer, geschlossener Lautsprecher, die entsprechend ihrer Gehäuseform als „Boxen“ bezeichnet wurden und aufgrund ihrer Kompaktheit keine Grundfläche im Wohnzimmer mehr beanspruchten. Damit war der bis heute mehr oder weniger gültige Prototyp der Stereoanlage geboren: Plattenspieler, Verstärker oder Receiver, zwei Lautsprecherboxen.

Diese Konstellation stellte andere Anforderungen an die Integration in den Wohnraum. Statt einer solitären Truhe mussten nun mindestens vier Teile untergebracht werden. Definierte der Begriff „Regalbox“ auch gleich deren Aufstellungsort, so taten die bald immer häufiger angebotenen großen Standlautsprecher dagegen erst einmal genau das: herumstehen. Das heißt, man musste Plätze für sie finden, was in manchen Haushalten durchaus Konfliktpotential barg. Während etwa für den hifibegeisterten Mann die Lautsprecherkisten gar nicht groß genug sein konnten, sah manche Gattin die ästhetische Ausgewogenheit ihres Wohnzimmers in Gefahr. Ein Problem übrigens, das die Zeitläufte überdauert und sich als sogenannter WAF, „Woman Acceptance Factor“, ernsthaft als Kürzel zur Einordnung von Geräten in Hifi-Kreisen etabliert hat.

Wenn man in den 70er Jahren die Elektronik noch gerne auf Sideboards stellt oder sie im Schrank versteckte, so enwickelte sich in den 80ern ein neuer Trend: der Hifiturm. Yamaha, Marantz oder Technics waren einige der nun angesagten, häufig aus Japan kommenden Marken, die den durch wachsendes Angebot und sinkende Preise immer stärker in Fahrt kommenden Hifi-Boom befeuerten. Und was einst kompakt in einem Gehäuse war, wurde nun in verschiedene Geräte ausgelagert und gestapelt. Vorverstärker, Endstufe, Equalizer, Cassettenrecorder und obendrauf der Plattenspieler, alles in metallicbraun: so sah der Traum des Hifi-Fans in den 80ern aus.
Dieses Turmprinzip hatte lange Bestand. Meist waren die Türme hoch und breit, für jene, die es dezenter wollten, hatte der Handel auch Modelle im Bonsaiformat im Angebot, oft im Verbund mit ebenso kleinen Lautsprechern. In einigen Haushalten sind diese Relikte der Hifi-Historie bis heute in Betrieb. Warum auch nicht? Klanglich sind diese Geräte für die Bedürfnisse der meisten Hörer ausreichend, dazu hat man mit CD-Spieler und Radioteil Zugriff auf die meistgenutzen Quellen. Und an ihre Anwesenheit im Wohnzimmer hatte man sich im Lauf der Zeit gewöhnt.

Heute freilich besitzen viele, vor allem jüngere Menschen, gar keinen CD-Spieler mehr. Wozu auch? Durch die Angebote der Streamingportale und die Möglichkeit des Downloads von Musik auf Smartphone und digitale Speichermedien sind physische Tonträger für viele kein Thema mehr. Das gilt vor allem für die CD. Interessanterweise zieht aber der Verkauf von Plattenspielern und Vinylschallplatten seit einigen Jahren wieder deutlich an. Dafür gibt es verschiedene Gründe. Zwar bilden nach wie vor jene Freaks einen beträchtlichen Teil der Vinylfans, die seit ihrer Jugend an der Nadel und ihrer Plattensammlung hängen und mit der digitalen Musikwiedergabe nie richtig warm geworden sind. Es gibt aber auch den Trend, dass sich digital sozialisierte Menschen, die Musik hauptsächlich als quasi materieloses Phänomen via Smartphone kennengelernt haben, für die Haptik und Aura der Schallplatte begeistern. Eine schwarze Plastikscheibe mit Rillen, in denen eine Nadel kreist und aus der Musik rauskommt: Was für eine schöne Sache! Und sogar im High End Bereich, wenn es um die Ausreizung der technischen Möglichkeiten von Musikwiedergabe geht, halten manche Liebhaber die Vinylschallplatte nach wie vor für das überlegene Medium.

So wird die aktuelle Situation auf dem Hifisektor heute von verschiedenen Tendenzen bestimmt. Der Mainstream ist auf Digitalisierung bei gleichzeitiger Reduzierung des Geräteparks ausgerichtet. Je weniger Geräte und Kabelgedöns, desto besser, am besten, die Musik wird irgendwann komplett ohne Hardware in alle Räume gestreamt. Auf der anderen Seite gibt es die traditionsbewussten Analogfans, die ihre Vinylscheiben mit speziellen Plattenwaschmaschinen reinigen und sich an den bunt beleuchteten Leistungsanzeigern ihrer schweren Verstärker ergötzen. Und dazwischen sind jene, die einfach nur Musik hören möchten und dafür nehmen, was vorhanden ist.

Werfen wir zu guter Letzt aber noch einen Blick in die merkwürdige Welt des High End-Audio. Dort, wo es darum geht, das letzte Quäntchen Klang herauszuholen, herrschen andere Gesetze.
Von der elektrischen Hausinstallation bis zur akustischen Optimierung des Hörraums kommt hier jedes Glied der Wiedergabekette auf den Prüfstand, werden mittels akribischer Hörtests immer neue Verbesserungspotentiale ausgelotet. Minimalismus hat hier keinen Platz, stattdessen wird größtmögliche Ausdifferenzierung betrieben. Je mehr Geräte, desto besser. Mit Vorverstärkern, Endstufen, Laufwerken, Digitalwandlern, Masterclocks, Stromaufbereitern und audiophilen Netzwerkswitches samt den zum Teil in separate Gehäuse ausgelagerten Netzteilen der Geräte kann eine solche High End-Installation schon mal an die zehn Komponenten und mehr umfassen. Dazu kommt dann eine ebenso hoch selektierte Verkabelung, ist doch der Einfluss von Verbindungs- und Netzkabeln auf die Klangqualität der Anlage beträchtlich. Preislich ist man dabei inflationsbereinigt locker wieder bei der „Königin von Saba“, manchmal auch weit darüber: ein entsprechend exklusives Netzkabel kann allein schon ein paar Tausend Euro kosten. Davon, wie deren Wohnzimmer dann aussieht, ganz zu schweigen. Viele dieser High Ender wurden, sofern es die Wohnverhältnisse zulassen, von ihren Ehefrauen deshalb – Stichwort WAF – in einen separaten Hörraum verbannt, wo sie ihre Neigung ausleben können.

Wem das alles zuviel ist: auch die gute alte Musiktruhe ist, in veränderter Form, wieder zu haben.
Etwa von der englischen Firma Ruark, die drei verschiedene Modelle baut, allesamt mit Radioteil, CD-Spieler und Streamingoption. Beim größten Modell sind sogar vier Standbeine im 60er-Jahre Retrostil dabei.

Vieldeutiges Totaltheater

02.
Nov.
2021

„Die Verurteilung des Lukullus“ von Dessau/Brecht an der Staatsoper Stuttgart

Es wäre ja ein durchaus tröstlicher Gedanke: wenn die Assads und Putins dieser Welt, all jene Herrscher und Despoten, die während ihres irdischen Daseins Unglück und Leid über die Menschen gebracht haben, sich wenigstens nach ihrem Ableben dafür zu verantworten hätten. In seinem Radiohörspiel „Das Verhör des Lukullus“ hat Bertolt Brecht 1939, nach dem deutschen Überfall auf Polen, dieses Motiv aufgegriffen. Der römische Feldherr Lukullus muss sich darin postmortal im sogenannten Schattenreich einem Gericht stellen, dessen Schöffen sich aus jenen Toten und Geknechteten rekrutieren, die der ruhmreiche Held im Zusammenhang mit seinen Eroberungszügen auf dem Gewissen hat. Das Volk richtet seine Unterdrücker – ein klassisches Thema der sozialistischen Revolution. Nicht überraschend also, dass Brecht das Stück nach dem Krieg zusammen mit dem Komponisten Paul Dessau zu einer Oper mit dem Titel „Die Verurteilung des Lukullus“ verarbeitet hat.
Die Staatsoper Stuttgart hat dieses Werk, das nach einigen Querelen zu einem der Klassiker der DDR-Operngeschichte avancierte – allein die Regisseurin Ruth Berghaus inszenierte es zwischen 1960 und 1992 viermal an der Berliner Staatsoper Unter den Linden – nun in einer Inszenierung des Berliner Musiktheaterkollektivs „Hauen und Stechen“ neu auf die Bühne gebracht.
Dass der Abend im ausverkauften, nach langer Zeit mit 1400 Besuchern trotz Corona auch wieder voll besetzten Opernhaus vom Publikum am Ende heftig akklamiert wurde, verdankt sich wohl auch dessen Unterhaltungswert. Statt eines moralisierenden Agitprop-Theaters Marke DDR hat die Regie ein an Anspielungen und ästhetischen Verweisen überbordendes, fast revuetheatermäßig anmutendes Spektakel entworfen, das sich auf verschiedenen Ebenen rezipieren lässt. Allein die Ausstattung der Szenen – die Kostümabteilung der Staatsoper muss sehr lange damit beschäftigt gewesen sein – ist ein sinnliches Theatervergnügen ersten Ranges. Großartig etwa die sich räkelnden Mensch-Maden in der dampfenden Unterwelt. Oder der riesige, wandelnde Fisch, der – manchen Veganer dürfte es freuen – quasi als Rache für all die vom Feinschmecker Lukullus zu seinen Lebzeiten vertilgten Tiere sich knabbernd an dessen Bein zu schaffen macht.
Weitere Perspektiven ermöglichen zwei teilweise simultan ablaufende Videoprojektionen. Auch die Trennung von Bühne und Zuschauerraum wird, durchaus im Sinne von Brechts Idee des epischen Theaters, aufgelöst: So flüchtet sich Lukullus von den Strapazen auf der Bühne zwischendurch mal auf ein Bierchen an die Bar im Foyer. Auch historisch blendet die Regie verschiedene Ebenen übereinander: Antike, Stalinismus, DDR, alles ist gleichzeitig präsent. Insgesamt ist das Augenfutter total – man weiß manchmal gar nicht, wo man zuerst hinschauen soll. Eine Art Totaltheater, bei dem die Grundidee der Regie gleichwohl immer präsent bleibt: die Vieldeutigkeit. Wie die Lebensbilanz des Lukullus, so lautet die Botschaft, sind auch gesellschaftliche Utopien, politische Systeme oder Lebensentwürfe je nach Sichtweise verschieden interpretierbar.
Musikalisch hat diese Vieldeutigkeit ihre Entsprechung in Dessaus Partitur. Es gibt hier kaum ein Genre, das nicht zitiert wird: barocke Arien, Marschmusik, Operette, Filmmusik, fast das komplette Arsenal der Musikgeschichte wird, quasi in Anführungszeichen gesetzt, wieder aufgefahren. Verwirklicht wird es von einem bläser- und perkussionslastigen Orchester, das zwar ohne hohe Streicher auskommt, dafür aber mittels eines auch szenisch präsenten Akkordeonisten (Ulrich Schlumberger), vor allem aber durch den Sound des sogenannten Trautoniums, einer Art Frühform des Synthesizers, einen zeittypischen, distinkten Klang erhält. Der einstige Stuttgarter Kapellmeister Bernhard Kontarsky, ein ausgewiesener Spezialist für Neue Musik, bringt den Facettenreichtum dieser artifiziellen wie sinnlichen Musik mit dem prächtig disponierten Staatsorchester beispielhaft zum Ausdruck. Auch die Sänger entsprechen diesem Niveau. Allen voran der Tenor Gerhard Siegel, der dem erst großspurig auftretenden, dann zunehmend kleinlauter werdenden Lukullus ungeheure Präsenz verleiht, aber auch das restliche Ensemble samt den stark geforderten Opernchören.
Am Ende der Oper schließlich, Lukullus ist zum endgültigen Verbleib im finsteren Hades verurteilt, schwebt ein Gran Hoffnung herein: ein schnuckeliges, kleines Raumschiff senkt sich langsam vom Schnürboden herab, Kinder steigen aus und betrachten sanft das (unter-)irdische Desaster. Wie konnte es nur soweit kommen mit der Menschheit? Werden Sie es besser machen?

Öffentliche Entblößung

28.
Okt.
2021

Oliver Pocher trat im Stuttgarter Beethovensaal auf

Sich über andere lustig zu machen, zählt sozusagen zu den Kernkompetenzen von Comedians. Das gilt in besonderem Maße für Oliver Pocher, der am Mittwochabend im Stuttgarter Beethovensaal seine wegen Corona ausgefallenen Auftritte in der Porsche-Arena und den Wagenhallen nachgeholt hat und sich dabei wieder einmal seine bevorzugte Zielgruppe vorknöpfte. Dazu zählt in erster Linie der Schlagersänger und Verschwörungstheoretiker Michael Wendler, mit dem Pocher ein nachgerade symbiotisches, auf gegenseitige Popularitätssteigerung angelegtes Verhältnis pflegt: Wendlers zugegeben grenzdebile YouTube-Filmchen bilden für Pocher dabei ebenso leicht verwertbare Vorlagen wie der Videomüll, mit dem sogenannte Influencerinnen oder andere publicitygeile Möchtegern-Stars täglich die (a)sozialen Medien fluten. Vieles davon ist, gewürzt durch Pochers Kommentare, dann in der Tat sehr lustig anzusehen.

Ob man freilich die Art und Weise, mit der Pocher zuvor eine junge Frau aus dem Publikum auf der Bühne, ja, entblößt hat, lustig finden muss, ist eine ganz andere Frage – ganz abgesehen davon, wie diese das, von der Situation merklich überfordert, selber empfunden hat. Auf die Frage ins Publikum, wer Tinder hätte, hatte sie die Hand gehoben und wurde dann von Pocher auf die Bühne gebeten. Allerdings hatte sie wohl kaum damit gerechnet, danach ihr Smartphone abgenommen und dessen Inhalt auf die große Leinwand im Saal projiziert zu bekommen. Erst nahm Pocher den Startbildschirm unter die Lupe und ging, die Einträge launig kommentierend („Du bist bei der Jungen Union!“), die Apps durch, um sich endlich durch das Tinderprofil der Frau zu klicken. Nicht nur deren eigene Profilbilder, sondern auch jene der ihr vorgeschlagenen Männer wurden dann zur allgemeinen Betrachtung freigegeben. Zuvor schon meinte Pocher, dass er es besonders lustig fände, wenn einer davon im Publikum sitzen würde – am besten mit seiner Freundin. Persönlichkeitsrechte, Datenschutz? Man kann da schon ins Grübeln kommen, zumal die Chance recht hoch sein dürfte, dass sich Bekannte der auf diese Weise geouteten Männer auch im Publikum befunden haben. Die Demütigung ging aber noch weiter, denn Pocher verfasste an „Jürgen“ aus den Tinder-Vorschlägungen ohne Einwilligung der Frau auf deren Smartphone eine Nachricht. „Hätte Bock, an Dir zu würgen“. Immerhin, am Ende bekam sie ein T-Shirt.

Und es war gut

25.
Okt.
2021

Die Bachakademie eröffnet die Saison mit Haydns „Die Schöpfung“

Joseph Haydn dürfte seinen Spaß gehabt haben, bei der Komposition seines Oratoriums „Die Schöpfung“ die Tierwelt musikalisch darzustellen. Mal tat er das lautmalerisch, wie beim Vogelgesang oder Löwengebrüll, mal symbolisch, wenn etwa tiefe Streicher das am Boden kriechende Gewürm darstellen. Grundsätzlich aber auf ganz ähnliche Weise wie die Komponisten des Barock, und wenn auch einige Arien, etwa des Erzengel Gabriels „Nun beut die Flur“ mit ihrem wiegenden Siciliano-Rhythmus, fast bachisch daherkommen, so weist anderes in die Zukunft: die gleißende Klangentfaltung beim Scheiden von Tag und Nacht lässt schon fast an Strauss´ „Also sprach Zarathustra“ denken.
Dass dies nun in solcher Plastizität erlebbar wurde, verdankt sich einer Aufführung von Haydns Geniestreich durch die Gaechinger Cantorey unter Hans-Christoph Rademann im Beethovensaal, die in ihrer rhetorischen Differenziertheit und dramaturgischen Stringenz als vorbildlich gelten kann.
Rademann forderte viel von seinen Musikern. Verve und Tempo etwa in der Fuge „Denn er hat Himmel und Erde…“, doch zeigte der Chor keinerlei Schwächen, glänzte mit mustergültiger Diktion, farblich ebenso differenziert wie das Orchester, das selbst im Pianissimobereich immer die Klangbalance wahrte. Klug ausgewählt waren auch die Solisten. Die Sopranistin Katharina Konradi war weit mehr als nur ein Ersatz für die erkrankte Dorothee Mields, sie sang ebenso makellos und souverän wie der Tenor Julian Habermann und der Bass Tobias Berndt.
Mag sein, dass die fast körperlich zu spürende Musizierlust der Beteiligten auch dem Umstand geschuldet war, dass der Saal nach langen, coronabedingten Einschränkungen, fast voll besetzt war. Vielleicht trug auch das neu erworbene, ausnehmend fein klingende Cembalo zur Motivation bei. Ein beglückender Abend war diese „Schöpfung“, mit der die Bachakademie auch an ihre eigene Gründung vor 40 Jahren erinnerte, auf jeden Fall. Gott, so man ihn fragen könnte, würde vermutlich sagen: Ich sah, dass es gut war.

Im Renitenztheater wurde der Kabarett-Wettbewerb „Stuttgarter Besen“ ausgetragen

22.
Sep.
2021

„Möchten vielleicht Sie mit mir schlafen?“ fragt Benedikt Mitmannsgruber eine Dame im Publikum, nachdem er sich zuvor darüber beklagt hat, dass niemand mit ihm Sex haben wolle, nicht einmal seine Freundin. Was einen ja nicht wundert: verloren steht der schmächtige Typ mit Oberlippenbart da auf der Bühne des Renitenztheaters, dazu trägt er bunte Socken unter einer ausgebeulten Hose und einen Norwegerpullover, in den man eher ungern seine Nase stecken würde. Wer soll mit so einem schlafen wollen?
Benedikt Mitmannsgruber, der am Ende von der Jury mit dem Goldenen Besen ausgezeichnet wird, hat den Typen des grenzdebilen Losers mit depressiven Anteilen perfektioniert. Ein Typ, wie er wohl nur in einer Provinz wie dem österreichischen Mühlviertel gedeihen kann, wo Mitmannsgruber aufgewachsen ist. Aus den dortigen Verhältnissen zieht er viele seiner Pointen, etwa zum Thema Überalterung. 60-Jährige würden dort als Nachwuchshoffnung gelten, deswegen habe man die „2-Kind-Politik“ eingeführt. Wer als Frau nicht mitmachen wolle, würde zwangsbefruchtet. Notfalls vom Tierarzt.
Ein rabenschwarzer und sehr österreichischer Humor, der insgesamt meilenweit entfernt ist von dem, was die anderen sieben Kandidaten des jährlich ausgetragenen Kabarett-Wettbewerbs zeigten.
Politisches Kabarett zählt dabei zu den kaum noch gepflegten Disziplinen – sieht man von dem Poetry Slammer Jan Philip Zymny ab, dessen applausheischende Einlassungen gegen Nazis und Xenophobie aber etwas leicht Pastorenhaftes hatten. Und da auch die Gattung der klavierspielenden Liedkabarettisten in der Tradition Georg Kreislers vom Aussterben bedroht ist, sollte man froh sein, wenn eine junge Frau wie Lucy van Kuhl daran anknüpft. Klavierspielen kann sie bereits fabelhaft, und wenn sie noch brisantere Themen findet als die Probleme älterer Ehepaare, könnte sich die Kölnerin, die am Ende mit dem Gerhard-Woyda-Publikumspreis ausgezeichnet wurde, durchaus in der Kabarettszene etablieren.
Das gilt auch für die Preisträgerin des Hölzernen Besens, Lea Hieronymus. Die gelernte Musicaldarstellerin ist ein veritables humoristisches Talent, kann im Gegensatz zu den meisten ihrer Kollegen richtig gut singen und sollte nur noch etwas an ihrer Performance arbeiten: mit einem ironiefreien „Ich freue mich sehr, heute abend hier zu sein“ eröffnet man keine Kabarettnummer.
Karnevaltauglichen, pointensicheren Schenkelklatschhumor bot das Damenduo Thekentratsch, und mit Salim Samatou und Luan waren auch zwei Vertreter jener beliebten Gattung von Comedians mit dabei, die ihre Späße vorwiegend aus ihrem migrantischen Milieu ziehen. Dass dabei ausgerechnet der Deutsch-Albaner LUAN, im Hauptberuf Polizist in Stuttgart, mit dem Silberen Besen ausgezeichnet wurde, überraschte – machte doch Salim Samatou den weitaus professionelleren Eindruck und konnte auch als Stand-Up-Comedian überzeugen. Freilich: Zu der aberwitzigen Schlagfertigkeit des Moderators Florian Schroeder ist es für alle noch ein weiter Weg.