Der englische Renaissancekomponist William Byrd wird als Virginalist bezeichnet – nach dem Tasteninstrument Virginal, einer Art Mini-Cembalo, das seinen Namen der länglich-kastenartigen Form verdankt („virga“ heißt „Stab“ auf lateinisch), möglicherweise aber auch dem Umstand, dass es häufig von Mädchen, lat. „virgo“, gespielt wurde. In seiner Kompaktheit definiert es eher die untere Grenze der Grenze, was Größe von Tasteninstrumenten anbelangt – während die obere, sieht man von der Orgel ab, von einem Steinway D Flügel markiert wird, wie ihn nun Grigory Sokolov bei seinem Recital im Stuttgarter Beethovensaal gespielt hat. Sokolovs Liebe zu dieser Art von Musik ist bekannt. Werke von Rameau oder Couperin etwa setzt er regelmäßig auf seine Programme, und bekannt ist auch die ziemlich einzigartige Manier, mit der er diese fragilen Preziosen mit den Klangmöglichkeiten eines Steinways auslotet. Das ist auch bei den Werken Byrds so, mit denen er die komplette erste Hälfte seines Konzerts bestreitet. Man muss sich etwas einhören in diese fein gesponnene Musik, in der sich aus einem häufig schlichten Thema ein polyfones Liniengeflecht entwickelt, das Sokolov in fast transzendenter Ruhe und mit enormer gestischer Zartheit zelebriert. Dabei kommt der ornamentalen Rhetorik, speziell dem Triller, eine etwas andere Funktion zu als beim Virginal, wo angerissene Töne rasch verklingen. Weniger eine Tonverlängerung, ist der Triller bei Sokolov mehr ein bewusst eingesetzter klanglicher Reiz, der Sokolovs ohnehin reichen Tonpalette weitere Facetten zufügt. Nach der Pause dann Brahms. Die vier Balladen op. 10 sind Werke des 21-Jährigen, die Sokolov in ihrer Mischung aus Erzählton und Drama kongenial ausspielt. Ein Mirakel, wie sich dabei jeder Ton, jeder Akkord mit unbedingter Zwangsläufigkeit aus dem Vorherigen entwickelt, eine Stringenz, die gleichermaßen eine der Struktur, aber vor allem eben auch eine des Herzens ist. Immer wieder berückend, wie Sokolov dabei Klänge aushorcht, wie er jedem Ton genau die Lautstärke und Färbung zuweist, die ihm im Gesamtgefüge zustehen. Seine pianistische Kontrolle ist total, und das galt auch für die beiden Rhapsodien op. 79, die Sokolov mit männlich zupackender Entschlossenheit spielt, freilich wiederum subtilst ausgeleuchtet und fern von barer Kraftmeierei.
Dem folgt, wie üblich ein ausgedehter Zugabenteil. Fünfmal Chopin – drei Mazurken, eine Etude, ein Prélude – und Bachs Prélude BWV 855 in der Bearbeitung von Siloti. Ovationen.
Früher war mehr Lametta? Das stimmt nur bedingt. In der neuesten Produktion am Stuttgarter Opernhaus nämlich besteht der komplette Bühnenvorhang aus blinkenden Goldfäden, vor denen sich zum Auftakt eine leicht bekleidete Damenriege aufgereiht hat, die mit ihren vorgehaltenen Schildchen den Namen des Protagonisten buchstabiert: CASANOVA. Es war der Operettenkomponist Ralph Benatzky, der für die gleichnamige Revue-Operette Musik des Walzerkönigs Johann Strauß neu arrangierte und damit den Zeitgeschmack perfekt traf: Fünf Monate lang war nach der umjubelten Premiere am Großen Berliner Schauspielhaus 1928 das Stück jeden Abend ausverkauft. Für die Ausstaffierung der sieben Stationen, in denen das Leben des legendären Schwerenöters erzählt wird, hatte der Produzent Erik Charell damals alles auffahren lassen, was der Bühnenmarkt an Attraktionen hergab: neben illustren Sängern und Schauspielern die Tanzgruppen Jackson Boys und Sunshine Girls and, dazu noch mehrere Windhunde – und für die Intermezzi zwischen den Bühnenumbauten ein Gesangsquintett, für das diese Produktion der Startschuss zu einer Weltkarriere war: Die Comedian Harmonists. Da passte es gut, dass sich im Ensemble der Stuttgarter Staatsoper gleich drei Sänger befinden, die selbst in Vokalgruppen à la Comedian Harmonists singen. Ergänzt durch zwei Kollegen sorgten die in entsprechender Kostümierung nun auch in der Stuttgarter Inszenierung für Zwischenapplaus und vokale Unterhaltung. Denn dazu diente das Genre der Revue-Operette vor allem: das Publikum in jener Zeit des Aufbruchs nach dem Zusammenbruch des Kaiserreichs, die man heute als die „Goldenen Zwanziger“ bezeichnet, auf möglichst attraktive Art die Zeit zu vertreiben. Dem Zeitgeist der Libertinage geschuldet gehörten dazu auch sexuelle Anspielungen aller Art. Je frivoler, desto besser: „Ich spreche mit den Beinen nur“ singt die Tänzerin Barberina, die im Stück als einzige Frau immun scheint gegenüber den Avancen Casanovas. Für heutige Regisseure ist das Stück allerdings eine Herausforderung: wie umgehen mit phalluszentrierter Männlichkeit im Zeitalter fluider Geschlechterrollen und MeToo? Man könnte, hat sich Marco Štorman gedacht, der am Stuttgarter Haus schon Wagners „Götterdämmerung“ inszeniert hat, mit Texten der Autorin Judith Schalansky über die antike Lyrikerin Sappho eine Symbolgestalt weiblich geprägter Sexualität in das Stück einfügen und diese Casanovas Virilität entgegenstellen. Ein Eingriff, der im Kontext mit dem kompletten Streichen des Librettos und dem Einheitsbühnenbild leider jegliche Kohärenz auflöst. Der steife Duktus von Schalanskys Texten wirkt wie ein Fremdkörper im Kontext einer Operette, ansonsten hangelt man sich assoziativ irgendwie durch. Wo man sich gerade befindet – im Original geht Casanovas Reise von Venedig nach Tarragona, Wien, Potsdam und Dux nach Venedig zurück – wird allenfalls durch die wechselnden Kostümierungen angedeutet. Die haben in ihrer Opulenz etwas Hypertrophes, ja, irgendwie wird man den Verdacht nicht los, dass hier der Mangel an dramaturgischer Stringenz mit Ausstattung kompensiert werden soll. Casanova, dessen männliche Ausstrahlung schon allein durch die albernen Kostüme desavouiert wird, die er tragen muss, wird wie Venus in einer Muschel geboren, zu der eine Art Showtreppe im Zuckerbäckerstil führt. Es wimmelt nur so von erotischen Symbolen, Dildos, Kugeln, Patronen, man kapiert aber kaum, wer da eigentlich wer ist und worum es in der Szene überhaupt geht. Ab und zu werden aktuelle Anspielungen – Elon Musk! – eingeflochten, Anflüge von Frivolität aber werden zuverlässig wegironisiert. Leichtigkeit, Tempo, Witz – was eine gute Operette ausmacht, besitzt diese Produktion kaum, woran auch das von GMD Cornelius Meister dirigierte Staatsorchester einen Anteil hat, das merklich Schwierigkeiten mit dem Genre hat. Der Klang ist opulent, aber mitunter fehlt es an rhythmischem Drive und Phrasierungseleganz, wirken gerade die schnellen Polkas und Foxtrotte etwas hüftsteif. Sängerisch dagegen bleibt man dem hohen Niveau des Hauses verpflichtet, wobei der Tenor Moritz Kallenberg mit herrlichem Schmelz Höhepunkte setzt. Am schwachen Gesamteindruck kann er allerdings auch nichts ändern. Höflicher Beifall, endenwollend. Saftige Buhs für das Regieteam.
Bruce Liu spielte in der Stuttgarter Meisterpianistenreihe
Wie klingen Schneeglöckchen? Für Peter Tschaikowski waren – wie für viele romantische Komponisten – derlei Fragen nach synästhetischen Zusammenhängen Inspiration. In seinem Klavierzyklus „Die Jahreszeiten“ hat Tschaikowski die Frühblüher für den vierten Satz „April“ auskomponiert, passend zur Schlichtheit der kleinblättrigen Frühlingsboten als kecken, nicht allzu tiefsinnigen Walzer. Musik wie diese fordert den Poeten am Klavier: einen Pianisten, der imstande ist, die vom Komponisten imaginierten Bilder, Atmosphären und Düfte wieder schlüssig in Klänge zu transformieren. Der chinesischstämmige, in Kanada aufgewachsene Bruce Liu ist ein solcher Meister der Rückverwandlung und hat bei seinem Recital in der Meisterpianistenreihe der SKS Russ Tschaikowskis 12 Miniaturen in all ihrem Facettenreichtum aufgefächert. Den kontemplativ versonnenen Blick hinaus aus der kaminwarmen Stube im „Januar“, den ornamental ausgeschmückten Gesang der Lerche im „März“ und das irre Karnevalstreiben im „Februar“. Aber auch die Stimmung der bekannten Juni-„Barcarole“, deren ersten Teil Liu ganz zart und nachdenklich spielt – wie eine wehmütige Reminizenz an eine Gondelfahrt, ehe dann im aufgewühlten Mittelteil eine dramatische Begebenheit geschildert wird. Nicht nur hier erweist sich Bruce Liu als begnadeter Erzähler, dem es kongenial gelingt, Töne zu Geschichten werden zu lassen. Dass dabei pianistische Aspekte mitunter fast in den Hintergrund treten, sollte nicht darüber hinwegtäuschen, dass dieses Klavierspiel von exzeptioneller technischer Qualität ist: Lius tonliche Kontrolle ist enorm, jeder Ton ist in seiner Bedeutung für das Gesamtgefüge individuell geformt, jede Phrase gestaltet, wobei Liu das rechte Pedal nur äußerst skrupulös verwendet – lieber treibt er die Anschlagsdifferenzierung ins Extrem, als Gefahr zu laufen, dass irgendetwas im Pedalnebel verwischen könnte. Das gilt auch für Hochvirtuoses wie Alexander Skrjabins Sonate Nr. 4 Fis-Dur op.30, die Liu als Nervenmusik an der Grenze zur Überreizung spielt; mit finsterem Furor und trotz erheblicher Hitzegrade mit einem Quasi-Röntgenblick auf die Strukturen der Partitur. Und auch für Sergej Prokofjews siebte Sonate findet Liu einen adäquaten Zugang. Die Gewalttätigkeit des Allegro inquieto spielt er ebenso radikal aus wie die herbe Poesie des Andante caloroso, und im abschließenden Precipitato-Finale entfesselt er dank einer unerbittlich durchgehaltenen rhythmischen Stringenz eine geradezu sogartige Dramatik. Das Publikum im Saal, darunter viele Chinesen, quittiert den Auftritt mit Riesenbeifall, denen der sichtlich gerührte Liu drei Zugaben folgen lässt: Chopins luftig hingelegte „Fantaisie-Impromptu“, Schumanns „Von fremden Ländern und Menschen“, und schließlich, als letzten Beweis für Lius schwerelose Technik, Liszts „La Campanella“-Etüde.
Das Stuttgarter Kammerorchester experimentiert mit KI
KI ist ja schwer angesagt derzeit. Manche blicken hoffnungsfroh, andere besorgt auf die Möglichkeiten künstlicher Intelligenz, und auch in der Musik wurden schon allerhand Versuche damit gestartet. Simple Songs und andere Gebrauchsmusiken lassen sich längst via KI erstellen, aber wie ist es in der klassischen Musik? Ergeben sich durch KI-Einsatz möglicherweise neue Perspektiven für das etablierte Konzertformat?
Das Stuttgarter Kammerorchester (SKO) hat dazu nun ein Experiment gewagt. Dazu wurde der Beethovensaal schwer aufgerüstet: drei riesige Leinwände rahmen die Bühne ein, rechts und links stehen sogenannte IKO-Lautsprecher, die den Schall in verschiedene Richtungen abstrahlen, eine ganze Gruppe von Tontechnikern steuert das Ganze von ihren Pulten in der Saalmitte. Der Aufwand ist gigantisch, aber das Programmheft verspricht ja auch ein „immersives audiovisuelles Hörerlebnis“. Zu dem gehört auch „Spot“, ein Roboterhund. Der mechanische, mit Frontscheinwerfer ausgestattete Vierbeiner stakst zu Konzertbeginnt zunächst die Empore des Stuttgarter Beethovensaals hinunter und dann über ein Treppchen hinauf auf die Bühne zu den dort sitzenden Musikern des Stuttgarter Kammerorchesters. Die zum Kraulen ausgestreckte Hand eines Geigers lässt er links liegen und trottet weiter zum rechten Bühnenrand, um dort KUKA, einen einarmigen Industrieroboter, zu begrüßen. Der wird im Verlauf des Abends noch eine Rolle spielen – im Gegensatz zu Spot, der nach seinem kurzen Auftritt im Seitenausgang verschwindet. Musikalisch geht es erst mal sehr klassisch los: Bobby Mitchell am Flügel spielt die Aria aus Bachs „Goldberg-Variationen“, in den folgenden Variationen gesellt sich dann das Orchester hinzu. Das klingt sehr schön – bis zur letzten, von KI komponierten Variation, die sich anhört, als hätten die Musiker ihre Einsätze verpasst und fiedelten nun irgendwelche Phrasen durcheinander. Das kann die künstliche Intelligenz also (noch) nicht. Aber was kann sie dann? In Gerriet K. Sharmas „This is Water“, einer Auftragskomposition des SKO, soll ein entsprechend programmierter Roboter, in diesem Fall KUKA, mittels seiner visuellen und auditiven Assoziationen und seiner „Gefühle“ die vom Orchester gespielten Klänge kommentieren. Nun sind solche Verbindungen von Elektronik mit Orchestermusik schon ein ziemlich alter Hut, und auch der Einbezug visueller Medien ist grundsätzlich nichts Neues. Was aber „fühlt“ ein Roboter? Kann ein Apparat überhaupt Gefühle haben? Als Hörer jedenfalls fühlt man sich nach einiger Zeit zumindest gelangweilt, wenn nicht genervt von dem keinerlei nachvollziehbaren Struktur folgenden, durch Orchestergeräusche nur wenig aufgelockerten elektronischen Gewaber, Gefiepse und Geknister und den bunten, digital generierten visuellen Metamorphosen einer Ansicht des Beethovensaals auf den Monitoren. Und das wird auch beim letzten Stück des Abends, Terry Rileys „In C“ nicht besser, an dessen Ende sich Orchester und KI-Sound ein lärmendes, ins Kakophonische abdriftendes Improvisationsduell liefern. Immerhin: KUKA hat dabei seinen Job, nämlich auf dem Flügel unablässig ein C zu repetieren, sehr gut gemacht. Wenigstens dafür kann man Roboter also brauchen.
Wie soll man diese Oper schlüssig inszenieren? In Giuseppe Verdis „Il trovatore“ gibt es im Grunde keine durchgängige Handlung. Was geschehen ist, wird meist im Rückblick erzählt: Eine Zigeunerin wurde auf dem Scheiterhaufen verbrannt, weil sie den jüngeren Sohn des Grafen Luna verhext haben soll. Ihre Tochter Azucena übt Rache, indem sie den Jungen entführt, im Wahn aber statt ihn ihren eigenen Sohn in die Flammen wirft. Das Kind des Grafen zieht sie als Manrico auf, der von seiner Herkunft nichts weiß und später zum Rivalen seines älteren Bruders im Werben um die schöne Leonora wird. Rache, Ehre, Eifersucht und Begehren sind die Triebfedern der Figuren, die von ihrer Vergangenheit nicht loskommen. Am Ende sind fast alle tot. Das Fehlen einer stringenten Handlung hat der Regisseur Paul-Georg Dittrich in seiner Neuinszenierung für die Staatsoper Stuttgart zum Anlass genommen, das Stück als (Alb)-Traumvision des Grafen Luna auf die Bühne zu bringen. Dabei werden die Zeitebenen genauso wild durcheinandergeworfen wie die Szenen, die mitunter filmschnittartig wechseln. So beginnt das Stück nicht, wie im Libretto vorgesehen, in einem Soldatenlager, sondern auf einem Spielplatz: die herumtollenden Kinder verwandeln sich dann schlagartig in Soldaten, die Folterpraktiken und Hinrichtungsmethoden üben. Horror und Gewalt als traumatische Erfahrungen sind allgegenwärtig. Und immer wieder findet Dittrich verstörend eindringliche, surreal zugespitzte Bilder für Lunas Schreckensvisionen. Im ersten Akt etwa, wo er als Cowboy, unter der meterlangen Schleppe von Leonoras Kleid (s)ein totes Pferd entdeckt. Oder im dritten Akt, vor dem geplanten Angriff auf die Festung Castellor, in der sich die Kämpfer seines Rivalen Manrico verschanzt haben, und Lunas Soldaten als irre, paralysierte Zombies in Fantasiekostümen herumtorkeln. Damit aber nicht genug. Der Regisseur zieht auch noch eine zusätzliche Eebene vor der Hauptbühne ein, als eine Art Außenperspektive, die Luna immer wieder betritt – als wolle er darüber nachdenken, was da eigentlich in seinem Kopf passiert. Und es wird gar noch komplexer, indem zwischen den Szenen Texte von Heiner Müller gelesen werden, die allesamt um Tod, Unterdrückung und Verderben kreisen. Das klingt kompliziert? Leider ist es das auch. Denn selbst wenn man sich darauf konzentriert, das Geschehen auf der Bühne zu dechiffrieren, so stellt sich angesichts der Fülle der Bilder und der möglichen Assoziationen irgendwann der Punkt ein, wo man nicht mehr schauen, sondern eigentlich nur noch hören möchte. Das gilt vor allem für den vierten und letzten Akt, in dem das Geschehen kulminiert: Luna hat Manrico in den Kerker gesperrt und will ihn samt seiner Mutter Azucena töten, da bietet sich ihm Leonore um den Preis von Manricos Freiheit an, hat aber zuvor schon Gift genommen. Musikalisch sind diese inneren Dramen von Verdi mit ungeheurer emotionaler Wucht gestaltet, und eigentlich bräuchte es dazu keinerlei szenische Kommentare. Doch gerade in diesen hochexpressiven Momenten meint die Regie, eine Art Breakdance-Ensemble auf die Bühne bringen zu müssen, das um die Sänger herumwuselt und Körperkunststücke macht. Schwer zu sagen, ob da pure Eitelkeit des Regisseurs oder bloß mangelnde Sensibilität dahintersteckt, aber spätestens zu diesem Zeitpunkt bemerkt man erste genervte Reaktionen des Publikums. Am Ende wird dem Regieteam ein in Stuttgart selten gehörter Buhsturm entgegenschlagen. Die Sänger dagegen werden gefeiert, und das zu Recht. Denn das Quartett der vier Protagonisten ist ganz exquisit besetzt. Das gilt vor allem für Kristina Stanek, die die Rolle der traumatisierten Zigeunerin Azucena mit ungeheurer Dringlichkeit ausfüllt. Präzise geführt ist ihr farbenreicher Mezzo, dem sie in der Höhe die passende Schärfe verleihen kann, wenn es darum geht, seelische Grenzzustände auszudrücken. Selene Zanettis dramatischer Sopran besitzt für die technisch anspruchsvolle Rolle der verzweifelt liebenden Leonora die nötige Wärme und Durchschlagskraft. Ernesto Petti singt den Grafen Luna mit fein differenziertem, kraftvollen Bariton, Atalla Ayan gibt einen tenoral hinreißenden Manrico mit der richtigen Prise Italianità. Und perfekt zusammengehalten wird das Ganze durch den Dirigenten Antonello Manacorda, der das Gespür und das richtige Händchen hat für den Melodien- und Farbenreichtum von Verdis Musik. Ein Besuch in Stuttgart ist diese Produktion auf jeden Fall wert. Wem’s szenisch zu viel wird: einfach Augen schließen und die Musik genießen.
Man kann es für verwegen halten, für die erste Einspielung einer Beethovensonate die „Hammerklaviersonate“ op. 106 zu wählen, eines der schwersten Klavierwerke überhaupt. Und ist dann beim Hören verblüfft, mit welch unglaublicher technischer Souveränität Beatrice Rana dieses Monsterwerk nicht nur bewältigt, sondern in einer Differenziertheit gestaltet, die fast sprachlos macht. Rana arbeitet die Extreme dieses Werks mit größter Sensibilität und Tiefe heraus. Das Adagio sostenuto spielt sie als erschütternde, metaphysische Klage, der in der fulminant hingelegten Schlussfuge ein fast trotzig zupackender Lebenswille entgegengesetzt wird.
Mit derselben existenziellen Dringlichkeit interpretiert Rana Chopins Sonate b-Moll: fast überirdisch das Espressivo im Mittelteil des berühmten Trauermarsches, das Prestofinale spielt sie als irrlichternden Fiebertraum. Eine sensationelle Einspielung.
Beatrice Rana. Chopin. Beethoven. Sonatas „Funeral March“. „Hammerklavier. Warner 5054197897658.
Fast wirkt es ein bisschen kurios, wie Antonín Dvořák in seinem Cellokonzert h-Moll das Soloinstrument behandelt. Im ersten Satz dauert es eine gefühlte Ewigkeit, bis nach der Orchesterexposition endlich der Solist einsetzen darf. Im Finale dagegen scheint das Füllhorn an Melodien, die der Komponist dem Cello anvertraut, gar kein Ende zu nehmen – ja, fast könnte man meinen, Dvořák habe sich während des Kompositionsprozesses in das Instrument verliebt. Verlieben konnte man sich am Samstagabend im Meisterkonzert ebenfalls: und zwar in die Art und Weise, mit der Dvořáks Werk von Sol Gabetta und dem Estonian Festival Orchestra unter der Leitung von Paavo Järvi aufgeführt wurde. Seit über 20 Jahren nun ist Sol Gabetta eine feste Größe im Konzertleben, in ihren Konzerten hat sich die zierliche 42-Jährige aber eine Frische bewahrt, die ansteckend ist. Cellospielen ist toll – diesen Eindruck vermittelt sie! Wunderbar, wie sie im Kopfsatz mit dem Orchester dialogisiert, sich inspirieren lässt von der Phrasierungslust der Holzbläser. Im Adagio lässt sie, belebt durch sensibel dosierte Vibrati, die Kantilenen aufblühen und zeigt dann im Finale noch einmal das ganze Spektrum ihrer Meisterschaft: fast lässig wirken die stupend hingelegten Glissando-Doppelgriffe, intonatorisch bestechend sauber sind die Akkordbrechungen, die sie da in höchsten Cellolagen ausführt – und all das nie mechanisch, sondern eingebettet in den Fluss der Musik. Der Jubel nach dem Schlussakkord war groß, als Zugabe gab es, assistiert von der Cellogruppe des Orchesters, eine Preziose: „Song of the birds“, eine Art katalanische Hymne, die Pablo Casals immer nach seinen Konzerten im Exil zu spielen pflegte. Nach der Pause dann Tschaikowsky – und zwar nicht eine seiner bekannten Sinfonien, sondern die mit 26 Jahren komponierte Erste, die in ihrer lebensbejahenden Diesseitigkeit nichts zu tun hat mit der schicksalsbeladenen Schwere der beiden letzten Sinfonien. Järvi hat ja sämtliche Sinfonien Tschaikowskis mit dem Tonhalle-Orchester Zürich aufgenommen, und seine Erfahrung mit dieser Musik beweist er auch an diesem Abend. Denn auf der sprichwörtlichen Stuhlkante musiziert das von ihm gegründete Orchester aus Estland, das vielleicht in den Streichern nicht über den Luxusklang etablierter Klangkörper verfügt, dies aber durch Brillanz und Spielfreude mehr als ausgleicht. Ein toller Abend, funkensprühend bis zur Zugabe: Hugo Alfvéns „Vallflickans“.
Als neuer Supervirtuose wurde Arcadi Volodos gehandelt, nachdem er 1997 auf seinem ersten Album seine zirzenischen Fähigkeiten eindrucksvoll demonstriert hatte. Dass er pianistisch nach wie vor in die alleroberste Liga gehört, dabei aber weit mehr zu bieten hat als bloße Tastenartistik, zeigte der mittlerweile 51-Jährige nun bei seinem Recital im Rahmen der Meisterpianistenreihe. Zu Beginn lässt Volodos das Licht im Saal dimmen – hier gilt´s allein dem Klang, und nicht nur diese Angewohnheit teilt er mit seinem berühmten Kollegen Grigory Sokolov. Auch dem sind die Äußerlichkeiten des Musikbetriebs ein Gräuel. Anstatt als Solisten mit Orchestern durch die Welt zu jetten, konzentrieren sich beide lieber auf dramaturgisch stimmige Soloprogramme, mit denen sie auf Tour gehen. Die erste Programmhälfte war Alexander Skrjabin gewidmet. Beginnend mit zwei Etüden aus op. 8 spielte Volodos die 10. Sonate, dazu eine Auswahl aus Préludes, Etüden und Poèmes, innerhalb der die Entwicklung von Skrjabins Klangsprache von einer post-chopinesken Melancholie zu einer Form und Tonalität sprengenden Radikalität deutlich wurde. Skrjabins Ziel war Ekstase als Zeit und Raum transzendierende Erfahrung, und in keinem Klavierstück ist er diesem Zustand näher gekommen als in „Vers la flamme“, mit dem Volodos den ersten Teil fulminant beschließt. Aus dem Glutkern eines sinistren Motivs heraus verdichten sich züngelnde Flammen, die sich am Ende zu einer alles verzehrenden Feuersbrunst auftürmen. Pianistisch ist das mit einer Souveränität gestaltet, die sprachlos macht. Manuelle Schwierigkeiten, die es hier zuhauf gibt, scheinen für Volodos nicht zu existieren. Seismografisch ausdifferenziert erscheint das Spektrum seiner Anschlagskunst, unerschöpflich das Repertoire an Farben, die er dem Steinway entlockt.
Nach der Pause Schubert, die späte Sonate a-Moll D 845, und wer sich zuvor gefragt hat, was dieser mit Skrjabin zu tun hat, bekommt von Volodos eine Antwort: selten wurden Schuberts Außenseitertum und sein Ringen mit der Form derart plastisch dargestellt. Im Kontext von Skrjabins Exzentrik erscheint Schuberts Komponieren als verzweifelte Suche nach Neukonzeption, als Aufbäumen gegen den Verlust von Gewissheiten. Das Publikum, leider nicht sehr zahlreich, begriff den Rang dieses Abends und applaudierte im Stehen. Vier Zugaben: zwei Miniaturen von Schubert und Skrjabin, gefolgt von einer funkensprühenden Malaguena Ernesto Lecuonas. Am Ende „El lago“ von Federico Mompou. Und still ruhte der See.
Das SWR Vokalensemble mit Vorweihnachtlichem in der Gaisburger Kirche
Winter? Weit ist es ja noch nicht her mit ihm. Bei gefühlten zehn Grad Außentemperatur jedenfalls eilte man am Samstagabend durch Platschregen in Richtung Gaisburger Kirche, wo das SWR Vokalensemble seins traditionelles Vorweihnachtskonzert zu präsentieren pflegt. „Wintermusik“ war es in diesem Jahr tituliert – doch wie klingt er, der Winter? Vielleicht so, wie ihn die polnische Komponistin Adrianna Kubica-Cybek in ihrem Stück „L´hiver“ imaginiert. Lang gezogene, sich in Sekundabständen reibende hohe Töne der Soprane evozieren zu Beginn einen eisig pfeifenden Wind, der einen beim Hören quasi die Schultern hochziehen lässt. In diese Stimmung hinein fallen dann die ersten Schneeflocken in Form absteigender Glissandotöne einzelner Sänger, die sich dann im weiteren Verlauf im ganzen Chor ausbreiten und zu einem veritablen Schneegestöber verdichten. Am Ende hört man von irgendwo sacht die Glocken verklingen. Kompositorisch ist das derart brillant gemacht, dass die Winterstimmung atmosphärisch zum Ausdruck kommt, ohne dass die Musik im mindesten plakativ wirken würde – der Kunstcharakter bleibt jederzeit erhalten. Im Gegensatz zu Peteris Vasks „Plainscapes“ für Chor, Violine und Cello. Spätestens beim Einsetzen der Vogelstimmen offenbart sich die latente Oberflächlicheit von Vasks widerstandslos auf Wirkung abzielender Musik, die in starken Passagen immerhin wie gute Filmmusik klingt, in schwachen sich aber gefährlich in Kitschnähe bewegt. Die großartige Ausführung, hier unterstützt durch Alexander Knaak (Violine) und Dita Lammerse (Cello) soll diese Kritik nicht schmälern. Blieb es doch auch das einzige künstlerisch fragwürdige Werk dieses Abends, das mit Arvo Pärts auratischem Magnificat berückend intensiv begonnen hatte. Dass, wie Chormanagerin Dorothea Bossert bei ihrer Begrüßung sagte, einige Tenöre krankheitshalber kurzfristig ersetzt werden mussten, fiel hier genausowenig auf wie in den überirdisch schönen Harmoniegewändern, in die der schwedische Komponist Jan Sandström Michael Praetorius´ „Es ist ein Ros entsprungen“ gekleidet hat. Pure Labsal für die Ohren. Arvo Pärts Berliner Messe, bei der Lars Schwarze den Orgelpart übernahm, wurde dann in drei Abschnitten gesungen, zwischen die zwei Vokaltranskriptionen aus der Feder Clytus Gottwalds über Werke von Ravel und Debussy geschoben waren – jede für sich ein Musterbeispiel kongenialer Bearbeitungskunst. Interessant dabei zu hören, wie sich die Beschränkung des Materials bei Pärt und die Ausdifferenzierung bei Gottwald an jenem Punkt trafen, wo es um Intensität des Ausdrucks geht: nicht die Mittel sind entscheidend, sondern die Art, wie sie eingesetzt werden. Was für ein Abend!
Das Freiburger Barockconsort und das Ensemble Recherche in einem gemeinsamen Konzert
Glamour, so Wikipedia, beschreibt „ein besonders prunkvolles oder elegantes Auftreten oder Selbstdarstellen in der Öffentlichkeit, das sich von Alltag und Durchschnitt abhebt.“ Was muss man sich also vorstellen, wenn das Freiburger Barockconsort und das Ensemble Recherche ihr gemeinsames Konzert im Mozartsaal mit diesem Begriff annoncieren? Vielleicht, dass die Musiker in spektakulären Roben auftreten? Oder geht es um luxuriös arrangierte und glanzvoll festliche, die Sinne bezirzende Stücke? Ein Blick ins Programm klärt rasch auf, bezieht sich sich der verheißungsvolle Titel doch auf ein einziges Werk: „Glamour Sleeper“ von Donnacha Dennehy. Wer diesen Namen nicht in Verbindung mit alter Musik zu bringen vermag, liegt richtig, denn Dennehy ist 1970 geboren und betont seine Verbundenheit mit Rock und ektronischer Musik – was seinem Stück auch deutlich anzuhören ist. Freundlich könnte man sagen, dass der Komponist damit versucht, die Intensität eines Rockkonzerts auf klassischen Instrumenten wie Klavier, Klarinette und Geige zu erzeugen. Andere könnten es allerdings auch schlicht als Lärm empfinden. Dass ein Konzertabend abwechselnd von einem Ensemble für alte und einem für zeitgenössische Musik gestaltet wird, ist ja durchaus ungewöhnlich, liegt aber im gemeinsamen Probengebäude von FBO und Ensemble Recherche, dem Ensemblehaus Freiburg, begründet. Und grundsätzlich ist gegen die Idee, aus seinen angestammten Stilrevieren auszubrechen und den Blick über den Tellerrand zu wagen, ja auch nichts einzuwenden. Genausowenig wie gegen die, den Tanz, der in fast allen musikalischen Epochen eine Rolle gespielt hat, als programmatische Klammer des Abends einzusetzen, um auf diese Weise Verbindungen zwischen alter und neuer Musik aufzuzeigen. Aber gibt es wirklich keine zeitgenössischen Stücke, die das subtiler tun und mit denen sich mehr Rücksicht auf die zarten Klänge eines Barockconsorts nehmen ließe, als die zum Teil brachial daherkommenden Kompositionen von Michael Gordon, David Lang oder Guillaume Connesson? Und mussten es, so animiert und filigran sie vom siebenköpfigen Freiburger Barockconsort auch gespielt wurden, denn wirklich – wenn man von einer Suite Purcells mal absieht – drei ausgedehnte Kompositionen sein, die sich allesamt auf die ständige Wiederholung einer einzigen Akkordfolge beziehen? Im Falle von Antonio Bertalis Ciaconna C-Dur nervtötend gefühlte 500 Mal?
