7
Feb

Mikhail Pletnev spielte in der Meisterpianistenreihe

„Con amabilità“ schrieb Beethoven unter die Akkorde im ersten Takt seiner Sonate As-Dur op.110, was sich als „mit Liebenswürdigkeit“ übersetzen ließe. Was musikalisch genau damit gemeint ist, darüber könnte man lange nachdenken – oder man hört einfach zu, wie Mikhail Pletnev diesen Beginn spielt: unendlich sanft, mit kaum spürbarer Verzögerung setzt er im Beethovensaal diese As-Dur Akkorde wie eine zärtliche Geste. Die Verzögerung, mit der Pletnev die Phrase dann enden lässt, steht freilich nicht in den Noten, wie sich Pletnev auch sonst wenig an die Vortragsanweisungen hält, seien es nun Dynamikbezeichnungen oder Pausenzeichen – aber eben das charakterisiert das Spiel des genialischen Russen, der nun nach einigen Jahren wieder einmal zu einem Solorecital im Rahmen der Meisterpianistenreihe zu Gast war.
Dass Pletnev pianistisch zur obersten Liga zählt, ist bekannt. Einen nuancierteren Anschlag als seinen kann man sich kaum vorstellen, schier unendlich erscheint seine Palette an dynamischen Abstufungen und Klangfarben, wobei ihn weniger Brillanz, sondern mehr ein möglichst großes Spektrum dezent abgetönter Pastellfarben zu interessieren scheint. Dabei kommt ihm sein bevorzugter Flügel von Shigero Kawai entgegen. Der klingt deutlich weicher als der üblicherweise gespielte Steinway, was vor allem im Pianissimobereich berückende Klangwirkungen ermöglicht. Auf der anderen Seite verschwimmen in den raschen Sätzen der beiden Mozartsonaten KV 282 und KV 330 Pletnev manche Figurationen im Weichzeichnerklang – was möglicherweise aber genau seine Absicht ist, denn konturenscharfes, artikulatorisch differenziertes Mozartspiel auf der Basis historisch-kritischer Musizierpraxis ist Pletnevs Sache nicht. Seine Haltung ist eher die eines subjektiven Klangkünstlers, der jeden Takt auf die Goldwaage seines Empfindens legt, was dann gerade bei den beiden Beethovensonaten – neben op. 110 spielte Pletnev am Ende des Konzerts noch die letzte Sonate op. 111 – ein Füllhorn berückend gespielter Stellen ergibt. Dass er bei groß angelegten Formen wie der Fuge von op. 110 oder der Arietta-Variationenfolge von op. 111 in Gefahr läuft, die Dramaturgie aus dem Auge zu verlieren, mag dabei lässlich erscheinen. Wobei ihm möglicherweise die Musik anderer Komponisten doch eher liegt: die zweite der beiden Zugaben, Chopins Mazurka a-Moll op. 67, legte diese Vermutung nahe.

3
Feb

BORIS an der Staatsoper Stuttgart

„Das Vergangene ist nicht tot: es ist nicht einmal vergangen. Wir trennen es von uns ab und stellen uns fremd.“ Dieses Zitat aus Christa Wolfs Buch „Kindheitsmuster“ stellt der Dramaturg Miron Hakenbeck an den Anfang seines Programmheftbeitrags zum Opernprojekt „BORIS“, das nun an der Stuttgarter Staatsoper Premiere hatte – und trifft damit genau den Kern dieser Inszenierung, die in ihrer hybriden Vielschichtigkeit und ihrem Einsatz an theatralen Mitteln weit über das hinausgeht, was auch an großen Opernbühnen üblich ist.
Der Abend verbindet zwei Werke: die Urfassung von Modest Mussorgskis Oper „Boris Godunow“ und ein Auftragswerk der Staatsoper, das Sergej Newski nach Texten aus dem Buch „Secondhand-Zeit. Leben auf den Trümmern des Sozialismus“ von Swetlana Alexijewitsch komponiert hat. In diesen Texten lässt die Nobelpreisträgerin jene Traumatisierten zu Wort kommen, deren Schicksal durch Krieg, Verfolgung und Zusammenbruch gesellschaftlicher Systeme geprägt wurde: Gulag-Opfer, Soldatinnen der Roten Armee, Überlebende der Massenerschießungen im 2. Weltkrieg. „Wir müssen“, so Swetlana Alexijewitsch, „darüber reden, was mit uns passiert ist“. Dabei erscheint der Zeitpunkt dieser Aufführung insofern klug gewählt, als im Zusammenhang mit dem Gedenktag zur Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz am 27. Januar sich wieder Stimmen mit dem Tenor zu Wort gemeldet haben, dass es doch nun allmählich genug sei mit dem Erinnern und Gedenken. Man solle sich, zumal man persönlich ja keine Schuld trage, doch auf die Gegenwart konzentrieren und die Vergangenheit hinter sich lassen. Dass aber genau das nicht geht, sondern im Gegenteil das Vergangene unsere Gegenwart dominiert, zeigt dieser Opernabend auf ästhetisch bezwingende Weise.
Dazu hat Sergej Newski in einer Art Montagetechnik in Mussorgskis Oper über den Zaren Boris Godunow, der am Ende von seiner Vergangenheit eingeholt wird – er ließ einst den rechtmäßigen Thronfolger ermorden, um selbst an die Macht zu kommen – Intermezzi eingearbeitet. In denen kommen die Protagonisten aus Alexijewitschs Texten, unter anderen ein Partisane, ein Obdachloser und die Mutter eines Selbstmörders, zu Wort. Erleichtert wird diese Vorgehensweise dadurch, dass auch Mussorgskis Oper nicht linear, sondern schlaglichtartig in szenischen Tableaus erzählt wird, allerdings geraten damit schon die Zeitebenen – Boris Godunow spielt im 16. Jahrhundert – ziemlich durcheinander. Freilich ist diese Vermischung das Grundprinzip dieser Inszenierung, bei der Regisseur Paul-Georg Dittrich mit den historischen Zeiten auch deren Bilder, Personen und Motive über- und ineinanderblendet. So zeigt gleich das erste Bild – zuvor wurden auch dem geschlossenen Vorhang Szenen ölverschmierter Seevögel projiziert – eine dystopische Zukunftsvision. Vor einem Bunker, auf dem sich meterdick die Schlacke einer vermutlich im Untergang befindlichen Zivilisation abgelagert hat, wartet das in ebenfalls (öl?)verschmierte Ganzkörperanzüge gekleidete Volk auf die Inthronisierung des neuen Herrschers und Heilsbringers. Der Bunker entpuppt sich dann im weiteren Verlauf als drehbares Multifunktionselement, das auf jeder Seite ein anderes Bühnenbild offenbart. Doch damit nicht genug – auf der Bunkerdecke wurde noch eine umlaufende Videoleinwand gesetzt, die der ohnehin schon sehr diversen Szenerie noch eine weitere Bildebene zufügt.
So wird die Oper zu einer Art Totaltheater, bei dem die russische Geschichte mit all ihren Emblemen von Ikonen über Babuschkas, Sowjetpropaganda und Volkstrachten zeitstrudelartig mit Bilder des heutigen Moskau, Werbeplakaten und Wolkenkratzern verwirbelt wird. Bei der Sitzung der Bojaren tragen einige der Teilnehmer Pappmasken mit den Konterfeis russischer Herrscher von Lenin bis Putin, und während der Intermezzi werden auch noch die Seitenlogen bespielt.
Fast ausgeschlossen, das alles beim ersten Hören und Sehen mitbekommen und einordnen zu können, zumal auch Newskis in seiner ambitionierten Vertonung von Alexijewitschs Texten mit Vorliebe mehrere Sänger parallel agieren lässt. Die Überforderung wird hier zum Prinzip, und so kann man auch die lautstarken Buhs innerhalb des vehementen Schlussapplauses nachvollziehen. Auf der anderen Seite: einen ähnlich bildstarken und inhaltlich vielschichtig verzahnten Opernabend lange nicht gesehen. Und gerade vor dem Hintergrund manch spartanisch reduzierter Inszenierungen erscheint es durchaus legitim, auch mal die Mittel des Theaters bis an die Grenzen auszureizen, zumal musikalisch keine Wünsche offen bleiben. „Boris Godunow“ ist eine Choroper, und der Stuttgarter Staatsopernchor spielt und singt in den Massenszenen fulminant, dazu sind auch die zahlreichen Solopartien exzellent besetzt. Erwähnenswert Matthias Klink als Schuiski und Goran Juric als Pimen, nachgerade einen Triumph feiert der junge polnische Bass Adam Palka in der Titelrolle. Titus Engel führt das Staatsorchester souverän durch die Partitur. Wer mutig ist, sollte sich das ansehen. Die vorherige Lektüre des Programmhefts oder der Besuch einer Einführung ist allerdings angeraten.

23
Jan

Das Orchestra dell´Accademia Nazionale die Santa Cecilia mit Janine Jansen

Schumann alla Italiana

Wenn das Orchestra dell´Accademia Nazionale die Santa Cecilia beim Meisterkonzert im Beethovensaal im regulären Programm schon Mendelssohn und Schubert gespielt hatte, musste es – so dachte man sich während des Konzerts – doch wenigstens mit den Zugaben noch eine nationale Visitenkarte hinterlassen. Und so geschah es. Mozarts Ouverture zu „Le nozze di Figaro“ mag ein bisschen italienisch sein. Respighis „Italiana“ aus den „Antiche danze ed arie“ ist es dafür richtig.
Wobei sich Italianità schon vorher eingestellt hatte. Denn das von Antonio Pappano dirigierte Orchester verfügt nicht nur über einen dezent geschärfteren, strafferen Klang als die meisten deutschen Klangkörper. Es musiziert auch mit einer Haltung, bei der rhythmische Spannung und Kantabilität immer an erster Stelle stehen. Das wurde schon beim Eingangsstück, Beethovens selten gespielter Ouvertüre zu „König Stephan“ op. 117 deutlich, wo man Mühe hatte, die Füße stillzuhalten. Das folgende Violinkonzert e-Moll op. 64 von Mendelssohn war dann aber nichts weniger als eine (Neu-)definition jenes Begriffs, den der Komponist als Vortragsanweisung für das Allegro des ersten Satzes verwendet hat: Appassionato. Nun gilt Janine Jansen ohnehin schon als eine der emotionalsten Vertreterin ihres Fachs. Hier aber bot die niederländische Geigerin, befeuert von Pappano und den römischen Musikern, eine derart mitreißende, leidenschaftliche Wiedergabe dieses gern mal als „klassizistisch“ bezeichneten Stücks, dass einem – wieder einmal – begreiflich wurde, was „Romantik“ eigentlich bedeutet. Jansen spielte, als ginge es um ihr Leben, gleichermaßen mit heißem Herzen und kühlem Verstand, disponierte klug Entwicklungen und formte mit Hingabe Motive und Phrasen. Der Beifall war entsprechend, die Loure aus Bachs 3. Violinpartita als Zugabe ein – weiteres – Geschenk.
Nach der Pause dann Schumanns 1. Sinfonie B-Dur, die sogenannte „Frühlingssinfonie“, die hier so viel mediterrane Leichtigkeit und Lebendigkeit vermittelte, dass man sie auch mit „Primavera“ betiteln könnte: Kaum zu glauben, wie viel sich an Dramatik und theatral-opernhafter Gestik in diesem Werk verbirgt! Das Orchester mag nicht immer mit letzter Präzision spielen – Perfektion überlässt man gerne anderen. Was aber ein Beweglichkeit im Metrum, Temperament und Spielfreude bewirken können, machte dieses Konzert auf ziemlich überwältigende Weise deutlich. Grazie, Sir Pappano!

17
Jan

Christoph Sonntags Programm „Wörldwaid“ im Theaterhaus

Nochmal der Karl-Heinz

Was macht der Schwabe, wenn er im Ausland weilt? Kehrwoche. „Bekannt wie ein bunter Hund“ sei der nach Portugal ausgewanderte Ex-Tuttlinger, so erzählt Christoph Sonntag zu Beginn seines neuen Programms „Wörldwaid“ im Theaterhaus. Habe der dort doch zum größten Erstaunen der Einheimischen die Straße gekehrt – und das, obwohl es doch gar nicht seine eigene ist! Tja, der Schwabe kann halt nicht aus seiner Haut, ebenso wenig wie Sonntag, der auf seiner zweistündigen Tour seine Pointen mit Vorliebe aus solch klischeehaften Zuspitzungen nationaler Eigenheiten zieht. Dass er dabei konsequent die Schwabenperspektive wahrt, vermittelt schon die Bühne im T1. Die ziert ein Flughafenterminal, dessen Schriftzug man eher von Stadtbahnstationen kennt: Bad Cannstatt. Vom imaginierten Neckarairport aus jedenfalls startet Sonntag seine Exkursion in die Kulturgeschichte des Reisens, und blickt dabei zunächst auf die Anfänge der Massenmobilität in den sechziger Jahren zurück. Damals sei es vor allem darum gegangen, dass einen die Verwandtschaft nach der Rückkehr staunend mit „Boah, seid ihr braun geworden“ begrüße. Heute sage man das nur noch zu den Verwandten aus Ostdeutschland.
Da johlt das Publikum, von dem sich die meisten auch noch an das mittlerweile ausgestorbene Ritual des Diaabends erinnern dürften: „Das ist wie eine Fotostory auf dem I-Phone. Bloß ohne Musik und Display, dafür auf dem Bettlaken vor der Wohnwand Eiche rustikal“. Bei diesem „stundenlangen optischen Waterboarding“ sei auch ein Satz entstanden, der „damals in Deutschland millionenfach wiederholt wurde: Und des isch nochmal der Karl-Heinz.“
So witzelt sich Sonntag durch die Epochen und Kontinente. Dass er dabei reichlich Vorurteile bedient und die Gürtellinie prinzipiell kein Stoppzeichen darstellt, wenn es darum geht, einen Pointenkracher zu setzen, weiß in der Regel jeder, der eine Veranstaltung mit Christoph Sonntag besucht. Despektierliche Auslassungen über Politiker wie Volker Bouffier („sieht aus wie einer von den Flippers nach dem Entzug“) bieten dennoch Anlass zum Fremdschämen, zumal Sonntag interessanterweise dann am stärksten ist, wenn er (selten) mal politisch wird: die Szene mit dem afrikanischen Tomatenpflücker, der aufgrund der Billigimporte aus Europa arbeitslos wird und daraufhin mit dem Schlauchboot nach Spanien paddelt, um dort wieder Tomaten zu ernten, wäre auch in der Heute-Show ein Highlight.

 

12
Jan

Ingolf Lücks Soloprogramm im Theaterhaus

Nur Wiesen und Nazis

Mit 61, sagt Ingolf Lück, ist man nicht alt. Man ist höchstens Vintage. Und tatsächlich sieht man dem strubbeligen Schlaks in Jeans, Pulli und Turnschuhen nicht unbedingt an, dass er bereits seit über 40 Jahren auf der Bühne steht. Begonnen hatte alles in Bielefeld, wo Lück zu seinen Studentenzeiten als Schauspieler beim Frapp-Theater aufgetreten ist. Sein Durchbruch gelang ihm mit der Rolle des Anchorman in der SAT1-Sendung „Die Wochenshow“, wo er von 1996 bis 2002 zusammen mit Anke Engelke und Bastian Pastewka er das Zeitgeschehen parodierte. Man kann diese Jahre – parallel dazu lief in Pro Sieben Michael Herbigs „Bullyparade“ – als die goldene Ära der Fernsehcomedy bezeichnen. Viele von deren Protagonisten zehren wie Lück bis heute davon, und auch die meisten der Besucher im gut besuchten T2 des Theaterhauses dürften Lück noch aus dieser Zeit kennen – und sich mit angesprochen fühlen, als er auf die Begleiterscheinungen fortschreitenden Alters zu sprechen kommt. Etwa im Restaurant: da könne er jetzt zwischen Senioren- und Pinocchioteller wählen. Und beim Einkauf im REWE nehme ihm die Verkäuferin das Portemonnaie aus der Hand und zähle ihm die Groschen aufs Band. Aber alt? Nein, das ist man erst, „wenn man auf der Straße einem Mädel nachpfeift und die Passanten versuchen, dir die Atemwege freizuräumen.“
Lücks humoristische Methode ist die der gnadenlosen Übertreibung. Das funktioniert vor allem dann, wenn er archetypische Situationen aus dem Leben von Stadtbewohnern zuspitzt. Etwa die Anfrage von Bekannten, ob man nicht beim Umzug „am Sonntagmorgen zwei, drei Kistchen mittragen könne“. Bei 20-Jährigen ohne Kohle, so Lück, habe er dafür Verständnis. Aber bei 40-Jährigen, die einen dicken BMW fahren? „Du gehst arbeiten, bestell´ Dir ein Umzugsunternehmen!“, ruft er, und der brausende Applaus macht klar, dass vielen der Anwesenden die Situation bekannt vorkommt. Dann legt er nach. „Du kommst an, und außer Dir sind da zwei Leute. Der eine hat nur einen Arm, der andere sitzt im Rollstuhl, weil er beim letzten Umzug versucht hat, den Flügel ganz alleine zu tragen. Dann guckst du dich um, und merkst: die haben ja noch gar nichts eingepackt!“
Lustig sind auch Lücks Analysen über die Eigenheiten des männlichen Körpers, speziell dem merkwürdigen Phänomen der Dislokation von Haaren, die von erwünschten Stellen – Schädel – verschwinden, um an weniger erwünschten – Schulter, Ohren – wieder aufzutauchen.
Ob man es dagegen spaßig finden muss, wenn Lück ein Bundesland wie Brandenburg mit „Da gibt es nur Wiesen und Nazis“ tituliert, oder den ehrenwerten Rudi Carrell stellvertretend für die Niederländer als Ursache für den europaweit sinkenden IQ verantwortlich macht? Ein Update würde dem Programm „Sehr erfreut!“, mit dem Lück schon seit letztem Jahr unterwegs ist, ja vielleicht nicht schaden. Denn auch die fidget spinner, die laut Lück „vor 2 Tagen zum Spielzeug des Jahres 2018“ gewählt worden seien, sind schon geraume Zeit nicht mehr angesagt. Oder befolgt Lück hier vielleicht einfach sein dem Zeitgeist widersprechendes Prinzip der„Selbstsuboptimierung“? „Je weniger die Leute glauben, dass man etwas kann, umso geringer sind die Erwartungen an einen“. Hm.

12
Dez

Die Cappella Gabetta bei Faszination Klassik

Tempo ist nicht alles

Musiker kennen das: Wenn man Stücke über eine längere Zeit spielt, sind sie irgendwann komplett im motorischen Gedächtnis abgespeichert. Die Finger finden ihren Weg dann quasi von allein, was einerseits erwünscht ist – da es den Kopf entlastet – andererseits aber auch Gefahren birgt: nimmt nämlich die Routine überhand, bleibt der emotionale Nachvollzug des Werkes leicht auf der Strecke. Übrig bleibt dann eine mehr oder weniger mechanische Ausführung ohne innere Beteiligung, und einen solchen Eindruck konnte man am Mittwochabend beim Konzert der Cappella Gabetta im Beethovensaal gewinnen. Das argentinische Ensemble spielte ein Programm mit Barockmusik, darunter den Dauerbrenner schlechthin, Antonio Vivaldis „Die vier Jahreszeiten“. Trotz der Vogelstimmen, die vor Beginn des „Frühlings“ im Saal eingespielt wurden, vermittelte sich aber wenig von der Atmosphäre dieser Musik. Statt kammermusikalisch zu kommunizieren schien jeder Musiker an seinen Noten zu haften, an Stelle organischer Phrasierung ratterte der musikalische Puls mehr oder weniger mechanisch durch. Im „Winter“ schien der Konzertmeister und fingerflinke Solist Andrés Gabetta gar einen Geschwindigkeitsrekord aufstellen zu wollen: Rasche Tempi aber – auch das ist bekannt – garantieren noch keinen musikalischen Ausdruck.
Nun war das Ensemble bereits 2011, ein Jahr nach seiner Gründung, ebenfalls in der Vorweihnachtszeit mit diesem Stück im Beethovensaal zu Gast. Allerdings war damals noch Sol Gabetta mit von der Partie. Mit der attraktiven Weltklassecellistin öffneten sich für das klein besetzte Barockorchester und dessen Konzertmeister Andrés Gabetta, dem Bruder der Cellistin, die Tore zu den großen Konzertsälen der Welt, einige der CD-Einspielungen erreichten die Spitze der Klassikcharts. Mittlerweile spielt das Orchester auch mit anderen Solisten, an diesem Abend war das Sergei Nakariakov. Der 42-jährige Russe ist einer der wenigen Trompeter, denen eine internationale Solokarriere gelungen ist – warum, das wurde gleich in der ersten Konzerthälfte, bei Johann Baptist Georg Nerudas Konzert für Streicher und Trompete, klar. Nakariakov adelte das schlichte Werk mit seinem klangschönen, in jeder Lage ausgewogenen Spiel, nutzte die Kadenzen zu einigen brillanten Figurationen und nahm bereits viel Applaus mit in die Pause.
Der steigerte sich, als Nakariakov in Bachs berühmter „Air“ aus der 3. Orchestersuite wieder solistisch in Erscheinung trat und nahm Ovationsstärke an, als er in einer Bearbeitung eines Vivaldischen Cellokonzerts für Flügelhorn (!) abermals mit seiner stupenden Spieltechnik verblüffte. Die Cappella Gabetta aber blieb auch dabei vergleichsweise blass. Ob sie auch ohne die berühmte Sol in die Liga gehört, in der sie gehandelt wird?

8
Dez

Das 3. Sinfoniekonzert des Staatsorchesters Stuttgart

Keine Angst vor Nebenwirkungen!

 

Gäbe es für dieses Konzert einen Beipackzettel, so könnte man unter Risiken und Nebenwirkungen vielleicht Folgendes lesen: Verstörung, Erschütterung, leichte Angstzustände, in seltenen Fällen sind auch Schwindel sowie Irritationen des Gehörs möglich. Dennoch sollte der geneigte Musikliebhaber auf keinen Fall auf dieses Programm mit dem Staatsorchester verzichten, würde er damit doch eines der großartigsten Werke verpassen, die das sinfonische Repertoire zu bieten hat (und einen der besten Pianisten auch, aber dazu gleich mehr).
Dmitri Schostakowitschs vierte Sinfonie mag nicht so bekannt und zugänglich sein wie die erste oder fünfte, aber was sich darin an musikalischen Haltungen und stilistischen Anklängen verbirgt, ist ungeheuer. Unter Stalins Todesdrohung quasi im Verborgenen komponiert, stieß Schostakowitsch damit das Tor zur Moderne weit auf – vergleichbar Eindringliches, Existenzielles findet sich in der Musikgeschichte kaum. Noch am ehesten vielleicht in der Sinfonik Gustav Mahlers, und damit sind wir beim Dirigenten Jonathan Nott, der das Staatsorchester an diesem Sonntagmorgen im Beethovensaal zu einer so leidenschaftlichen, spieltechnisch brillanten Leistung geführt hat. Denn bekannt wurde Nott als Dirigent von Mahlers Sinfonien, von denen er mit den Bamberger Symphonikern Referenzaufnahmen eingespielt hat. Und ähnlich wie die Musik Mahlers ist auch die Schostakowitschs von Gegensätzen geprägt. Maschinenhafte Rhythmen, Volksmusikanklänge und desolate Lamenti prallen hier collageartig aufeinander und Nott lässt all diese divergenten Haltungen kompromisslos ausspielen, rhythmisch und klanglich geschärft.
Für Fans von Wohlfühlklassik ist das eher nichts – auch nicht der Rest des Programms mit Richard Strauss´ „Burleske“ für Klavier und Orchester und Isabel Mundrys “Endless Sediments“. Letzeres spielt sehr apart mit Klangchiffren und Raumwirkungen, bleibt aber insgesamt doch recht unverbindlich, während Strauss´ Burleske in ihrer Vielschichtigkeit und ambivalenten Grundhaltung durchaus Parallelen zu Schostakowitsch aufweist. Dass sie selten gespielt wird, dürfte auch an den Schwierigkeiten des Klavierparts liegen. Kirill Gerstein, in Deutschland immer noch wenig bekannt, hat diese Kniffligkeiten nicht nur mit staunenswerter Bravour gemeistert, sondern blieb dabei auch mit dem Orchester immer in kammermusikalischer Kommunikation verbunden. Was für ein Erlebnis!

 

8
Dez

Das neue Programm von Mathias Richling #2019

Denken ist keine Sünde

Warum hat eine Blondine genau eine Gehirnzelle mehr als ein Pferd? Damit sie beim Aufwischen nicht aus dem Eimer trinkt. Für einen solchen Witz droht heutzutage akute Shitstormgefahr, und darum legt Mathias Richling diese Zote lieber einem Promi in den Mund: Boris Becker. Dem Ex-Tennisstar nimmt man derlei Anzüglichkeiten ab und Richling testet damit auch gleich mal die Toleranzgrenzen des Publikums, bevor er über Sprach-und Denkverbote im Zeitalter umfassender political correctness räsoniert. Den gelben Sack, so Richling, dürfe man ja auch nicht mehr so nennen, weil sich die Chinesen sonst beleidigt fühlten.
90 Minuten nonstop dauert Richlings neues Programm #2019, das er nun im gut besuchten, wenn auch nicht ausverkauften T1 im Theaterhaus vorgestellt hat. Ein satirischer Jahresrückblick, bei dem so ziemlich alles abgehandelt wird, was 2019 von öffentlichem Interesse war und den Richling ihn in seiner gewohnten Art präsentiert, als sprachliche Volten schlagender Zappelphilipp, der dem Publikum (und sich selbst) bei seinem Parforceritt keine Ruhepause gönnt.
Los geht es mit der SPD, die gleich zwei neue Parteichefs gefunden hat und sich, Kevin Kühnert sei Dank, nun von den „unübersichtlichen Wählermassen“ abgewendet habe. Dann nimmt sich Richling die Grünen vor. Die hätten vor 40 Jahren „die Umwelt erfunden“ – aber, zum Teufel, das Wetter sei nicht einen Deut besser geworden! Mentale Kurzschlüsse dieser Art kann man ja durchaus bei Passantenbefragungen hören, aber richtig brillant ist Richling da, wo er Aspekte der Realität so aufeinanderprallen lässt, dass sich daraus Erkenntnisfunken schlagen lassen. Beispiel Feinstaub. 40 Mikrogramm pro Kubikmeter beträgt der gesetzliche Grenzwert für Straßen, 950 Mikrogramm für die Luft am Arbeitsplatz. Richlings Lösung: einfach alle Straßen zu Baustellen umwandeln, dann werden die Grenzwerte eingehalten.
‚Bekannt geworden ist Richling in den 70er Jahren als Parodist. Kohl, Genscher, Schmidt, Strauß, Richling hatte alle drauf, und auch an diesem Abend lässt er die versammelten Medienmarionetten auf seine virtuelle Bühne treten, einige davon in berühmte Gemälde einmontiert und auf die Bühne projiziert: Angela Merkel samt blauem Haarband (Rezo!) in Vermeers „Mädchen mit dem Perlenohrring“ , Jens Spahn in Rembrandts „Die Anatomie des Dr. Tulp“ und, böse, böse, Ursula von der Leyen in Caravaggios „Medusa“.
Richlings Paraderolle ist, neben Oettinger, die des Landesvaters Kretschmann, dessen mahlendes Schwäbisch er perfekt beherrscht. Nach dem Krieg, so lässt er ihn philosophieren, sei die Bevölkerung freigiebiger gewesen. „Wenn man nix hat, kann man des halt leichter teilen wie wenn mer was hat. Um mit Flüchtlingen zu teilen, geht es uns nicht schlecht genug.“ Richling schont keinen, am wenigsten Trump und schon gar nicht Alice Weidel, die in bewährter AfD-Manier das Dritte Reich relativiert: nur weil es Auschwitz und den 2. Weltkrieg gegeben habe, sei doch der Nationalsozialismus als solcher keine schlechte Idee!
Mit Leonardo da Vinci schwenkt Richling auf die Zielgerade ein, nicht ohne vorher noch die Kurve zu Stuttgart 21 zu kriegen. Denken ist keine Sünde, lautet das Schlusswort. Dem ist nichts hinzuzufügen.

 

5
Dez

Tim Fischer im Theaterhaus

Man erkennt den Song nicht gleich. Denn erst mal rockt die vierköpfige Band rustikal los, im Rammsteinmodus sozusagen, während Nebelschwaden hereinwabern. Dann taucht Tim Fischer auf und beginnt zu singen: „Zu Asche, zu Staub, dem Licht geraubt, doch noch nicht jetzt…“ – und der Groschen fällt. Es ist der Hit aus der Serie „Babylon Berlin“, im Tanzcafé „Moka Efti“ singt ihn eine im Marlene-Dietrich-Look gekleidete Sängerin, die am Ende in einer Explosionswolke verschwindet. Doch Tim Fischer, der in der Serie den Barbesitzer Ilja Tretschkow spielt, bleibt da. Und das noch ziemlich lange. Erst kurz vor 23 Uhr verlässt er die Bühne des T2 im Theaterhaus, begleitet von Ovationen des Publikums. Fischer, 46 Jahre alt, hat an diesem Abend gezeigt, warum er seit 30 Jahren zu den erfolgreichsten Chansonniers in Deutschland gehört.
Das Programm für seine Jubiläumstournee stammt von seinem aktuellen Doppelalbum „Zeitlos“, einer stilistisch weit gefächerten Mischung aus Pop, Schlager, Moritaten und klassischen Chansons. Doch gerade diese Vielseitigkeit zählt zu den Qualitäten von Tim Fischer, der seinen Durchbruch als 18-Jähriger (!) mit einer Zarah Leander-Hommage hatte und schon immer ein Meister der musikalischen Anverwandlung war. Auch heute noch kennt er kaum Berührungsängste. Paolas Schlager „Ich hab ins Paradies gesehen“ wäre auch in Dieter Thomas Kuhn-Manier ironisiert eine ziemlich sichere Nummer, doch Fischer nimmt den Text ernst: „Weißt du, was die sogenannte Freiheit ist? Sie ist eine Lüge, der Versuch, die innere Leere zu vergessen“ heißt es darin, und Fischer, der bittere Jahre mit Alkohol- und Drogenabhängigkeit hinter sich hat, weiß, was das bedeutet.
In der Pause tauscht Fischer den Glitzerfrack gegen Lederhose und Netzhemd, und der Abend gewinnt, gestützt von der exzellenten Band um seinen langjährigen Weggefährten Rainer Bielfeldt, an Fahrt. In „Maulende Rentner“ macht er sich über Senioren lustig, die sich in fremden Ländern über tropfende Hotelwasserhähne beschweren, „Beide Dase däuft“ ist ein Kabinettstück absurder Komik, und in „Hauptbahnhof“ nimmt er gleich das ganze Chansongenre auf die Schippe. Zum grandiosen Finale, Ludwig Hirschs Klassiker „Komm, großer schwarzer Vogel“ trägt Fischer ein schwarzes Federkleid. Allein auf die Tanzeinlagen mit seinem Bühnenboy hätte man wohl verzichten können, sind die doch kaum mehr als Dekoration. Und die hat Tim Fischer nicht nötig.

2
Dez

Mozarts „Le nozze di Figaro“ an der Staatsoper Stuttgart

Da kann man nur lesbisch werden

„Le nozze di Figaro“ war zur Zeit seiner Entstehung ein höchst brisanter Stoff. Denn die Vorlage zum Libretto von Mozarts Opera buffa, Beaumarchais´ Komödie „La folle journeé ou Le mariage de Figaro“ hatte die Zensur von Kaiser Joseph II. in Wien erst kurz zuvor verbieten lassen. Erst nach der Beteuerung von Mozarts Librettisten Lorenzo da Ponte, alles wegzulassen, „was gegen den Anstand und die guten Sitten verstößt“, gab der Kaiser seine Einwilligung. Dennoch blieb einiges übrig an provokantem Inhalt, vor allem was die Charakterisierung des Grafen Almaviva anbelangt, einem Schwerenöter, der zwar das Privileg des „Rechts der ersten Nacht“ abgeschafft hat, im speziellen Fall der Zofe Susanna, die sein Freund Figaro heiraten will, aber gern nochmal darauf zurückgreifen würde. So spielt das Stück in einer Übergangszeit: vom Zeitalter des Feudalismus mit den Privilegien des Adels zur Epoche des Bürgertums, wo die Liebe zur einzig wahren Legitimation der Ehe avancierte.
Aber was bedeutet überhaupt Liebe? Welche Rolle spielt dabei das Begehren, und was wird, wenn man dem Begehren Raum gibt, am Ende mit den Beziehungen der Menschen?
Mozart selbst hat diese Frage in der Oper, wo am Ende die Paare zu einem mehr behaupteten als beglaubigten „lieto fine“, einem glücklichen Ende, zusammenfinden, offengelassen. Wie auch später in „Cosi fan tutte“ kann, was an amourösen Verwicklungen passiert ist, nicht einfach durch die Etablierung geordneter Verhältnisse ungeschehen gemacht werden.
Die Regisseurin Christiane Pohle, die Mozarts „Figaro“ nun am Opernhaus Stuttgart neu inszeniert hat, zweifelt nicht nur das Glücksversprechen der bürgerlichen Ehe an, sondern stellt die Identitäten der Protagonisten selbst in Zweifel. In welche Richtung das geht, deutet sich schon bei der Lektüre des im Programmbuch abgedruckten Interviews an. Nicht nur ist der Text konsequent mit Gendersternchen durchsetzt, die auch Artikel (der*m Partner*in) einschließen, dazu kommen auch Begriffe wie „heteronormative Paarbeziehung“. Was männlich und was weiblich ist, so lautet die These der „Queer“-Bewegung, bestimmt nicht die Biologie, sondern die Gesellschaft – und tatsächlich bietet im „Figaro“ die Figur des Pagen Cherubino dafür einen schlüssigen Anknüpfungspunkt: eine Frau, die einen Mann spielt, der sich in eine Frau verkleidet und von beiden Geschlechtern begehrt wird. Die mit solcherart Hosenrollen einhergehende Pikanterie dürfte schon zu Mozarts Zeiten in erlauchten Kreisen Entzücken ausgelöst haben.
In Stuttgart freilich ist von solch erotischen Ambivalenzen wenig zu spüren. Das liegt weniger daran, dass Cherubino mit der körperlich wenig androgynen, dafür umso stimmgewaltigeren Diana Haller besetzt wurde, sondern daran, dass das von weiblicher Seite aus durchaus glaubhaft vermittelte erotische Begehren auf männlicher Seite keinen Widerpart findet. Egal, ob Almaviva, Figaro oder Basilio: die Männer sind hier allesamt Pantoffelhelden, zahnlose Tiger. Graf Almaviva erscheint bei seinem ersten Auftritt im blassblauen Pyjama und rückt der Tür, hinter der er Cherubino vermutet, mit dem Akkuschrauber zuleibe. Figaro trägt die peinlichsten bunten Oberhemden, die man sich vorstellen kann. Erotik? Fehlanzeige. Und so ist es kein Wunder, dass die Gräfin sich zum Jubelfinale von ihrem Gatten abwendet und stattdessen die blonde Schönheit umarmt, die vom rechten Bühnenrand hereinschwebt. Angesichts solcher Männer kann man ja nur lesbisch werden.
Damit zieht die Regie aber auch gleich dem ganzen Stück den dramaturgischen Zahn, zumal die szenische Grundidee, die Handlung in einer demokratischen IKEA-Schlafzimmerwelt mit aufgebauten Bett/Nachttisch/Fernseher-Ensembles spielen zu lassen, die im Stück ursprünglich angelegte, sich aus der erotischen Durchmischung innerhalb einer Ständegesellschaft ergebende Spannung auflöst. Egal, ob Graf oder Gärtner, hier hausen alle gleich in einer uniformen Wohnwelt. Woher bezieht der Graf aber dann überhaupt seine Autorität?
So zieht sich das Stück über vier Stunden szenisch dahin. Kissenschlachten und Versteckspiele bringen etwas Auflockerung, doch lohnend wird dieser Abend allein durch die Musik. Denn nicht nur die Sänger sind durchweg fabelhaft – allen voran Johannes Kammler als Almaviva, Michael Nagl als Figaro und Esther Dierkes als Susanna. Auch Roland Kluttig dirigiert mit dem Staatsorchester einen packenden Mozart, rhythmisch pointiert und klanglich dezent geschärft. Den Ovationen für das Ensemble folgten Buhs für die Regie, wie man sie in dieser Vehemenz in Stuttgart auch nicht alle Tage erlebt. Jedenfalls vermittelte dieser Abend einen kleinen Vorgeschmack darauf, was Operninszenierungen unter feministischen Vorzeichen bedeuten können. Man mag sich gar nicht vorstellen, wenn es erst den richtigen Machos des Opernrepertoires an den Kragen geht. Zieht euch warm an, Tenöre!

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