9
Apr

Das Russian National Orchestra Mit Jérémie Rhorer und Mikhail Pletnev

Opulente Tongemälde

 

Wann hat man zum letzten Mal ein Orchester mit einem derart betörend schönen Klang gehört wie das Russian National Orchestra? Ein Klang zum sprichwörtlichen Hineinlegen, substanzreich auf den tiefen Streichern und Blech aufgebaut, süffig und rund in den Mittenlagen und nach oben sanft abgerundet – ziemlich anders als die Brillanz, die man von europäischen Toporchestern gewohnt ist.
Mit Mussorgskys Vorspiel zur Oper „Chowanschtschina“ hatte das Konzert in der Meisterkonzertreihe der SKS Russ begonnen, einem opulent instrumentierten Tongemälde, das Jérémie Rhorer am Pult des Orchesters in dunkelbunten, dezent abgetönten Farben zeichnete. Im folgenden 2. Klavierkonzert von Sergej Rachmaninov setzte sich dann der Gründer des Orchesters Mikhail Pletnev höchstselbst ans Klavier – und zwar nicht an einen der allgegenwärtigen Steinwayflügel, sondern an ein Modell SK-EX von Shigeru Kawai, das Pletnev wegen seines weicheren, runderen Klangs bevorzugt. Dabei harmonierten Solist und Orchester nicht nur klanglich, sondern vor allem in der nostalgisch verklärten, aber reflektierten Sicht auf dieses häufig als Virtuosenfutter missdeutete Konzert, das die zu seiner Entstehungszeit schon untergegangene Zeit der Romantik noch einmal in all ihrem morbiden Zauber beschwört. Wer dabei angenommen hatte, dass der seit 1990 vor allem als Dirigent aktive Pletnev nur einen Deut seiner pianistischen Fähigkeiten eingebüßt hätte, sah sich aufs Angenehmste getäuscht: was der äußerlich immer etwas distanziert wirkende Pletnev hier an pianistischer Differenzierungskunst demonstrierte, gehört in die alleroberste Kategorie.
Dass der zurzeit sehr angesagte Jérémie Rhorer beileibe kein bloßer Schönklangdirigent ist, bewies er nach der Pause mit einer fesselnden, in der Stringenz und Konsequenz der eingesetzten orchestralen Mittel nachhaltig beeindruckenden fünften Sinfonie Schostakowitschs. Deren Tschingderassa-Fanfaren im Finale arbeitete er als das heraus, was sie sind: erzwungener Jubel.

 

4
Apr

Olga Scheps: Melody

 

Bitte nicht stören! Das könnte die Vortragsanweisung an Olga Scheps für diese CD gewesen sein, wenn man mal von dem Schlusskracher, Volodos´ Bearbeitung von Mozarts alla turca Satz aus der A-Dur Klaviersonate KV331 absieht, wo sie ihre Virtuosität wenigstens einmal unter Beweis stellen kann. Ansonsten dominiert hier ein diskretes, pianistische Fortebereiche sorgsam meidendes Klavierspiel, das nicht nur bei Beethovens „Für Elise“ mitunter die Grenze zur Langeweile streift. Weitere Indizien dafür, dass dieses Album wohl eher zum Einsatz als dezente Hintergrundmusik gedacht ist liefert die Programmatik: langsame Stücke von Komponisten wie Chilly Gonzalez, Brahms, Grieg, Bach, Chopin und sogar Ludovico Einaudi folgen hier aufeinander. Der CD-Titel „Melody“ darf dabei als kleinster gemeinsamer Nenner für diesen Stilmix gelten, der wohlmeinend als niederschwelliges Angebot für Klassikneulinge durchgehen könnte.

4
Apr

Asya Fateyeva: Carneval

Ist das jetzt ein Fagott? Oder eine Flöte? Solche Fragen kann sich der aufs klassische Instrumentarium geeichte Hörer beim Hören dieser CD des öfteren stellen, denn die Vielfalt an Klangfarben, die Asya Fateyeva ihren verschiedenen Saxofonen entlockt, ist so irritierend wie berückend. Das Saxofon nimmt ja in der E-Musik eine ähnliche Exotenrolle ein wie die Geige im Jazz, was vor allem mit seiner relativ jungen Geschichte zu tun hat: erst 1840 hat der Belgier Adolphe Sax das Instrument erfunden, das im 20. Jahrhundert im Jazz eine grandiose Karriere gemacht hat. Und wenn das Programm der 28-Jährigen auf den ersten Blick etwas willkürlich zusammengewürfelt anmutet: beim Hören offenbart das Potpourri aus Originalwerken wie Glasunows Saxofonkonzert und opernaffinen Arrangements doch einen inneren roten Faden, der darin besteht, die quasi-vokalen wie stilistischen Qualitäten des Instruments aufs Allerschönste zu demonstrieren.

 

4
Apr

Hommage to José Rolón

Es könnte recht unterhaltsam sein, mal ein Ratespiel mit Musikliebhabern zu machen. Von wem könnte wohl dieses „Träumerei“ betitelte Stück sein, das in seinem Sehnsuchtston die deutsche Romantik so prägnant heraufbeschwört? Und wer hat diese „Valse intime“ geschrieben mit ihrer bezaubernden, französisch anmutenden Fin de siècle-Melancholie? Und erst dieses „Madrigal tapatio“, das klingt wie ein historisierendes Werk eines spanischen Komponisten – von Enrique Granados vielleicht?‘
Die Antwort in allen Fällen lautet: José Rolón. Ein mexikanischer Komponist, der von 1876 bis 1945 gelebt hat und den nicht zu kennen insofern keine Schande ist, als seine Werke bisher nicht einmal verlegt sind und deswegen auch nicht auf Konzertprogrammen auftauchen. Angesichts der Qualität der Werke ist das schade – und so hat sich die in Mexiko geborene und seit 1994 in der Nähe von Freiburg lebende Pianistin Claudia Corona zum Ziel gesetzt, Rolóns relativ schmales, vor allem aus Klaviermusik bestehendes Werk bekannter zu machen. Auch sie hatte noch nie etwas von dem Komponisten gehört, als ihr der mexikanische Dirigent Luis Herrera de la Fuente 2002 eine Partitur von Rolóns Klavierkonzert schenkt. „Nach dem ersten Durchlesen war ich von der Musik verblüfft und beeindruckt“, sagt Claudia Corona. Sie beginnt zu üben und führt das Konzert ein Jahr später in Mexiko auf, mit dem Sinfonieorchester von Guadalajara, das Rolón einst gegründet hatte. Danach ist ihr Interesse an Rolóns Musik erst richtig geweckt, sie beginnt zu recherchieren und macht schließlich in Mexiko Rolóns Enkelinnen ausfindig – zwei betagte Damen, beide über 90 Jahre alt, die ihr den Kontakt zu einem Musikwissenschaftler herstellen, der Autographe und Dokumente des Komponisten besitzt und ihr diese für Abschriften zur Verfügung stellt.
Aus diesem Material ist nun die „Hommage to José Rolón“ entstanden. Ein hochinteressantes CD-Doppelalbum, das man nicht nur mit Freude hören kann, sondern an dem sich auch die Entwicklung von Rolóns kompositorischem Schaffen gut nachzuvollziehen lässt – und das beispielhaft für die sich damals in vielen Ländern etablierenden „Nationalen Schulen“ stehen kann. Orientieren sich Rolóns frühe, mit Titeln wie „Petite Mazurka“, „Arabesque“ oder „Canzonetta“ überschriebenen Klavierstücke noch an spätromantischen Vorbildern wie Schumann, Chopin oder Liszt, bezieht er sich in seinen späteren Werken wie den „Tres danzas indigenas mexicanas“ deutlich auf die Folklore seiner Heimat. Damit trägt er entscheidend zur Entwicklung einer technisch hochstehenden, national geprägten Kunstmusik bei – ähnlich wie in Argentinien, wo Astor Piazzolla den Tango als Kunstform neu definiert, oder in Spanien, wo Manuel de Falla, Enrique Granados und Isaac Albéniz ebenfalls ein völlig neues Idiom erschaffen.All diesen Komponisten gemeinsam ist, dass sie ihre entscheidenden künstlerischen
Impulse in Paris erhielte, dem damaligen Zentrum der europäischen Kunst. Das war auch bei José Rolón nicht anders, der sich gar zweimal zum Studium nach Paris aufmachte: zum ersten Mal im Jahr 1904, als er drei Jahre blieb, um unter anderem bei dem Pianisten Moritz Moszkowski zu studieren. Rolón sah sich damals in erster Linie als Konzertpianist. Nach seiner Rückkehr gründete Rolón in Mexiko eine Musikschule und ein Orchester, doch das Komponieren ließ ihn nicht los. So machte er sich 1927, als 51-Jähriger, erneut auf nach Paris, um bei der berühmten Nadia Boulanger zu studieren. Rolóns Musik wurde danach persönlicher, moderner – wie etwa in den „Dos estudios“ von 1935, hochvirtuose Werke, die Claudia Coronas virtuoses Potential ebenso zeigen wie ihr Temperament.
Und dass sie auch eine exzellente Kammermusikerin ist, beweist sie in Rolóns fast brahmsisch anmutendem Klavierquartett, das sie mit drei befreundeten Musikern eingespielt hat. Selbst Musikkenner würden da – blind gehört – niemals auf einen Mexikaner tippen.

Hommage to José Rolón. Tyxart TXA 18120

18
Mrz

Hans Werner Henzes Oper „Der Prinz von Homburg“ an der Staatsoper Stuttgart

Ein Träumer ist dieser Prinz Friedrich von Homburg. Ein (Schlaf-)wandler zwischen den Welten, der nicht immer unterscheiden kann zwischen Fantasie und Realität und sich damit auch schon mal gegen die staatliche Autorität stellt – in diesem Fall gegen den preußischen Kurfürsten Friedrich Wilhelm von Brandenburg, dessen Autorität in militärischen Angelegenheiten der somnambule Prinz mit seinem eigenmächtigen Angriff auf das schwedische Heer in der Schlacht bei Fehrbellin beschädigt. Und weil sich das ein preußischer Herrscher nicht bieten lassen kann, verurteilt der Kurfürst den Prinzen wegen Disziplinverweigerung zum Tode.
In Hans Werner Henzes Oper„Der Prinz von Homburg“ nach dem gleichnamigen Drama von Heinrich von Kleist, die nun an der Staatsoper Stuttgart neu inszeniert wurde, geht es um den Gegensatz von Staatsräson und subjektiver Empfindung, Gehorsam und Freiheit. Dass am Ende die Freiheit siegt – der Kurfürst hat ein Einsehen mit dem Prinzen und begnadigt ihn – dürfte mit dazu beitragen haben, dass der Komponist Hans Werner Henze von dem Stoff fasziniert war, den ihm die befreundete Dichterin Ingeborg Bachmann zum Libretto umgearbeitet hat. Denn wie Kleist war auch Henze, der mit 17 Jahren eingezogen wurde, vom Krieg traumatisiert: er habe sein ganzes Leben unter der Zeit gelitten, in der „Uniformträger und Schiesseisenbenutzer“ war, schrieb Henze später, der es bekanntlich im Nachkriegsdeutschland nicht aushielt und nach Italien emigrierte.
Nun zählt Henze zu den meistgespielten Komponisten der Nachkriegszeit. Dass „Der Prinz von Homburg“ auf deutschen Bühnen gleichwohl ein Schattendasein fristet, könnte mit der für Henzes Verhältnisse relativ sperrigen Musik zu tun haben, die Zwölftönigkeit und freitonale Harmonik kontrapunktisch hochkomplex zusammenführt und an Sänger wie Orchester höchste Anforderungen stellt. Die nun werden in Stuttgart grandios erfüllt. Musikalisch ist es ein beglückender Abend, was vor allem an dem von GMD Cornelius Meister geleiteten Staatsorchester liegt. Wie schon bei seinem Debut zu Beginn der Spielzeit mit Wagners „Lohengrin“ lotet Meister auch hier die Partitur in ihrem ganzen Spektrum aus. Kammermusikalische Finesse hat da ebenso ihren Platz wie orchestrale Wucht. Rhythmisch ist alles auf dem Punkt, nichts wird pauschal dahingespielt, jedes Motiv auf seinen Ausdrucksgehalt abgeklopft. Eine Unbedingtheit, der sich sich auch die Sänger verpflichtet fühlen, allen voran Robin Adams als Prinz von Homburg und Vera-Lotte Böcker als Prinzessin Natalie, die ihre extremen Intervallsprünge ebenso locker bewältigt wie Helene Schneiderman als Kurfürstin.
Der differenzierten sinnlichen Präsenz der Musik entspricht die verkopfte Inszenierung von Stephan Kimmig freilich nur bedingt. Kimmig, der ja in erster Linie Theaterregisseur ist und am benachbarten Schauspielhaus bereits häufig inszeniert hat, verlegt die bei Kleist im 17. Jahrhundert spielende Handlung in die bundesrepublikanische Nachkriegszeit der 50er Jahre. Die Bühne (Katja Haß) ist eine Art weiß gekachelte Laderampe, einer Mischung aus Schlachthaus und Hinterhof von ausgesuchter Tristesse, und auch das Personal hat so gar nichts Aristokratisches mehr an sich, selbst wenn die Herren Anzüge und die Damen Kostüme tragen. Das Militär absolviert seine Übungen in roten Trainingsanzügen und schmiert sich vor dem Waffengang mit Blut aus Eimern ein. Dieses System, so will uns Kimmig zeigen, ist längst kaputt und existiert nur noch als Fassade, und so ist er nur konsequent, dass der Kurfürst (Stefan Margita), der mit der Begnadigung Friedrichs letzlich die selbst gesetzten Regeln bricht, hier ein abgerissener Typ mit Türkentasche ist, der hosenlos herumschlurft und auf dessen Sweatshirt „Freiheit“ steht: „Gammler“ hätte man damals zu solchen Systemverweigerern gesagt.
Die Botschaft ist also recht schnell klar, der Vielschichtigkeit der Oper wird die Inszenierung aber dann doch kaum gerecht, vor allem was die Charakterisierung des Protagonisten Friedrich von Homburg anbelangt. Die Aspekte des Nächtlichen, Unbewussten, die Vermischung der Ebenen, die den Prinzen als zutiefst romantische Figur definieren und auch in Henzes Musik immanent sind, blendet Kimmig aus, der, politisch korrekt, dafür im Schlussbild die Sänger Fanschals mit lauter schönen Aufdrucken in die Luft halten lässt: „Zartheit“, „Phantasie“, „Empfindung“, “Toleranz“, „Freiheit“ steht darauf. Alles gut gemeint.

Südkurier

17
Feb

Das Freiburger Barockorchester mit Mozarts frühen Sinfonien

Keine Meisterwerke

Mozart war ein Wunderkind. Ein Satz, der wenig Widerspruch hervorrufen dürfte angesichts der zahlreichen Berichte über dessen unglaubliche Fähigkeiten – selbst wenn man berücksichtigt, dass Mozarts Vater Leopold durchaus geschickt darin war, die Karriere seines Sohnes mittels Legendbildung zu fördern.
Ob Mozart freilich das größte Wunderkind unter allen Komponisten war, darüber gibt es unterschiedliche Ansichten. Bei einer 2009 im britischen BBC Music Magazin veröffentlichten Umfrage unter den wichtigsten Musikjournalisten, bei der es um die Frage ging, wer vor seinem 18. Geburtstag die bedeutendsten Werke komponiert hat, landete Mozart nicht einmal unter den Top Ten. Erster war Mendelssohn, gefolgt von Schubert und Korngold.
Mit dem Konzert des Freiburger Barockorchesters im Mozartsaal hat dies nun alles insofern zu tun, als dabei vier der frühen Sinfonien Mozarts auf dem Programm standen, von denen er die erste, op. 16, mit acht Jahren komponiert hatte – eine kaum zu begreifende Leistung. Dennoch kann man sich fragen, ob diese Sinfonien auch aufgeführt würden, wenn sie nicht das Genie Mozart, sondern ein beliebiger anderer Komponist in reifem Alter geschrieben hätte. Denn Meisterwerke sind diese Stücke, anders als Mendelssohns Streichersinfonien oder Korngolds erstes Klaviertrio, trotz manch origineller Einfälle keineswegs, findet man darin doch allzu viele floskelhafte und harmonisch banale Wendungen. Ob man also beim Hören den Wunderkindaspekt ständig im Hinterkopf haben muss, um sie zu angemessen würdigen zu können? Das hellwache, klangliche geschärfte Musizieren des FBO konnte diese Fragen jedenfalls nicht ganz in den Hintergrund drängen, zumal man Mozarts Frühwerken mit Giuseppe Maria Cambinis drittem Flötenkonzert (tonschön gespielt von Daniela Lieb) und Johann Christoph Friedrich Bachs Sinfonia d-Moll offenbar bewusst Werke an die Seite gestellt hatte, die sich qualitativ davon nicht allzusehr abheben sollten. Insgesamt war das, gemessen an anderen Konzerten des FBO, ein eher mediokrer Abend.

8
Feb

Das Auryn Quartett spielte im Mozartsaal

Fugato als roter Faden

 

Bis der Tod uns scheidet? Streichquartette wie das legendäre Amadeus Quartett, das 40 Jahre zusammenspielte blieb, bis es sich nach dem Tod des Bratschers auflöste, sind eine Ausnahme. Denn wie in allen festen Beziehungen – und das Quartettspiel ist eine sehr intensive Beziehung – kann es immer Krisen und Schickschalsschläge geben.
Das Auryn Quartett freilich, das nun im Kammermusikzyklus der SKS Russ ein eindrückliches Konzert spielte, dürfte gute Chancen haben, die vom Amadeus Quartett vorgelegte Marke zu übertreffen, denn trotz der mittlerweile 37 Jahre gemeinsamen Musizierens sind bei ihm keinerlei Ermüdungserscheinungen zu bemerken. Zwar spielen die Geiger Matthias Lingenfelder und Jens Oppermann, der Bratschist Stewart Eaton und der Cellist Andreas Arndt, anders als einige der jüngeren Streichquartette, die derzeit Furore machen, nicht im Stehen und auch nicht auswendig. Auch Improvisation und Crossover stehen nicht auf dem Programm. Doch was klassische Streichquartetttugenden anbelangt, bewegte sich dieser Abend auf einem selten zu hörenden Niveau.
Das begann schon mit der Programmdramaturgie: es war das Prinzip des Fugato, das sich wie ein roter Faden durch den Abend zog. Beginnend mit vier Sätzen aus dem Gipfelwerk der Fugenkunst, Bachs „Die Kunst der Fuge“, über das G-Dur Quartett KV 387 Mozarts, das im Finale Tanzweise und Fugenkunst grandios zusammenführt. Dem folgte Mendelssohns kontrapunktisch geprägter Geniestreich, das posthum veröffentliche (und technisch verflixt schwere) Capriccio e-Moll op. 81/3, das nach der Pause von einem weiteren Solitär, Beethovens Quartett cis-Moll op. 131, gekrönt wurde. Böte allein der Luxusklang des auf erlesenen Instrumenten spielenden Auryn Quartetts schon Anlass zum Schwärmen, so gilt das für die gleichzeitig aufs Detail wie die große Form abzielende, ganz auf die Vermittlung musikalischer Essenz konzentrierte Quartettkunst der Auryns noch mehr. Zwei Zugaben: das Andante aus Haydns op. 64/4 und ein Tango von Strawinsky.

30
Jan

Die Sängerin Peaches singt in der Neuproduktion von Brechts „Die Sieben Todsünden“

Bad Girl des Electroclash

 

„Fuck the pain away“ – so lautet der Titel des populärsten Songs der Sängerin Peaches, die am Samstag in der Rolle der Anna in der Neuinszenierung von Brechts „Die sieben Todsünden“ am Schauspiel Stuttgart zu sehen sein wird. Sogar in einigen Fernsehserien und Filmen wurde der Song verwendet, in der Serie „South Park“ etwa, vor allem aber in der Szene in einem japanischen Stripclub in Sofia Coppolas Film „Lost in Translation“ mit Bill Murray und Scarlett Johannson. Es ist eine coole Dancefloornummer explizit sexuellem Inhalt – der aber, abgesehen vom Songtitel, noch recht harmlos anmutet im Vergleich mit dem, was die 1966 in Kanada als Merrill Beth Nisker geborene Sängerin und Performancekünstlerin später produziert hat.
Wer sich etwa „Rub“, das Video zum Titelsong von Peaches´ letztem, 2015 erschienenen Album auf Youtube anschauen möchte, muss zunächst mit einem Klick eine Art Einverständniserklärung abgeben. Der Inhalt sei „von der YouTube-Community für einige Zielgruppen als unangemessen oder beleidigend eingestuft“ worden, und allgemein „für jüngere oder sensible Zuschauer nicht geeignet“. Das kann man nachvollziehen. Der Clip lässt sich als drastisches Bekenntnis zur sexuellen Libertinage deuten, gespickt mit Orgienszenen, allerhand nackter Haut und Genitalien in Großaufnahme. Gegen Ende schwenkt zur Textzeile „Can’t talk right now / The chicks dick is in my mouth“ gar noch ein Hermaphrodit sein primäres Geschlechtsteil über der knienden Sängerin. Muss man mögen.
Vermutlich ist mit Videos wie diesem die Grenze dessen erreicht, was gerade noch nicht als Pornografie gilt. Viele der über 5000 Kommentare auf Youtube sind negativ – was auch damit zusammenhängen könnte, dass man hier Menschen beim Sex sieht, die ganz und gar nicht der Körpernorm entsprechen. Gestylte Sängerinnen wie Madonna, die ein Image als Sexqueen pflegen, wirken im Vergleich dazu fast aseptisch.
Tatsächlich sind die heterosexuellen Rollenbilder der kommerzialisierten Unterhaltungsbranche ein Graus für Peaches, die ich nach einer Probe in ihrer Garderobe im Schauspielhaus treffe. Sie wirkt ein wenig müde, eine Erkältung macht ihr noch zu schaffen, aber immerhin, die Stimme ist wieder da. Ihr wichtigstes Anliegen, sagt Peaches, sei Selbstbestimmung. „Ich möchte, dass sich die Menschen nicht danach richten, was andere erwarten.“
Das hat sie auch selbst nicht getan. „The Shit“ heißt ihre erste wilde Punkband, ab 2000 nennt sie sich dann, nach einer archetypischen afrikanischen Frauenfigur in einem Song von Nina Simone, „Peaches“ und avanciert nach ihrem Umzug nach Berlin zu einem Star des sogenannten Electroclash, einer Musikrichtung, die die rebellische Haltung des Punk mit elektronischer Musik zusammenbringt. Sie beginnt, eigene Sounds zu produzieren und ihre offensiven Liveshows, bei denen sie schon mal im rosa Latexhöschen auf die Bühne kommt, ziehen ein immer größer werdendes Publikum an. Peaches erwirbt sich ein Bad Girl-Image, tritt im Vorprogramm von Björk auf, Karl Lagerfeld macht eine Fotoserie mit ihr. Für ihr zweites Album „Fatherfucker“ geht sie gar mit Iggy Pop ins Studio.
2012 dann singt sie im Berliner Hebbel am Ufer Theater, genannt HAU, die Titelrolle in Monteverdis Oper „Orfeo“, nachdem sie dort schon zwei Jahre zuvor eine One-Woman-Version der Rockoper Jesus Christ Superstar auf die Bühne gebracht hatte. Die Kritiken zu Orfeo sind gemischt. Eleonore Büning von der FAZ lobt sie als die „mit Abstand beste, weil wahrste und herzergreifendste Opernproduktion, die in dieser Saison in der Hauptstadt zu erleben war“. Andere sind skeptischer, attestieren ihr stimmliche Beschränktheit.
Eigentlich hätte damals die Regisseurin Anna-Sophie Mahler den Orfeo in Berlin inszenieren sollen. Dazu kam es nicht, doch nun hat Mahler die Gelegenheit genützt und Peaches als Co-Regisseurin und Darstellerin für die Stuttgarter Neuproduktion von „Die sieben Todsünden“ verpflichtet. In dem Stück, einer Koproduktion von Schauspiel, Ballett und Oper, muss die Protagonistin Anna, die in Stuttgart neben Peaches von weiteren drei Darstellern verkörpert wird, durch sieben amerikanische Städte ziehen, um Geld für ein Eigenheim in Louisiana zusammenzukratzen. Dabei definiert, als Beleg von Max Webers These von der innerweltlichen Askese als Bedingung des Kapitalismus, der Drang nach Profit, was in welcher Situation als Sünde und was als Tugend gilt. Die „Todsünden“ sind Versuchungen, deren Befriedigung aufgeschoben werden muss, und für Peaches ist vor allem das patriarchalische System dafür verantwortlich. Sie nennt es „Male toxicity“ – eine vergiftete, ungesunde Form von Männlichkeit, die vor allem in den USA dominiert. „Alles wird unterdrückt“, sagt sie. „In diesem System kommt immer zuerst der Mann. So kann keine bessere Welt entstehen.“ Wie bewertet sie die sogenannten „Todsünden“ in Brechts Stück? Sie zögert ein wenig. Nun, für Faulheit müsse es Platz im Leben geben. Stolz sollte jeder in sich tragen, Zorn könne berechtigt sein, solange er nicht in Gewalt umschlage. Völlerei? Müsse manchmal sein. Und Neid, das sei in Brechts Stück Annas Neid auf diejenigen, die Sünden begehen dürften. Die einzige wirkliche Sünde, sie nennt sie „bourgeois“, ist für Peaches Habsucht – was angesichts ihrer systemkritischen Ansichten ebenso wenig verwundert wie dass sie Unzucht für ein elementares Bedürfnis hält. Frauen, sagt sie, sollten dabei nicht mehr nur Objekt, sondern Subjekt sein. Dabei gehe es gar nicht auschließlich um Sex, sondern dass sich Menschen in ihrer Haut wohlfühlten. „Ich sage niemandem: Du muss Orgien feiern“.

12
Jan

Andrea Bocelli in der Hanns-Martin-Schleyerhalle

 

Na gut, Liedgesang ist nicht so sein Ding. In Beethovens „Ich liebe Dich“ nuschelt und knödelt sich Andrea Bocelli mit brüchiger Stimme so ein bisschen durch, es geht ihm da wie José Carreras, dessen lyrischer Tenor in fortgeschrittenem Alter ebenfalls nur noch durch gehörigen Kraftaufwand zu tragfähigen Tönen in der Lage war. Das fällt an diesem Abend aber insofern wenig ins Gewicht, als Bocelli beim Rest seines Programms ausreichend Gelegenheit hat, Spitzentöne mit jener tenoralen Grandezza zu stemmen, die das Publikum so liebt. Das galt vor allem für die erste Programmhälfte, in der er, unterstützt vom grundsolide spielenden Südwestdeutschen Kammerorchester Pforzheim und dem Bachchor Stuttgart, Opernklassiker von Verdi, Gounod, Leoncavallo und Puccini singt. Die Duette mit der kubanischen Sopranistin Maria Aleida hinterlassen dabei den stärksten Eindruck – sehr innig „O Soave Fanciulla“ aus Puccinis „La Bohème“, stürmisch die „Nuit d´hymeneé“ aus Gounods „Romeo et Juliette“. Um den fehlenden szenischen Kontext etwas abzufangen, werden dazu auf einer Leinwand im Hintergrund Projektionen gezeigt – Szenen aus Operninszenierungen, aber auch Animationen, wie zur Cabaletta des Manrico „Di quella pira l’orrendo foco“ aus Verdis „La Trovatore“, wo vor einer finsteren Burg bedrohlich die Flammen züngeln.
Jenen, die den Opernplot nicht gut kennen, hilft das nicht wirklich weiter, aber das ist nach der Pause anders, wenn es bei Ausflügen in Folklore, Musical und Weltmusik vor allem darum geht, die Stimmung der Lieder visuell zu unterstützen. So sieht man zum leidenschaftlich geschmetterten „O Sole mio“ Bilder der Amalfiküste mit azurblau schimmerndem Meer und zu Rodrigos „En Aranjuez con tu amor“ Aufnahmen der Alhambra. Ilaria Dello Bidia hat mit „Over the Rainbow“ einen ganz starken Auftritt, und erst gegen Ende der zweiten Hälfte richtet Bocelli dann einige Worte an das Publikum, vor allem um den Auftritt seines Sohns Matteo anzukündigen. Der, so Bocelli, habe ihm gesagt dass er ebenfalls Sänger werden wolle, und so hat der Papa für sein aktuelles Album „Si“ mit ihm „Fall on me“ aufgenommen, ein Song, der das Potential des gut aussehenden Sohnemanns nicht überfordert und am Ende sehr beklatscht wird. Mit „Canto della terra“ einem Bocelliklassiker, biegt der Abend dann auf die Zielgerade ein. Drei Zugaben, darunter auch der Superhit „Time to say Goodbye“. Draußen wartet der Schneegriesel.

10
Jan

Die Academy of St. Martin-in-the-Fields

Blasser Auftritt

Am Londoner Trafalgar Square steht die Kirche St. Martin-in-the-Fields, ein freundlich-heller Bau mit einem charakteristischen Turm über der säulengesäumten Vorhalle, der vor allem durch das nach ihm benannte Orchester berühmt wurde. Neville Marriner hatte es 1958 gegründet, und dass sich sein Ruf rasch in alle Welt verbreitete, hatte mit seiner für damalige Verhältnisse revolutionären Interpretation von Barockmusik zu tun: auf modernen Instrumenten, aber mit schlankem Klang und differenzierter Artikulation setzte vor allem seine Spielkultur lange Zeit Maßstäbe.
An das Spiel ohne Dirigent ist das Orchester, das die Konzertmeisterin Iona Brown häufig vom ersten Pult geleitet hat, lange gewöhnt. Und der Geiger Joshua Bell, der das Orchester seit 2011 leitet, hat bei zahlreichen Konzerten bewiesen, dass dies auch bei klassisch-romantischer Musik funktionieren kann. Umso überraschender der zwiespältige Eindruck, den das Konzert der Academy in der Meisterkonzertreihe der SKS Russ nun hinterlassen hat.
Eigentlich kommt der feine Klang eines Kammerorchesters Prokofjews im Haydn-Stil komponierter „Symphonie classique“ entgegen. Wie immer gab Joshua Bell vom ersten Pult aus gelegentliche Impulse, die aber an diesem Abend weder zu homogenem Spiel und schon gar nicht zu stringenten Interpretationen führten. Vom Gestus her musizierte das Orchester wie immer auf der sprichwörtlichen Stuhlkante, mit forschem Zugriff, artikulatorisch manchmal fast überpointiert. Doch unsaubere Einsätze und verschmierte Streicherfigurationen waren nicht zu überhören, auch nicht in Saint-Saens´ drittem Violinkonzert, wo man sich zu Bells dominantem Solospiel einen orchestralen Gegenpart gewünscht hätte, der über bloßes Begleiten hinausgegangen wäre. Insgesamt fehlte es an diesem Abend sowohl an gestalterischer Struktur wie an klanglicher Finesse – auch Barbers berühmtes „Adagio“ und Bizets erster Sinfonie kamen reichlich anämisch daher. Das ist man von diesem Orchester eigentlich nicht gewohnt.

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