Packende Dramen
Es fängt gleich gut an in Baden-Baden. Man könnte natürlich fragen, warum man zum Auftakt die Sinfonia zu Bellinis Oper „Norma“ spielt, wenn es danach mit Verdi-Arien weitergeht, aber so rhythmisch trocken, schwungvoll und elegant wie die von Pavel Baleff geleitete Baden-Badener Philharmonie das hier musiziert, ist das Hören ein ziemliches Vergnügen.
Und dann kommt sie. Anna Netrebko. In einem schwarzen Kleid mit Schleppe schreitet sie auf die Bühne, lächelt. Dann setzt das Orchester ein, „Tacea la notte placida“ aus Verdis „Il trovatore“. Die Kavatine beginnt ruhig, Leonore erzählt von dem nächtlichen Sänger, an den sie ihr Herz zu verlieren droht, und schon in den melodischen Aufschwüngen teilt sich die Erregung mit, die sich im zweiten Teil mit weiten Intervallsprüngen und Koloraturen Bahn bricht. Nicht nur diesen Umschlag gestaltet die Netrebko mitreißend.
Nun besteht die Herausforderung bei solchen Potpourri-Programmen für die Sänger darin, sich in dramatische, aus dem Opernkontext gelöste Situationen einzufühlen und diese zu fokussieren. Meist aber hört man bei solchen Anlässen nur schöne Melodien, abgesungen im Stil einer Operngala. Das war bis vor einigen Jahren auch bei Anna Netrebko gelegentlich so (wenngleich sie stimmlich schon immer viel zu bieten hatte). Doch das hat sich mittlerweile geändert.
Zu hören in der Arie der Macbeth „La luce langue“. Beim Orchestervorspiel steht Anna Netrebko steif da, die Hände an die Oberschenkel gepresst, den Blick starr zur Seite gewendet. Sie singt von der Wollust der Macht, von der Nacht, die die schuldige Hand der Mörderin verbirgt, und auch wenn ihr der Furor der Callas noch fehlen mag, deren Spitzentöne wie kalter Stahl ins Herz stießen, so gestaltet sie die kurze Arie doch wie ein packendes Drama, verkörpert für wenige, kostbare Minuten eine von Mordlust Besessene. Dass ihr das derart überzeugend gelingt, liegt auch an ihren gesteigerten vokalen Möglichkeiten. Zu den berühmten, golden schimmernden Tönen und der apart verhangenen mezza voce sind mittlerweile auch die Fähigkeit zu expressiver Schärfung und ein größeres Stimmvolumen gekommen, was ihr die Gestaltung dramatischer Partien erleichtert.
Einen gewichtigen Anteil am Gelingen kam an diesem Abend aber auch der Philharmonie Baden-Baden zu. Ihre Dirigent Pavel Baleff nahm nicht nur die Begleitung in den Arien ernst, sondern gestaltete auch die eingestreuten Intermezzi mit einer Verve und spannungsvollen Emphase, wie man sie auch in großen Opernhäusern eher selten erlebt. Abgesehen vom Eingangsstück war auch die Programmdramaturgie stimmig: das Preludio zu „I Masnadieri“ mit dem ausdrucksvollen Cellosolo bereitete das Duett Desdemona/Otello aus Verdis Oper „Otello“ atmosphärisch vor, in dem das Cello ebenfalls ein prominente Rolle spielt.
Ja, es gab auch zwei Duette an diesem Abend, und die waren wohl die einzige, leichte Enttäuschung – was nicht an Anna Netrebko lag. Doch der Tenor James Valenti war an diesem Abend kein adäquater Gegenpart zu Netrebko, weder stimmlich noch darstellerisch. In Duett „Già nella notte densa“ singt er von den Glücksgefühlen zu Desdemona, der er tief in die Augen blickt – allein, man spürt nichts davon. Zwar besitzt der Amerikaner ein angenehmes Timbre, doch wirkt er merkwürdig befangen – und das nicht nur wegen seines eindeutig zu engen Smokings. Seine Klangentfaltung in der Höhe ist bemüht, was auch seine rollenden Rs bei „Amorrrr“ nicht kompensieren können. Statt sich im körperlichen Ausdruck der Rolle anzupassen, bedient er sich tenoraler Standardgesten: Hände ineinanderlegen, ans Herz greifen. Dabei hätte es so schön werden können, gerade im letzten Stück des Abends, dem Duett „Oh, sarò la più bella…“ aus Puccinis Manon Lescaut, wo Anna Netrebkos Stimme herzzerreißend den Raum flutet. Das Publikum jedenfalls applaudiert stehend, womit es recht hat, und es gibt eine Zugabe: das Lied an den Mond aus Dvoráks Rusalka. Ach… (StZ)
Blitzend virtuos
In der klassischen Musik geht es in der Regel förmlich zu: eine (meist) hübsche Maid übergibt dem Künstler nach vollbrachtem Auftritt ein florales Gebinde, worauf sich dieser artig bedankt. Insofern ist schon bemerkenwert, dass der Intendant der Ludwigsburger Schlossfestspiele, Thomas Wördehoff, am Ende des Konzerts von Igor Levit und seinen musikalischen Freunden nicht nur höchstpersönlich auf die Bühne kam, sondern Levit sogar kräftig umarmte. Ja, Wördehoff hat den Pianisten nach seinem ersten Soloauftritt vor zwei Jahren wohl regelrecht in sein Herz geschlossen – was nicht nur diese Geste sondern auch der Umstand deutlich macht, dass Levit in dieser Saison zu zwei Auftritten im Rahmen der Schlossfestspiele eingeladen wurde.
Der erste fand nun im Ordenssaal mit einem recht ungewöhnlichen Programm statt, zu dem Levit neben dem Geiger Ning Feng und dem Cellisten Maximilian Hornung vier Schlagzeuger mitgebracht hatte – galt es doch, die Kammermusikfassung von Schostakowitschs 15. Sinfonie aufzuführen. Zunächst freilich standen Beethovens Variationen für Klaviertrio über „Ich bin der Schneider Kakadu“ an. Deren langsamer Einleitungssatz erscheint fast unangemessen gewichtig – so als hätte Beethoven hier versucht, das triviale Thema von Wenzel Müller quasi vorausnehmend in Anführungszeichen zu setzen. Das Trio jedenfalls widmete sich dem Stück mit der gebotenen Emphase: blitzend virtuos, geistreich, mit viel Sinn für Beethovens abgründigen Witz.
Weniger witzig als selbstbezogen wirkte dagegen Wolfgang Rihms Klavierstück Nr. 6 „Bagatellen“, in das der Komponist einige Zitate eigener Werke eingeflochten hat. Ein kontemplativ ansetzendes, dann in wilden Ausbrüchen kulminierendes und am Ende wieder in versöhnlich tonalen Bereichen verebbendes Werk, das Igor Levit geradezu aufopfernd zelebrierte, ohne dessen inhaltliche Dürftigkeit kaschieren zu können.
Nach der Pause dann die Kammermusikfassung von Schostakowitschs 15. Sinfonie, in gewissem Sinne eine Kuriosität: während die vier (!) Schlagzeuger weitgehend die originalen Parts spielen, ist der Rest der Partitur eingedampft auf Klavier, Cello und Violine. Das besitzt in manchen Passagen einen gewissen Reiz: am überzeugendsten klingt das auch im Original schon stark fragmentierte Scherzo, auch gegen Ende des ersten Satzes gibt es einige starke Passagen. Merkwürdig ausdrucksarm aber das Adagio. Schon dessen Beginn mit dem dräuenden, schweren Blech vermittelt als Klavierakkordik eine völlig andere, weit weniger eindringliche Wirkung, von den gewaltigen Tuttiausbrüchen im weiteren Verlauf dieses Satzes ganz zu schweigen. Am Ende fragt man sich, was wohl der Grundgedanke dieser Programmdramaturgie gewesen sein könnte. Zitate? Auch das Programmheft schweigt sich darüber aus.
(StZ) Frank Armbruster
Pauschales Dahinrauschen
Was für Bergsteiger Achttausender sind, das sind für Pianisten Bachs Wohltemperiertes Klavier, Chopins Etüden und Beethovens 32 Klaviersonaten: Herausforderungen, die man nur nach langer Vorbereitung und in bester Verfassung bewältigen kann. Rudolf Buchbinder hat die Gipfelexpedition der Gesamteinspielung aller Beethovensonaten bereits zweimal absolviert: seine erste Aufnahme entstand in den siebziger Jahren, die zweite hat er im Jahr 2011 abgeschlossen. Zwischendurch hat Buchbinder noch sämtliche Klavierwerke Joseph Haydns und alle Klavierkonzerte Mozarts eingespielt. Trotz (oder wegen?) dieser Emsigkeit genießt der Österreicher, der bereits mit fünf Jahren als jüngster Student aller Zeiten an der Wiener Musikhochschule eingeschrieben war, keinen Ruf wie etwa Martha Argerich oder Grigory Sokolov: Buchbinder gilt weniger als genialischer, sondern mehr als zuverlässiger, technisch höchstbegabter Pianist, dessen Brillanz aber mitunter etwas Unverbindliches hat.
Der dritte Abend seines Beethoven-Zyklus bot nun die Gelegenheit, sich ein aktuelles Bild zu machen. Auf dem Programm im gut besuchten Beethovensaal standen die fünf Sonaten op. 2/3, op. 10/3, op. 49/1, op. 81A („Les Adieux“) und op. 101. Die dritte Sonate op. 2/3 ist Beethovens erste große Konzertsonate und trotz ihrer Beliebtheit technisch überaus anspruchsvoll. Das gilt vor allem für das Finale mit seinen rasenden Sextakkordstaccati, die Buchbinder mit einer staunenswerten Lockerheit und Akkuratesse aus dem Handgelenk schüttelte. Nein, technische Probleme scheint dieser Pianist nicht zu kennen, das merkte man auch an den souverän ausgebreiteten Akkordketten im Trio des dritten Satzes. Doch auch wenn ihm manches überragend gut gelang, so gab es doch auch viele spannungsarme Passagen, in denen die Musik pauschal dahinrauschte. Musikalisch ließ sich dieser Eindruck am Fehlen von rhythmischer Innenspannung sowie an einer nivellierten Dynamik festmachen: über viele beethovensche Dynamikangaben spielte Buchbinder einfach hinweg. In der Sonate facile op. 49/1 wirkte Buchbinders Spiel an diesem Abend gar bestürzend ausdruckslos: wenn, wie hier, die virtuose Dimension weitgehend fehlt, fällt mangelnde Klanggestaltung noch weitaus stärker ins Gewicht.
Vor der Pause dann „Les Adieux“, eine der wenigen programmatisch gefärbten Beethovensonaten, deren drei Sätze jeweils Abschied, Abwesenheit und Wiedersehen charakterisieren, ohne freilich bloße Stimmungsbilder zu sein. Hier geht es um Imagination, um Einfühlung, und auch hier blieb Buchbinder zu unverbindlich. Wenig war zu spüren von der Mischung aus Erregung und Abschiedsschmerz im ersten Satz, der fahlen Trauer im zweiten. Und die rasenden Sechzehntel des Vivacissimamente-Finales drückten keine jubelnde Wiedersehensfreude aus, sondern klangen eher wie – nun ja, eine Czerny-Etüde.
Schwer zu sagen, woran es lag – Überspieltheit? Müdigkeit? – dass Rudolf Buchbinder an diesem Abend so wenig Inspiration vermittelte. Nach der Pause blitzte einzig im Kopfsatz von op. 101 für kurze Zeit emotionale Beteiligtheit auf, zeigte Buchbinder, dass er es besser kann. In der finalen Fuge ging es dafür drunter und drüber – das Pedal verdeckte manches gnädig. (StZ)
Aus dem Geist der Romantik
Es ist noch keine zwei Monate her, dass Rafal Blechacz in Stuttgart mit den Philharmonikern aus Helsinki Beethovens drittes Klavierkonzert spielte und dabei einen merkwürdig befangenen, gehemmten Eindruck machte. Unklar blieb, ob er sich Solistenrolle nicht wohl fühlte oder einfach keinen rechten Zugang zu Beethoven fand. Bei seinem Soloabend in der Meisterpianistenreihe stand nun ebenfalls ein Werk Beethovens auf dem Programm – und was für eines! Die Sonate Nr. 8 c-Moll, die „Pathétique“ ist wohl die bekannteste Beethovensonate überhaupt. Gewichtig, aber eben nicht unmäßig schwer, kaum ein ambitionierter Hobbypianist, der sich nicht wenigstens mal an der Grave-Einleitung versucht hätte. Spannend war die Frage, wie Blechacz mit einem solch bekannten, „abgenutzten“ Stück umgehen würde. Und gleich die einleitenden Takte machten deutlich: ein Problem mit Gefühlsüberschwang hat der Pole nicht. Lange, sehr lange lässt er den ersten, mächtig gesetzten Akkord ausklingen, ehe er zögernd die punktierten Sechzehntel folgen lässt. Eigentlich, so denkt man, ist es zu viel an Agogik, aber Blechacz spielt es letzlich so, wie es der Untertitel der Sonate sagt – pathetisch. Und so geht es weiter: das Allegro-Thema über dem Oktaventremolo spielt er mit grimmigem Furor, dramatisch, auftrumpfend, wobei er auch im Verlauf der Durchführung Beethovens Artikulationsvorschriften penibel beachtet. Allenfalls der üppige Pedalgebrauch geht gelegentlich auf Kosten der Transparenz. Den weihevollen Sehnsuchtston des Adagios unterstützt Blechacz mit einem substanzvollen, tragenden Legatoton, ohne ins Sentimentale abzugleiten. Blechacz spielt Beethoven wie ein Romantiker, aus der Perspektive des 19. Jahrhunderts, und bis zum Rondofinale geht das auch gut. Dort allerdings vermisst man, was auch beim dritten Klavierkonzert gefehlt hat: rhythmischen Biss, Witz, Pointiertheit, kleine Widerhaken im sonst so kultivierten Spiel.
Noch stärker gilt das für Mozarts D-Dur Sonate KV 311, deren gestische Qualitäten und kontrastierende Haltungen ziemlich nivelliert erscheinen zugunsten eines zwar noblen, aber auch ein wenig langweiligen Musizierens – perlende Läufe und funkelnde Kantilenentöne sind bei Mozart nur Mittel zum Zweck.
Einwände, die schlagartig vergessen waren, als Blechacz die ersten Takte von Chopins Nocturne As-Dur op. 32/2 anspielt. Diese Welt ist seine, das spürt man sofort, hier trifft er den richtigen Ton, egal ob in den Polonaisen, Mazurken oder Scherzi, aus denen Blechacz nach der Pause eine Auswahl spielt. Sein Chopin kann feurig oder lyrisch sein, bleibt aber immer gefasst und würdevoll, dabei technisch unanfechtbar – man denkt an den jungen Maurizio Pollini, der ganz ähnliche Qualitäten hatte. Viel Applaus und zwei Zugaben, Chopins Préludes No. 4 e-Moll und No. 20 c-Moll.
Im Fluss der Musik
Wie klingt das, wenn „die Straße erwacht“? Vielleicht ja so, wie es Sergej Prokofjew in seiner Ballettmusik „Romeo und Julia“ unter diesem Titel komponiert hat: in einem kommoden, man könnte auch sagen – leicht verschlafenen – Tanzrhythmus melden sich die Instrumente zu Wort, bis das Leben so allmählich in Gang kommt. Man kann das so hören und verstehen – und doch könnte die gleiche Musik auch eine völlig andere Geschichte erzählen. Es kann als eine der merkwürdigsten Eigenschaften von Musik gelten, dass sie Konkretes (Geschichten, Stimmungen) abstrahiert (als „tönend bewegte Form“, wie es einst Hanslick ausdrückte) – und damit unsere Seele nachhaltiger rühren kann als wohl jede andere Kunstform. Freilich braucht es dazu Musiker, die zur Imagination fähig sind – wie der lettische Dirigent Andris Nelsons. Das jüngste Meisterkonzert im Beethovensaal mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra, dessen Chefdirigent Nelsons seit fünf Jahren ist, kann als Musterbeispiel eines solchen bildhaften, an Vorstellungen orientierten Musizierens gelten.
Nelsons, der sich beim Dirigieren auch selber völlig verausgabt, fordert von seinen Musikern unbedingten Ausdruck – und den bekommt er. In Richard Strauss´ Tondichtung „Don Juan“ war gleich das Eingangsmotto Beginn eines Spannungsbogens, die erst mit dem letzten Takt des Stücks endete. Dazwischen erlebte man im Fluss der Musik die Irrungen und Wirrungen des Helden mit, seine erotischen Eskapaden, seine Triumphe und Niederlagen. Mal ließ Nelsons sich Zeit, kostete die raffinierten Klangmischungen aus, die Strauss komponiert hat, um das Orchester dann wieder weiterzujagen, hinein in das nächste Abenteuer des Frauenhelden. Nicht nur erschien dabei jeder Takt klanglich durchgeformt, jeder Übergang ausgehört. Auch die Pausen waren nicht bloß Abwesenheit von Klang, sondern gespannte Zeit. So muss es sein.
Dass das Orchester aus Birmingham nicht zur absoluten Spitze zählt– die Violinen klingen etwas stumpf, auch die Präzision ist nicht Weltklasse – störte kaum. Die Leidenschaft und Emphase, mit der hier musiziert wurde, machten das wett. Dazu besitzt das Orchester mir Steven Hudson einen Solooboisten, wie man ihn selten hört. Man musste nochmal extra hinschauen um zu glauben, dass das wirklich eine Oboe war, die sich derart näselfrei strahlend übers Tutti erhob.
Als Solistin für Brahms´ Violinkonzert hatte man Anne-Sophie Mutter engagiert, Deutschlands Premiumgeigerin Nr. 1. Man durfte etwas gespannt sein, wie sich deren Neigung zum vibratosatten Espressivo mit Nelsons´ überbordendem Temperament vertragen würde. Doch siehe da, es funktionierte. Zwar zelebrierte Anne-Sophie Mutter vor allem im Kopfsatz manche Stellen etwas über Gebühr, doch Nelsons hielt das Orchester stets flexibel im Tempo – und die Solistin damit bei Laune. Am schönsten gelang der zweite Satz, wo Mutter ihre berühmten honigsüßen Kantilenen in höchster Lage herzzreißend aussingen ließ.
Auch für die Nachfolge Simon Rattles bei den Berliner Philharmonikern war Andris Nelsons im Gespräch, doch 2015 übernimmt er erst mal die Sinfoniker aus Boston. Das kann was werden. (StZ)
Nicht bloß in Tirol
Trio Greifer
Das „Harry Lime-Thema“ aus Orson Welles´ „Der dritte Mann“ kommt wohl vielen zuerst in den Sinn, wenn sie an die Zither denken. 1950 stand die Platte mit der Filmmusik elf Wochen auf Platz eins der US-Charts. In manchen Ländern hieß der Film bloß noch „The Zither Film“.
Ansonsten ist das Bild der Zither bis heute stark von alpenländischer Volksmusik geprägt. Lederbehoste Herren und fesche Damen, die zusammen Stubenmusik machen, so sieht das weit verbreitete Klischee aus. Zeitgenössische Komponisten können aber in solch soziokulturellen Prägungen auch eine Herausforderung sehen – wobei ihnen die Zither besonders entgegenkommt, als das archaische Instrument (Saiten über einen Kasten gespannt) ein reiches Spektrum an Klangmöglichkeiten bietet. So gibt es bereits eine erkleckliche Anzahl moderner Komponisten von Maurizio Kagel über Dieter Schnebel bis zu Georg Friedrich Haas, die Stücke für Zither geschrieben haben. Freilich kennt die kaum einer.
Das zu ändern, haben sich drei junge Zitherspieler vorgenommen. „Trio Greifer“ nennen sich Reinhilde Gamper, Leopold Hurt und Martin Mallaun – preisgekrönte Virtuosen, die sich eingehend mit neuer Musik und deren Spieltechniken beschäftigt haben. Im Kontext der Reihe Südseite nachts im Theaterhaus haben sie am Freitag abend ein Konzert gegeben, bei dem das leider nur äußerst spärlich anwesende Publikum ein weites Spektrum zeitgenössischer Zithermusik kennenlernen konnte.
Interessant war dabei vor allem, wie die Komponisten mit der Volksmusiktradition der Zither umgehen: ein Dreiklang, und flugs wähnt man sich in Tirol. Konsequenterweise haben die meisten Tonsetzer deshalb nicht bloß tonale Anklänge völlig vermieden, sondern auch die Klanglichkeit in Richtung Perkussion und Geräusch erweitert. Nicht allen freilich gelingt die Umsetzung solch instrumentaler Klangerkundung in ein ästhetisch schlüssiges Konzept. Leopold Hurt dekliniert in seinem „LOGBUCH“ die spieltechnischen Varianten etwas spannungsarm durch, Burkhard Friedrich setzt drei Zithern in „(D)evil Song“ mittels digitalem Zuspieler in einen bemüht wirkenden Heavy Metal-Kontext. Dagegen verbindet Peter Jakober in seinem „Duo für zwei Zithern“ die Erkundung der Grenzgebiete zwischen Ton und Geräusch mit einer spannungsvollen Dramaturgie, während in Georg Friedrich Haas´ „Ein Saitenspiel“ die Konfrontation von reiner Obertonreihe mit Zwölftel(!)tönen bis zum Ende den Eindruck ohrenpeinigender Verstimmtheit nicht auflösen kann.
Fast alle Komponisten begegnen dem Alpenland-Gout der Zither mit einer Strategie der Vermeidung – bis auf Anselm Schaufler. Sein Stück „…nur der Gedanke daran….“ für Zither und Violine (Barbara Lüneburg) ist von zarten Anklängen an das Zither-Erbe durchweht. Eine traumverlorene Etüde der Zeitlichkeit. So kann man es auch machen. (StZ)
Auf zu neuen Ufern
Lange Zeit stand es nicht gut um das Stuttgarter Kammerorchester. Versuche mit historischer Aufführungspraxis blieben fruchtlos, interne Querelen resultierten in Dienst nach Vorschrift. Weder peppige Werbekampagnen („Schwabenstreicher“) noch öffentliche Aktionen wie Musizieren in der Fußgängerzone konnten kaschieren, dass das Traditionsensemble künstlerisch stagnierte.
Doch nun geht es wieder voran. Das Orchester hat eine neue Intendanz und mit Matthias Foremny auch einen neuen Chefdirigenten – und der scheint verstanden zu haben, dass ein Kammerorchester, das zur Spitze gehören will, sich nicht nur programmatisch, sondern vor allem künstlerisch profilieren muss. Was das bedeutet, konnte man beim vierten Abokonzert im Mozartsaal hören. Die kurze Sinfonie B-Dur KV 22, ein Geniestreich des gerade mal neunjährigen Mozart, muss man nicht unbedingt spielen – aber wenn sie derart frisch und pointiert musiziert wird wie hier, ist das Hören ein Vergnügen. Foremnys Dirigierstil ist körperbetont, plastisch, in jeder Phrase ringt er um distinkten Ausdruck: Bloss keine Routine! Dass sich das Orchester davon derart anstecken lässt, dürfte auch mit dessen personeller Runderneuerung zusammenhängen. An vielen Pulten sitzen mittlerweile junge, engagierte Musiker, die den Ensembleklang merklich verändert haben. Und eine klangliche Signatur ist das, was dem Kammerorchester mit am dringlichsten gefehlt hat. Griffig, kompakt, im Vergleich zu früher deutlich brillanter – in Bernd Alois Zimmermanns reizvoll historisierendem „Konzert für Streichorchester“ zeigten sich schon einige Facetten dieses neuen Klangs.
Gespannt war man auf den jungen, vielfach mit Preisen ausgezeichneten Pianisten Alexej Gorlatch. Der enthielt sich in Mozarts Klavierkonzert Es-Dur KV 271 aller Manierismen, bemühte sich um schlüssiges Phrasieren und konnte gleichwohl den Eindruck einer gewissen Beliebigkeit nicht ganz verhindern: an artikulatorischer wie klanglicher Vielfalt ginge da noch mehr.
Zum Schluss Peteris Vasks Streichersinfonie „Balsis“ („Stimmen“). Der am Konzertabend anwesende Komponist wollte in dem knapp halbstündigen Werk vom Universum über die Schöpfungsgeschichte bis zum humanen Appell an die Menschheit viele große Themen in allgemeinverständlicher Weise abhandeln, was dem Stück nicht gut bekommt: vieles wirkt da einfach platt. Große Kunst bewahrt sich immer eine Aura, einen Rest von Geheimnis. (StZ)
Lust an der eigenen Virtuosität
Nicholas Angelich
Es gibt kaum Heikleres für einen Hornisten als den Beginn von Ravels „Pavane pour une infante défunte“. Nicht nur, dass mit seinem Einsatz das Stück beginnt, die Melodie muss auch gleichzeitig im Pianissimo und mit betont weicher Tongebung gespielt werden. Ein Kiekser, und die Aura ist dahin. Der Solohornist des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR freilich meisterte all das bravourös. Ganz ruhig und konzentriert entwickelte sich das elegische Thema, das die Holzbläser hernach mit derselben Intensität aufnahmen, die Streicher umhüllten es mit duftigem Timbre. Der Chefdirigent des RSO, Stéphane Denève behielt alles im Blick, und so entwickelte sich diese sinfonische Preziose wie traumverloren, als Vision eines von Zeit und Raum entrückten Tanzes.
Es sind dies Stimmungen, wie sie nur die Musik evozieren kann, die ja eigentlich nur aus (Klang-)Farben, Melodien und Rhythmen besteht. Und doch können daraus Bilder, ja, ganze Welten entstehen – sofern es dem Dirigenten gelingt, die Zeichen der Partitur richtig zu deuten. Nun liegt Stéphane Denève speziell die französische, von Farben und Atmosphären dominierte Musik besonders am Herzen, was sich an seinen Programmen ablesen lässt – im fünften Abokonzert hörte man neben Ravel vor der Pause noch Dutilleux´ erste Sinfonie, in der zweiten Hälfte folgten mit Rachmaninovs viertem Klavierkonzert und Strawinskys Ballettsuite „Der Feuervogel“ ebenfalls dezidiert klangbetonte Werke. Es mag ja Konzertgänger geben, die dabei das klassische Repertoire etwas vermissen. Doch zum einen wurde das in den Jahren mit Roger Norrington ausgiebig gepflegt. Zum anderen hat sich das Orchester, gerade was den Klang anbelangt, nicht zuletzt durch Denèves Repertoireauswahl auf dramatische Weise entwickelt. Aus dem monochromen, aseptischen Stuttgart Sound ist mittlerweile ein flexibler, sinnlicher Klang geworden, wie er von einem Toporchester erwartet wird – und man braucht entsprechende Stücke, um diesen auch zu pflegen.
Wie Henri Dutilleux´ erste Sinfonie. Das Werk des im letzten Jahr verstorbenen Komponisten bildet einen roten Faden innerhalb des Saisonprogramms des RSO, und auch die Interpretation dieser Sinfonie darf man als weiteres Plädoyer für Dutilleux´ Werk betrachten. Auch dieses Stück entwickelt sich quasi organisch, aus einer inneren, verborgenen Logik heraus. Wie ein Vogelkonzert muten etwa die kurzen Einwürfe der Holzbläser im ersten Satz an, dabei wandern immer wieder perkussive Erschütterungen durch das Orchester, als klopfe jemand mit einem großen Hammer. Im zweiten Satz vernimmt man pulsende, rhythmische Akzente wie pochende Herzen, das groovende Finale schließlich erschüttert den Hörer mit mächtigen Klangeruptionen.
Die Wendigkeit und Schnelligkeit, mit der das RSO diese hoch komplexe Musik umsetzte, sind bestechend, man spürte geradezu die Lust der Musiker an der eigenen Virtuosität. Das zu hören machte ungeheuren Spaß.
Den hatte auch Nicholas Angelich, der Solist in Rachmaninovs viertem (und letztem) Klavierkonzert. Das Stück steht im Schatten der anderen Klavierkonzerte, was vermutlich an der irritierenden Melange aus russischer Tradition und jenen Jazzelementen liegt, die Komponist nach seiner Emigration in den USA kennengelernt hatte. Dafür bietet es rhythmische Finessen und melodische Einfälle zuhauf, und wenn es mit derart stupender Fingerfertigkeit und energetischem Elan gespielt wird wie von Nicholas Angelich ist es ein veritabler Kracher.
Zum guten Schluss ließ das Orchester Strawinskys betagten Feuervogel zu einer hinreißenden Flugschau aufsteigen: auch das blitzend virtuos, rhythmisch konzis, aus einem Guss. (StZ)
Kit Armstrong
So ein bisschen wirkt dieser Kit Armstrong, als wäre er aus der Welt gefallen. Mit seinem scheuen Lächeln, dem braven Anzug und dem immer noch etwas kindlichen Gesichtsausdruck lässt sein Erscheinungsbild eher an einen Klavierschüler als an einen gefeierten Klassik-Star denken. Dabei hat er vor kurzem seine erste Solo-CD herausgebracht und bereits eine typische Wunderkindkarriere hinter sich: mit sieben komponierte er seine erste Sinfonie, als 16-Jährigen nahm ihn der große Alfred Brendel als Meisterschüler auf. Kit Armstrong, so teilte Brendel der Musikwelt mit, sei die größte Begabung, der er in seinem ganzen Leben begegnet sei. Ein Satz, der Armstrong seitdem begleitet – als Bürde wie als Versprechen.
Vor zwei Jahren hatte Armstrong bereits ein Konzert in der Meisterpianistenreihe im Stuttgarter Beethovensaal gegeben, damals begann er mit Präludien und Fugen aus dem zweiten Band von Bachs Wohltemperiertem Klavier. Dieses Mal eröffnete er den Abend mit den Präludien und Fugen Fis-Dur, fis-Moll und G-Dur aus dem ersten Band – und im Vergleich zu damals erscheint die Luzidität seines Spiels noch einmal deutlich gesteigert. Ungeheuer leicht und schwebend klingt sein Spiel, organisch und völlig schlackenlos. Armstrong phrasiert mit viel Atem, ohne je zu romantisieren. Doch das Verblüffendste ist die totale Kontrolle, was die polyfone Durchgestaltung des Stimmverlaufs anbelangt: Gerade in den Fugen lassen sich die Stimmen völlig mühelos verfolgen, ohne dass Armstrong die Themeneinsätze – wie das viele tun – überdeutlich herausstellen würde. Man spürt, dass er beim Spielen jede Note mit nachvollzieht, gar nicht so einfach in drei- oder vierstimmigen Fugen.
Auch die anderen Werke der ersten Programmhälfte kreisten um Bach. In seiner Fantasie nach J. S. Bach BV 253 hüllt Ferruccio Busoni Fragmente aus bachschen Orgelwerken in ein spätromantisch verhangenes Licht – ein heikles, schwierig zu treffendes Stück, das einen so geschmacksicheren und reflektierten Interpreten braucht wie Kit Armstrong.
Wie Busoni hat auch Armstrong einige Orgelwerke Bachs für Klavier bearbeitet. Zwölf der Choralvorspiele finden sich auf seiner neuen CD, sieben davon spielte er an diesem Abend – und die Vielfalt an Ausdruckscharakteren, die Palette an Farben und Texturen, die Armstrong diesen Stücken entlockte, war schier ungeheuerlich. Vielleicht war das der Höhepunkt des Abends, auch wenn es nach der Pause noch einiges zu bestaunen gab: die Anschlagsnuancierungen in Mozarts Fantasie für eine Orgelwalze KV 608 etwa. Oder, in Schuberts Sonate c-Moll D 958, die unaufdringliche, maßvolle Natürlichkeit, mit der Armstrong hier den schubertschen Lyrismen nachspürte. Am Ende große Begeisterung im Saal, zwei Zugaben: Kaikhosru Sorabjis Nocturne „Im Treibhaus“ und Mozarts Gigue G-Dur KV 574.
Weihnachtliches, einmal anders
Christentum und Kapitalismus, das bedeutet beim Weihnachtsfest einen Widerspruch: war die Adventszeit früher eine Fastenzeit, in der nicht gefeiert werden durfte, so sind heute die Wochen vor dem Fest der größte Umsatzbringer. Mehr gekauft wird nie. Mehr gefeiert auch nicht.
Auch die Flut von (vor)weihnachtlichen Konzerten kann man als Teil dieser Kommerzialisierung betrachten, und wohl deshalb hatte die Bachakademie im Rahmen des zweiten Konzerts der Reihe Sakral Modern eine kleine Podiumsdiskussion über das Thema „Konsumwahn“ angesetzt. Moderiert von der SWR-Redakteurin Ursula Nusser sprachen der Theologe Wolfgang Huber und der Unternehmer Götz Werner über das Verhältnis von Kommerz und christlicher Tradition. Dass Werner dabei kaufmännische Interessen stärker gewichtete als Huber liegt auf der Hand. Einig waren sich aber beide darüber, dass durch die Kommerzialisierung das Bewusstsein für die ursprüngliche Bedeutung der Adventszeit verloren zu gehen droht. Falls es – ein Gang über den Weihnachtsmarkt legt diesen Schluss nahe – nicht schon längst verloren ist.
Vorweihnachtlicher Terminstress dürfte auch ein Grund dafür gewesen sein, dass an diesem Abend nur wenig Zuhörer den Weg in den Beethovensaal gefunden haben – was schade war, entsprach doch das Projekt von Bachakademie und SWR so gar nicht den üblichen Klischees. Der Chefdirigent des RSO, Stéphane Denève, dirigierte drei selten zu hörende weihnachtliche Werke: Arthur Honeggers „Une cantate de Noel“, das mit seiner aufwendigen Besetzung mit Orchester nebst Orgel (RSO), Chor (Gächinger Kantorei), Kinderchor (Südwestpfälzer Kinderchor Münchweiler) und Solist (Jean-Sébastien Bou) die Ressourcen der meisten Veranstalter sprengen dürfte. Seine Vision des Weihnachtsfestes als weltumspannender froher Botschaft wurde hier mit großer Emphase und Können umgesetzt. Demgegenüber besteht der Reiz von Ottorino Respighis „Lauda per la Natività del Signore“ in einem eher ruhigen, von Betrachtung und Reflexion geprägten Duktus, der im großen Beethovensaal nicht so recht zur Wirkung kam. Kompositorisch überzeugend in seiner zeitgemäßen Anverwandlung barocker Techniken, aber ebenfalls selten gespielt, sind Strawinskys Bearbeitungen bachscher Choralvariationen über „Vom Himmel hoch“. Vor allem die Blechbläser des RSO konnten sich hier ins beste Licht rücken. Nein, es muss nicht immer das Weihnachtsoratorium sein.
