Die Macht der schönen Frauen
Potpourri-Programme haben gemeinhin keinen guten Ruf, stehen sie doch unter Kulinarikverdacht: Häppchengenuss ohne tieferes Werkverständnis. Meist findet man sie bei sogenannten Operngalas in großen Sälen und mit renommierten Sängern, deren Gagen die Eintrittskarten teurer macht als die besten Plätze im Opernhaus. Auch wenn das Orchester bloß ein Muckenensemble aus Osteuropa ist.
Insofern war das Konzert des Freiburger Barockorchesters im Mozartsaal am Vorabend des vierten Advents in mancherlei Hinsicht bemerkenswert, denn auch das mit „Liebesduell“ überschriebene Programm war im Grunde ein Opernmedley – wenn auch eines der ambitionierteren Art. Es bestand aus Orchestersätzen, Arien und Duetten aus Opern von Georg Friedrich Händel, in denen es, wie bekanntlich häufig in der Oper, um Liebesverwicklungen geht. Wie er im Programmheft erläuterte (und vermutlich um nicht den Eindruck von Beliebigkeit aufkommen zu lassen) hatte der FBO-Dramaturg Henning Bey dabei versucht, die einzelnen Sätze in eine schlüssige Abfolge zu bringen.
Zunächst brachte das von Péter Barczi geleitete, gut disponierte Orchester mit dem erregten Prelude aus „Rinaldo“ erst mal das Gefühlsbarometer auf Höhe „Liebesglut“. Der Arie „Cara sposa“ aus Händels „Rinaldo“, in der der Protagonist das Verschwinden seiner Geliebten Almirena beklagt, folgte „Tutto può donna vezzosa“ aus „Giulio Cesare“: Eine schöne Frau, so lautet Cleopatras selbstbewusstes Statement, kann alles erreichen, wenn sie nur verliebt spricht. Wohl wahr – selbst wenn der Konnex zum Vorherigen ebenso dürftig war wie der zum folgenden Abschiedsduett aus „Rodelinda“. Aber so ist das halt mit Potpourris – und eigentlich spielte es auch keine Rolle, wurden die Sopranpartien doch an diesem Abend von einer der weltweit besten Sängerinnen für barockes Repertoire gesungen: Carolyn Sampson. Es war der Abend der aparten Engländerin, die in ihrem Genre längst ein Star ist, obwohl ihre Stimme gar nicht dem Alte-Musik-Klischee des vibratolosen, „geraden“ Singens entspricht. Betörend ist vor allem die ungeheure Vielfarbigkeit und Ausdrucksintensität ihrer ungemein schön timbrierten und perfekt geführten Stimme, dazu kommt Hampsons Präsenz, mit der sie das Gesungene in Einklang bringt mit körperlichem Ausdruck: hinreißend, wenn sie in der Arie der Cleopatra lakonisch die Schultern hochzieht, als bitte sie um Verzeihung für die Macht schöner Frauen. Und selbst wenn es jedes männliche Pendant an ihrer Seite schwer hätte, deckten Sampsons Qualitäten die Defizite des Countertenors Rupert Enticknap gerade in den Duetten erbarmungslos auf: seine dynamische Begrenztheit, die mechanisch abgesungenen Koloraturen, vor allem aber die die klischeehaften Gesten und seine gestalterische Indifferenz. Das erinnerte dann doch ein bisschen an Galakonzerte. (StZ)
Frank Armbruster
Ein Kompromissloser
Gute Konzerte kann man oft hören. Das Gefühl aber, dabei beglückt, ja – beschenkt worden zu sein, stellt sich dennoch selten ein – nun geschehen beim Klavierabend von Piotr Anderszewski in der Meisterpianistenreihe im Beethovensaal. Der 45-jährige zählt eher zu den stillen und nachdenklichen unter den Pianisten. Der Tourneestress in den letzten Jahren hatte ihm gar derart zugesetzt, dass er 2012 eine 14-monatige Auszeit genommen hat: kein Klavier, keine Konzerte. Nun ist er wieder auf die Konzertbühnen zurückgekehrt – zum Glück.
Wenn Anderszewski die ersten Töne spielt, nimmt er das Publikum augenblicklich gefangen. Während sich bei manchen seiner Kollegen der Eindruck aufdrängt, sie spulten in ihren Konzerten tausendfach Geübtes einfach ab, scheint er die Musik beim Spielen innerlich nachzuvollziehen, sie in der Konzertsituation zu erschaffen. Ist das Publikum ausreichend sensibel, kann es durchaus spüren, dass es ein Teil dieses Prozesses ist: unsichtbar ist da ein Band gespannt zwischen Solist und Auditorium. Jedenfalls war während des ganzen Abends im Saal kaum ein Huster zu vernehmen.
Pianistisch ist Anderszewski ein Phänomen. Der Nuancenreichtum seines Anschlags lässt an Grigory Sokolov denken, einen anderen Kompromisslosen, mit dem er auch die Neigung zu ausgeprägter Subjektivität zu teilt. So reizt Anderszewski das Ausdrucksspektrum in Beethovens „Sechs Bagatellen“ op. 126 bis in die Extreme aus: manche der Stücke klingen wie ein Konzentrat aus Beethovens Sonatenschaffen, hoch verdichtet. An die Trillerflächen aus Beethovens Spätwerk erinnern auch manche Stellen aus Karol Szymanowskis „Metopen“ op. 29, die Anderszewski mit ungeheurer Klangfantasie und einem Gespür für Dramaturgie spielt, das einen Bogen spannt vom ersten bis zum letzten Ton.
Die Begründung für den Hinweis im Programmheft, zwischen Schumanns „Geistervariationen“ und Bachs Englischer Suite Nr. 6 d-Moll nicht zu applaudieren, liefert Anderszewski künstlerisch. Schumanns „Variationen über ein eigenes Thema Es-Dur“, seine letzte notierte Komposition, umweht die Aura des Mysteriösen – Musik nicht mehr ganz von dieser Welt, deren Auflösungstendenzen Anderszewski mit größter Einfühlungskraft offenlegt. Und während der Eindruck nach der letzten Variation noch nachklingt, dass hier ein Komponist den Bereich des Fasslichen zu verlassen im Begriff war, beginnt Anderszewski das Prélude aus der Englischen Suite: einen ausgedehnten, höchst komplexen Konzertsatz, mit dem Bach gleichfalls Grenzen sprengt. Vieles könnte man berichten über die Wunder dieser Bach-Suite – die zauberische Sarabande, die spieldosenleichte Gavotte, die energetische Gigue – wer´s gehört hat, weiß Bescheid. Den andern bleibt immer noch die CD. (StZ)
Das Subjekt meldet sich zu Wort
Die Frage, was Musik ausdrücken kann, ist wohl so alt wie die Musik selber. Während es im Barock vorwiegend es um stilisierte Affekte, um allgemeingültige Gefühle und Stimmungen ging, rückte in der Klassik zunehmend der einzelne Mensch in den Mittelpunkt der musikalischen Ästhetik. Auf die Spitze getrieben wurde der subjektive Ausdruck in der spätromantischen Musik – und es waren vermutlich deren Auswüchse, auf die sich Igor Strawinskys Aussage „Ich hasse Ausdruck“ bezieht. Mit dieser Haltung, die sich speziell gegen die deutsche Musik richtete, war Strawinsky nicht allein: gerade in Frankreich, wohin er 1920 auswanderte, war sie weit verbreitet. Drücken Werke, die in diesem Geist komponierte wurden wie Strawinskys „Sinfonie für Bläser“ oder seine „Sinfonie in drei Sätzen“, die das Staatsorchester bei seinem Sinfoniekonzert im Beethovensaal spielte, nun also gar nichts mehr aus? Oder ist es vielmehr so, dass sich durch die Verweigerung von Subjektivität die Kategorien des Ausdrucks verschieben?
Romantische Anklänge finden sich in dieser Musik jedenfalls kaum. Die Dissonanzen zu Beginn der Bläsersinfonie schneiden gehörig ins Ohr, und die jäh wechselnden Perspektiven der großen dreisätzigen Sinfonie erinnern eher an die Schnittästhetik des Kinos. Aber ist man auf der falschen Fährte, wenn man in deren Mittelsatz fast debussyhaften Klangzauber heraushört? Oder den herben Clustern der Bläsersinfonie melancholische Qualitäten zuschreibt? Das Hören dieser ungemein intelligent gemachten Musik war jedenfalls eine Freude, was am großartig spielenden, vom Gastdirigenten Ilan Volkov präzise geführten Staatsorchester lag.
In den Synkopen des ersten Kopfsatzthemas für Mozarts Sinfonie g-Moll KV 183 kündigt sich schon jener dringliche Tonfall an, den später Beethoven aufnehmen sollte und der ein Grundzug jener musikalischen Epoche wurde, die Strawinsky so verabscheute: Jenseits aller Konventionen meldet sich hier das Subjekt mit Nachdruck zu Wort. Ilan Volkov nun übertrieb es im Kopfsatz nicht mit dem geforderten Brio, sondern legte – wie im gesamten Werk – den Wert eher auf rhythmische und artikulatorische Prägnanz. Dem Stück bekam das gut.
In Carl Philipp Emanuel Bachs Flötenkonzert schließlich durfte der Soloflötist des Staatsorchesters, Nathanael (2 Punkte auf dem e!!) Carré, nach Herzenslust sein virtuoses Potential demonstrieren. Vor allem im dritten Satz legte der junge Schlaks nach Kräften los und zeigte auch bei den heikelsten Figurationen – im Gegensatz zu den etwas gestressten Streichern – keine Schwächen.
Und selbst wenn eine moderne Querflöte für spätbarocke Musik wie diese nicht ideal scheint – Carré machte mit seinem eher herben, kühlen Ton das Beste daraus, die Streicher unterstützten ihn im Stil eines Originalklangensembles: Senza vibrato. Ma con espressione. (StZ)
Nicht mehr ganz von dieser Welt
Wie kann ein Flügel klingen? Wenn man vielen Pianisten zugehört hat, meint man es zu wissen: von gröberen Naturen traktiert, tönt er gerne wie ein Schlaginstrument (was er seiner Mechanik nach auch ist), sensiblere vermögen ihm auch sangliche Qualitäten zu entlocken. Manchen gelingt es sogar, den Vorgang des Aufpralls der Hämmer auf die Saiten so zu differenzieren, dass beim Zusammenklang der Töne unterschiedliche Klangfarben entstehen.
Um das Spiel des Pianisten Grigory Sokolov zu beschreiben, der am Mittwoch abend einen Soloabend in der Meisterpianistenreihe im Stuttgarter Beethovensaal gegeben hat, reichen diese Kategorien nicht aus. Ein Sokolov-Konzert ist auch eine Schule des Hörens: denn die Art, wie der russische Pianist den Flügel behandelt, weckt völlig andere musikalische Assoziationen.
Die fließende Polyfonie der Allemande aus Bachs Partita B-Dur etwa lässt an ein Ensemble aus Blasinstrumenten denken, in der frei ausschwingenden Melodiestimme der Sarabande scheinen instrumentale Gesten und Kantabiltät zu einer Einheit verschmolzen zu sein. Sokolov schöpft das artikulatorische Spektrum zwischen Staccato und Legato aus und erreicht hier eine Qualität polyfon-klanglicher Durchgestaltung, die einzigartig ist. Bei allen Stücken dieses denkwürdigen Abends gab es Stellen, die man so noch nie gehört hat – in Beethovens Sonate Nr. 7 D-Dur vor allem im „Largo e mesto“, das Sokolov als zentralen Satz interpretiert. Kalt, fast unbewegt spielt er die Achtelbewegung der ersten Takte, danach erhebt sich in der Oberstimme ein stockender, erschütternder Klagegesang, immer wieder unterbrochen von schwarzen Akkordschlägen. Endlich rieseln, über Akkordflächen der linken Hand, Dreiergruppen aus Zweiunddreißigsteln wie goldene, tröstliche Sternschnuppen herab – eine Stelle zum Atemanhalten, nicht mehr ganz von dieser Welt.
In Chopins 3. Sonate h-Moll wird das Klavier zum Orchester. Nach dem vehementen Auftakt spielt Sokolov das Seitenthema in einem brüchigen Espressivo, dem alle Zärtlichkeit der Welt eingeschrieben ist und dem nichts süß Sentimentalisches mehr anhaftet. Das Scherzo huscht wie ein freundlicher Spuk vorbei, das Largo und vor allem das zersplitterte Presto-Finale weisen in ihrer existenziellen Dringlichkeit schon auf das Spätwerk Franz Liszts.
Dass Sokolov freigiebig mit Zugaben ist, ist bekannt. An diesem Abend schenkt er dem beglückten Publikum insgesamt sechs, was nochmals einen eigenen Programmteil ergibt, der den Abend erst kurz vor 23 Uhr enden lässt. In den drei Klavierstücken Schuberts, den beiden Chopin-Mazurken und Alexander Gribojedows Walzer e-Moll zeigt sich noch einmal Sokolovs unvergleichliche Kunst, den Flügel wie ein Medium zu behandeln, das dem Hörer unbekannte Welten aufschließt. Manche nennen das Transzendenz. (StZ)
Schwacher Start, starkes Finale
Am Ende wurde alles gut. Beim letzten Stück des Abends, Händels Concerto F-Dur HWV 333 trat das Freiburger Barockorchester im Mozartsaal so auf, wie man es von ihm erwartet (und wie es wohl auch seinem eigenen Anspruch entspricht): rhythmisch aus einem Guss, schlüssig phrasierend, auch technisch weitgehend sauber. Als ein echtes Ensemble, bei dem jeder Musiker mit dem Herzen bei der Sache war. Nun hatte Händel für dieses Werk nichts neu komponiert, sondern einige Preziosen aus seinen Oratorien herausgesucht und sehr geschickt für Orchester eingerichtet – zu spielen dürfte das mehr Spaß gemacht haben als die mitunter sehr formelhaft-konventionellen Sätze der anderen beiden der ingesamt drei „due cori“-Konzerte, bei denen Händel das Orchester, in Anspielung an die venezianische Mehrchörigkeit, in zwei korresponierende Sektionen aufgeteilt hat. Das allein aber erklärt nicht, warum das FBO bei seinem Konzert zum Saisonauftakt in der ersten Programmhälfte über weite Strecken einen derart unkonzentrierten, uninspirierten Eindruck gemacht hat – auch bei dem zwischen die Händelkonzerte geschobenen Concerto-F-Dur RV 569 Vivaldis. Anne Katharina Schreiber spielte dessen Violinsolopart eloquent und mit Verve, aber auch mit einigen intonatorischen Unschärfen. Dazu schien sie sich mit den Bläsersolisten im dritten Satz nicht einig darüber zu sein, welches Tempo nun das passende sei: während die Geige immer wieder davonzog, bremsten die Bläser regelmäßig wieder ab.
Nun bringen historische Blasinstrumente dem Spieler mehr technische Widerstände entgegen als moderne Instrumente – das gilt speziell für Naturhörner, aber auch für Holzblasinstrumente. Trotzdem zeichnet ein erstklassiges Alte-Musik-Ensemble aus, dass diese Widerstände aufgefangen und eingebunden werden in einen konzisen, von einem gemeinsamen rhythmischen Puls getragenen Gesamtklang. Zwar spielten gerade die Oboistinnen des FBO ihre mitunter sehr exponierten Soli mit bewundernswerter Akkuratesse und musikalischer Gestaltungskraft (die Bedeutung von concertare: wettstreiten, war hier durchaus wörtlich zu verstehen), darüber hinaus wirkte aber vieles merkwürdig unorganisch und spannungslos.
Nach der Pause nahm Petra Müllejans, die andere Konzertmeisterin des FBO neben Gottfried von der Goltz, dessen Platz am ersten Pult ein. Und man konnte förmlich zusehen, wie das Orchester nach und nach aus seiner Lethargie erwachte. Schon bei Johann Christoph Schmidts Partie à deux choeurs B-Dur agierte das FBO deutlich homogener, begann sich das bis dahin zerfaserte Spiel zu ordnen. In Vivaldis Concerto F-Dur RV 574 ließen sich dann auch die Solisten von Müllejans´ Impulsen einfangen – wunderbar ausgesungen das Oboensolo im Grave, und geradezu entfesselt das des Solocellisten im abschließenden Allegro. Gottfried von der Goltz setzte als Solist einige geigerische Akzente, wenngleich auch ihm die letzte intonatorische Sicherheit in hohen Lagen fehlte. Im letzten Händelkonzert passte dann – siehe oben – schließlich alles zusammen. Sie können es also doch noch, die Freiburger. „Liebesduell“ ist der Titel ihres nächsten Konzerts am 20. Dezember. (StZ)
Manches können Quartette besser
Drei der neun Abokonzerte wird das Stuttgarter Kammerorchester in der neuen Saison im Theaterhaus spielen, wofür es gute Gründe gibt. Denn vermutlich hofft man beim SKO, dass der personellen Verjüngung des Orchesters langfristig auch eine des Publikums folgen wird – und gerade Jüngere dürften sich in der offenen Atmosphäre des Kulturzentrums auf dem Pragsattel deutlich wohler fühlen als im doch etwas piefigen Mozartsaal.
Allerdings bezahlt man dafür einen Preis, der möglichweise zu hoch ist. Mag die Akustik im T1 für große Sinfonieorchester noch einigermaßen tauglich sein, so kommt ein Kammerorchester hier an seine Grenzen. Trocken und matt klingt das SKO in diesem Raum, der die Höhen dämpft und den Klang wenig trägt – wüsste man nicht von anderen Konzerten, welche Fortschritte das Kammerorchester gerade in klanglicher Hinsicht in der letzten Zeit gemacht hat, man würde es kaum glauben.
Insofern hatten es die Musiker an diesem Abend schwer, das Programmmotto adäquat umzusetzen: Um „Das Singen der Streicher“ sollte es gehen, wozu man mit Nils Mönkemeyer einen der besten jungen Bratscher als Solisten verpflichtet hatte. Der zeigte in Telemanns Konzert für Viola und Streicher G-Dur seine Kompetenz auch im barocken Genre. Technisch bravourös, mit behänden Verzierungen und sanft schimmerndem Bratschenklang spielte er sich in guter Abstimmung mit dem Orchester durch die vier immer wieder mit Überraschungen aufwartenden Telemann-Sätze, von denen nur das Largo unter einer gewissen Statik litt – hier übertrieb es der Chefdirigent Matthias Foremny mit barock-kleinteiliger Phrasierung.
Mit Mozarts Divertimento D-Dur KV 155, Puccinis „Crisantemi“ und Verdis e-Moll Quartett standen gleich drei Orchesterbearbeitungen nach Streichquartetten auf dem Programm. Die Versuchung ist groß für Streichorchester, sich aus dem riesigen Quartettrepertoire zu bedienen, doch selten nur bringt das chorische Aufzoomen der puren Vierstimmigkeit einen wirklichen Mehrwert. Auch sehr gute Ensembles können kaum verhindern, dass die empfindliche Ökonomie des Satzes gestört wird und die Klangbalance aus dem Gleichgewicht gerät. Kommen dann, wie an diesem Abend beim SKO, Intonationstrübungen der Violinen dazu, denkt man wehmütig an die Interpretation durch gute Quartette.
So blieb als herausragender Programmpunkt das Konzert für Viola und Kammerorchester des Litauers Vytautas Barkauskas. Wie viele Werken baltischer Komponisten ist auch dieses von einer eher introspektiven, meditativen Grundstimmung, innerhalb derer sich expressive Kantilenen der Viola über einem brüchigen, von Motivsplittern des Cembalos immer wieder dezent aufgerauten Klanggrund erheben. Nils Mönkemeyer spielte das klanglich variabel und mit einer spürbaren persönlichen Identifizierung mit dieser auratischen, nur manchmal ein wenig konventionellen Musik. (StZ)
Begnadete Spaßvögel
Auch der Ludwigsburger Festspielintendant war bei seiner kleinen Ansprache vor Beginn des Konzerts schon vom Humor-Virus angesteckt. Er bitte um Verständnis, ließ Thomas Wördehoff das Publikum wissen, dass störungsfreies Telefonieren aufgrund der zu erwartenden Lautstärke der Musik an diesem Abend leider nicht möglich sei. Leonhard Paul, der langhaarige Zottel unter den drei Mnozil Brass-Posaunisten, übersetzte Wördehoffs Rede parallel dazu in eine ziemlich lustige Gebärdensprache, was das Publikum im ausverkauften Theater im Forum gleich in die rechte Champagnerlaune brachte. Warming-up nennt man sowas im Showbiz.
Das Publikum liebt die schräge Bläsertruppe aus Wien. Ihre Konzerte sind regelmäßig ausverkauft und so lag der Gedanke nicht fern, auch das Abschlusskonzert mit Mnozil Brass zu gestalten – ein spektakulärerer Schlusspunkt lässt sich kaum setzen unter eine insgesamt ziemlich erfolgreiche Festspielsaison.
Doch auch wenn die Auftritte von Mnozil Brass in der Regel eine sichere Bank sind, so gab es diesmal einige Unwägbarkeiten – galt es doch, auch das Orchester der Ludwigsburger Festspiele mit zu beteiligen. Das hätte durchaus danebengehen können. Ging es aber nicht.
Das lag vor allem an der intelligenten Dramaturgie des Abends, die das Orchester humoristisch mit einband, ohne den Musikern Ungebührliches abzuverlangen. Zwar wurde die Dirigentin Julia Jones schon mal von Trompeter Robert Rother über die Schulter gelegt und strampelnd abtransportiert. Auch einer Geigerin wurde nachhaltig zum Verhängnis, dass sie bei Leonhard Pauls Orchesterbegehung im Weg saß. Ansonsten aber machte das Orchester, was es am besten kann, nämlich Musik – selbst wenn das an diesem Abend etwas anders ablief als sonst. Mit Gioacchino Rossinis Ouvertüre zu Wilhelm Tell begann das Programm zunächst ganz konventionell. Der Solocellist spielte ausdrucksvoll, molto vibrato, die Stimmung tendierte zur Besinnlichkeit. Doch alsbald waren erste Störtöne aus dem Off zu hören, ehe ein Mnozil Brassler nach dem anderen die Bühne enterte und sie im Kollektiv damit begannen, dem Orchester das Heft aus der Hand nehmen. Es ist wirklich so: wenn diese sieben Virtuosen, aufgereiht auf der Rampe, fortissimo in den Saal blasen, dann hat ein Orchester schon lautstärkemäßig kaum noch eine Chance.
Doch die fabelhaften Sieben sind eben auch begnadete Spaßvögel.
Manchmal sind ihre Nummern purer Slapstick: wie der Olympiawettkampf in slow motion mit der zwerchfellerschütternden Synchronschwimmeinlage zu den Klängen des Donauwalzers. Oder das Posaunenduell zwischen Zoltan Kiss als goldkettenbehängtem Macho und dem „braven“, von ihm in die Ecke geblasenen Gerhard Füssl. Doch wenn Leonhard Paul als Krönung eines großartig lakonischen Soloauftritts mit je einem Fuß einen Posaunenzug und je einer Hand die Trompetenventile seiner Kollegen bedient und ihm dann noch der Stuhl weggezogen wird, auf dass er, quasi freischwebend, mit jeder Extremität ein Instrument spielend, in der Luft hängt, dann hat das fast zirkusreife Qualitäten. Von den musikalischen Qualitäten ganz zu schweigen.
Denn da macht Mnozil Brass so schnell niemand was vor. Jeder ist ein Spitzenkönner auf seinem Instrument, und zusammen sind sie eine Wucht. Sensationell ihre Version von Zawinuls „Birdland“, in der auch das Orchester stimmig eingebunden ist, ein Kabinettstückchen das Arrangement des Queen-Klassikers „Bohemian Rhapsody“ mit den Falsett-Gesangseinlagen.
Klar, dass das Publikum am Ende aus dem Häuschen war. Und hoffentlich auch klar, dass Mnozil Brass im nächsten Jahr wieder verpflichtet wird. Gell, Herr Wördehoff?
(StZ)
Brückenschlag zwischen Jazz und E-Musik
Fast drei Stunden Programm mit neuen Werken, und am Ende des gut besuchten, von Götz Alsmann launig moderierten Konzerts im Beethovensaal Ovationen des begeisterten Publikum – das ist doch mal was! Zum Auftakt der Jazz Open Stuttgart hatte der SWR seine Stuttgarter Ensembles, das Radiosinfonieorchester, die Bigband und das Vokalensemble zu einem Konzert unter dem Titel „SWR Classix goes Jazz“ zusammengespannt. Fünf Komponisten hatten Werke geschrieben, die deren musikalische Sphären vereinen sollten – Brücken zu bauen zwischen Jazz und E-Musik. Freilich gibt es solche Werke längst: nicht nur George Gershwin, dessen „Concerto in F“ auch auf dem Programm stand, auch Komponisten wie Leonard Bernstein oder Darius Milhaud haben Jazz-Elemente in ihre Musik aufgenommen. Und auch zeitgenössische Bigband-Komponisten wie Maria Schneider haben sich längst vom Swing-Klischee emanzipiert in Form und Klang an moderner E-Musik orientiert. Es ging wohl dem SWR vor allem darum, seine drei Klangkörper gemeinsam auf die Bühne zu bringen – und dafür brauchte man eben passende Stücke. Die Komponisten sahen sich nun nicht bloß vor das Problem gestellt, dass sich Sinfonieorchester und Bigband besetzungsmäßig (Trompeten, Posaunen) überschneiden, auch Klischees sollten nach Möglichkeit vermieden werden: verweben statt kombinieren, so lautete ihr Auftrag.
Das gelang mal mehr, mal weniger gut, doch langweilig war das Konzert nie. Nicht Gregor Hübners „Clockwork interrupted“, das dem Aufeinanderprallen der Klangwelten von Bigband und Orchester interessante Facetten abgewinnt. Auch nicht Steffen Schorns „Three Pictures“, das mit diesen klanglichen Signaturen subtil spielt, dem aber das Bestreben anzumerken war, Bigband und Orchester auch als Kollektiv zu behandeln – trotz gewisser Längen das avancierteste Werk dieses Abends.
Heikel war die Aufgabe auch für jene Komponisten, die Chor und Bigband vereinen sollten – denn nach Gospelchor sollte es auf keinen Fall klingen. Ralf Schmid griff dazu auf Lieder aus Edvard Griegs „Peer Gynt“ zurück, die er allerlei rhythmischen und harmonischen Modulationen unterzog, blieb aber weitgehend dem Jazz-Idiom treu (Dirigent: Morten Schuldt-Jensen). Helge Sund nahm sich drei deutsche Volkslieder vor, die er auf raffinierte wie ironische Weise dekonstruierte und dabei Verfahrensweisen der neuen Musik spielerisch mit einbezog. Die gewichtigste Aufgabe, nämlich Bigband, Orchester und Chor in einem Werk zusammenzubringen, hatte man dem RSO-Fagottisten und Jazzsaxofonisten Libor Sima anvertraut, der sie mit Bravour löste. „I am the drum“ skandierte der Chor den Werktitel wie ein Motto, und getragen von einem rhythmischen Puls setzte Sima im Verlauf des Stücks die Klangelemente in virtuoser Manier in vielfältige Beziehungen, wobei vor allem Blech und Rhythmusgruppe stark gefordert waren. Ein starkes Stück, das ebenso stark beklatscht wurde.
Den stärksten Eindruck aber hinterließ Gershwins „Concerto in F“. Denn Gershwin gelang der Brückenschlag zwischen Jazz und E-Musik nicht äußerlich über die Besetzung – er entwickelte ihn aus der Sprache der Musik selber. Und besser als an diesem Abend mit dem großartigen Wayne Marshall am Klavier – der auch dirigierte – hat man das Stück wohl auch noch nie gehört. Aber wie gesagt: unterhaltsam war der Abend allemal. (StZ)
1:0 für Richard Strauss
Das hätte ein Dramaturg nicht besser einfädeln können. Gerade war das Viertelfinale der Fußball-WM zwischen Deutschland und Frankreich zu Ende, da trafen im Beethovensaal erneut Vertreter beider Länder zum gemeinsamen Spiel aufeinander: der Dirigent Stéphane Denève und der Pianist Éric Le Sage auf französischer, das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR auf deutscher Seite. Doch damit nicht genug. Denn auch das Programm des „Faszination Klassik“-Konzerts konfrontierte Werke von deutschen und französischen Komponisten, wobei sich – um die Liaison noch enger zu machen – Robert Schumanns Ouvertüre zu „Hermann und Dorothea“ den Abzug der Franzosen aus dem Rheinland zum Thema hat und dabei die Marseillaise quasi als musikalisches Leitmotiv verwendet. Das hätte man, wie gesagt, kaum besser planen können und war doch reiner Zufall – standen doch erst vor wenigen Tagen die Viertelfinalpaarungen fest.
Ob es nun daran lag, dass Stéphane Denève ob der Niederlage seiner kickenden Landsleute ein wenig geknickt war, dass er die französische Nationalhymne in Schumanns Werk mit besonders patriotischer Inbrunst anstimmen ließ? Luftig und duftig ist das Stück jedenfalls instrumentiert, und genau so spielte es das RSO: mit schöner Balance zwischen den Streichern und den hier immer wieder prominent ins Licht gerückten Holzbläsern. Ein Werk, das auf Konzertbühnen selten zu hören ist, was auch für die anderen Werke dieses Abends galt, der sich programmatisch eher auf Nebenwegen bewegte. Denn auch Schumanns „Introduktion und Allegro appassionato“ für Klavier und Orchester op. 92 und das „Konzert-Allegro“ op. 134 für dieselbe Besetzung stehen im Schatten des berühmten a-Moll Klavierkonzerts – was schade ist, besitzen sie doch eine durchaus vergleichbare lyrische Empfindungstiefe und behandeln das Verhältnis von Soloinstrument und Orchester auf jeweils individuelle Weise.
Vor allem das „Konzert-Allegro“ fordert darüberhinaus einen richtigen Virtuosen – was der Pianist Èric Le Sage zweifelsfrei ist: dank seiner eloquenten Technik muss ihm auch vor Höchstschwierigkeiten nicht bang sein. Dass der berühmte Funke aber gleichwohl nicht so recht überspringen wollte lag zum einen an der spürbaren emotionalen Zurückhaltung des Solisten, zum anderen daran, dass Solist und Orchester rhythmisch nicht immer auf einer Linie waren. Vielleicht hätte man noch ein paar Proben gebraucht.
Nach der Pause folgte ein deutsch-französisches Duell: Richard Strauss´ „Tanz der sieben Schleier“ aus der Oper „Salome“ gegen Florent Schmitts Ballettsuite „La Tragédie de Salomé“. Und gerade bei Strauss lief das Orchester zu großer Form auf. Auch wenn die Melismen von Oboe und Flöte zu Beginn noch etwas spannungsvoller hätten sein können – die erotische Faszination der Salome vermittelte sich hier nicht zuletzt durch die von Stéphane Denève sorgsam geschichteten Klangmischungen. Gegenüber diesem vielfarbig schillernden, raffiniert instrumentierten und mit rhythmischen Finessen gespickten Stück wirkte jenes von Florent Schmitt trotz ähnlich großer Besetzung und zusätzlicher Aufrüstung durch einen Frauenchor (dem SWR Vokalensemble Stuttgart) pompös und bieder. Klares 1:0 für Strauss. Ohne Verlängerung.
Gott am Klavier
Ohne Dirigenten zu spielen, ist eine zweischneidige Sache. Zwar fördert der Verzicht auf einen äußeren Bezugspunkt die Kommunikation innerhalb des Orchesters, doch oft bezahlt man dafür mit einem Verlust an Gestaltungsdifferenzierung – musiziert dann sozusagen auf dem kleinsten gemeinsamen Nenner. Das ist tendenziell sogar bei Weltklasseensembles so, und umso überraschender war am Mittwochabend das Konzert der Kremerata Baltica im Ludwigsburger Forum, bei dem sich alle Vorbehalte, die man gegen das dirigentenlose Spiel haben kann, in Wohlgefallen auflösten. Noch nicht beim Eröffnungsstück, Schuberts c-Moll Quartettsatz D 703. Das orchestrale Aufblähen von Quartettstücken bringt meist Verluste an Präzision, und das war auch hier so, wo schnelle Violinfigurationen eine leichte Tendenz zum Verschwimmen hatten. Welch differenziertes, bis auf die kleinste Nuance ausgefeiltes Musizieren aber ohne Dirigent möglich ist, zeigte das von Gidon Kremer gegründete Ensemble bei Tschaikowskys Streicherserenade C-Dur op. 48 auf spektakuläre Weise. Man mag sich kaum vorstellen, welche Probenarbeit dahinter steht, im Kollektiv derart flexibel agogisch zu musizieren, jeden Akkord, jede Phrase dynamisch abzustimmen und klanglich abzutönen. Was sich hinter der serenadenhaften Oberfläche an Abgründen verbirgt, brachte das Ensemble jedenfalls eindringlich zum Ausdruck.
Es muss Spaß machen, in diesem Orchester zu spielen, umso mehr, wenn man einen Solisten wie Igor Levit begleiten darf. In Mozarts Klavierkonzert Es-Dur KV 271 war es ein funkensprühender Dialog zwischen Solist und Orchester, wie man ihn in dieser Weise kaum je gehört hat. Der vor Spiellaune nur so sprühende Levit verortete Mozart hier nicht als moderaten Klassiker, sondern zeigte die ungeheure Originalität und Tiefe seiner Musik, ihren Reichtum an überraschenden Wendungen. Beredter, inniger, kann man das Andantino wohl nicht spielen als Levit, der jeden Ton auf die Goldwaage legte. Und die funkenstiebende Virtuosität, mit der hier Solist und Orchester durch das Rondeau fegten – das lässt sich eigentlich kaum beschreiben.
Und doch gab es noch eine Steigerung, und zwar mit Brittens Klavierkonzert „Young Apollo“. Ein Geniestreich des 28-jährigen Britten, das gleichzeitig als augenzwinkernde Karikatur des Virtuosenkonzerts gehört werden kann wie als musikalische Charakterisierung des jungen Gottes Apoll. Völlig überdrehte Musik, eine siebenminütige Tour de force über die Klaviatur, bei der sich Levit fast in einen Rauschzustand spielte. Und als wäre das noch nicht genug, spielte Levit als Zugabe noch die mindestens genauso grenzensprengende Ballade „Which Side are you on?“ seines Lieblingskomponisten Frederic Rzewski. Was ist dieser Levit für ein Teufelskerl!
