Orchestrales Farbenspiel
Ewig dankbar müssen die Klarinettisten Mozart sein, dass er ihnen dieses Konzert geschrieben hat. Es mag noch andere Klarinettenkonzerte geben – Stamitz, von Weber – aber keines reicht an jenes A-Dur-Meisterwerk heran, an dem eben keine Note zuviel ist und keine zu wenig.
Dass dieses Konzert zum Kernrepertoire jedes Klarinettisten zählt, macht die Interpretation insofern nicht leichter, als eigentlich alles dazu gesagt ist. Der Klarinettist Jörg Widmann nun spielte bei seinem Auftritt mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR im Stuttgarter Beethovensaal auf unprätentiöse Art einfach alles so, wie es sein sollte: mit Geschmack, Stilbewusstsein und instrumentaler Kompetenz. Auffällig war die Liebe zum Detail. Jedes noch so kleine Motiv war sorgfältigst ausprasiert, alles besaß Kontur und Form, und vor allem in dem berühmten Adagio verzückte Widmann mit einem konzentrierten, substanzreichen Ton, der ihn auch in die Lage versetzte, sich jederzeit gegenüber dem Orchester durchzusetzen. Dass ihm dies leicht gemacht wurde, lag aber auch am Dirigenten Dima Slobodeniouk. Der hatte das RSO zum einen recht klein besetzt, bemühte sich zum anderen vorbildlich um ein ausgewogenes Kräfteverhältnis und hielt das Orchester dynamisch immer im Zaum. Und wie Widmann kann auch Slobodeniouk in Strukturen denken, besitzt er ein Gefühl für Phrasierung und rhythmische Innenspannung. Das Orchester dankte es ihm mit einem leichten, kompakten, federnden Klang, sodass es eine einzige Freude war, dieses wohlbekannte Klarinettenkonzert zu hören. Das Publikum im fast voll besetzten Saal empfand es wohl genauso und feierte den Solisten am Ende mit Ovationen.
Die hatten aber vermutlich nicht nur dem Klarinettisten, sondern auch dem Komponisten Jörg Widmann gegolten. Denn begonnen hatte das Konzert mit Widmanns 2006 geschriebenem „Armonica“ für Glasharmonika, Akkordeon und Orchester. Christa Schönfeldinger spielte die auf Konzertbühnen heute eher selten anzutreffende Glasharmonika, die sich bis zur Romantik einiger Beliebtheit erfreute und für die schon Mozart zwei Werke komponiert hatte. Ihr sphärischer, quasi aus dem Nichts anschwellender Ton bildet dabei so etwas wie die Grundidee für Widmanns Konzert: ein schillerndes orchestrales Farbenspiel, ein beständiges Zerfließen der Klänge in organischer Bewegung, das in seinem irisierenden Ohrenreiz etwas sehr Französisches hat. Das von Teodoro Anzellotti gespielte Akkordeon bringt mit seinem atemähnlichen Duktus ein weiteres organisches Element hinein, und auch wenn man sich bei einigen Stellen an Filmmusik erinnert fühlte, besitzt das Stück ingesamt doch eine starke suggestive Kraft.
Gab es bis dahin wenig auszusetzen, was Präzision und Klanggestaltung anbelangt, so blieben bei Prokofjews siebter Sinfonie einige Wünsche offen – was insofern schade war, als Slobodeniouk den Charakter der vier Sätze, ihre divergenten Haltungen, sehr präzise auf den Punkt brachte. Großartig ausgespielt der an Schostakowitsch gemahnende Sarkasmus, der sich hinter dem salonesken Walzertreiben im zweiten Satz versteckt, auch das Finale besaß Drive und Wucht. Wer weiß – ein paar Probentage mehr, dann hätte da vielleicht etwas Großes entstehen können. (StZ)
Was soll´s bloß bedeuten?
Fast ein wenig verloren wirkte Hans-Christoph Rademann, wie er da vom Bühnenrand des Beethovensaals dirigierte, nur flankiert von einem Cembalisten, einer Akkordeonistin und einem Organisten. Der Rest der Musiker war im Saal verteilt: Gruppen von Bläsern, Streichern und Perkussionisten, die sich gelegentlich in Form von Clustern, Glissandi oder rhythmischen Einwürfen zu Wort meldeten. Der Dresdner Komponist Jörg Herchet hat sich für seine Kantate „Die Geburt der Zeit“ aus dem Materialfundus der neuen Musik bedient und noch einige Performanceelemente beigefügt, wie man sie ebenfalls aus der zeitgenössischen Musik kennt: etwa den Auftritt der Choristen, die während des Stücks zwischen den Reihen ausschwärmten und merkwürdige Laute von sich gaben. „Ich weiß nicht, was das bedeutet“ repetierte da ein Bassist – und dürfte damit den meisten Zuhörern aus dem Herzen gesprochen haben, die in großen Teilen ziemlich ungläubig dreinschauten. Waren sie wirklich in einem Konzert der Bachakademie mit dem Titel „Weihnachtsmusiken“? Von dem eher äußerlichen, substanzarmen Stück blieb so als Gesamteindruck wenig zurück – außer vielleicht, dass man sich als Hörer mittels lauten Vorlesens der Weihnachtsgeschichte und einer konsumkritischen Reflexion über selbige an der Aufführung beteiligen durfte. Viel Aufwand, wenig Wirkung.
Ganz im Gegensatz zur Aufführung der ersten drei Teile von Bachs Weihnachtsoratorium, die man klugerweise nach der Pause angesetzt hatte – sonst hätten womöglich noch mehr Zuhörer während des Herchet-Stücks den Saal verlassen. Hier aber hatte keiner Grund zu gehen, denn Rademann gelang eine schlüssige Deutung des Klassikers. Großen Anteil daran hatte die Gächinger Kantorei, die vor allem in den Chorälen mit klanglicher Flexibilität und einem natürlich fließenden Duktus weitab von klangsatter Statik überzeugte. Auch das Bach-Collegium Stuttgart entsprach Rademanns energetischem Zugriff mit einem sehr transparenten, beweglichen Klang. Dazu kamen einige herausragende solistische Leistungen. Wie die von Gaby Pas-van Riet, die die Figurationen ihrer (Holz)flötenstimme in der Tenorarie „Frohe Hirten, eilt, ach eilt“ förmlich um die Koloraturen von Daniel Behle schmiegte. Nachhaltig berührend auch die herbe Melancholie, mit der Konzertmeister Gernot Süßmuth die Altistin Anke Vondung in der Arie „Schlafe, mein Liebster“ begleitete. Wie man überhaupt selten ein derart homogenes Solistenquartett hören kann wie dieses, das von Sarah Wegener (Sopran) und Roderick Williams (Bass) vervollständigt wurde. Statt Herchet einfach das komplette Weihnachtsoratorium – das wär´s gewesen! (StZ)
Kampf mit Chopin
Eine Zugabe gibt er nicht, da mag das Publikum im ausverkauften Beethovensaal noch so lautstark applaudieren. Allenfalls zu einer weiteren, allerletzten Verbeugung kann sich Ivo Pogorelich durchringen, und auch dieser Auftritt scheint schon an die Grenze seiner Kräfte zu gehen: betont langsam trottet er an den Bühnenrand und blickt noch einige Male scheu in den Saal. Die Botschaft ist deutlich: Er mag nicht mehr.
Und das kann man gut nachvollziehen. Denn abgesehen davon, dass man gute Gründe haben kann, die üblichen Zugabenrituale kritisch zu sehen, scheint das Konzertieren für Ivo Pogorelich in zunehmendem Maße eine existenzielle, ihn bis an die Grenzen fordernde Anstrengung zu sein. Die Anspannung, unter der der 55-jährige mit dem Mönchshaarschnitt beim Spielen steht, ist förmlich mit Händen zu greifen: immer wieder presst er die Lippen aufeinander, greift nervös an die Verstellknöpfe seines Stuhls. Da kämpft einer mit sich und der Musik.
Nun galt Pogorelich schon immer als Exzentriker, der im Zweifel Ausdruck über Treue zum Notentext stellte. Schon bei seinem Auftritt vor zwei Jahren mit den Stuttgarter Philharmonikern, als er das erste Klavierkonzert spielte, hatte der damalige Chefdirigent Gabriel Feltz alle Hände voll zu tun, dass das Orchester angesichts der agogischen Eigenwilligkeiten des Solisten nicht aus der Spur getragen wurde. Das war nun beim zweiten Klavierkonzert f-Moll nicht anders, das der Franzose Olivier Tardy anstelle des erkrankten Vladimir Fedoseyev leitete: er musste mächtig auf der Hut sein, wenn Pogorelich mal wieder ein Ritardando bis an die Grenze zum Stillstand dehnte. Meistens ging das gut.
Nun zählt Chopin schon immer zu Pogorelichs Lieblingskomponisten. Viele seiner Aufnahmen sind legendär – nicht zuletzt, weil Pogorelich in Chopins Werken mitunter eine verstörende Tiefenschicht weitab von salonesker Eleganz freilegte. Auch das zweite Klavierkonzert spielte Pogorelich nun mit einer fast manisch-depressiven Grundhaltung: mit hart einschlagenden Akkorden und einem meist rauen, manchmal gläsernen, aber kaum singenden Klang, dem jede Espressivosüße ausgetrieben war. In seiner Konsequenz hatte das durchaus etwas Überzeugendes, wobei man sich fragen kann, ob gerade dieses Klavierkonzert einen solchen Interpretationsansatz wirklich durchgehend trägt: der dritte Satz wirkte in seiner Emphase doch sehr gebremst.
Nach der Pause dann Schuberts große C-Dur-Sinfonie. Olivier Tardy tat sein Möglichstes, um die Längen dieser Sinfonie, ihre wechselnden Haltungen herauszuarbeiten und zu strukturieren. Doch mehr als ein Versuch war es nicht – vor allem der diffuse, kaum differenzierte Gesamtklang mit denn dominanten und matt klingenden Streichern stand einer überzeugenden Interpretation im Wege. Der neue Chefdirigent hat da noch einiges zu tun. (StZ)
Mehr als ein hübsches Gesicht
Dass es gutaussehende Frauen auch in der E-Musik-Szene leichter haben, steht außer Frage: Mit einem hübschen Gesicht auf dem Cover lässt sich eine CD eben besser verkaufen.
Auch die deutsch-japanische Pianistin Alice Sara Ott sieht bezaubernd aus, was ihre Plattenfirma, die Deutsche Grammophon, denn auch nach Kräften nutzt. Gleichwohl führt aber der naheliegende Verdacht, ihr Erfolg könnte mehr auf äußerer Attraktivität denn auf künstlerischer Qualität beruhen, in die Irre: als Beleg kann der Klavierabend gelten, den Alice Sara Ott nun innerhalb der Meisterpianistenreihe im Beethovensaal gegeben hat.
Sie spielte das Programm ihrer letzten CD, Schuberts Sonate D-Dur D 850 und Mussorgskys „Bilder einer Ausstellung“, davor hatte sie noch Mozarts Variationen über ein Thema von Duport KV 573 gestellt. In den eher unspektakulären Mozartstücken zeigte die Pianistin schon viel von dem, was ihre Kunst auszeichnet: ein transparentes Spiel von betonter Leichtigkeit und Grazie, einen silbrigen, oberstimmenbetonten Klang, eine ausgeprägte Leggierokultur. Berückend. Doch war das erst der Anfang.
Denn mit der späten D-Dur-Sonate Schuberts öffnete Alice Sara Ott noch weitaus tiefer gehende Perspektiven. Dass diese Sonate eher selten zu hören ist, könnte mit der irritierenden Vielzahl von musikalischen Haltungen zusammenhängen, die Schubert hier wie als Psychogramm einer romantischen Seele anklingen lässt. Emphatische Aufbruchsstimmung, reines Walzerglück, melancholisches Schweifen in Akkordflächen – ständig und unvermittelt wechselt da der Tonfall. Musik, die sowohl Einfühlung und emotionale Hingabe erfordert wie auch ein klares Bewusstsein darüber, wie sich ihr Facettenreichtum in Klang setzen lässt. Alice Sara Ott vereint all das auf kongeniale Weise, spielte mit heißem Herzen und imponierender Technik. Doch auch das war noch längst nicht alles.
Denn nachgerade überwältigend war, mit welcher Bravour und überlegener Gestaltungskraft Alice Sara Ott nach der Pause die berühmten „Bilder einer Ausstellung“ zu einer Demonstration großer Klavierkunst machte. Dass man ein bekanntes Stück quasi „wie zum ersten Mal“ höre, ist eine gern verwendete Phrase – doch hier hatte sie ihre Berechtigung. Natürlich weiß man, wie abrupt „Der Gnom“ in die gemessene Promenade einfährt, wie der Ochsenkarren in „Bydlo“ durch den Acker rumpelt, man kennt die unheimlich dräuende Atmosphäre in den „Katakomben“ und das Pathos im „Großen Tor von Kiew“ – aber hat man das alles jemals derart farbenreich beleuchtet, bis ins Detail plastisch ausgeformt und pianistisch derart brillant umgesetzt gehört wie bei Alice Sara Ott? Zarte 25 Jahre alt ist Alice Sara Ott. Aber man kann sie getrost schon zu den Großen ihrer Zunft zählen. (StZ)
Sportliches Dauerdonnern
Wenn man mal eine Analogie aus dem Sport bemühen darf, dann ist die Meisterkonzertreihe der SKS Russ so etwas wie die Champions League für die Orchester: es sind die besten internationalen Klangkörper, die sich innerhalb des Zyklus im Beethovensaal präsentieren. Doch wie sich auch für die Champions League ab und an Teams qualifizieren, die dem Anspruch nicht gewachsen sind, so kann es auch in der Meisterkonzertreihe ab und an einen Ausrutscher nach unten geben. So nun geschehen beim Konzert der Ungarischen Nationalphilharmonie, das – wenn man europäische Maßstäbe anlegt – allenfalls auf Regionallliganiveau spielte.
Eigentlich begann das Konzert mit einem Schmankerl: Smetanas Ouvertüre zu „Die verkaufte Braut“, ein wunderbar schmissiges, elegantes Stück, das mächtig Spaß macht, sofern man es mit rhythmischem Elan und feinem Klang spielt. Doch hier schnurrte es völlig steif, ohne erkennbare Phrasierung und bar jedes melodischen Charmes ab, dazu mit beträchtlichen Asynchronitäten in den kniffligen Sechzehntelpassagen. Eine Darbietung, die – so hart es klingen mag – in ihrer routinierten Uninspiriertheit an (schlechte) Kurorchester erinnerte. Dazu passte auch der verhangene Streicherklang, der seine Entsprechung in knarzigen, matten Holzbläsern und inhomogenem Blech fand.
Auch Tschaikowskys erstes Klavierkonzert ist eigentlich eine sichere Bank – jeder kennt das Schlachtross, das auf fast jedem Best-of-Classic-Sampler zu finden ist. Für Pianisten stellt es gleichwohl noch immer eine Herausforderung dar, ist ihm doch mit schnellen Fingern allein kaum beizukommen. Dass der Reiz des Werks gerade in der subtilen Mischung aus auftrumpfender Virtuosität und lyrischen Abschweifungen liegt, haben etwa Pianisten wie Martha Argerich oder Van Cliburn eindrucksvoll bewiesen.
Der russische Pianist Nikolai Tokarev nun stellte gleich mit den einleitenden Akkordschichtungen klar, wie er das Konzert aufzufassen gedenkt: sportlich. Als wolle er das Orchester übertönen, wuchtete er sich mit vollem Gewicht in die Tasten, und auch im weiteren Verlauf bevorzugte Tokarev eine Art Perkussionsstil – ein Dauerdonnern, das Bravour reklamierte, aber Langeweile produzierte. Dergestalt malträtiert, beklagte sich der Flügel durch einen harten, unpolierten Klang – was dann allerdings auch wieder zum Orchester passte, in dem sich Flöte und Fagott einen Wettbewerb um das uninspirierteste Solo lieferten.
Nach der Pause zeigte sich auch in Tschaikowskys vierter Sinfonie, dass der Dirigent Zoltán Kocsis ein exquisiter Pianist sein mag, aber offenbar kein Orchestererzieher: Statischer, spannungsloser hat man lange Zeit kein Orchester mehr spielen hören. Sollte der Zustand dieses vom Staat hoch subventionierten Orchesters für das Kulturleben in Ungarn stehen, wäre es darum schlecht bestellt. (StZ)
Matter Mahler
Man kann das Engagement des RSO für das Werk von Henri Dutilleux gar nicht genug schätzen. Schon im letzten Konzert konnte man eine beglückende Aufführung seiner Orchesterstücke „Métaboles“ hören, nun stand das Cellokonzert „Tout un monde lointain“ auf dem Programm.
Dessen fünf Sätzen hat Dutilleux Zitate aus Gedichten von Charles Baudelaire vorangestellt, die man freilich nicht programmatisch deuten, sondern eher als literarische Assoziationen begreifen sollte. Dass sich Dutilleux von Baudelaires Dichtung angesprochen fühlte, ist aber sicher kein Zufall: denn wie die metaphernsatte Sprache des Dichters besitzt auch die Musik von Dutilleux oft etwas mystisch Verrätseltes, gleicht einer auskomponierten Suche nach Tiefe und Form.
Das gilt auch für die Sätze von „Tout un monde lointain“. Im Charakter sehr unterschiedlich – mal zupackend, mal versonnen – entwickelt sich die Musik unvorhersehbar und doch organisch, ihrer inneren Logik folgend. Weit weg von allen kompositorischen Dogmen und Schulen weist Dutilleux´ ausgeprägter Sinn für Farben auf die spezifische französische Tradition – Claude Debussy war eines seiner erklärten Vorbilder. Die Rolle, die der Komponist hier dem Solocello anvertraut hat, ist ambivalent – changierend zwischen solistischem Hervortreten und Aufgehen im Gewebe der Orchesterstimmen. Gautier Capucon kam mit dieser Herausforderung bestens zurecht. Er übernahm die Rolle des Solisten, wo sie angebracht war, löste dabei auch die kniffligen Aufgaben in höchsten Cellolagen souverän und mit schlankem, edel timbrierten Ton und konnte sich auf die zuverlässige Unterstützung durch das RSO jederzeit verlassen.
Wenn Stéphane Dènève ein Händchen für diese Musik besitzt, so muss man seine Kompetenz als Mahler-Dirigent nach der Aufführung der sechsten Sinfonie in Zweifel ziehen. Nun sind schon viele, auch namhafte Dirigenten an Mahlers Werk gescheitert: der spezifische Mahler-Ton ist durch Beherrschung der Partitur allein nicht zu gewinnen. Derart verfehlt wie an diesem Abend aber hat man Mahler noch selten gehört. Schon der Marschrhythmus zu Beginn des Kopfsatzes klang da brav, ja fast festlich – jedenfall bar jeder Bedrohlichkeit, und auch im weiteren Verlauf wurde nichts spürbar von der existenziellen Dringlichkeit, die jedem Motiv, jeder Phrase eingeschrieben ist. Es gab da Passagen von bestürzender Belanglosigkeit, und wie immer, wenn ein Dirigent hier den Ton nicht trifft, kippt der Gesamtklang leicht ins hohl Lärmende – wie fast im kompletten Finalsatz – und das trotz einer technisch überzeugenden Orchesterleistung. Wenigstens die Hammerschläge klangen so, wie Mahler sich sich vorgestellt hat: trocken, wie ein Axthieb. „Meine Sechste wird Rätsel aufgeben“, schrieb Mahler. An diesem Abend wurden sie nicht gelöst. (StZ)
Musik als Narkotikum
Die Finnen können´s besser. Nicht nur in Pisa-Vergleichstests deklassiert das kleine Völkchen aus dem Norden den Rest Europas, auch in der klassischen Musik leisten die Finnen Erstaunliches. Die Musikerziehung in Finnland ist vorbildlich organisiert, fast jede größere Stadt leistet sich ein Orchester. Klassische Musik genießt dort eine Popularität, wie man sie höchstens noch im benachbarten Estland findet. Kein Wunder also, dass auffallend viele der besten Dirigenten Finnen sind: Etwa Esa-Pekka Salonen, Osmo Vänskä oder Mikko Franck, die alle an der Sibelius-Akademie in Helsinki bei Jorma Panula studierten, dem legendären Orchesterleiter, der eine ganze Dirigentengeneration geprägt hat.
Der 57-Jährige Jukka-Pekka Saraste gehörte ebenfalls zu Jorma Panulas Meisterschülern. Sein Auftritt in der Meisterkonzertreihe mit dem WDR Sinfonieorchester Köln, dessen Chefdirigent er seit 2010 ist, war ein Paukenschlag – ein sinfonischer Höhepunkt, der auch von renommierteren Orchestern schwer zu toppen sein dürfte.
Schon die ersten Takte des wagnerschen Tristan-Vorspiels ließen aufhorchen: welch profunder, edel verblendeter Klang! Ein Klang freilich, der nicht pauschal blieb, sondern im Verlauf des Vorspiels und speziell im anschließenden Liebestod die vielfältigsten Abtönungen und Schattierungen zeigte. Saraste dirigierte Wagner mit ungeheurer metrischer Innenspannung, was ihm erlaubte, auch im langsamen Tempo weite Bögen zu formen. Die Musik war dabei ständig im Fluss, immer mit klarer Richtung, jede Phrase entwickelte sich organisch aus der vorigen. Die Crescendi im „Liebestod“ schließlich erlebte man als Eruptionen einer bis dahin gebändigten Energie, glühend, fesselnd. Musik als pures Narkotikum.
„Das Clavier ist auf das feinste mit dem Orchester verwebt – man kann sich das Eine nicht denken ohne das andere“, schrieb Clara Schumann über das Klavierkonzert a-Moll ihres Mannes, das man an diesem Abend in einer besonders geglückten Verzahnung von Solo- und Orchesterpart hörte. Die Französin Hélène Grimaud, die sich auch pianistisch merklich entwickelt hat, stellte die emotionale Palette dieses zwischen bangem Sehnen und überschwänglichem Jubel überzeugend dar. Mag auch ihr Ton nach wie vor wenig Facetten haben – die Emphase, mit der sie, ideal unterstützt von Jukka-Pekka Saraste und dem blendend spielenden Orchester, dieses Konzert zu ihrer Herzenssache machte, war mitreißend.
Zum Schluss dann Brahms´ vierte Sinfonie, die wohl noch selten mit einer solch inneren Logik musiziert wurde wie hier. Die meisten anderen Dirigenten wirken wie Taktschläger im Vergleich zu Saraste, bei dem rhythmischer Sog das Ergebnis schlüssiger Phrasierung ist, der stets in Entwicklungen denkt und hat dabei den Gesamtklang bis ins Detail im Griff. Ganz großes Format! (StZ)
Balsamische Spitzentöne
Kastraten waren einst umjubelte Stars, Kunstfiguren, die dementsprechend auch gerne Künstlernamen trugen: wie Farinelli, der eigentlich Carlo Broschi hieß, oder Gaetano Majorano, der sich Caffarelli nannte. Antonio Uberti ließ sich gar „Porporino“ nennen, als Hommage an seinen Gesangslehrer Nicola Antonio Porpora, der damals als bester Gesangslehrer Italiens galt: wer etwas werden wollte auf der Opernbühne, versuchte, dessen Schüler zu werden. Eine Zeitlang war Porpora einer der populärsten Opernkomponisten Italiens, bevor er nach London ging, um dort Georg Friedrich Händel Konkurrenz zu machen. Virtuoseres als Porpora in Opern wie „Ifigenia in Aulide“ oder „Polifemo“ hatte zuvor keiner der menschlichen Stimme abverlangt. Nach dem Ende des Kastratenzeitalters konnte (und wollte) das lange Zeit keiner singen, und auch die meisten Countertenöre unserer Zeit waren den Anforderungen von Porporas Bravourarien nicht gewachsen.
Philippe Jaroussky, dem französischen Wundersänger, haben wir es nun zu verdanken, dass wir den barocken Kastratenhype etwas besser nachvollziehen können. Zwar wissen wir nicht genau, wie die Kastraten wirklich klangen: Es gibt nur Beschreibungen über ihr engelhaftes Timbre, über die stratosphärischen Tonhöhen, die sie erreichen konnten, ihr enormes Lungenvolumen. Aber so ähnlich wie bei Philippe Jaroussky, der nun innerhalb der Reihe Faszination Klassik im Beethovensaal der Liederhalle gastierte, könnte es gewesen sein.
Insgesamt acht Arien aus sieben Opern Porporas sang Jaroussky im voll besetzten Saal, begleitet vom Venice Baroque Orchestra unter der Leitung von Andrea Marcon, der stehend am Cembalo dirigierte. Das fabelhafte Orchester begann mit der Ouvertüre zu Porporas Oper „Il Germanico“: federnd, transparent, mit sehnigem, leicht geschärften Klang, der gut passt zu Porporas selten tiefschürfender, aber meist fantasievoller Musik. Jaroussky begann mit der Arie „Mira in cielo“ aus „Arianna e Teseo“. Lag hier noch ein leichter Schatten auf seiner Stimme, wurde sie bei den folgenden Arien immer freier. Jaroussky gelingt das Kunststück, das Artifizielle dieser Arien als puren Ausdruck erscheinen zu lassen. Man hält fast den Atem an, wenn Jaroussky seine Stimme in immer neuen Windungen, Sprüngen und halsbrecherischen Arpeggien durch die Register jagt – und ist gleichzeitig berührt von der affektiven Kraft von Porporas Musik. Am nachhaltigsten vermittelt sich die in den langsamen Arien, wo Jaroussky in schier unerschöpflich scheinenden Pianonuancierungen und mit balsamischen Spitzentönen auf die pure Schönheit seines Timbres setzen kann. In „Le limpid´onde“ aus „Ifigenia in Aulide“ schließlich verblüfft er das Publikum mit der „messa di voce“, dem langsamen, vibratolosen An-und Abschwellen eines Tones, quasi aus dem Nichts. Für solche Effekte waren einst die Kastraten berühmt. (StZ)
Doppelt grüßt der Lenz
Werke südamerikanischer Komponisten erfreuen sich hierzulande zunehmender Beliebtheit, was auch damit zusammenhängen könnte, dass sie es den Hörern in der Regel leichter machen als jene ihrer europäischen Kollegen: Während Anton Webern schon um 1909 die Tonalität hinter sich ließ, klingt Heitor Villa-Lobos´ 30 Jahre später entstandene Bachiana Brasileira No. 5 mit ihren süffigen Harmonien und der eingängigen Melodik wie Filmmusik. Besonders heimelig wirkt das Stück in der Bearbeitung für Streicher und Gitarre, die beim Kammerkonzert des Staatsorchesters Stuttgart im Mozartsaal zu Beginn gespielt wurde. Der Gitarrist zupft versonnen ein paar Töne zu der weit gespannten Melodie, und beim Schlussakkord in reinem a-Moll scheinen die Zumutungen der Moderne ganz weit weg.
Das allerdings täuscht, denn Villa-Lobos konnte auch anders. Sein stilistisches Spektrum ist weit – in seinem riesigen Werk (er hinterließ über 1000 Kompositionen) findet man die verschiedensten Einflüsse. Bei seinem ersten, 1915 entstandenen Streichquartett ist es ein distinker französischer Ton, der von den Mitgliedern des Staatsorchesters so einfühlsam wie präzise herausgearbeitet wurde.
„Acht Jahreszeiten – Tango trifft Barock“ lautete der Titel des Konzerts, der sich allerdings auf den zweiten Programmteil bezog. Schon vor einigen Jahren hatte der Geiger Gidon Kremer Vivaldis „Die vier Jahreszeiten“ mit dem gleichnamigen Zyklus von Astor Piazzolla verschränkt und mit seinem Orchester Kremerata Baltica auf CD eingespielt. Davor aber musste Piazzollas Werk für die Kammerorchesterbesetzung domestiziert werden. Das kann man durchaus kritisch sehen – besitzt doch kein Streichorchester den rhythmischen Biss der originalen Quintettbesetzung aus Violine, Gitarre, Bass, Klavier und jenem Bandoneon, das diesen Stücken erst die tangospezifische Farbe verleiht. Eine Bereicherung des Repertoires für Kammerorchester sind diese Einrichtungen aber allemal.
Und wenn sie mit soviel Können und Leidenschaft gespielt wie an diesem Abend ist es eine große Freude, sie zu hören! Vier junge Geiger des Staatsorchesters – Veronika Khilchenko, Cristina Stanciu, Thomas Bilowitzki und Evgeny Popov – teilten sich die solistischen Aufgaben, und man darf deren Auftritte als Beleg werten für das enorme technische und musikalische Niveau, das heutige Orchestermusiker mitbringen (müssen). Khilchenko legte mit Vivaldis „Der Frühling“ los, dann folgten Stanciu, Popov und Bilowski mit je einer Jahreszeit aus den beiden Zyklen. Den Abschluss machte dann wieder Veronika Khilchenko mit Piazzollas „Frühling“. Und selbst wenn es in den langsamen Vivaldisätzen gelegentlich Durchhänger gab – insgesamt brauchten sich weder die Solisten noch das von Stefan Schreiber geleitete Orchester vor Kremers Vorbild zu verstecken. Große Begeisterung im Saal und eine Zugabe – ein Tango, was sonst: „Libertango“ von Astor Piazzolla. (StZ)
Am Puls der Musik
Es gibt Geigensolisten, die sich gern demonstrativ an die Rampe stellen und vom rückwärtigen Orchester einfach begleiten lassen, dabei allenfalls zum Dirigenten Kontakt haltend, ganz nach dem Motto: Ich bin der Star! Frank Peter Zimmermann dagegen zeigt schon mit seiner Körpersprache, dass er Brahms´ Violinkonzert nicht als Vehikel zur Selbstdarstellung sieht, sondern Solo- und Orchesterpart als Einheit begreift: immer wieder wendet er sich dem Orchester zu, ja, ab und zu gibt er ihm gar Einsätze, wenn es darum geht, dass eine Violinlinie möglichst direkt von einem anderen Instrument übernommen wird. Quasi Kammermusik, auf höchstem Niveau.
Zimmermanns Spiel ist auf eine einzigartige Weise verbindlich, ohne je unpersönlich zu sein. Alles erscheint stimmig und angemessen, jede Phrase entwickelt sich ganz natürlich aus dem Verlauf der Musik heraus und ist gleichwohl individuell geformt. Den Ton des von Stéphane Denève sehr spannungsvoll gestalteten Orchesterintros nimmt Zimmermann auf und führt ihn weiter, im Dialog mit dem Orchester und am Puls der Musik, deren motivische Verflechtungen man selten derart schlüssig ausgeformt hören kann wie hier. Völlig kohärent, wie eine Erzählung, fließt so der mächtige erste Satz dahin. Das folgende Adagio ist pures Glück. Es hebt an mit dem berückend gespielten Oboensolo, das den anderen Holzbläser die Richtung vorgibt, und findet seine Erfüllung in den fast überirdischen Tönen, die Zimmermann den hohen Lagen seiner Stradivari entlockt. Auch im finalen Allegro führen Solist und Orchester ihr beseeltes, nur von einer kurzen Inkongruenz getrübtes Zusammenspiel fort. Dass nach dem Schlussakkord Jubel im gut besetzten Beethovensaal ausbricht, ist nur folgerichtig. Zimmermann gibt das Prélude aus der 3. Violinpartita zu, etwas atemlos gespielt.
Es war ingesamt ein starker Auftritt des RSO bei seinem ersten Abokonzert der neuen Saison. Begonnen hatte der Abend mit Henri Dutilleux „Métaboles“, einem Stück, das man als Plädoyer für die Musik des 20. Jahrhunderts werten kann – die hätte es leichter, gäbe es mehr solcher klangsinnlich-prägnanter Werke. Grandios die Vielfalt an Haltungen und Gesten, die diese Stücke innerhalb ihrer knappen Faktur entfalten, und großartig auch die Brillanz, mit der die Radiosinfoniker diese unterschiedlichen Klangzustände auf den Punkt gebracht haben.
Vorbilder für Dutilleux´ Orchestrierungskunst waren französische Komponisten wie Ravel und Debussy – an denen Stéphane Denèves Herz besonders hängt. Das RSO scheint diese Liebe zu erwidern: Denn sowohl Ravels zauberhafte Miniaturen „Ma mère l´oye“ als auch das debussysche „La mer“ hörte man hier farblich und artikulatorisch ausdifferenziert – Klangmagie durch Präzision. (StZ)
