Packende Dramen
Es fängt gleich gut an in Baden-Baden. Man könnte natürlich fragen, warum man zum Auftakt die Sinfonia zu Bellinis Oper „Norma“ spielt, wenn es danach mit Verdi-Arien weitergeht, aber so rhythmisch trocken, schwungvoll und elegant wie die von Pavel Baleff geleitete Baden-Badener Philharmonie das hier musiziert, ist das Hören ein ziemliches Vergnügen.
Und dann kommt sie. Anna Netrebko. In einem schwarzen Kleid mit Schleppe schreitet sie auf die Bühne, lächelt. Dann setzt das Orchester ein, „Tacea la notte placida“ aus Verdis „Il trovatore“. Die Kavatine beginnt ruhig, Leonore erzählt von dem nächtlichen Sänger, an den sie ihr Herz zu verlieren droht, und schon in den melodischen Aufschwüngen teilt sich die Erregung mit, die sich im zweiten Teil mit weiten Intervallsprüngen und Koloraturen Bahn bricht. Nicht nur diesen Umschlag gestaltet die Netrebko mitreißend.
Nun besteht die Herausforderung bei solchen Potpourri-Programmen für die Sänger darin, sich in dramatische, aus dem Opernkontext gelöste Situationen einzufühlen und diese zu fokussieren. Meist aber hört man bei solchen Anlässen nur schöne Melodien, abgesungen im Stil einer Operngala. Das war bis vor einigen Jahren auch bei Anna Netrebko gelegentlich so (wenngleich sie stimmlich schon immer viel zu bieten hatte). Doch das hat sich mittlerweile geändert.
Zu hören in der Arie der Macbeth „La luce langue“. Beim Orchestervorspiel steht Anna Netrebko steif da, die Hände an die Oberschenkel gepresst, den Blick starr zur Seite gewendet. Sie singt von der Wollust der Macht, von der Nacht, die die schuldige Hand der Mörderin verbirgt, und auch wenn ihr der Furor der Callas noch fehlen mag, deren Spitzentöne wie kalter Stahl ins Herz stießen, so gestaltet sie die kurze Arie doch wie ein packendes Drama, verkörpert für wenige, kostbare Minuten eine von Mordlust Besessene. Dass ihr das derart überzeugend gelingt, liegt auch an ihren gesteigerten vokalen Möglichkeiten. Zu den berühmten, golden schimmernden Tönen und der apart verhangenen mezza voce sind mittlerweile auch die Fähigkeit zu expressiver Schärfung und ein größeres Stimmvolumen gekommen, was ihr die Gestaltung dramatischer Partien erleichtert.
Einen gewichtigen Anteil am Gelingen kam an diesem Abend aber auch der Philharmonie Baden-Baden zu. Ihre Dirigent Pavel Baleff nahm nicht nur die Begleitung in den Arien ernst, sondern gestaltete auch die eingestreuten Intermezzi mit einer Verve und spannungsvollen Emphase, wie man sie auch in großen Opernhäusern eher selten erlebt. Abgesehen vom Eingangsstück war auch die Programmdramaturgie stimmig: das Preludio zu „I Masnadieri“ mit dem ausdrucksvollen Cellosolo bereitete das Duett Desdemona/Otello aus Verdis Oper „Otello“ atmosphärisch vor, in dem das Cello ebenfalls ein prominente Rolle spielt.
Ja, es gab auch zwei Duette an diesem Abend, und die waren wohl die einzige, leichte Enttäuschung – was nicht an Anna Netrebko lag. Doch der Tenor James Valenti war an diesem Abend kein adäquater Gegenpart zu Netrebko, weder stimmlich noch darstellerisch. In Duett „Già nella notte densa“ singt er von den Glücksgefühlen zu Desdemona, der er tief in die Augen blickt – allein, man spürt nichts davon. Zwar besitzt der Amerikaner ein angenehmes Timbre, doch wirkt er merkwürdig befangen – und das nicht nur wegen seines eindeutig zu engen Smokings. Seine Klangentfaltung in der Höhe ist bemüht, was auch seine rollenden Rs bei „Amorrrr“ nicht kompensieren können. Statt sich im körperlichen Ausdruck der Rolle anzupassen, bedient er sich tenoraler Standardgesten: Hände ineinanderlegen, ans Herz greifen. Dabei hätte es so schön werden können, gerade im letzten Stück des Abends, dem Duett „Oh, sarò la più bella…“ aus Puccinis Manon Lescaut, wo Anna Netrebkos Stimme herzzerreißend den Raum flutet. Das Publikum jedenfalls applaudiert stehend, womit es recht hat, und es gibt eine Zugabe: das Lied an den Mond aus Dvoráks Rusalka. Ach… (StZ)
Menschliche Befindlichkeiten im Schnelldurchlauf
Zu lachen gibt es im Allgemeinen wenig in Konzerten mit zeitgenössischer Musik. Meist dominiert ein heiliger, gern von kryptischen Programmhefttexten unterfütterter Kunst-Ernst, und insofern steht Dieter Schnebels dadaistisch angehauchtes Musiktheaterstück „Utopien“, das nun im Rahmen der Reihe „Sommer in Stuttgart“ im Stuttgarter Theaterhaus aufgeführt wurde, auf sympathische Art außerhalb des aktuellen Avantgarde-Mainstreams. Nun gilt der 84-jährige Schnebel zusammen mit Mauricio Kagel und John Cage als ein Mitbegründer jener Ästhetik, die das theatrale Element der Klangerzeugung ins Zentrum gerückt hat. Auch „Utopien“, vor wenigen Wochen bei der Münchner Biennale uraufgeführt, steht in dieser Tradition. Das Publikum im gut gefüllten T2 sieht zu Beginn nur ein von weißen Tüchern verhängtes Karree, eine Bassklarinette steuert schnarrende Töne bei zum dumpfen Gegrummel der Pauke, eine Sopranistin singt die Worte „Glaube Liebe Hoffnung“: eine Art kleinster gemeinsamer Nenner, auf den sich die im Verlauf des Stückes gelesenen und gesungenen Texte von René Descartes, Thomas Morus, Sebastian Brant und Joseph Conrad bringen lassen, die von Glaubenszweifeln (Descartes) und gesellschaftlichen Utopien (Morus) handeln. Auch bilden diese Texte so etwas wie das hochkulturelle Rückgrat des Stücks, das ansonsten in spielerischer, fast assoziativer Manier immer wieder neue, auf menschliche Grundbefindlichkeiten weisende Szenen und Situationen entwickelt. Den Mitgliedern der Neuen Vocalsolisten werden dabei blitzschnelle Rollen- und Perspektivwechsel zugemutet. Vom aufrührerischen Gegen-die-Wand-laufen bis zum entmutigten Kriechen ist es oft nur ein Wimpernschlag, insgesamt weist das Programmheft an die 40 Situationen aus, die die Sänger bravourös bewältigen. Wenn es dabei gar zu ernst und getragen zu werden droht, wird der hohe Ton auch schon mal durch einen flapsigen Spruch gebrochen – hier zeigt sich Schnebels Nähe zur ideologiekritischen Fluxusbewegung der 60er Jahre. Musikalisch scheint Schnebel in seinem Alterwerk nichts mehr am Hut zu haben mit überkomplexem Klanggetüftel. Längst bestellt ist sein musikalisches Feld, über das er nun fern stilistischer Scheuklappen souverän verfügt. Manche Patterns des fünfköpfigen Instrumentalensembles erinnern an Steve Reich, dazwischen sind auch mal Zitate (Wagner, Mahler, Beethoven) versteckt. Schnebels vokale Mittel schließen die der neuen Musik mit ein, ohne sie in den Vordergrund zu stellen – insgesamt klingt die Musik fast alterweise in ihrer bewussten Reduziertheit. Offen bleibt freilich, was das alles mit Utopien zu tun hat. Der Abend ist unterhaltsam, aber so wie die 75 Minuten im Fluge vergehen, bleibt von dem szenisch-musikalischen Schnelldurchlauf auch wenig hängen. Utopisches Musiktheater – gar selber eine Utopie?
(StZ)
Gefühle in der Spätzlespresse
Manchmal ist es schon ein Elend mit dem Regietheater. Aktuell zu erleben an der Staatsoper Stuttgart, wo die Regisseurin Andrea Moses Giacomo Puccinis „La Bohème“ neu inszeniert hat und dabei vor lauter aktuellen Verweisen völlig vergaß, die (Liebes-)Geschichte von Mimi und Rodolfo zu erzählen. Nun haben es die Regisseure aber auch nicht leicht. Aus Mangel an attraktiven aktuellen Stücken (hier wäre auch mal über das Elend der neuen Musik zu reden) müssen sie die immergleichen, tausendfach befragten Werke des Opernkanons immer wieder aufs Neue abklopfen, in der vagen Hoffnung, ihnen bislang übersehene, verborgene Facetten abgewinnen zu können. Im Falle von „La Bohéme“ hat Andrea Moses die Tendenz zur Selbstvermarktung in der aktuellen Kunstszene in den Mittelpunkt gestellt: während die Künstler der Pariser Bohéme des 19. Jahrhunderts, wo die Oper spielt, ihre prekären Lebensbedingungen noch als Gegenentwurf zur Bürgerlichkeit inszenierten, hat in der Stuttgarter Inszenierung der Kommerz auch das Private restlos durchdrungen. Jeder verkauft sich hier selbst, so gut er kann – das geht so weit, dass die Sänger bei ihren Arien in ein Mikrofon singen, als wären sie Kandidaten einer Casting-Show. Am Ende der Oper wird sogar die tote Mimi abfotografiert und das Bild an die schon bereit stehenden Kunsthändler verkauft: zack, schon ist ein roter Punkt drauf. Abgesehen davon, dass der Einfall mitnichten ganz neu ist, so hat er ernsthafte Konsequenzen für das Grundverständnis der Oper: denn auf diese Weise werden auch die Emotionen in Anführungszeichen gesetzt. Wenn Mimi und Rodolfo bei ihren Duetten händchenhaltend ins Publikum schmachten, als wären sie bei einer Operngala, treten sie quasi aus dem Stück aus, das sie selber spielen. Alles hier ist Simulation, falsches Gefühl. Der Kommerz hat die Unschuld getilgt.
Die Regie verletzt damit auch, was für viele die Faszination dieser Oper vor allem ausmacht: die Authentizität ihrer verzehrend schönen Musik, die sich aus der Spannung von Liebe und Tod speist.
Nein, unberührter ging man lange nicht aus einer „La Bohéme“- Aufführung, zumal sich auch Simon Hewitt am Pult des Staatsorchesters der Auffassung angeschlossen zu haben schien, es mit dem Gefühl nicht zu übertreiben: Unorganisch, eckig, mit wenig Eleganz und noch weniger Klangsinnlichkeit dirigierte der Amerikaner die Premiere. Sängerisch konnte die Künstlerriege mit André Morsch (Schaunard), Bogdan Baciu (Marcello) und Adam Palka (Colline) trotz manchmal etwas rustikaler Tonbildung mit gesunden, kräftigen Stimmen überzeugen. Im Gegensatz zu der in Stuttgart merkwürdig gehypten Sopranistin Pumeza Matshikiza: eng, gaumig, in der Höhe belegt und intonatorisch unsicher war die südafrikanische Sängerin mit ihrer Rolle als Mimi sowohl sängerisch als auch darstellerisch überfordert. Als einziger wirklicher Glanzpunkt blieb der fabelhafte Tenor Atalla Ayan als Rodolfo: mit weit geformten Phrasen, einer strahlenden, dabei niemals forcierenden Höhe, konzentrierter Tongebung und vor allem einer spürbaren Identifikation mit seiner Rolle widersetzte er sich der allgemeinen Tendenz zur Relativierung.
Ach ja, und dann war ja noch das Bühnenbild von Stefan Strumbel. Der Schwarzwälder Künstler, nach eigenem Bekenntnis bisher kein Opernfan, umkreist in seinen Arbeiten meist den Begriff Heimat, den er auch gern ironisch aufs Korn nimmt – Stichwort bunte Kuckucksuhren. Die Stuttgarter Bühne stattete er folgerichtig mit einigen aufs Lokale weisenden Requisiten aus. So wurde der zweite Akt (ein sinnfrei überdrehtes, grellbuntes Fest der Kostüme, mit denen die Schneiderei wohl einige Wochen beschäftigt war) von einem Plakat mit einer gigantischen Spätzlespresse Marke „Heiligs Blechle“ überwölbt, aus deren Löchern aber keine Teigwaren, sondern rotes Fleisch gedrückt wurde. Die Spätzlespresse prangte auch als Logo auf den Einkaufstüten der flanierenden Kunden, was man dann wohl gesellschaftskritisch verstehen soll: der Kapitalismus fordert seine Opfer! Das wusste man aber auch schon vorher.
Aufführungen am 4., 15., 18., 20., 24. und 30. Juni.
(Südkurier Konstanz)
Mord aus Überredung
Foto: Florian Merdes
Zeitgenössischen Werken ist oft bloß ein kurzer Ruhm vergönnt: nach der Uraufführung verschwinden viele davon wieder in der Schublade. Das gilt auch für Werke des Musiktheaters, und so darf sich der Komponist Christian Jost schon mal glücklich schätzen, dass seine Oper „Rumor“ nach ihrer Premiere vor zwei Jahren in Antwerpen nun in Heidelberg seine deutsche Uraufführung erfahren hat. Freilich ist Jost nicht irgendwer: mit der Opernadaption von Schimmelpfennigs „Die arabische Nacht“ und dem „Hamlet“ hat der gebürtige Trierer schon achtbare Erfolge an Opernbühnen gefeiert.
Die Vorlage für „Rumor“ ist der Roman „Der süsse Duft des Todes“ des mexikanischen Autors Guillermo Arriaga. Im Zentrum der Handlung steht der Mord an der jungen Adela. Wer sie getötet wird, bleibt unklar, die Männer des Dorfes jedenfalls haben einen Fremden im Visier, der sich mit Vorliebe in den Betten ihrer vernächlässigter Ehefrauen herumzutreiben pflegt. Anstatt den Eindringling aber selber zu liquidieren, versucht man dem jungen Ramón – der Adela oberflächlich kannte – einzureden, diese habe ihn geliebt. Also müsse er – Stichwort Mannesehre – Rache üben. Ramón weigert sich zunächst, gibt am Ende aber dem Drängen nach und ersticht den Fremden. So bildet der Kriminalfall den Rahmen der Geschichte, in der es um Stolz, Eifersucht und verdrängte Sexualität geht – Triebstrukturen einer archaischen Gesellschaft, wie es sie in der mexikanischen Provinz noch geben mag.
Schwierig wird es, wenn man, wie der Regisseur Lorenzo Fioroni in Heidelberg, diesen Plot in das Grillfestambiente einer prolligen Vorstadtsiedlung verlegt, wo Frauen schrill-billige Klamotten und Cowboystiefel tragen und die Männer Pistolengurt und Sheriffhut. Ha, wo man so wenig Geschmack hat, müssen doch Gewalt und Perversion blühen! Ein Klischee, das auch dadurch nicht gemildert wird, als die Geschichte nicht linear erzählt, sondern mittels Rückblenden und Schnitten gebrochen wird. Die Zeitebenen werden hier durcheinander geworfen, sogar die tote Adela taucht wieder auf. Das wirkt modern und verrätselt, hübsch surreal irgendwie. Wirklich besser wird es aber dadurch nicht.
Und die Musik? Christian Jost ist handwerklich sehr versiert: seine Musik besitzt dramatische Kraft, die Orchesterbehandlung ist differenziert, und das von Yordan Kamdzhalov dirigierte Heidelberger Orchester setzt die komplexe Partitur mit Präzision und Emphase in Klang. Nervig wirkt eine gewisse Dauererregtheit: ein ständiges Tosen, Rauschen und Lärmen drängt da aus dem Graben, das auch die gutwilligsten Hörnerven in die Verweigerung treiben kann. Und leider ist der Komponist kein guter Librettist. Seine Sprache ist steif und unpoetisch, manche Sätze klingen, als stammten sie aus einem schlechten Tatort-Drehbuch. Gesungen geht das richtig schief: denn auch ein Melodiker ist Jost nicht.
Dabei ist das vokale Niveau insgesamt hoch. Überzeugen können vor allem Irina Simmes als Adela, aber auch James Homann (Fremder) und Namwon Huh (Ramón), der nur etwas Probleme mit der deutschen Diktion hat. Ob „Rumor“ es ins Opernrepertoire schaffen wird? Man muss es bezweifeln.
Mummenschanz im Eichenhain
Foto: A.T. Schaefer
Die Zeiten sind schlecht für Lebemänner wie Sir John Falstaff. Denn die feinen Ladies aus der Oberschicht, denen er aus Geldnot nachstellt, haben anderes zu tun, als sich von Liebeshuldigungen verarmter Adliger ins Bockshorn jagen zu lassen. Dank der Finanzkraft ihrer eigenen Männer ist für ihren Unterhalt gesorgt, und so haben sie ausreichend Zeit, sich ihrem Lieblingshobby zu widmen: Shoppen. Amouröse Verwicklungen könnten da nur stören.
Für die Neuinszenierung von Verdis Alterswerk „Falstaff“ hat die Stuttgarter Hausregisseurin Andrea Moses die Handlung in unsere Zeit verlegt. Das von Jan Pappelbaum konzipierte Bühnenbild besteht aus verschiebbaren Palisaden, die sich mit wenig Aufwand umbauen lassen. Das erste Bild zeigt eine Spelunke. Darin verprasst der alternde Ritter Falstaff sein letztes Geld, der Wirt schlurft in Flip-Flops herum, er trägt ein bedrucktes T-Shirts und eine Rod Stewart-Frisur. Die Upperclass-Damen Alice Ford und Meg Page dagegen, auf deren Geld Falstaff spekuliert, residieren in Wohnwelten wie aus dem Möbelhauskatalog: mit weißen Sofas und liebevoll zurechtgemachten Betten, auf die noch schnell ein paar Rosenblätter geworden werden.
Das erscheint durchaus schlüssig, kann man den „Falstaff“ doch als Abgesang auf eine Epoche begreifen: als „Theater im Theater“ lässt Verdi hier noch einmal das Personal seines musikalischen Welttheaters auftreten und zitiert Situationen und Konflikte aus jenem Opernfundus, der mit dem schon absehbaren Ende des bürgerlichen Zeitalters seine Legitimation zu verlieren droht. „Tutto nel mondo è burla“ singt Falstaff am Ende – „alles ist Spaß auf Erden“. Doch es ist eine bittere Erkenntnis, denn am Ende sind auch alle betrogen und getäuscht worden. Der (Opern-)Spaß ist endgültig vorbei.
Allerdings hat sich mit der Darstellung einer Zeitenwende, dem Aufeinanderprallen der alten und der neuen Welt die Regieidee auch schon ziemlich erschöpft. Von der latenten Doppelbödigkeit des Stücks, den Abgründen, die hinter der Farce um den gehörnten Falstaff lauern, ist in Stuttgart wenig zu spüren. Die Charakterisierung der Figuren – eigentlich eine der Stärken von Andrea Moses – bleibt nur angedeutet: es wird nicht deutlich, was Falstaff wirklich antreibt, welcher Mensch sich hinter der Maske des Angebers verbirgt. Auch die anderen Protagonisten bleiben eindimensionale Typen, die chargierend in ihren Rollenmustern verharren, ohne sie zu brechen. Völlig misslungen wirkt der dritte Akt mit der Verkleidungsszene im nächtlichen Eichenhain. Klischees sind hier schwer zu vermeiden, aber etwas mehr als Ringelreihen und auf Schülertheatermanier inszenierter Mummenschanz sollte doch dabei herauskommen.
Was im „Falstaff“ steckt an Vielschichtigkeit zeigt in Stuttgart immerhin die Musik. Sylvain Cambreling am Pult des Staatsorchesters bringt die blitzschnell wechselnden Tonfälle dieses Stücks, ihre knappen, manchmal nur angedeuteten Gesten akribisch genau zum Ausdruck. Das klingt trocken, präzise und transparent, und man könnte wenig daran aussetzen, gäbe es da nicht teilweise eklatante Koordinationsprobleme mit der Bühne. Schon im ersten Akt singt Heinz Göhrig als Dr. Cajus taktelang neben dem Orchester, womit er nicht der einzige bleibt. Die heiklen Ensembleszenen wurden offenbar besser geprobt, denn die gelingen gut. Allerdings ist in der großen Schlussfuge die Ängstlichkeit aller Beteiligten vor einem Stimmcrash deutlich zu spüren.
Dennoch kann dieser Falstaff sängerisch in fast allen Rollen überzeugen: der renommierte Wagnersänger Albert Dohmen gibt als Falstaff ein überzeugendes Rollendebut, Simone Schneider (Alice Ford) ragt unter den Frauenstimmen heraus. Sehr gut auch Atalla Ayan als Fenton, während Pumeza Matshikizas (Nannetta) matte und schlecht fokussierte Höhen das Gesamtbild trüben. Nach Andrea Moses´ großartiger „La Cenerentola“ ist diese Neuinszenierung aber eher ein Rückschlag für das erfolgsgewöhnte Stuttgarter Opernhaus. (Südkurier)
Klassik und Kompression
Der erste Durchlauf des neu inszenierten „Rings der Nibelungen“ ist absolviert, für die kommende Wochen stehen in Bayreuth nun erst einmal Wiederaufnahmen an: Mit der des„Fliegenden Holländers“ hatten die Festspiele begonnen, danach folgten „Tannhäuser“ und „Lohengrin“.
Bayreuth zur Festspielzeit, das bedeutet eine Stadt im Ausnahmezustand. Die vierzig Taxis sind im Dauereinsatz, Restaurants bieten Festspielmenüs an, im Hotel „Rheingold“ grüßt gar eine Richard-Wagner-Plastik in Lebensgröße den Gast. Präsent ist Wagner auch in der Innenstadt, wo viele Schaufenster festspielaffin dekoriert sind. Eine Großoffensive der örtlichen Gewerbetreibenden, die im Jubiläumsjahr offenbar noch verstärkt wurde mit dem Vorsatz, auch entlegene Artikel und Dienstleistungen irgendwie in einen Festspielkontext zu stellen. So bietet die Lohengrin-Therme das „Wohlfühlpaket Nibelungenschatz“ inklusive einer Massage mit Blattgold (!) und Kokosöl, ein Friseurbetrieb wirbt mit dem Meistersinger-Zitat „Verachtet mir die Meister nicht“. Den Vogel schießt freilich die Firma Medi ab, „Partner des Wagnerjahres 2013“: es sei nun, so lässt die Stützstrumpffirma in der Festspielzeitung verlauten, „der richtige Zeitpunkt, Klassik und Kompression enger zusammenzuführen“. Vor allem bei Werken Wagners, die fünf Stunden und länger dauern könnten, könnten Kompressionsstrümpfe „nicht nur für die Darsteller, sondern auch für die Zuschauer wohltuend sein“. Selbst Katharina Wagner, so erfährt der staunende Leser weiter, sei begeistert von den medi-Produkten: die Festspielleiterin lässt sich mit den Worten zitieren, die Strümpfe hätten nicht nur „eine ideale Passform und trügen sich wunderbar“, sondern hätten auch ein „tolles Design“. Sich wohlfühlen und gut aussehen – das könnte durchaus als Motto für die Festspiele insgesamt taugen. Ins Bild passt da, dass die ersten fünf Seiten der Festspielzeitung Fotos von mehr oder weniger prominenten Premierengästen zeigen. Ob die unter den Roben Kompressionsstrümpfe tragen, erfährt man leider nicht.
Ausschließen kann man das wohl für den Chor der Bayreuther Festspiele in der Lohengrin-Inszenierung von Hans Neuenfels: schwer vorstellbar, dass sich bei den in Rattenkostümen ständig auf der Bühne hin- und herwuselnden Sängern das Blut in den Beinen stauen könnte. Ach ja, die Ratten. Gab es vor drei Jahren bei der Premiere noch massive Proteste der Wagnerianer ob der im Allgemeinen übel beleumundeten Nager, so scheint sich der Großteil des Publikums mittlerweile damit arrangiert zu haben. Zwar sah man noch das ein oder andere verächtliche Kopfschütteln im Saal, wenn mal wieder eine Rattenschar über die Bühne trippelte, doch irgendwie findet man die Tierchen mit ihren roten Äuglein und putzigen Schnäuzchen mittlerweile wohl ganz possierlich – zumal im dritten Akt, wenn die rosa Babyrättchen bei der Hochzeit von Elsa und Lohengrin Spalier stehen.
Dass sich der provokante Effekt derart schnell abgenutzt hat, dürfte vermutlich nicht im Sinne von Hans Neuenfels sein. Denn der Regisseur hatte die Rattenmetapher nicht zuletzt deshalb gewählt, um die Autoritätshörigkeit des auf seinen Führer wartenden Volkes von Brabant zu problematisieren. In einer Zeichentrickeinspielung zeigt er das explizit: Zu den „Heil“-Rufen des Volks, mit denen Lohengrin als Retter von Brabant gefeiert wird, sieht man eine Horde Ratten, die wie Lemminge einem Schäferhund folgen und am Ende mit diesem zu Staub zerfallen. Der latente Chauvinismus des Stücks ist Neuenfels jedenfalls zutiefst suspekt, und so hat er ihm mit der Verlegung des Plots in das klinische Ambiente eines (Ratten-)Versuchslabors auch jegliche Nähe zu mythischen Heilsversprechen gründlich ausgetrieben. Dass sich aus dem Kontrast zwischen der expressiv aufgeladenen Musik Wagners und der kalten, sezierenden Bühnenatmosphäre dennoch so wenig Spannung ergibt, liegt auch an der mangelnden Personenführung: Da wird einfach zu viel herumgestanden und gemessen geschritten auf der Bühne.
Auch die Sänger müssen sich immer wieder mit Standardgesten behelfen, was vor allem für Lohengrin, den am Ende umjubelten Klaus Florian Vogt, gilt. Der ist ein stimmliches Mirakel – eine derart schwerelos geführte Tenorstimme mit einem solch verführerischen, fast femininen Timbre hat man kaum einmal gehört. Ja, diese Stimme klingt fast wie aus einer anderen Welt, und so löst Vogt den Aspekt des Jenseitig-Verklärten, den die Regie verweigert, stimmlich ein, selbst wenn er darstellerisch eher eindimensional bleibt. Im Gegensatz zu Klaus Florian Vogt (er ersetzte Jonas Kaufmann) sang Annette Dasch als Elsa ihre Partie schon bei der Premiere. Neuenfels zeigt Elsa, die zunächst Pfeile im Rücken hat, als eine verwundete, gebrochene Frau, und Annette Dasch singt sie auch so: ihre nicht eben große Sopranstimme klingt in dem riesigen Festspielhaus mitunter überfordert, mit verhangenen, gefährdeten Spitzentönen. Dafür verfügt sie mittleren Registern über warme, leuchtende Töne, und die Intensität ihrer Darstellung wiegt manch sängerisches Manko auf. Ansonsten stechen noch Wilhelm Schwinghammer als König Heinrich und Samuel Youn als Heerrufer positiv heraus – Petra Lang (Ortrud) übertreibt es bisweilen mit hysterischem Furor, und auch Thomas J. Mayers Auffassung der Rolle des Telramund als Quasi-parlando-Partie kann nicht recht überzeugen.
Uneingeschränktes Festspielniveau, wenn man diesen Begriff verwenden will, hatte nur das, was aus dem Orchestergraben tönte. Dass der Lette Andris Nelsons als Rattle-Nachfolger für die Berliner Philharmoniker gehandelt wird, kann nicht verwundern, wenn man diesen eminent runden, organisch phrasierten und klangfarblich bis ins Detail ausgearbeiteten Lohengrin gehört hat. Dass es in manchen Chorszenen Koordinationsprobleme gab, dürfte weniger an ihm als an den Kostümen gelegen haben. Mit dem Rücken zum Dirigenten und Rattenmaske auf dem Kopf kann man schon mal einen Einsatz verpassen. (StZ)
Lasset alle Hoffnung fahren
Dass Premieren nicht ausverkauft sind, kommt am Stuttgarter Opernhaus selten vor. Doch für manche potentiellen Besucher waren es bei Sergej Rachmaninovs „Francesca da Rimini“ wohl ein paar abschreckende Faktoren zuviel: ein wenig bekanntes Werk, konzertant aufgeführt, dazu das schöne Wetter und das mit der anstehenden Ferienzeit zusammenhängende „fin de saison“- Gefühl – da zog mancher einen Platz an der Sonne dem in der Oper vor. Was schade war, verpasste man doch einen der beeindruckendsten Opernabende in dieser Spielzeit.
Konnte man sich bei der vorherigen Premiere, Andrea Moses´ Inszenierung von Rossinis „La Cenerentola“, an einem Feuerwerk aus Ironie und Witz erfreuen, so markierte diese Aufführung nun das andere Ende der Gefühlsskala: Finsterer, erschütternder als hier kann Oper nicht sein. Die Hölle, wie Dante sie in seiner „Göttlichen Komödie“ beschreibt, bildet dabei den Rahmen für die Dreieckstragödie um Malatesta, den Herrscher von Rimini, seine Frau Francesca und seinen Bruder Paolo.
Diese Hölle ist ein Ort des Jammers, ein Pandämonium der Verdammten, bewohnt von wimmernden, klagenden Seelen in Gestalt des Chores. Den lässt der Komponist, ähnlich wie Ravel in „Daphnis et Chloe“, quasi-instrumentale Vokalisen singen, teilweise mit geschlossenem Mund. Erst im Epilog findet er Worte: „Es gibt keinen größeren Schmerz, als sich im Elend an glückliche Zeiten zu erinnern.“ Bis dahin sind sowohl Francesca als auch Paolo schon tot, gemeuchelt von dem eifersüchtigen Malatesta, der seine Frau und seinen Bruder auf eine Treueprobe stellte, die sie nicht bestehen konnten. Alle wurden dabei irgendwie Opfer der Verhältnisse, mit dem Mord als Resultat einer schicksalhaften Konstellation: hoffnungslos die Welt, in der das geschehen kann.
Und erschütternd, wie Rachmaninov diese Welt musikalisch evoziert. Schon im ersten Satz, den Sylvain Cambreling am Pult des Staatsorchesters betont langsam ausspielen lässt, bekommt man keinen Boden unter die Füße: in chromatischen Bewegungen, ohne tonales Zentrum, mäandert die Musik hier durch die Register, mit klagenden Holzbläsern und sehrenden Streichern. Dass klingt ungemein modern und hat so gar nichts zu tun mit dem süffigen Melodiker, als den man Rachmaninov etwa aus den Klavierkonzerten kennt. Es gibt zwar auch versöhnliche, unverstellt tonale Passagen wie die As-Dur-Idylle im zweiten Bild, wenn sich Francesca und Paolo endlich ihre Liebe gestehen. Doch wirken diese wie Trugbilder, Zitate einer heilen Welt, die es nicht (mehr) gibt. Gesteigert wird die Drastik noch durch ein ästhetisches Experiment, das wie ein Katalysator des Schreckens wirkt: Zwischen die Bilder der Oper hat Cambreling Teile von Galina Ustwolskajas dritter Sinfonie eingefügt. Die Komponistin ist hierzulande kaum bekannt, was damit zusammenhängen könnte, dass diese radikale Musik mit ihren bohrenden Dissonanzen und klirrenden Clustern definitiv nicht abokonzerttauglich ist. Das Lebensgefühl, das sie ausdrückt, ist in Russland wohl eher beheimatet als hier: lasset alle Hoffnung fahren. Existenzielle Trostlosigkeit, die an Jean Pauls „Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei“ erinnert. Dass das Stück mit der Anrufung des Messias beginnt – „Errette mich“ – erscheint in diesem Kontext wie blanker Hohn.
Angesichts der imaginativen Kraft der Musik und dem Umstand, dass dramaturgisch wenig passiert, erscheint es durchaus konsequent, das das Stück konzertant aufzugeführen, zumal Sylvain Cambreling das prächtig spielende Staatsorchester mit akribischer Genauigkeit durch die rhythmischen und klangfarblichen Finessen der Partitur steuerte. Neben dem großartigen Chor überzeugte auch die Sängerriege: die Hauptrollen (in den Nebenrollen sangen Shigeo Ishino und Stanley Jackson) hatte man mit russischen, dem Sprachidiom vertrauten Sängern besetzt. Darunter auch das einstige Stuttgarter Ensemblemitglied Dmytro Popov, der den Paolo sang: ein Powertenor, der seine hohen As mit fast trompetenhafter Wucht ins Auditorium schmetterte, aber im Liebesduett mit Francesca auch zu feineren Tönen fähig war. Olga Mykytenko sang sie mit leuchtender Tongebung, kantabel und auch in der Höhe bar jeder Schärfe. Die tragende Rolle des Malatesta schließlich hatte man Sergej Leiferkus anvertraut. Der 64-jährige Russe ist immer noch ein Heldenbariton von imposanter Statur und Kraftentfaltung, der es aber etwas an dynamischer Differenzierung fehlen ließ. Ein starker, am Ende heftig akklamierter Opernabend, der sich einbrennen wird. (StZ)
Mehr als eine Farce
Bild: A.T.Schaefer
Soviel gelacht wurde selten an der Staatsoper Stuttgart wie bei der Premiere von Rossinis Oper „La Cenerentola“ in der Regie von Andrea Moses. Die Stuttgarter Hausregisseurin hat zwar bereits einige sehr ordentliche Arbeiten vorgelegt, stand bislang aber immer etwas im Schatten des Regieduos Jossi Wieler/Sergio Morabito, die regelmäßig für die herausragenden Premieren sorgten – zuletzt etwa Richard Strauss´ „Ariadne auf Naxos“. Mit dieser Neuinszenierung aber könnte Moses so etwas wie ein Durchbruch in Stuttgart gelungen sein, denn spritziger, witziger, einfallsreicher und liebevoller durchchoreografiert lässt sich eine solche Oper kaum auf die Bühne bringen. Die Regisseurin hat die Geschichte um Angelina, das Aschenbrödel, das nach allerlei Turbulenzen und Verwicklungen am Ende den Prinzen Don Ramiro heiraten kann, behutsam in die Jetztzeit verlegt. Das Personal des adligen Stands rekrutiert sich aus einer soignierten Aufsichtsratsbelegschaft, die quasi am runden Tisch beschließt, dass Don Ramiro zur Aufrechterhaltung der Firmenstruktur zu heiraten hat. Zur Brautsuche begibt sich dieser in die miefige, leicht heruntergekommene Wohnung, wo der verarmte Baron Don Magnifico mit seinen drei Töchtern haust. Zwei gegensätzliche Milieus, deren kontrollierte Kollision ein solches Feuerwerk an Pointen freisetzt, dass man als Zuschauer hellwach sein muss, um auch wirklich alles mitzubekommen.
Dass diese Situationskomik aber bei aller Überdrehtheit nur selten klamottig wirkt, ist Moses Sensibilität für den Pulsschlag der Musik zu verdanken: mit akribischer Genauigkeit sind hier Musik und Szene gestisch aufeinander abgestimmt, wobei die Kalkuliertheit mancher Regiepointe ihre Entsprechung findet in Rossinis ebenfalls bewusst auf Wirkung komponierter Musik.
Freilich begnügt sich Andrea Moses nicht damit, einfach eine durchgedrehte Farce zu inszenieren: Nicht ohne Grund betitelte Rossini diese Oper als „Melodramma giocoso“ – denn auch wenn das Gros der Personals sich in beständiger Verstellung übt, so ist die Figur der Angelina doch von Beginn an wahrhaftig, und auch in den Liebesduetten mit Don Ramiro herrscht durchweg ein aufrichtiger Ton. Auch fühlt sich Angelina, anders als ihre nach Ruhm und Geld schielenden Schwestern, durchaus wohl in ihrer kleinbürgerlichen Welt – und für die Szene, in der sie dort herausgerissen wird, findet Andrea Moses ein berückendes Bild: Das alte Wohnzimmer, an das sie sich verzweifelt klammert, verschwindet erst Richtung Hinterbühne und versinkt schließlich ganz im Boden.
Dass diese Oper auch beim Stuttgarter Publikum, das am Ende völlig aus dem Häuschen war, eine derartige Begeisterung auslöste, lag aber auch an einem wie entfesselt singenden und spielenden Ensemble. Für die Mezzosopranistin Diana Haller (Angelina) ist es die erste große Rolle am Haus, eine Herausforderung, die sie angesichts der Schwierigkeiten der hochvirtuosen Partie mit Bravour bestand: ihre Koloraturensicherheit erinnert nachgerade an Cecilia Bartoli. Catriona Smith (Clorinda) und Maria Theresa Ullrich (Tisbe) bilden ein hinreißend singendes und zankendes Schwesternpaar, und auch die Männerriege ist durchweg erstklassig besetzt. Dass auch Bässe kantabel singen können, zeigten Adam Palka (Alidoro) wie auch Enzo Capuano (Don Magnifico), der zudem ein Humorist von Gnaden ist. André Morsch (Dandini) beglückte mit einer ungemein beweglichen Baritonstimme, Bogdam Mihai ist ein Rossini-Tenor mit leichter Höhe, dem es nur etwas an Farben mangelt. Befeuert wurde die Sängerriege durch ein brillant und schwungvoll spielendes Staatsorchester unter der Leitung von José Luis Gomez. Dass es in den Ensembleszenen noch gelegentlich klapperte zwischen Bühne und Graben – geschenkt. Das dürfte sich mit der Zeit noch einspielen. Selbst wenn Sie nur einen Opernbesuch im Jahr planen sollten: gehen Sie in diese Stuttgarter „La Cenerentola“. (Südkurier)
Weitere Aufführungen am 3., 9., 12., 17., 22. Juli
Metaphern weiblicher Befindlichkeit
Foto:. A.T. Schaefer
Für die Opernereignisse bleibt in Stuttgart weiterhin der Hausherr selbst zuständig. Die Neuinszenierung von Richard Strauss´ Oper „Ariadne auf Naxos“ wurde in der Regie des Intendanten Jossi Wieler zu einem Triumph für das Haus und sein Ensemble, das vom Publikum anschließend mit Ovationen gefeiert wurde. Nun hat Stuttgart ein besonderes Verhältnis zu dieser Oper, fand doch 1912 dortselbst die Uraufführung der „Ariadne“ am damals neu eröffneten Königlichen Hoftheater statt – ein mäßiger Erfolg, was vor allem daran lag, dass in der Erstfassung vor der eigentlichen Oper noch eine Bearbeitung von Molières „Der Bürger als Edelmann“ gegeben wurde, was keine schlüssige Verbindung war. Das vier Jahre später von Strauss neu komponierte Vorspiel ebnete der „Ariadne“ dann den Weg auf die Opernbühnen und etablierte gleichzeitig die Sicht auf das Werk als „Theater im Theater“: es geht darin um das Verhältnis von Kunst, Geld und Macht, gleichzeitig wird die eigentümliche Haltung des Stücks zwischen ernster und heiterer Oper aus der Launenhaftigkeit des Auftraggebers erklärt. Wieler dagegen deutete die beiden Protagonistinnen, die lebensmüde Ariadne und die kecke Zerbinetta, als symbolistische Metaphern weiblicher Befindlichkeit und zog daraus eine radikale Konsequenz: er machte das Vorspiel zum Nachspiel, das die eben gespielte Oper reflektiert.
Was kompliziert klingt, wird in Stuttgart in jedem Moment szenisch plausibel beglaubigt – ja, durch den Kunstgriff ergeben sich vielfältigste Brechungen und Perspektivwechsel, die überraschende Einsichten wie Irritationen hervorrufen. Anna Viebrock hat dazu das Foyer des Uraufführungsbaus von 1912 auf der Bühne nachgebaut – man blickt also quasi in die Vergangenheit, auf der sich das Geschehen wie in einem Traumspiel ereignet. Vom ersten Moment an wird man hineingezogen in eine surrealistische Szenerie, auf der sich wie in einem David Lynch-Film die Ebenen vermischen und chiffrenhaft zugespitzte Figuren auf- und abtreten, was zusammen mit der von Michael Schonwandt und dem Staatsorchester ungeheuer klangsinnlich realisierten Musik fast narkotische Wirkungen evoziert. Dass Szene und Musik so ineinander aufgehen liegt nicht zuletzt an einer überragenden Sängerbesetzung. Die überragende Christiane Iven verleiht der Ariadne eine somnambul verklärte vokale Intensität, das Koloraturenwunder Ana Durlovski verzückt das Publikum als Zerbinetta, ein in weiße Spitze gehülltes Zauberwesen. Erin Caves gibt einen Bacchus, der mehr als weibliche Projektion erscheint denn als ein Mann aus Fleisch und Blut. Im Nachspiel dann brechen – halb Brecht, halb Beckett – alle Illusionen auf. Aber das muss man selber sehen. (Mannheimer Morgen)
Aufführungen am 24., 28. Mai und im Juni.
Babylon sucht den Superherrscher
Der Gefangenenchor! Es gibt wohl keine andere Oper, die im allgemeinen Bewusstsein derart mit einem einzelnen Satz verbunden ist wie Giuseppe Verdis „Nabucco“ mit „Va, pensiero, sull´ali dorate“. Der einstimmige Chor gilt den Italienern als inoffizielle Nationalhymne, und zugegeben: auch Abgebrühte können, wenn sich nach dem pianissimo-Beginn mit dem Aufbrausen des Orchesters die Emphase immer mehr steigert, schon mal von Rückenschauern ergriffen werden.
Nun dürfte der Gefangenenchor wohl selten derart fein und berührend gesungen worden sein wie bei der Premiere von „Nabucco“ in der Staatsoper Stuttgart. Der vielfach ausgezeichnete Staatsopernchor ist so etwas wie die Stütze des Stuttgarter Ensembles – was besonders dann ins Gewicht fällt, wenn es, wie im Falle des „Nabucco“, um ausgesprochene Choropern geht. Für die Neuinszenierung hat man den 29-jährigen Salzburger Rudolf Frey engagiert, der sich bisher vor allem als Schauspielregisseur einen Namen gemacht hat. Da er der einzige Gastregisseur in der laufenden Saison ist – bekanntlich ist man in Stuttgart dem Ensemblegedanken verpflichtet und holt nur ausnahmsweise externe Regisseure ans Haus – waren die Erwartungen hoch. Umso ernüchternder fällt das Resumee aus: einen derart bemühten und unsinnlichen Opernabend hat man in Stuttgart lange nicht erlebt. Nun ist der Nabucco eine harte Nuss für Regisseure. Verdi hat in seinem ersten großen Erfolgsstück die vier Akte weniger in dramatische Handlungsstränge eingebunden, sondern eher als statische Tableaus komponiert, statt auf psychologische Entwicklung setzt er vor allem auf die affektive Kraft seiner Musik, die nicht immer leicht szenisch zu beglaubigen ist.
Rudolf Frey hat nun versucht, das Stück aus seinem alttestamentarischen Kontext zu lösen, indem er auf konkrete bildnerische Verweise weitgehend verzichtet: außer Nabucco, der in einer Art Militäruniform auftritt, tragen alle Alltagskleidung, der gesamte erste Akt spielt auf komplett leerer Bühne. Es gelingt ihm aber nicht, diese Leerstellen schlüssig zu füllen. Zwar wird der Chor, der in Form von Juden und Assyrern fast ständig auf der Bühne ist, permanent beschäftigt. Schon zur Ouvertüre rennen die Choristen wie aufgescheuchte Hühner über die Bühne (Unheil droht!), dann stellen sich alle mit den Gesichtern zur Wand auf, um darauf Choreografien aufzuführen, deren Sinn sich nicht so recht erschließt. Nein, allzuvieles in dieser Inszenierung wirkt irgendwie papieren, ertüftelt, einschließlich der Gesellschaftskritik: Besiegt werden die Juden nicht mit kriegerischen Mitteln, sondern mittels Bling-Bling – beglückt sammelt das Volk die glitzenden, vom Schnürboden herabsegelnden Pailletten. Und die machthungrige Abigail tritt in einer Art Varietédekoration auf: Babylon sucht den Superherrscher.
Auch das sängerische Niveau ist durchwachsen. Am überzeugendsten, nämlich rund timbriert und belcantistisch phrasierend singt Sebastian Catana (Nabucco), mit Abstrichen gilt das auch für Atalla Ayan (Ismaele) und den etwas knurrigen Liang Li (Zaccaria). Catherine Fosters (Abigaille) Sopran besitzt dramatisches Potential, wird aber in der Höhe schrill und unsauber. Und auch die gehemmt wirkende Diana Haller (Fenena) bleibt an diesem Premierenabend hinter ihren Möglichkeiten zurück. Zum Glück gibt es neben dem grandiosen Chor noch das bestens disponierte Staatsorchester. Giuliano Carella am Pult dirigiert Verdis mitunter formelhafte, aber energetisch ungemein aufgeladene Musik mit Eleganz und Verve und versucht dabei gar nicht erst, die Rohheiten der Partitur zu glätten. Dafür lohnt sich der Abend dann doch. (Südkurier)
Viele weitere Aufführungen ab 01. März
