Mozart auf Leben und Tod
Sucht man nach Begriffen, um das Spiel der Academy of St. Martin in the Fields zu charakterisieren, dann fallen einem vielleicht zuerst Eleganz und Leichtigkeit ein. Dazu kommt eine distinkte Feinheit, ja – Noblesse des Tons, die das renommierte Kammerorchester sowohl von den historisch orientierten als auch von den allermeisten auf modernen Instrumenten spielenden Kammerorchestern abhebt. All dies sind Attribute, die die Academy unter seinem Gründer und langjährigen Dirigenten Neville Marriner entwickelt und zu ihrem Markenzeichen verfeinert hat. Seit gut drei Jahren ist der amerikanische Geiger Joshua Bell Leiter des Orchesters – und wie das Meisterkonzert im Beethovensaal zeigte, sind unter der Führung des Weltklassegeigers weitere Qualitäten dazugekommen. Konnte früher bei schwächeren Auftritten die Kultiviertheit schon mal in Unverbindlichkeit umschlagen, so war dieser Abend ein Musizieren auf der sprichwörtlichen Stuhlkante, mit einem Joshua Bell, der sowohl als Konzertmeister als auch in der Rolle des Solisten eine geradezu unbändige Musizierlust und Energie verströmte.
Nun ist Bell kein ausgewiesener Barockgeiger – doch die Schlüssigkeit seiner Gestaltung, die rhythmische Genauigkeit und atmende Phrasierung in Bachs Violinkonzert a-Moll BWV 1041 waren aller Ehren wert. Dazu kommt der feine, strahlende Klang seiner Huberman Stradivari, der sich perfekt in den Luxussound der Academy fügt – auch in Mozarts Sinfonia concertante Es-Dur KV 364, zu der sich der Bratschist Lawrence Power als weiterer Solist zu Bell gesellte. Dieses Werk lebt vom Dialog der beiden Soloinstrumente, und es war die pure Freude zu verfolgen, wie sich Geige und Bratsche hier die motivischen Bälle zuwarfen, mit spürbarer Lust an der eigenen Virtuosität.
Über Mozarts Sinfonie g-Moll KV 550 hat Nikolas Harnoncourt einmal gesagt, es gehe darin um „Leben und Tod“ – und mit diesem Impetus stürzte sich auch die Academy in ersten Takte dieses Werks, das, Harnoncourts Diktum zum Trotz, von vielen Dirigenten eher in die Rubrik „beschauliche Klassik“ gestellt wird – und auch so dirigiert. Joshua Bell freilich schlug sofort einen Tonfall größter Dringlichkeit an: mit scharfen Akzenten, straffem Tempo und einer dynamischen Palette, die in ihrer Differenziertheit eher an Streichquartette denn an Orchester denken ließ. Fast obsessiv die pochenden Synkopen im Andante, saftig-zupackend das Menuett. Und im finalen Allegro feierte die technische Brillanz des Orchesters regelrechte Triumphe: mit gestochen scharfen Figurationen, energetisch durchpulst und angetrieben von einem Joshua Bell der keine Zweifel daran ließ, dass er entschlossen ist, die ehrwürdige Academy zu neuen Ufern voranzutreiben. (StZ)
Keine Angst vor Höhenlagen
Was für Pianisten Beethovens 32 Sonaten, bedeuten Bachs sechs Solosuiten für Cellisten: eine künstlerische Reifeprüfung. Anders als für Klavier ist aber das Repertoire für Cello solo sehr überschaubar, sodass fast jeder bedeutende Cellist die sechs Suiten im Laufe seiner Karriere ein- (oder mehrmals) aufgenommen hat. Wer sich als junger Cellist dieser Aufgabe stellt, sieht sich also mit einer einschüchternden Fülle exzellenter Aufnahmen von Rostropowitsch bis Queyras konfrontiert. Da heißt es eine eigene Deutung zu finden – und das gelingt dem 26-jährigen deutsch-koreanischen Cellisten Isang Enders ausgezeichnet, der einen sehr persönlichen, überzeugenden Weg jenseits „romantischer“ und “historisch informierter“ Musizierauffassung wählt. Von Enders´ Kenntnis barocker Aufführungspraxis zeugen vor allem die Couranten und Bourrées, die er mit tänzerischem Duktus und differenzierter Artikulation spielt. Doch vor allem für die Préludes findet er sehr individuelle Lösungen, ohne dabei ins Manirierte abzugleiten: so nimmt sein spielerischer und frischer Zugang zum Prélude C-Dur ebenso gefangen wie der natürliche musikalische Fluss im c-Moll-Prélude. Und selbst die gefürchteten Höhenlagen im Eröffnungsstück der letzten Suite in D-Dur (die Bach für ein fünfsaitiges Instrument geschrieben hat) bewältigt Enders imponierend. Fast metaphysisch ist sein Zugang zu den Sarabanden, die er mit größter Versenkung spielt, auratisch verklärt. Nicht zuletzt auch wegen der überragenden Klangqualität ist diese Neueinspielung eine Bereicherung des Repertoires.
Bach: Cello Suites. Isang Enders. Berlin Classics. 2 CDs.
Gegen den Strich
So prall gefüllt war der Beethovensaal selten wie beim fünften Abokonzert des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR unter der Leitung von Roger Norrington. Im Publikum auffallend viele Jüngere, die wohl in erster Linie wegen Patricia Kopatchinskaja gekommen waren. Der 37-jährigen Moldawierin geht der Ruf eines wilden Geigenmädchens voraus, das gern mit Konventionen des saturierten Klassikbetriebs bricht – wozu auch Äußerlichkeiten wie der Umstand zählen, dass sie barfuß auf die Bühne kommt. Doch wichtiger ist ihr Umgang mit Klassikern des Repertoires, die sie gern mal gegen den Strich bürstet: hier war es Beethovens Violinkonzert, das man wohl noch nie so gehört hat wie an diesem Abend.
Es beginnt damit, dass Kopatchinskaja ihre Rolle als Solistin anders zu begreifen scheint als das Gros ihrer Kollegen. Über weite Strecken des ersten Satzes nimmt sie sich zurück, begreift ihre Funktion eher als dezente Kommentatorin dessen, was im Orchester passiert, als dass sie selber die Initiative ergreifen würde. Dazu passt ihr feinnerviger, in der Höhe leicht geschärfter Ton, der dann im Gesang des Larghetto eine brüchige, schillernde Schönheit verströmt. Beethovens Dynamikvorschriften, die Decrescendi ins ppp fordern, löst sie dabei konsequent ein – ein „perdendosi“ verliert sich hier wirklich im Nichts, ätherischer geht’s kaum. Den dritten Satz dagegen geht Kopatchinskaja betont musikantisch an, mit einer Körpersprache, wie man sie von Folkloregeigern kennt. Doch auch das wirkt schlüssig, wie man überhaupt den Eindruck gewinnen kann, dass die Eigenwilligkeiten der Geigerin immer begründet sind. Mit den Kadenzen setzt Kopatchinskaja ihrem in mancherlei Hinsicht irritierenden, gleichwohl niemals langweiligen Beethoven die Krone auf: zu ihrer Bearbeitung der vom Komponisten selbst verfassten Klavierkadenz spinnt sie einige Orchestermusiker zu einem munteren Kammermusizieren ein. Hinreißend auch ihre Zugaben, wobei sie die Sopranpartie bei „Ruhelos“ aus Kurtágs „Kafka Fragmenten“ gleich selbst übernimmt. Und Roger Norrington?
Der lässt der Solistin alle Freiheiten und erweckt den berühmten Stuttgart Sound noch einmal glanzvoll zum Leben: mit Streichern, selbstredend non-vibrato, und unterstützt durch Holzflöte, historische Trompete und harte Paukenschlägel zeigt das Orchester, dass dieser Klang nichts von seiner Legitimation verloren hat. Und das gilt überraschenderweise auch für Sibelius zweite Sinfonie.
Der geläufigen Ansicht, dieses Werk sei „sonnig“ und „lebensbejahend“ setzt Norrington eine Deutung entgegen, die die beunruhigenden Aspekte hinter den weit gespannten Melodiebögen und hymnischen Blechpassagen betont. Wild und irrlichternd das Vivacissimo und von schamanenhafter, zwischen Höllenritt und Apotheose changierender Wucht das Finale. Sehr langer Beifall. (StZ)
Ganz ohne Belehrung geht es nicht
Nathalie Thiede
„Lost in the stars“ lautete der Titel des Neujahrskonzerts der Staatsoper, und zunächst stand das Konzert unter keinem guten Stern. Denn der vorgesehene Dirigent Simon Hewett musste seinen Auftritt noch in der Silvesternacht absagen, war er doch (zum dritten Mal) Vater geworden und wollte – durchaus verständlich – Frau und Kinder nicht alleine lassen. Verloren war man bei der Staatsoper dennoch nicht, war doch die Hauskorrepetitorin Kristina Sibenik bereit, für Hewett einzuspringen, dazu übernahm der Dramaturg Patrick Hahn, der auch das Programm konzipiert hatte, die ursprünglich ebenfalls Hewett zugedachte Rolle des Moderators.
Nun ist das Neujahrskonzert eine schöne Tradition, selbst wenn man sich an der Oper gerade mit dem Leichteren oft schwer tut. Liegt es an aufklärerischen Grundhaltung des Hauses, dass ein so champagnerleicht prickelnder, beschwingter Abend wie das Neujahrskonzert von 2011 mit dem Sängerehepaar Natalie Karl und Matthias Klink eine Ausnahme geblieben ist? Stattdessen erinnert man sich eher ungern an Konzerte wie das von 2013, als Lothar Zagrosek unter anderem Messiaen dirigierte. Und auch im letzten Jahr musste es zu Bernstein und Gershwin noch Beethovens Große Fuge sein.
In diesem Jahr nun war man einerseits erwartungsfroh, standen doch Stücke von Kurt Weill auf dem Programm, der während seiner Zeit in den USA am Broadway große Erfolge feierte und Lieder wie den „September Song“ komponierte, die zu Jazzklassikern avancierten. Andererseits konnte man ob des Umstands, dass zu dem Abend eine Einführungsveranstaltung (!) angesetzt wurde, wieder nachdenklich werden – ganz ohne Belehrung geht es in der Oper offenbar nicht. Doch auch wer diese Einführung verpasste, bekam von Patrick Hahn auf durchaus charmante Weise zwischen den Stücken einiges über Geschichte und Hintergrund der Stücke mitgeteilt – was vielleicht lehrreich war, aber verhinderte, dass der Abend eine eigene Dynamik entwickelte.
Stattdessen gab es gut vorgekaute Häppchen. Motti Kastón begann mit „Berlin im Licht“ und war spürbar unsicher, mit welcher Haltung er das nun singen sollte – opernhaft? Chansonmäßig? – zumal das Orchester zu Beginn rhythmisch noch reichlich hüftsteif agierte. Doch dann kamen mit Nathalie Thiede und Hanna Plass zwei Mitglieder vom benachbarten Schauspielensemble auf die Bühne, um das Eifersuchtsduett aus der (dort aktuell auf dem Programm stehenden) Brechtschen „Dreigroschenoper“ zu singen. Und man begann zu ahnen, wie dieser frühe Neujahrsabend hätte gelingen können.
Denn auch wenn die Schauspielerinnen stimmlich limitiert sind, so brachten sie doch etwas auf die Bühne, was das Publikum sofort spürte und mit befreitem Applaus quittierte: Theaterhaltung und körperliche Präsenz. Hinreißend Nathalie Thiedes „Lost in the stars“, schüchtern ans Mikrofon geschmiegt und mit einem Blick, der Wände durchdrang. Nun könnte man natürlich fragen, ob es im Ensemble der Staatsoper niemanden gibt, der Musicals singen kann. Wie auch immer: diese drei Schauspielladies (später kam noch Caroline Junghanns dazu) retteten diesen gut gemeinten Abend, der noch viel besser hätte sein können, wenn ein Regisseur das Song-Potpourri mittels eines dramaturgischen Fadens verbunden hätte. Das Largo für Orchester aus Weills 2. Sinfonie wäre dann ebenso verzichtbar gewesen wie die beiden von Ashley David Prewett prima gesungenen Walt Whitman-Songs in Kunstliedmanier. Zum guten Ende jedenfalls brachte das Sängerensemble das Publikum mit Weills „Youkali“und dem „Bilbao Song“ doch noch in die rechte Neujahrsfeierlaune. Einigermaßen zumindest. (StZ)
Die Macht der schönen Frauen
Potpourri-Programme haben gemeinhin keinen guten Ruf, stehen sie doch unter Kulinarikverdacht: Häppchengenuss ohne tieferes Werkverständnis. Meist findet man sie bei sogenannten Operngalas in großen Sälen und mit renommierten Sängern, deren Gagen die Eintrittskarten teurer macht als die besten Plätze im Opernhaus. Auch wenn das Orchester bloß ein Muckenensemble aus Osteuropa ist.
Insofern war das Konzert des Freiburger Barockorchesters im Mozartsaal am Vorabend des vierten Advents in mancherlei Hinsicht bemerkenswert, denn auch das mit „Liebesduell“ überschriebene Programm war im Grunde ein Opernmedley – wenn auch eines der ambitionierteren Art. Es bestand aus Orchestersätzen, Arien und Duetten aus Opern von Georg Friedrich Händel, in denen es, wie bekanntlich häufig in der Oper, um Liebesverwicklungen geht. Wie er im Programmheft erläuterte (und vermutlich um nicht den Eindruck von Beliebigkeit aufkommen zu lassen) hatte der FBO-Dramaturg Henning Bey dabei versucht, die einzelnen Sätze in eine schlüssige Abfolge zu bringen.
Zunächst brachte das von Péter Barczi geleitete, gut disponierte Orchester mit dem erregten Prelude aus „Rinaldo“ erst mal das Gefühlsbarometer auf Höhe „Liebesglut“. Der Arie „Cara sposa“ aus Händels „Rinaldo“, in der der Protagonist das Verschwinden seiner Geliebten Almirena beklagt, folgte „Tutto può donna vezzosa“ aus „Giulio Cesare“: Eine schöne Frau, so lautet Cleopatras selbstbewusstes Statement, kann alles erreichen, wenn sie nur verliebt spricht. Wohl wahr – selbst wenn der Konnex zum Vorherigen ebenso dürftig war wie der zum folgenden Abschiedsduett aus „Rodelinda“. Aber so ist das halt mit Potpourris – und eigentlich spielte es auch keine Rolle, wurden die Sopranpartien doch an diesem Abend von einer der weltweit besten Sängerinnen für barockes Repertoire gesungen: Carolyn Sampson. Es war der Abend der aparten Engländerin, die in ihrem Genre längst ein Star ist, obwohl ihre Stimme gar nicht dem Alte-Musik-Klischee des vibratolosen, „geraden“ Singens entspricht. Betörend ist vor allem die ungeheure Vielfarbigkeit und Ausdrucksintensität ihrer ungemein schön timbrierten und perfekt geführten Stimme, dazu kommt Hampsons Präsenz, mit der sie das Gesungene in Einklang bringt mit körperlichem Ausdruck: hinreißend, wenn sie in der Arie der Cleopatra lakonisch die Schultern hochzieht, als bitte sie um Verzeihung für die Macht schöner Frauen. Und selbst wenn es jedes männliche Pendant an ihrer Seite schwer hätte, deckten Sampsons Qualitäten die Defizite des Countertenors Rupert Enticknap gerade in den Duetten erbarmungslos auf: seine dynamische Begrenztheit, die mechanisch abgesungenen Koloraturen, vor allem aber die die klischeehaften Gesten und seine gestalterische Indifferenz. Das erinnerte dann doch ein bisschen an Galakonzerte. (StZ)
Frank Armbruster
Ein Kompromissloser
Gute Konzerte kann man oft hören. Das Gefühl aber, dabei beglückt, ja – beschenkt worden zu sein, stellt sich dennoch selten ein – nun geschehen beim Klavierabend von Piotr Anderszewski in der Meisterpianistenreihe im Beethovensaal. Der 45-jährige zählt eher zu den stillen und nachdenklichen unter den Pianisten. Der Tourneestress in den letzten Jahren hatte ihm gar derart zugesetzt, dass er 2012 eine 14-monatige Auszeit genommen hat: kein Klavier, keine Konzerte. Nun ist er wieder auf die Konzertbühnen zurückgekehrt – zum Glück.
Wenn Anderszewski die ersten Töne spielt, nimmt er das Publikum augenblicklich gefangen. Während sich bei manchen seiner Kollegen der Eindruck aufdrängt, sie spulten in ihren Konzerten tausendfach Geübtes einfach ab, scheint er die Musik beim Spielen innerlich nachzuvollziehen, sie in der Konzertsituation zu erschaffen. Ist das Publikum ausreichend sensibel, kann es durchaus spüren, dass es ein Teil dieses Prozesses ist: unsichtbar ist da ein Band gespannt zwischen Solist und Auditorium. Jedenfalls war während des ganzen Abends im Saal kaum ein Huster zu vernehmen.
Pianistisch ist Anderszewski ein Phänomen. Der Nuancenreichtum seines Anschlags lässt an Grigory Sokolov denken, einen anderen Kompromisslosen, mit dem er auch die Neigung zu ausgeprägter Subjektivität zu teilt. So reizt Anderszewski das Ausdrucksspektrum in Beethovens „Sechs Bagatellen“ op. 126 bis in die Extreme aus: manche der Stücke klingen wie ein Konzentrat aus Beethovens Sonatenschaffen, hoch verdichtet. An die Trillerflächen aus Beethovens Spätwerk erinnern auch manche Stellen aus Karol Szymanowskis „Metopen“ op. 29, die Anderszewski mit ungeheurer Klangfantasie und einem Gespür für Dramaturgie spielt, das einen Bogen spannt vom ersten bis zum letzten Ton.
Die Begründung für den Hinweis im Programmheft, zwischen Schumanns „Geistervariationen“ und Bachs Englischer Suite Nr. 6 d-Moll nicht zu applaudieren, liefert Anderszewski künstlerisch. Schumanns „Variationen über ein eigenes Thema Es-Dur“, seine letzte notierte Komposition, umweht die Aura des Mysteriösen – Musik nicht mehr ganz von dieser Welt, deren Auflösungstendenzen Anderszewski mit größter Einfühlungskraft offenlegt. Und während der Eindruck nach der letzten Variation noch nachklingt, dass hier ein Komponist den Bereich des Fasslichen zu verlassen im Begriff war, beginnt Anderszewski das Prélude aus der Englischen Suite: einen ausgedehnten, höchst komplexen Konzertsatz, mit dem Bach gleichfalls Grenzen sprengt. Vieles könnte man berichten über die Wunder dieser Bach-Suite – die zauberische Sarabande, die spieldosenleichte Gavotte, die energetische Gigue – wer´s gehört hat, weiß Bescheid. Den andern bleibt immer noch die CD. (StZ)
Das Subjekt meldet sich zu Wort
Die Frage, was Musik ausdrücken kann, ist wohl so alt wie die Musik selber. Während es im Barock vorwiegend es um stilisierte Affekte, um allgemeingültige Gefühle und Stimmungen ging, rückte in der Klassik zunehmend der einzelne Mensch in den Mittelpunkt der musikalischen Ästhetik. Auf die Spitze getrieben wurde der subjektive Ausdruck in der spätromantischen Musik – und es waren vermutlich deren Auswüchse, auf die sich Igor Strawinskys Aussage „Ich hasse Ausdruck“ bezieht. Mit dieser Haltung, die sich speziell gegen die deutsche Musik richtete, war Strawinsky nicht allein: gerade in Frankreich, wohin er 1920 auswanderte, war sie weit verbreitet. Drücken Werke, die in diesem Geist komponierte wurden wie Strawinskys „Sinfonie für Bläser“ oder seine „Sinfonie in drei Sätzen“, die das Staatsorchester bei seinem Sinfoniekonzert im Beethovensaal spielte, nun also gar nichts mehr aus? Oder ist es vielmehr so, dass sich durch die Verweigerung von Subjektivität die Kategorien des Ausdrucks verschieben?
Romantische Anklänge finden sich in dieser Musik jedenfalls kaum. Die Dissonanzen zu Beginn der Bläsersinfonie schneiden gehörig ins Ohr, und die jäh wechselnden Perspektiven der großen dreisätzigen Sinfonie erinnern eher an die Schnittästhetik des Kinos. Aber ist man auf der falschen Fährte, wenn man in deren Mittelsatz fast debussyhaften Klangzauber heraushört? Oder den herben Clustern der Bläsersinfonie melancholische Qualitäten zuschreibt? Das Hören dieser ungemein intelligent gemachten Musik war jedenfalls eine Freude, was am großartig spielenden, vom Gastdirigenten Ilan Volkov präzise geführten Staatsorchester lag.
In den Synkopen des ersten Kopfsatzthemas für Mozarts Sinfonie g-Moll KV 183 kündigt sich schon jener dringliche Tonfall an, den später Beethoven aufnehmen sollte und der ein Grundzug jener musikalischen Epoche wurde, die Strawinsky so verabscheute: Jenseits aller Konventionen meldet sich hier das Subjekt mit Nachdruck zu Wort. Ilan Volkov nun übertrieb es im Kopfsatz nicht mit dem geforderten Brio, sondern legte – wie im gesamten Werk – den Wert eher auf rhythmische und artikulatorische Prägnanz. Dem Stück bekam das gut.
In Carl Philipp Emanuel Bachs Flötenkonzert schließlich durfte der Soloflötist des Staatsorchesters, Nathanael (2 Punkte auf dem e!!) Carré, nach Herzenslust sein virtuoses Potential demonstrieren. Vor allem im dritten Satz legte der junge Schlaks nach Kräften los und zeigte auch bei den heikelsten Figurationen – im Gegensatz zu den etwas gestressten Streichern – keine Schwächen.
Und selbst wenn eine moderne Querflöte für spätbarocke Musik wie diese nicht ideal scheint – Carré machte mit seinem eher herben, kühlen Ton das Beste daraus, die Streicher unterstützten ihn im Stil eines Originalklangensembles: Senza vibrato. Ma con espressione. (StZ)
Alles im Griff
Willy lebt. Der aufrechte Revoluzzer aus Konstantin Weckers bekanntestem Lied wurde offenbar in den 70er Jahren nicht, wie es im Text heißt, in einer Kneipe von Rechtsradikalen erschlagen, sondern verkauft heute bei Weckers Konzerten CDs und Bücher. Dies verkündete Konstantin Wecker bei seinem Konzert im ausverkauften Stuttgarter Hegelsaal und dürfte damit wohl bei einigen Verwunderung ausgelöst haben: Taugte der Willy-Mythos doch trefflich, das Bild des Widerstandskämpfers Wecker auch biografisch zu untermauern. Weckers Eingeständnis, in der Willy-Ballade etwas dramatisiert zu haben, passt aber durchaus zu seinem Auftritt an diesem Abend. Nach diversen Abstürzen hat der 67-Jährige sein Leben, trotz der Trennung von seiner Frau Annik im letzten Jahr, offenbar wieder im Griff und setzt nun auf Ehrlichkeit – auch sich selbst gegenüber. Freimütig erzählt dem Publikum von seiner Zeit im Gefängnis und seinem Drogenkonsum und kann sich dennoch einen Seitenhieb auf den ihn damals verurteilenden Richter nicht verkneifen: der habe sich von Weckers Lied „Der Herr Richter“, indem es um einen Exhibitionisten geht, wohl persönlich angegriffen gefühlt, und – so Weckers Unterstellung – ihn deswegen besonders hart bestraft. Wie auch immer: nötig hätte Wecker derlei späte Abrechnungen nicht. Denn seine Fähigkeiten als Liedermacher- und sänger sind immer noch aller Ehren wert. Der größte Teil seines Programms „40 Jahre Wahnsinn“ besteht aus jenen Lieder aus den 70er und 80er Jahren, die ihn einst berühmt gemacht haben: „Was tat man den Mädchen“, „Der alte Kaiser“, oder eben „Willy“, mit dem er das Konzert eröffnete. Wecker war damals ein Sprachrohr für den kollektiven Wunsch nach einer grundsätzlichen Veränderung der Verhältnisse, für die Sehnsucht nach „echtem“ Leben und tiefen Gefühlen. Dafür fand er treffende Metaphern und Bilder wie kein anderer Liedermacher, wobei seine Selbstgewissheit, auf der richtigen Seite zu stehen, gelegentlich einherging mit einer gewissen Überheblichkeit gegenüber jenen, die das Feindbild markierten: Spießer, Kapitalisten, Militär, die „feine“ Gesellschaft.
Trotz der „Sag nein!“ und „Wehrt Euch!“- Appelle überwogen an diesem Abend eher die leisen, nachdenklichen Töne. Am stärksten ist Wecker als (Liebes-)Lyriker in Songs wie „Was mir der Wind erzählt“ oder „Weil ich Dich liebe“, berührend auch die Ode an seinen verstorbenen Vater und die zärtlichen Lieder, die er seinen beiden Kindern gewidmet hat. Und da Wecker stimmlich immer noch sehr gut in Form ist und zusammen mit seiner dreiköpfigen Band auch musikalisch einiges bot, zog er sein Publikum im Verlauf des Abends immer stärker in den Bann. Zugabe folgte auf Zugabe, bis sich Wecker, nach fast vier Stunden, endlich verabschiedete. Ein starkes Konzert. (StZ)
Nicht mehr ganz von dieser Welt
Wie kann ein Flügel klingen? Wenn man vielen Pianisten zugehört hat, meint man es zu wissen: von gröberen Naturen traktiert, tönt er gerne wie ein Schlaginstrument (was er seiner Mechanik nach auch ist), sensiblere vermögen ihm auch sangliche Qualitäten zu entlocken. Manchen gelingt es sogar, den Vorgang des Aufpralls der Hämmer auf die Saiten so zu differenzieren, dass beim Zusammenklang der Töne unterschiedliche Klangfarben entstehen.
Um das Spiel des Pianisten Grigory Sokolov zu beschreiben, der am Mittwoch abend einen Soloabend in der Meisterpianistenreihe im Stuttgarter Beethovensaal gegeben hat, reichen diese Kategorien nicht aus. Ein Sokolov-Konzert ist auch eine Schule des Hörens: denn die Art, wie der russische Pianist den Flügel behandelt, weckt völlig andere musikalische Assoziationen.
Die fließende Polyfonie der Allemande aus Bachs Partita B-Dur etwa lässt an ein Ensemble aus Blasinstrumenten denken, in der frei ausschwingenden Melodiestimme der Sarabande scheinen instrumentale Gesten und Kantabiltät zu einer Einheit verschmolzen zu sein. Sokolov schöpft das artikulatorische Spektrum zwischen Staccato und Legato aus und erreicht hier eine Qualität polyfon-klanglicher Durchgestaltung, die einzigartig ist. Bei allen Stücken dieses denkwürdigen Abends gab es Stellen, die man so noch nie gehört hat – in Beethovens Sonate Nr. 7 D-Dur vor allem im „Largo e mesto“, das Sokolov als zentralen Satz interpretiert. Kalt, fast unbewegt spielt er die Achtelbewegung der ersten Takte, danach erhebt sich in der Oberstimme ein stockender, erschütternder Klagegesang, immer wieder unterbrochen von schwarzen Akkordschlägen. Endlich rieseln, über Akkordflächen der linken Hand, Dreiergruppen aus Zweiunddreißigsteln wie goldene, tröstliche Sternschnuppen herab – eine Stelle zum Atemanhalten, nicht mehr ganz von dieser Welt.
In Chopins 3. Sonate h-Moll wird das Klavier zum Orchester. Nach dem vehementen Auftakt spielt Sokolov das Seitenthema in einem brüchigen Espressivo, dem alle Zärtlichkeit der Welt eingeschrieben ist und dem nichts süß Sentimentalisches mehr anhaftet. Das Scherzo huscht wie ein freundlicher Spuk vorbei, das Largo und vor allem das zersplitterte Presto-Finale weisen in ihrer existenziellen Dringlichkeit schon auf das Spätwerk Franz Liszts.
Dass Sokolov freigiebig mit Zugaben ist, ist bekannt. An diesem Abend schenkt er dem beglückten Publikum insgesamt sechs, was nochmals einen eigenen Programmteil ergibt, der den Abend erst kurz vor 23 Uhr enden lässt. In den drei Klavierstücken Schuberts, den beiden Chopin-Mazurken und Alexander Gribojedows Walzer e-Moll zeigt sich noch einmal Sokolovs unvergleichliche Kunst, den Flügel wie ein Medium zu behandeln, das dem Hörer unbekannte Welten aufschließt. Manche nennen das Transzendenz. (StZ)
Freche Keyboardsounds und knurrender Bass
Diese Frau passt sich nicht an. Allein der Name – Meshell Ndegeocello – ist ja marketingmäßig ein Desaster – wie spricht man das aus? Und dann der Kurzhaarschnitt und das betont unweibliche Outfit….nein, das will so gar nicht passen zum Bild der sexy Singer-Songwriterinnen vom Schlag einer Norah Jones oder Katie Melua, die mit ihren Konzerten große Hallen füllen. Und dann spielt sie auch noch E-Bass, eigentlich eine klassische Männerdomäne.
Dennoch: das Konzert von im Jazzclub Bix am Samstag war gut besucht, was an Meshell Ndegeocellos Ruf als einer innovativen Musikerin liegen dürfte, die sich nicht ins Raster der Musikindustrie fügen will, sondern ihren eigenen Weg geht. Mitgebracht hatte sie mit Earl Harvin (drums), Jebin Bruni Keyboard) und Chris Bruce (Gitarre) jene Band, mit der sie auch ihr aktuelles Album „Comet, Come to me“ eingespielt hat. Nun ist das stilistische Spektrum von Meshell Ndegeocello groß: Funk, Rhythm ´n´ Blues, Jazz, Soul – sie hat eigentlich alles drauf, und so ist es immer ein bisschen überraschend, worauf sie gerade den Fokus legt. Bei ihrem aktuellen Projekt sind es eher die ruhigeren Töne: weniger jazzig, sondern eher im Stil klassischer Singer-Songwriter sind die meisten Stücke gehalten, wobei sie bei Titeln wie „Friends“ auch schon mal eine Prise Rap ins Spiel bringt. Einige der neuen Songs sind melodisch stark und interessant instrumentiert, andere eher simpel angelegt: recht monoton wiederholen sich da die Gesangslinien über eingängigen Akkordwechseln. Mit Leonard Cohens „Suzanne“ und „Don´t let me be misunderstood“ von Nina Simone bürstet sie auch zwei Klassiker geschmackvoll gegen den Strich, doch insgesamt wirkt vor allem der Schlagzeuger über weite Strecken unterbeschäftigt. Und obwohl der Keyboarder einige freche Sounds beisteuert, plätschert der Abend über weite Strecken etwas lau dahin. Spannend wird es, wenn Meshella zeigt, was als Bassistin drauf hat: da ist sie Weltklasse. Leider war das an diesem Abend selten der Fall.
Terence Blanchard
Hoch dosierten Topklasse-Jazz gab es dafür am Abend zuvor im Bix beim Gastspiel des Terence Blanchard E-Collective. In den USA ist der Trompeter und fünffache Grammy-Gewinner längst eine Institution, hierzulande aber noch eher ein Geheimtipp, wie das längst nicht ausverkaufte Bix zeigte. Dieses Konzert war eine eindrucksvolle Demonstration des technischen und musikalischen Niveaus, das der zeitgenössische Jazz heute erreicht hat – zumindest in den USA. Mit seinem E-Collective etabliert Blanchard eine Qualität kollektiven Musizierens, das sich mit Begriffen wie „Solo“ oder „Begleitung“ nicht mehr adäquat beschreiben lässt. “Dichte“ oder „Spannungszustände“ wären Begriffe, die dem näher kommen, was während der ausgedehnten musikalischen Höhenflüge dieser Band passiert. Fast wie bei klassischen Kompositionen werden, in ständiger Kommunikation der Musiker, rhythmische und melodische Motive zunächst etabliert, dann aufgenommen und spielerisch variiert und verarbeitet, was aber zum Glück überhaupt nichts Akademisches hat – im Gegenteil. Denn mit spürbarer Lust am Zitieren würzt die Band ihr sehr avanciertes Spiel immer wieder mit augenzwinkernden Retroanklängen: da jault dann der Synthesizer wie einst bei Emerson, Lake & Palmer, groovt und knurrt der Bass wie der von Marcus Miller auf Miles Davis´ „Tutu“. Die fabelhafte Rhythmusgruppe mit Donald Ramsey (b) und Oscar Seaton (drums) wäre allein schon den Eintritt wert, doch wann hat man einen Gitarristen wie Charles Altura gehört, dessen harmonisch komplexe und melodisch ungewöhnliche Strukturen so gar nichts mit dem Skalengenudel zu tun haben, das die meisten Gitarristen gewöhnlich liefern? Auch der Keyboarder Fabian Almazan ist ein stilistischer Tausendsassa, der erst gegen Ende des Konzerts, bei dem Hendrix-Stück „Power of Soul“ seine kubanischen Wurzeln dezent einfließen lässt. Und frappierend die souveräne Coolness, mit der die Band hier auftritt, ohne im Mindesten arrogant zu wirken. Ach Amerika – zumindest beim Jazz hast du´s besser. (StZ)
