Die ganze Welt in einem Lied
Das Kunstlied ist in der Krise. Konzerte sind oft schlecht besucht, das Repertoire ist längst abgesteckt, aufregend Neues nicht in Sicht. Oder doch? Hört man die neue, wunderbare CD der belgischen Sopranistin Sophie Karthäuser mit Lieder von Francis Poulenc, kann man durchaus Hoffnung haben für die ehrwürdige Gattung Sänger/in plus Klavier. Man kennt Sophie Karthäuser vor allem aus der Alte-Musik-Szene: Bach, Haydn, Mozart, das ist gemeinhin ihre Welt. Dass sie aber auch eine großartige Liedinterpretin ist, zeigt sie mit den „Mélodies“ des hierzulande immer noch leider viel zu wenig bekannten Francis Poulenc. In einer Zeit, in der die Tonalität längst abgeschafft schien, hat ihr Poulenc noch einmal zu einer späten Blüte verholfen, und das enorm weite Spektrum seiner Tonsprache vermittelt die Liedauswahl auf dieser Platte eindrücklich: da steht Quasi-Naivität („La courte paille“) neben surrealistisch verrätselten Szenen in den Zyklen nach Gedichten von Paul Éluard oder Guillaume Apollinaire, übermütiger Witz („Fetes galantes“) neben Walzerpreziosen wie „Les chemins d´amour“. Und wie Poulenc für jedes Gedicht einen anderen kompositorischen Zugang wählt, findet Sophie Karthäuser dafür den jeweils passenden Tonfall, bei dem sie ihr Begleiter Eugene Asti am Klavier kongenial unterstützt. Karthäusers Deklamation ist vorbildlich, die Palette ihrer Klangfarben scheinbar unerschöpflich, in erster Linie aber dient ihr vokale Technik als Mittel zum Zweck. Innerhalb weniger Minuten eine ganze Welt entwerfen: das gelingt ihr mit diesen Liedern.
Francis Poulenc. Les Anges musicien. Harmonia Mundi.
Anpfiff für Musik
Ein Tag kann mitunter lang sein, manchmal dauert er sogar ein verlängertes Wochenende: von heute bis zum Sonntag hat der Deutsche Musikrat den „Tag der Musik“ ausgerufen. Seit 2009 findet er jährlich statt, in diesem Jahr hat man ihn unter das Motto „Anpfiff für Musik“ gestellt und mit dem Beginn der Fußball-WM gekoppelt. Gefeiert wird er vor allem mitKonzerten. Allerorten trommeln die Kulturämter zusammen, was an Musikressourcen zur Verfügung steht. Opernhäuser, Orchester, Chöre, Musikschulen und Laienspielgruppen bespielen Marktplätze und Hallen, es gibt Tage der offenen Tür und Schnupperkurse, und manch einer wird vielleicht bemerken, welche musikalische Vielfalt es in Deutschland gibt.
Denn Deutschland ist ein Musikland – vielleicht ist es sogar das Musikland auf der Welt. In keinem anderen Land gibt es so viele Opernhäuser (84) und Berufsorchester (130). Über zwei Millionen Menschen singen in einem der über 60 000 Chöre, weit über eine Million, vor allem Kinder, lernen an einer der knapp 1000 deutschen Musikschulen ein Instrument. Alles bestens also? Nicht ganz. Denn der Kern der deutschen Musiklandschaft mag intakt sein, an manchen Ecken und Enden aber bröselt es.
Beispielsweise an den Musikschulen. Mehr als die Hälfte der dort beschäftigten Musiklehrer werden nicht mehr nach den Tarifen des öffentlichen Dienstes, sondern stundenweise bezahlt. 11500 Euro beträgt nach einer Erhebung der Künstlersozialkasse das durchschnittliche Einkommen eines Musikers in Deutschland. Mit der stetigen Erhöhung des Ausbildungsniveaus an den Musikhochschulen – die immer noch viel mehr Bewerber als Studienplätze haben – geht eine schleichende Prekarisierung der Absolventen einher, die so gar nicht passen will zum jährlichen Jubel über „Jugend Musiziert“-Preisträger.
Unglaublich erscheint auch, dass viele Kinder hierzulande gerade in jenem Alter, in dem sie für musikalische Prägung am empfänglichsten sind, kaum Anregungen bekommen. Musikunterricht an Grundschulen – so es überhaupt welchen gibt – wird in der Regel fachfremd erteilt. Damit sind viele Kinder auch dem Casting-Irrsinn der Musikindustrie wehrlos ausgesetzt, die ihnen einreden will, sie könnten, wenn sie nur die Stars gut genug imitierten, selber zu einem werden. Die am besten ausgebildeten Musiklehrer findet man in Deutschland am Gymnasium – dort, wo sie auch am meisten verdienen. In Finnland geht man den umgekehrten Weg. Dort unterrichten die besten Lehrer, wo sie am meisten bewirken können: an den Grundschulen.
Von außen betrachtet ist auch die deutsche Orchesterlandschaft noch weitgehend intakt, trotz mancher Einsparungen und Fusionen. Das künstlerische Niveau wird sogar tendenziell besser, da die Bewerber für die wenigen freien Orchesterstellen immer höher qualifiziert sind. Das Problem besteht eher darin, Nachwuchs für jenes aussterbende Bildungsbürgerpublikum zu finden, das bisher den Kern der Abonnenten ausgemacht hat. Doch das wird immer schwieriger. Kinder und Jugendliche werden zunehmend mit Pop und Rock sozialisiert, und anders als im Theater, das durch einen stetigen Nachschub an attraktiven zeitgenössischen Stoffen am Puls der Zeit bleibt, ist der klassische Musikbetrieb weitgehend der Musealisierung anheim gefallen. Die Gründe dafür sind vielfältig: die vielen befremdlich erscheinenden Rituale des Konzertbetriebs spielen genauso eine Rolle wie das Versagen der totalsubventionierten zeitgenössischen E-Musik, die, den Mechanismen von Angebot und Nachfrage entledigt, Werke produziert, die kaum jemand hören will. Noch weitaus stärker leidet unter dem Mangel an attraktiven aktuellen Stücken der hoch subventionierte Opernbetrieb, der nicht zuletzt deshalb vor allem in finanzschwachen Kommunen mächtig unter Druck geraten ist.
Vielleicht besteht die größte Gefahr für die Musikkultur aber in etwas ganz anderem. Nämlich darin, dass uns allmählich die Fähigkeit verlorenzugehen droht, wirklich zuzuhören. Musikhören als eine Konzentration fordernde Tätigkeit scheint auf dem Rückzug. Es ist eine schleichende Erosion, ein beständiges Nachlassen von Aufmerksamkeit, die mit der Dauerbeschallung zu tun hat, der wir von morgens bis abends ausgesetzt sind: im Auto, im Supermarkt, im Fahrstuhl, im Fitnessstudio, sogar auf der Toilette – überall dudelt es. Für viele ist Musik eine Art Wellnessfaktor, ähnlich wie ein Duftspender oder ein Luftbefeuchter. Vielleicht sollten wir mal damit anfangen, nicht reflexhaft das Radio einzuschalten, wenn wir im Auto sitzen oder nach Hause kommen. Stattdessen das wahrnehmen, was um uns herum ist – pfeifende Vögel, brummende Autos, was auch immer. Und dann in Ruhe eine CD einlegen und wirklich zuhören. Oder, noch besser – selber musizieren. Das wär doch was. (StZ)
Gott am Klavier
Ohne Dirigenten zu spielen, ist eine zweischneidige Sache. Zwar fördert der Verzicht auf einen äußeren Bezugspunkt die Kommunikation innerhalb des Orchesters, doch oft bezahlt man dafür mit einem Verlust an Gestaltungsdifferenzierung – musiziert dann sozusagen auf dem kleinsten gemeinsamen Nenner. Das ist tendenziell sogar bei Weltklasseensembles so, und umso überraschender war am Mittwochabend das Konzert der Kremerata Baltica im Ludwigsburger Forum, bei dem sich alle Vorbehalte, die man gegen das dirigentenlose Spiel haben kann, in Wohlgefallen auflösten. Noch nicht beim Eröffnungsstück, Schuberts c-Moll Quartettsatz D 703. Das orchestrale Aufblähen von Quartettstücken bringt meist Verluste an Präzision, und das war auch hier so, wo schnelle Violinfigurationen eine leichte Tendenz zum Verschwimmen hatten. Welch differenziertes, bis auf die kleinste Nuance ausgefeiltes Musizieren aber ohne Dirigent möglich ist, zeigte das von Gidon Kremer gegründete Ensemble bei Tschaikowskys Streicherserenade C-Dur op. 48 auf spektakuläre Weise. Man mag sich kaum vorstellen, welche Probenarbeit dahinter steht, im Kollektiv derart flexibel agogisch zu musizieren, jeden Akkord, jede Phrase dynamisch abzustimmen und klanglich abzutönen. Was sich hinter der serenadenhaften Oberfläche an Abgründen verbirgt, brachte das Ensemble jedenfalls eindringlich zum Ausdruck.
Es muss Spaß machen, in diesem Orchester zu spielen, umso mehr, wenn man einen Solisten wie Igor Levit begleiten darf. In Mozarts Klavierkonzert Es-Dur KV 271 war es ein funkensprühender Dialog zwischen Solist und Orchester, wie man ihn in dieser Weise kaum je gehört hat. Der vor Spiellaune nur so sprühende Levit verortete Mozart hier nicht als moderaten Klassiker, sondern zeigte die ungeheure Originalität und Tiefe seiner Musik, ihren Reichtum an überraschenden Wendungen. Beredter, inniger, kann man das Andantino wohl nicht spielen als Levit, der jeden Ton auf die Goldwaage legte. Und die funkenstiebende Virtuosität, mit der hier Solist und Orchester durch das Rondeau fegten – das lässt sich eigentlich kaum beschreiben.
Und doch gab es noch eine Steigerung, und zwar mit Brittens Klavierkonzert „Young Apollo“. Ein Geniestreich des 28-jährigen Britten, das gleichzeitig als augenzwinkernde Karikatur des Virtuosenkonzerts gehört werden kann wie als musikalische Charakterisierung des jungen Gottes Apoll. Völlig überdrehte Musik, eine siebenminütige Tour de force über die Klaviatur, bei der sich Levit fast in einen Rauschzustand spielte. Und als wäre das noch nicht genug, spielte Levit als Zugabe noch die mindestens genauso grenzensprengende Ballade „Which Side are you on?“ seines Lieblingskomponisten Frederic Rzewski. Was ist dieser Levit für ein Teufelskerl!
Packende Dramen
Es fängt gleich gut an in Baden-Baden. Man könnte natürlich fragen, warum man zum Auftakt die Sinfonia zu Bellinis Oper „Norma“ spielt, wenn es danach mit Verdi-Arien weitergeht, aber so rhythmisch trocken, schwungvoll und elegant wie die von Pavel Baleff geleitete Baden-Badener Philharmonie das hier musiziert, ist das Hören ein ziemliches Vergnügen.
Und dann kommt sie. Anna Netrebko. In einem schwarzen Kleid mit Schleppe schreitet sie auf die Bühne, lächelt. Dann setzt das Orchester ein, „Tacea la notte placida“ aus Verdis „Il trovatore“. Die Kavatine beginnt ruhig, Leonore erzählt von dem nächtlichen Sänger, an den sie ihr Herz zu verlieren droht, und schon in den melodischen Aufschwüngen teilt sich die Erregung mit, die sich im zweiten Teil mit weiten Intervallsprüngen und Koloraturen Bahn bricht. Nicht nur diesen Umschlag gestaltet die Netrebko mitreißend.
Nun besteht die Herausforderung bei solchen Potpourri-Programmen für die Sänger darin, sich in dramatische, aus dem Opernkontext gelöste Situationen einzufühlen und diese zu fokussieren. Meist aber hört man bei solchen Anlässen nur schöne Melodien, abgesungen im Stil einer Operngala. Das war bis vor einigen Jahren auch bei Anna Netrebko gelegentlich so (wenngleich sie stimmlich schon immer viel zu bieten hatte). Doch das hat sich mittlerweile geändert.
Zu hören in der Arie der Macbeth „La luce langue“. Beim Orchestervorspiel steht Anna Netrebko steif da, die Hände an die Oberschenkel gepresst, den Blick starr zur Seite gewendet. Sie singt von der Wollust der Macht, von der Nacht, die die schuldige Hand der Mörderin verbirgt, und auch wenn ihr der Furor der Callas noch fehlen mag, deren Spitzentöne wie kalter Stahl ins Herz stießen, so gestaltet sie die kurze Arie doch wie ein packendes Drama, verkörpert für wenige, kostbare Minuten eine von Mordlust Besessene. Dass ihr das derart überzeugend gelingt, liegt auch an ihren gesteigerten vokalen Möglichkeiten. Zu den berühmten, golden schimmernden Tönen und der apart verhangenen mezza voce sind mittlerweile auch die Fähigkeit zu expressiver Schärfung und ein größeres Stimmvolumen gekommen, was ihr die Gestaltung dramatischer Partien erleichtert.
Einen gewichtigen Anteil am Gelingen kam an diesem Abend aber auch der Philharmonie Baden-Baden zu. Ihre Dirigent Pavel Baleff nahm nicht nur die Begleitung in den Arien ernst, sondern gestaltete auch die eingestreuten Intermezzi mit einer Verve und spannungsvollen Emphase, wie man sie auch in großen Opernhäusern eher selten erlebt. Abgesehen vom Eingangsstück war auch die Programmdramaturgie stimmig: das Preludio zu „I Masnadieri“ mit dem ausdrucksvollen Cellosolo bereitete das Duett Desdemona/Otello aus Verdis Oper „Otello“ atmosphärisch vor, in dem das Cello ebenfalls ein prominente Rolle spielt.
Ja, es gab auch zwei Duette an diesem Abend, und die waren wohl die einzige, leichte Enttäuschung – was nicht an Anna Netrebko lag. Doch der Tenor James Valenti war an diesem Abend kein adäquater Gegenpart zu Netrebko, weder stimmlich noch darstellerisch. In Duett „Già nella notte densa“ singt er von den Glücksgefühlen zu Desdemona, der er tief in die Augen blickt – allein, man spürt nichts davon. Zwar besitzt der Amerikaner ein angenehmes Timbre, doch wirkt er merkwürdig befangen – und das nicht nur wegen seines eindeutig zu engen Smokings. Seine Klangentfaltung in der Höhe ist bemüht, was auch seine rollenden Rs bei „Amorrrr“ nicht kompensieren können. Statt sich im körperlichen Ausdruck der Rolle anzupassen, bedient er sich tenoraler Standardgesten: Hände ineinanderlegen, ans Herz greifen. Dabei hätte es so schön werden können, gerade im letzten Stück des Abends, dem Duett „Oh, sarò la più bella…“ aus Puccinis Manon Lescaut, wo Anna Netrebkos Stimme herzzerreißend den Raum flutet. Das Publikum jedenfalls applaudiert stehend, womit es recht hat, und es gibt eine Zugabe: das Lied an den Mond aus Dvoráks Rusalka. Ach… (StZ)
Menschliche Befindlichkeiten im Schnelldurchlauf
Zu lachen gibt es im Allgemeinen wenig in Konzerten mit zeitgenössischer Musik. Meist dominiert ein heiliger, gern von kryptischen Programmhefttexten unterfütterter Kunst-Ernst, und insofern steht Dieter Schnebels dadaistisch angehauchtes Musiktheaterstück „Utopien“, das nun im Rahmen der Reihe „Sommer in Stuttgart“ im Stuttgarter Theaterhaus aufgeführt wurde, auf sympathische Art außerhalb des aktuellen Avantgarde-Mainstreams. Nun gilt der 84-jährige Schnebel zusammen mit Mauricio Kagel und John Cage als ein Mitbegründer jener Ästhetik, die das theatrale Element der Klangerzeugung ins Zentrum gerückt hat. Auch „Utopien“, vor wenigen Wochen bei der Münchner Biennale uraufgeführt, steht in dieser Tradition. Das Publikum im gut gefüllten T2 sieht zu Beginn nur ein von weißen Tüchern verhängtes Karree, eine Bassklarinette steuert schnarrende Töne bei zum dumpfen Gegrummel der Pauke, eine Sopranistin singt die Worte „Glaube Liebe Hoffnung“: eine Art kleinster gemeinsamer Nenner, auf den sich die im Verlauf des Stückes gelesenen und gesungenen Texte von René Descartes, Thomas Morus, Sebastian Brant und Joseph Conrad bringen lassen, die von Glaubenszweifeln (Descartes) und gesellschaftlichen Utopien (Morus) handeln. Auch bilden diese Texte so etwas wie das hochkulturelle Rückgrat des Stücks, das ansonsten in spielerischer, fast assoziativer Manier immer wieder neue, auf menschliche Grundbefindlichkeiten weisende Szenen und Situationen entwickelt. Den Mitgliedern der Neuen Vocalsolisten werden dabei blitzschnelle Rollen- und Perspektivwechsel zugemutet. Vom aufrührerischen Gegen-die-Wand-laufen bis zum entmutigten Kriechen ist es oft nur ein Wimpernschlag, insgesamt weist das Programmheft an die 40 Situationen aus, die die Sänger bravourös bewältigen. Wenn es dabei gar zu ernst und getragen zu werden droht, wird der hohe Ton auch schon mal durch einen flapsigen Spruch gebrochen – hier zeigt sich Schnebels Nähe zur ideologiekritischen Fluxusbewegung der 60er Jahre. Musikalisch scheint Schnebel in seinem Alterwerk nichts mehr am Hut zu haben mit überkomplexem Klanggetüftel. Längst bestellt ist sein musikalisches Feld, über das er nun fern stilistischer Scheuklappen souverän verfügt. Manche Patterns des fünfköpfigen Instrumentalensembles erinnern an Steve Reich, dazwischen sind auch mal Zitate (Wagner, Mahler, Beethoven) versteckt. Schnebels vokale Mittel schließen die der neuen Musik mit ein, ohne sie in den Vordergrund zu stellen – insgesamt klingt die Musik fast alterweise in ihrer bewussten Reduziertheit. Offen bleibt freilich, was das alles mit Utopien zu tun hat. Der Abend ist unterhaltsam, aber so wie die 75 Minuten im Fluge vergehen, bleibt von dem szenisch-musikalischen Schnelldurchlauf auch wenig hängen. Utopisches Musiktheater – gar selber eine Utopie?
(StZ)
Gefühle in der Spätzlespresse
Manchmal ist es schon ein Elend mit dem Regietheater. Aktuell zu erleben an der Staatsoper Stuttgart, wo die Regisseurin Andrea Moses Giacomo Puccinis „La Bohème“ neu inszeniert hat und dabei vor lauter aktuellen Verweisen völlig vergaß, die (Liebes-)Geschichte von Mimi und Rodolfo zu erzählen. Nun haben es die Regisseure aber auch nicht leicht. Aus Mangel an attraktiven aktuellen Stücken (hier wäre auch mal über das Elend der neuen Musik zu reden) müssen sie die immergleichen, tausendfach befragten Werke des Opernkanons immer wieder aufs Neue abklopfen, in der vagen Hoffnung, ihnen bislang übersehene, verborgene Facetten abgewinnen zu können. Im Falle von „La Bohéme“ hat Andrea Moses die Tendenz zur Selbstvermarktung in der aktuellen Kunstszene in den Mittelpunkt gestellt: während die Künstler der Pariser Bohéme des 19. Jahrhunderts, wo die Oper spielt, ihre prekären Lebensbedingungen noch als Gegenentwurf zur Bürgerlichkeit inszenierten, hat in der Stuttgarter Inszenierung der Kommerz auch das Private restlos durchdrungen. Jeder verkauft sich hier selbst, so gut er kann – das geht so weit, dass die Sänger bei ihren Arien in ein Mikrofon singen, als wären sie Kandidaten einer Casting-Show. Am Ende der Oper wird sogar die tote Mimi abfotografiert und das Bild an die schon bereit stehenden Kunsthändler verkauft: zack, schon ist ein roter Punkt drauf. Abgesehen davon, dass der Einfall mitnichten ganz neu ist, so hat er ernsthafte Konsequenzen für das Grundverständnis der Oper: denn auf diese Weise werden auch die Emotionen in Anführungszeichen gesetzt. Wenn Mimi und Rodolfo bei ihren Duetten händchenhaltend ins Publikum schmachten, als wären sie bei einer Operngala, treten sie quasi aus dem Stück aus, das sie selber spielen. Alles hier ist Simulation, falsches Gefühl. Der Kommerz hat die Unschuld getilgt.
Die Regie verletzt damit auch, was für viele die Faszination dieser Oper vor allem ausmacht: die Authentizität ihrer verzehrend schönen Musik, die sich aus der Spannung von Liebe und Tod speist.
Nein, unberührter ging man lange nicht aus einer „La Bohéme“- Aufführung, zumal sich auch Simon Hewitt am Pult des Staatsorchesters der Auffassung angeschlossen zu haben schien, es mit dem Gefühl nicht zu übertreiben: Unorganisch, eckig, mit wenig Eleganz und noch weniger Klangsinnlichkeit dirigierte der Amerikaner die Premiere. Sängerisch konnte die Künstlerriege mit André Morsch (Schaunard), Bogdan Baciu (Marcello) und Adam Palka (Colline) trotz manchmal etwas rustikaler Tonbildung mit gesunden, kräftigen Stimmen überzeugen. Im Gegensatz zu der in Stuttgart merkwürdig gehypten Sopranistin Pumeza Matshikiza: eng, gaumig, in der Höhe belegt und intonatorisch unsicher war die südafrikanische Sängerin mit ihrer Rolle als Mimi sowohl sängerisch als auch darstellerisch überfordert. Als einziger wirklicher Glanzpunkt blieb der fabelhafte Tenor Atalla Ayan als Rodolfo: mit weit geformten Phrasen, einer strahlenden, dabei niemals forcierenden Höhe, konzentrierter Tongebung und vor allem einer spürbaren Identifikation mit seiner Rolle widersetzte er sich der allgemeinen Tendenz zur Relativierung.
Ach ja, und dann war ja noch das Bühnenbild von Stefan Strumbel. Der Schwarzwälder Künstler, nach eigenem Bekenntnis bisher kein Opernfan, umkreist in seinen Arbeiten meist den Begriff Heimat, den er auch gern ironisch aufs Korn nimmt – Stichwort bunte Kuckucksuhren. Die Stuttgarter Bühne stattete er folgerichtig mit einigen aufs Lokale weisenden Requisiten aus. So wurde der zweite Akt (ein sinnfrei überdrehtes, grellbuntes Fest der Kostüme, mit denen die Schneiderei wohl einige Wochen beschäftigt war) von einem Plakat mit einer gigantischen Spätzlespresse Marke „Heiligs Blechle“ überwölbt, aus deren Löchern aber keine Teigwaren, sondern rotes Fleisch gedrückt wurde. Die Spätzlespresse prangte auch als Logo auf den Einkaufstüten der flanierenden Kunden, was man dann wohl gesellschaftskritisch verstehen soll: der Kapitalismus fordert seine Opfer! Das wusste man aber auch schon vorher.
Aufführungen am 4., 15., 18., 20., 24. und 30. Juni.
(Südkurier Konstanz)
Blitzend virtuos
In der klassischen Musik geht es in der Regel förmlich zu: eine (meist) hübsche Maid übergibt dem Künstler nach vollbrachtem Auftritt ein florales Gebinde, worauf sich dieser artig bedankt. Insofern ist schon bemerkenwert, dass der Intendant der Ludwigsburger Schlossfestspiele, Thomas Wördehoff, am Ende des Konzerts von Igor Levit und seinen musikalischen Freunden nicht nur höchstpersönlich auf die Bühne kam, sondern Levit sogar kräftig umarmte. Ja, Wördehoff hat den Pianisten nach seinem ersten Soloauftritt vor zwei Jahren wohl regelrecht in sein Herz geschlossen – was nicht nur diese Geste sondern auch der Umstand deutlich macht, dass Levit in dieser Saison zu zwei Auftritten im Rahmen der Schlossfestspiele eingeladen wurde.
Der erste fand nun im Ordenssaal mit einem recht ungewöhnlichen Programm statt, zu dem Levit neben dem Geiger Ning Feng und dem Cellisten Maximilian Hornung vier Schlagzeuger mitgebracht hatte – galt es doch, die Kammermusikfassung von Schostakowitschs 15. Sinfonie aufzuführen. Zunächst freilich standen Beethovens Variationen für Klaviertrio über „Ich bin der Schneider Kakadu“ an. Deren langsamer Einleitungssatz erscheint fast unangemessen gewichtig – so als hätte Beethoven hier versucht, das triviale Thema von Wenzel Müller quasi vorausnehmend in Anführungszeichen zu setzen. Das Trio jedenfalls widmete sich dem Stück mit der gebotenen Emphase: blitzend virtuos, geistreich, mit viel Sinn für Beethovens abgründigen Witz.
Weniger witzig als selbstbezogen wirkte dagegen Wolfgang Rihms Klavierstück Nr. 6 „Bagatellen“, in das der Komponist einige Zitate eigener Werke eingeflochten hat. Ein kontemplativ ansetzendes, dann in wilden Ausbrüchen kulminierendes und am Ende wieder in versöhnlich tonalen Bereichen verebbendes Werk, das Igor Levit geradezu aufopfernd zelebrierte, ohne dessen inhaltliche Dürftigkeit kaschieren zu können.
Nach der Pause dann die Kammermusikfassung von Schostakowitschs 15. Sinfonie, in gewissem Sinne eine Kuriosität: während die vier (!) Schlagzeuger weitgehend die originalen Parts spielen, ist der Rest der Partitur eingedampft auf Klavier, Cello und Violine. Das besitzt in manchen Passagen einen gewissen Reiz: am überzeugendsten klingt das auch im Original schon stark fragmentierte Scherzo, auch gegen Ende des ersten Satzes gibt es einige starke Passagen. Merkwürdig ausdrucksarm aber das Adagio. Schon dessen Beginn mit dem dräuenden, schweren Blech vermittelt als Klavierakkordik eine völlig andere, weit weniger eindringliche Wirkung, von den gewaltigen Tuttiausbrüchen im weiteren Verlauf dieses Satzes ganz zu schweigen. Am Ende fragt man sich, was wohl der Grundgedanke dieser Programmdramaturgie gewesen sein könnte. Zitate? Auch das Programmheft schweigt sich darüber aus.
(StZ) Frank Armbruster
„Ganz unten“ heißt ein Buch aus den 80er Jahren, in dem Günter Wallraff, verkleidet als Türke Ali, die Arbeitsbedingungen in den Billiglohnzonen der deutschen Wirtschaft dokumentierte. Danach wurde einiges besser, seit einigen Jahren aber kehrt sich der Trend wieder um: Ein Viertel aller Beschäftigten arbeitet heute im sogenannten Niedriglohnsektor. Dazu zählen auch jene in der sogenannten Sicherheitsbranche, in der Wallraff und sein Team in der vierten (und vorerst letzten) Folge der RTL-Reihe recherchiert haben. 250 000 Menschen arbeiten in Deutschland bei privaten Sicherheitsdiensten, die unter anderem auch Behörden wie das Job-Center in Frankfurt bewachen. Und auch hier verdienen die Wachleute so wenig, dass sie ihr Gehalt durch HartzIV aufstocken lassen müssen – das Job-Center produziert also seine eigene Kundschaft! Gar selber zum Sicherheitsrisiko wird die Sicherheitsbranche bei den Geldtransporten. Wie in der Sendung mit versteckter Kamera gezeigt wurde, erhalten die Fahrer nach Absolvierung eines Schnellkurses scharfe Waffen, mit denen die meisten im Ernstfall überhaupt nicht umgehen können. Für ihre gefährliche Tätigkeit verdienen sie dann knapp acht Euro in der Stunde, transportieren müssen sie die wertvolle Fracht in zum Teil schrottreifen Fahrzeigen, weil die Werttransportunternehmen Investitonen scheuen.
Auch in den Sendungen davor hat Günter Wallraff den Finger in jene Wunden gelegt, die unsere auf Kosteneffizienz getrimmte Marktwirtschaft bei jenen hinterlässt, die das Pech haben, in der Arbeitshierarchie unten zu stehen. Wie die Angestellten in der Schnellrestaurantkette Burger King. Zwei eingeschleuste Mitarbeiter legten dort nicht nur katastrophale Arbeitsbedingungen offen, sondern auch reihenweise Verstöße gegen Hygienevorschriften. So wurden Salat und Gemüse nach Ablauf der vorgeschriebenen maximalen Lagerzeit nicht entsorgt, sondern einfach umetikettiert, das gleiche passierte mit Buletten in der Warmhaltebox. Ein Fall für die Lebensmittelaufsicht – wer aber ehrlich mit sich ist, dem dürfte eigentlich klar sein, dass in einem Billigrestaurant, in dem man für einen „Rodeo Burger“ 1,49 Euro bezahlt, weder Mitarbeiter anständig entlohnt werden können noch vermutlich mit Vorschriften penibel umgegangen wird. Etwas irritierend war auch der reißerische Erzählstil mit der spannungsheischenden Musik im Hintergrund, während Wallraff selber mit strengem Ermittlerblick via Laptop im Hintergrund die Fäden zog. Die „spontanen“ Anweisungen, die er dabei seinem Team gab, erinnerten mitunter an schlechte Krimidrehbücher. „Da solltet ihr mal Proben nehmen!“ instruierte er seinen Undercover-Assistenten angesichts der bei Burger King ans Licht gekommenen Zustände in der Küche. Na, darauf muss man erst mal kommen, ebenso darauf, diese dann zur Untersuchung an ein Hygiene-Institut zu schicken!
Sehr nachdenklich konnte man in der nächsten Sendung werden, für die Wallraff eine Mitarbeiterin mit versteckter Kamera als Praktikantin in zwei gut beleumundeten deutschen Pflegeheimen anheuern ließ. Wie geht unsere Gesellschaft mit Bürgern um, die keinen Mehrwert versprechen, sondern nur noch Kosten verursachen? Hamburger muss keiner essen, aber alt wird (fast) jeder – und was einem dann blühen kann, deckte diese Sendung in erschütternder Weise auf. Man kann darüber diskutieren, inwieweit die Würde jener verletzt wird, die mit versteckter Kamera gefilmt wurden. Mit der Würde alter Menschen in Pflegeheimen, die dort von überforderten Pflegekräften fast wie Vieh behandelt werden, ist es jedenfalls nicht weit her. In einem Münchner Stift hatten sich in der Frühschicht drei Pfleger um 37 Bewohner zu kümmern, genau siebeneinhalb Minuten durfte bei jedem der Senioren Wecken, Waschen und Füttern dauern. Manche lagen stundenlang in einem durchnässten Bett, und außer einer Grundversorgung hatte man dort als Insasse nichts mehr zu erwarten als den Tod. Sie wolle sterben, sagt eine alte Frau, dann werde es endlich still. In einem Berliner Heim brach das Novovirus aus, doch die Stationsleitung untersagte es den Mitarbeitern, das Gesundheitsamt zu informieren. Es hätte den Betrieb durcheinandergebracht.
Die Betrugsmasche, in die sich der als gebrechlicher Russenopa Waldemar verkleidete Wallraff zum Schein von einem Berliner Pflegedienst einspinnen ließ, hatte in ihrer gut gelaunten Dreistigkeit dagegen fast etwas Tröstliches.
Tatsächlich hatten die Sendungen bereits Konsequenzen. „Burger King unterstützt die Neustrukturierung personell“ übertitel die Fast-Food-Kette auf Ihrer Homepage die Mitteilung, dass der bisherige Geschäftsführer Ergün Yildiz nach Wallraffs Recherchen zurückgetreten sei. Außerdem bedauere man „zutiefst, das Vertrauen unserer Gäste enttäuscht zu haben“. Für den Sender RTL, der sich bislang im Bereich investigativen Journalismus nicht eben profiliert hat, war die Serie nicht nur ein Imagegewinn, sondern auch ein Quotenrenner. 16,3 Prozent schalteten die Folge über die Pflegeheime ein, mehr als den Dauerbrenner „Wer wird Millionär“. A propos Millionär: Seit letztem Jahr leben in Deutschland erstmals mehr als eine Million Millionäre, Tendenz steigend. Es gibt auch die andere Seite: Ganz oben. (StZ)
Pauschales Dahinrauschen
Was für Bergsteiger Achttausender sind, das sind für Pianisten Bachs Wohltemperiertes Klavier, Chopins Etüden und Beethovens 32 Klaviersonaten: Herausforderungen, die man nur nach langer Vorbereitung und in bester Verfassung bewältigen kann. Rudolf Buchbinder hat die Gipfelexpedition der Gesamteinspielung aller Beethovensonaten bereits zweimal absolviert: seine erste Aufnahme entstand in den siebziger Jahren, die zweite hat er im Jahr 2011 abgeschlossen. Zwischendurch hat Buchbinder noch sämtliche Klavierwerke Joseph Haydns und alle Klavierkonzerte Mozarts eingespielt. Trotz (oder wegen?) dieser Emsigkeit genießt der Österreicher, der bereits mit fünf Jahren als jüngster Student aller Zeiten an der Wiener Musikhochschule eingeschrieben war, keinen Ruf wie etwa Martha Argerich oder Grigory Sokolov: Buchbinder gilt weniger als genialischer, sondern mehr als zuverlässiger, technisch höchstbegabter Pianist, dessen Brillanz aber mitunter etwas Unverbindliches hat.
Der dritte Abend seines Beethoven-Zyklus bot nun die Gelegenheit, sich ein aktuelles Bild zu machen. Auf dem Programm im gut besuchten Beethovensaal standen die fünf Sonaten op. 2/3, op. 10/3, op. 49/1, op. 81A („Les Adieux“) und op. 101. Die dritte Sonate op. 2/3 ist Beethovens erste große Konzertsonate und trotz ihrer Beliebtheit technisch überaus anspruchsvoll. Das gilt vor allem für das Finale mit seinen rasenden Sextakkordstaccati, die Buchbinder mit einer staunenswerten Lockerheit und Akkuratesse aus dem Handgelenk schüttelte. Nein, technische Probleme scheint dieser Pianist nicht zu kennen, das merkte man auch an den souverän ausgebreiteten Akkordketten im Trio des dritten Satzes. Doch auch wenn ihm manches überragend gut gelang, so gab es doch auch viele spannungsarme Passagen, in denen die Musik pauschal dahinrauschte. Musikalisch ließ sich dieser Eindruck am Fehlen von rhythmischer Innenspannung sowie an einer nivellierten Dynamik festmachen: über viele beethovensche Dynamikangaben spielte Buchbinder einfach hinweg. In der Sonate facile op. 49/1 wirkte Buchbinders Spiel an diesem Abend gar bestürzend ausdruckslos: wenn, wie hier, die virtuose Dimension weitgehend fehlt, fällt mangelnde Klanggestaltung noch weitaus stärker ins Gewicht.
Vor der Pause dann „Les Adieux“, eine der wenigen programmatisch gefärbten Beethovensonaten, deren drei Sätze jeweils Abschied, Abwesenheit und Wiedersehen charakterisieren, ohne freilich bloße Stimmungsbilder zu sein. Hier geht es um Imagination, um Einfühlung, und auch hier blieb Buchbinder zu unverbindlich. Wenig war zu spüren von der Mischung aus Erregung und Abschiedsschmerz im ersten Satz, der fahlen Trauer im zweiten. Und die rasenden Sechzehntel des Vivacissimamente-Finales drückten keine jubelnde Wiedersehensfreude aus, sondern klangen eher wie – nun ja, eine Czerny-Etüde.
Schwer zu sagen, woran es lag – Überspieltheit? Müdigkeit? – dass Rudolf Buchbinder an diesem Abend so wenig Inspiration vermittelte. Nach der Pause blitzte einzig im Kopfsatz von op. 101 für kurze Zeit emotionale Beteiligtheit auf, zeigte Buchbinder, dass er es besser kann. In der finalen Fuge ging es dafür drunter und drüber – das Pedal verdeckte manches gnädig. (StZ)
Ein Land im Aufbruch.
Café des Nattes
„Chambres avec salles de bains“ steht auf dem blauen Schild am Eingang des „Grand Hotel de France“ im Zentrum von Tunis, darunter „Ascenseur“. Badezimmer und Aufzug, das ist für heutige Verhältnisse ein eher bescheidener Komfort. Vor hundert Jahren freilich, als der Maler August Macke hier nächtigte, waren Badezimmer in Hotels noch nicht die Regel. Heute bezahlen budgetbewusste Reisende hier grade mal 25 Euro für ein Zimmer, und man muss lange suchen, bis man überhaupt einen Hinweis auf den berühmten Gast findet, der hier im April 1914 eine Woche logierte. Schließlich wird man doch noch fündig: über einem Spiegel im Foyer hängt, ein wenig verblichen, ein Porträt von August Macke.
Doch während man in Europa Mackes ehemaliges Zimmer vermutlich längst als Luxussuite an Kulturtouristen vermieten würde, tut man sich in Tunesien noch schwer damit, die für die Kunstgeschichte so bedeutende Tunisreise der Maler August Macke, Paul Klee und Louis Moilliet entsprechend zu vermarkten.
Vielleicht hat das Land nach der Revolution von 2011 einfach andere Sorgen. Zwar scheint das Leben in der Hauptstadt Tunis wieder weitgehend normal zu sein. Die Menschen flanieren in den Straßen, in den Cafés herrscht Hochbetrieb. Doch noch immer künden auf der Place de L’Indépendance Stacheldrahtbarrieren von der Zeit des Aufstands, die mit dem Sturz des Diktators Ben Ali einen Flächenbrand in der arabischen Welt einläutete. Selbst wenn die Arbeitslosigkeit nach wie vor hoch ist, sind doch viele Tunesier zuversichtlich. Allerorten wird gebaut, auch Investoren kehren wieder zurück, es herrscht Aufbruchstimmung. Erst kürzlich hat das Parlament nach langen Diskussionen eine neue Verfassung verabschiedet, die die Gleichberechtigung von Mann und Frau und das Recht auf freie Religionsausübung festschreibt. Eine aus Experten bestehende Übergangsregierung bereitet zurzeit die Wahlen zum Parlament vor, die Ende 2014 stattfinden soll.
Vielleicht nimmt ja, wenn sich die politischen Verhältnisse stabilisiert haben, die Tourismusindustrie dann auch den kunstliebenden Individualtouristen stärker ins Visier. Denn anstatt sich als Pauschalurlauber in den Bettenburgen an den Küsten zwischen Hammamet und Djerba einzuquartieren, ist es weitaus spannender, sich mit Paul Klees Tagebuch als Reiseführer an die Fersen der drei Maler zu heften.
Knapp zwei Wochen waren die drei im April 1914, kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs, in Tunesien unterwegs. Eine Reise, die vor allem das weitere Schaffen von Paul Klee nachhaltig prägen sollte, der hier entscheidende Impulse für seine abstrahierende, vom Rhythmus der Farbflächen geprägte Bildsprache fand. Das Dorf Sidi Bou Said war das erste, was er damals von seinem Dampfer aus von Tunesien sah. „Deutlich erkennbar die erste arabische Stadt. Sidi Bou Said, ein Bergrücken, worauf streng rhythmisch weiße Hausformen wachsen, die Leibhaftigkeit des Märchens, nur noch nicht greifbar…“, notiert Klee in sein Tagebuch. Kleine Gässchen schlängeln sich durch das malerische Dorf, das im 16. Jahrhundert von den Mauren erbaut wurde und sein charakteristisches weiß-blaues Farbprofil dem französischen Bankierssohn Rodolphe d’Erlanger verdankt, der es unter Denkmalschutz stellen ließ. Hier malte August Macke sein berühmtes Aquarell „Blick auf eine Moschee“ mit der Treppe, die hinaufführt zu einem schwarz-weiß eingefassten Torbogen. Der Ort sieht heute immer noch so aus wie ihn Macke vor hundert Jahren gemalt hat. Gebetet wird dort aber nicht mehr, denn dahinter verbirgt sich heute das „Café des Nattes“, wo Einheimische und Touristen Wasserpfeife rauchen und Minztee oder Mokka trinken.
Möglicherweise war Sidi Bou Said schon von den Puniern besiedelt worden, auf deren Spuren man in einer Ausgrabungsstätte auf dem gegenüber liegenden Byrsa-Hügel trifft. Von hier aus hat man einen wunderbaren Blick über den Golf von Tunis, und hier war auch das Zentrum des punischen Karthago – einst die wichtigste See- und Handelsmacht am Mittelmeer -, das 146 v. Chr. von den Römern zerstört wurde. Bei Ausgrabungen wurden unter den Ruinen der Römerstadt noch einige Fundamente der alten punischen Besiedelung freigelegt, viele Fundstücke sind auch in einem Museum auf dem Byrsa-Hügel ausgestellt.
Nachdem die Araber im Jahr 698 Karthago besiegt hatten, wurden die Ruinen der römischen Stadt jahrhundertelang als Steinbruch benutzt. Auch für Bauten in Kairouan, einer weiter im Süden gelegenen Stadt, die vor allem Paul Klee nachhaltig in seinen Bann schlug. Noch weitaus stärker als in Tunis vermittelt sich hier die Fremdheit der islamischen Kultur, spürt man eine radikale Entschleunigung. Wer in der Mittagshitze auf die Stadtmauer steigt und den Blick über die Kuppeln und Minarette schweifen lässt, während der Muezzin die Gläubigen zum Gebet ruft, fühlt sich in eine andere Welt versetzt. Selbst das Licht besitzt hier eine intensivere Farbigkeit. Für Klee, der sich lange Zeit explizit als Zeichner verstand, war der Besuch von Kairouan, immerhin die viertwichtigste Stadt des Islam, der Beginn seiner Selbstfindung als Maler: „Die Farbe hat mich. Sie hat mich für immer. Ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler.“ Zwar hat Klee diese berühmten Sätze erst Jahre später, quasi als literarische Rückbesinnung, in sein Tagebuch eingefügt. Dennoch künden sie von dem tiefen Eindruck, den Kairouan ihn ihm hinterlassen hat.
Selbst wenn kein Museum in Tunesien Werke von Paul Klee besitzt, so ist er doch für einige zeitgenössische tunesische Künstler von Bedeutung. Ein besonders ambitioniertes Projekt verfolgt dabei die Künstlerin Sadika, die sich auch politisch stark für die Reformbewegung engagiert. Sie gründete in unterentwickelten Regionen des Landes eine Kooperative, bei der sich Teppichknüpferinnen von der Motivik Paul Klees zu eigenen Entwürfen inspirieren lassen. Da Klee selber Elemente aus der Formensprache arabischer Teppichkunst in sein Werk aufgenommen hat, wirkt dieser Ansatz durchaus schlüssig. Und ganz egal, ob das nun Kunst oder Kunsthandwerk ist: Mehr als 150 Knüpferinnen haben durch Sadikas Initiative ein Einkommen gefunden. Dass die Bilder seiner Tunisreise hundert Jahre später Ausgangspunkt eines sozialen Projekts sein würden – das hätte sich Paul Klee wohl nicht träumen lassen.
Eine Ausstellung von Teppichen im Zentrum Paul Klee in Bern ist in Planung. (StZ)
