Aalrezept im Zwölftonsound
Foto: A.T. Schaefer
Es gibt einige Bilder in dieser Inszenierung, die sich dauerhaft einbrennen werden ins Operngedächtnis. Etwa in der Hochzeitsszene: Wenn sich die Feiernden für einen kurzen Moment um einen imaginären Altar herum in Position setzen, als müssten sie stillhalten für einen Fotografen, während Jesus als Leibhaftiger von oben die Arme darüber breitet, als hänge er am Kreuz, und sich dann, exakt auf einen Orchesterimpuls, ein schillernder Paillettenregen über die Szene ergießt. Das ist ein bis ins Detail arrangiertes, an ein Renaissancegemälde erinnerndes Tableau, in seiner Bildmächtigkeit gleichermaßen faszinierend wie verstörend. So wie das der sterbenden Chloe: auf der fast leeren Bühne scheint sie in ein Blumenmeer gebettet wie Ophelia im Fluss, vis à vis liegt ein erdgefüllter Sarkophag, in dem – man staune – das Militär seine Waffen produziert: Gewehre werden wie Pflanzen ausgesät, um dann nach unten in die Erde zu wachsen – das klappt allerdings nur, wenn sich ein Mensch mit seiner Körperwärme darauf legt.
Symbolismus und Gesellschaftskritik, Surrealismus und Erlösungsmystik: in Edison Denisovs Oper „Der Schaum der Tage“ nach dem Roman von Boris Vian fließen verschiedene Strömungen der Geistes- und Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts zusammen. Vians Buch hatte der in Sibirien geborene und auf Empfehlung Schostakowitschs in Moskau ausgebildete Denisov schon in den 1960er Jahren kennengelernt, doch erst 1981 vollendete er, nach über vierjähriger Arbeit, die Partitur zu seiner Oper, die 1986 an der Opéra comique in Paris uraufgeführt wurde. Seitdem ist sie erst dreimal an anderen Häusern inszeniert worden, zuletzt 1994 in Mannheim. Einiges spricht dafür, dass die umjubelte Stuttgarter Neuinszenierung durch das Regieduo Jossi Wieler und Sergio Morabito nun dem lange vernachlässigten, grandiosen Stück den Weg ins Repertoire ebnen könnte.
Die Hauptakteure darin bilden zwei Paare: der reiche Colin, der sich in Chloe verliebt, die sich wie Mimi aus „La Bohème“ zu Tode hustet. Sein Freund Chick liebt Alise, noch mehr als ihr ist er aber den Büchern und Devotionalien seines Idols Jean-Sol Partre (!) verfallen – eine Satire auf den Existenzalistenhype der 1940er Jahre. Die vernachlässigte Alise rächt sich mit einer Bücherverbrennung, bei der sie selbst mit in Flammen aufgeht, Chick wird schließlich von Steuerfahndern umgebracht. Den eher profanen Roman hat der tief gläubige Denisov (in Stuttgart bekannt durch seine Vollendung von Schuberts „Lazarus“-Fragment als Auftrag der Bachakademie 1996) weltanschaulich vertieft: mittels Agnus Dei-Einsprengseln und Anklängen an orthodoxe Liturgien, vor allem aber durch den frommen Schlusschor der blinden Mädchen – wobei Denisovs Religiosität keine verbrämende, sondern eine zutiefst skeptische ist.
Die größte Schwierigkeit für die Regie dürfte darin bestanden haben, den latenten Traumcharakter der Szenen nicht durch allzu platte Visualisierungen zu zerstören. Das gelingt Wieler/Morabito insgesamt kongenial – indem sie den Bühnenraum als Fantasieraum anlegen und dabei stets der Musik den Puls fühlen. Der größte Teil der Oper spielt auf der Vorderbühne ( Bühne: Jens Kilian) in einem großen Zimmer, das seitlich durch Holzwände, zur Hinterbühne durch eine transparente Wand begrenzt ist, auf die der Videokünstler Chris Kondek seine einfühlsam-fantasievollen Animationen projiziert. Nicht nur die Eislaufszene erscheint so in einem surreal verfremdeten Licht, auch das subtile Umschlagen des zunächst leichten Spiels in die finale Katastrophe – wenn sich im dritten Akt plötzlich die Wände verändern und die Räume zu schrumpfen beginnen – teilt sich atmosphärisch mit.
Dass die Ereignisse dabei insgesamt weniger psychologisch motiviert sind, sondern das Geschehen sich eher schicksalhaft entwickelt, unterstützen Wieler und Morabito durch eine akribische Personenführung: Colin (mit leicht geführtem, lyrischen Tenor: Ed Lyon) ist ein naiver Bohemien, der lange nicht so recht versteht, was da mit ihm geschieht. Ebensowenig wie Chick (Daniel Kluge): ein bebrillter Nerd im Partre-Fieber. Die schrillste Figur ist Nicolas, der Koch (Arnaud Richard): ein Kabinettstückchen des kernigen Bassbaritons ist sein gesungenes Aalpastetenrezept im Zwölftonsound. Die auch szenisch sehr präsente Sophie Marilley überzeugt als Alise, und Rebecca von Lipinski verleiht der moribunden Chloe das rechte Maß an Sopranwärme – sie ist die einzige Figur, der auch ein gewisses Maß an Emphatie zuteilwird.
Auch der Chor ist glänzend eingebunden, ja, die Musik ingesamt ist nachgerade überwältigend. Denisov, Polystilistiker wie sein Landsmann Schnittke, hat hier eine Partitur geschaffen, die man als stilübergreifende Weltmusik bezeichnen kann – und die auch jene faszinieren dürfte, die sich sonst nicht zu den Liebhabern zeitgenössischer Musik zählen. Das liegt nicht nur an den Jazz- und Revuemusikelementen, die immer wieder wie aus einer Traumwelt hereinwehen. In der Partitur kommt zwar auch Zwölftönigkeit vor, allerdings eher als karikierende Stilübung, vor allem aber dominiert das fast debussy’sche Parfum, die französische Leichtigkeit des durch Celesta, Vibrafon und Schlagwerk angereicherten Orchesters. Sylvain Cambreling reizt mit dem glänzenden Staatsorchester das Ausdrucksspektrum der Musik präzise aus: mit dezenten, Rezititativassoziationen weckenden Cembalofloskeln und markerschütternd einfahrenden Akkorden und Cluster, die den lyrisch-filigranen Grundton immer wieder unterbrechen.
Nein, vergleichbar Beeindruckendes hat man lange nicht gehört und gesehen, auch in Stuttgart nicht. Das Premierenpublikum wollte die Mitwirkenden gar nicht mehr von der Bühne lassen. (StZ)
Das Musizieren aus einem Atem
Es zählt zu den besten auf historischen Instrumenten musizierenden Orchestern der Welt: das Freiburger Barockorchester, kurz FBO genannt. In diesem November feiert es sein 25-jähriges Bestehen.
Photo: Marco Borggreve
Deutschland, Mitte der achtziger Jahre. In Nachbarländern wie Österreich oder England war die historische Aufführungspraxis schon längst im Begriff, die Konzertsäle zu erobern – Nikolas Harnoncourt gründete sein Ensemble „Concentus Musicus“ im Jahr 1953, Trevor Pinnock das „English Concert“ 1972 – doch hierzulande, im Mutterland der Romantik, spielte man die Musik von alten Meistern wie Bach oder Händel immer noch überwiegend so wie die von Schubert oder Mendelssohn: gerne in großen Besetzungen und meist mit viel Gefühl, molto legato e con vibrato.
Doch tief unten im Südwesten Deutschlands, da rührte sich etwas: der Legende nach soll alles am Silvesterabend 1985 seinen Anfang genommen haben, als, angeregt durch einige Gläser Sekt, einige Studenten der Freiburger Musikhochschule beschlossen, auf historischen Instrumenten Barockmusik zu spielen. Zwei Jahren dauerte die Probenarbeit, doch dann war es dann soweit: Am 8. November 1987 traten die Musiker erstmals unter dem Namen „Freiburger Barockorchester“ in der Burgheimer Kirche in Lahr auf. Auf dem Programm stand Barockmusik von Purcell, Lully, Corelli, Muffat und Wassenaer.
Auf der Suche nach Neuland
Dass dieses Ensemble 25 Jahre später zu den weltweit führenden im Bereich der historischen Aufführungspraxis zählen würde, hätte sich damals vermutlich keiner träumen lassen. Heute spielt das FBO, so die gebräuchliche Abkürzung, um die 100 Konzerte im Jahr und unterhält gut besuchte Konzertreihen im Freiburger Konzerthaus, der Stuttgarter Liederhalle und der Berliner Philharmonie. An Preisen und Auszeichnungen haben die Freiburger fast alles eingesammelt, was in diesem Genre zu holen ist: vom Gramophone Award über den Diapason d´Or, den Edison Classical Music Award bis zum mehrfachen Gewinn des ECHO Klassik.
Das kommt nicht von ungefähr. Denn das FBO hat nicht nur relativ rasch das Niveau bereits etablierter Alte-Musik-Ensembles erreicht. Was die Homogenität des Musizierens, das Spielen aus einem gemeinsamen Atem heraus anbelangt, hat es selbst Standards gesetzt, an denen sich nun andere messen lassen müssen. Bei Konzerten des FBO ist man regelmäßig überrascht von seiner unbändigen, fast körperlich spürbaren Spielfreude – Musizieren auf der sprichwörtlichen Stuhlkante. Es dürfte dabei zu den herausragenden Eigenschaften des FBO zählen, dass es sich nie damit begnügt hat, den einmal erreichten Standard bloß zu halten. Zu seinem Selbstverständnis gehört, immer wieder nach neuen Herausforderungen suchen. Gottfried von der Goltz, neben Petra Müllejans einer der beiden Konzertmeister des FBO, meinte einmal, die Arbeit mit dem Orchester ähnele einem Western: „Wir ziehen mit einem Planwagen durch die Landschaft und suchen nach Neuland.“
Den Sinn für die Gegenwart schärfen
Das kann dann darin bestehen, mehr oder weniger vergessene Werke auszugraben: musikalisches Archäologentum, das im Falle des FBO zahlreiche Einspielungen mit Werken von Komponisten wie Fasch, Pisendel oder Zelenka nach sich gezogen hat, viele davon wurden mit Schallplattenpreisen ausgezeichnet. Oder darin, das „historisch informierte Musizieren“, wie es heutzutage korrekt heißt, auch auf Werke der Klassik und Romantik auszuweiten. Das beginnt bei Mozart (vor allem die Operneinspielungen unter René Jacobs besitzen einen exzellenten Ruf), setzt sich fort mit Beethoven (dessen Sinfonien sich das FBO seit einigen Jahren erarbeitet) und hört bei Schubert noch längst nicht auf: Tschaikowskys „Souvenir de Florence“, ja sogar Arnold Schönbergs „Verklärte Nacht“ zählen zum Repertoire.
Nun hat das FBO – und das unterscheidet es von den meisten Konkurrenzformationen – rechtzeitig erkannt, dass die ausschließliche Fokussierung auf historische Musik den Sinn für die Gegenwart trüben kann. Nicht zuletzt deshalb gründete man zusammen mit dem ensemble recherche, einem ebenfalls in Freiburg ansässigen, international renommierten Ensemble für Neue Musik, die „Baden-Württembergische Ensemble Akademie Freiburg“. Hier geben die Mitglieder beider Ensembles in Kursen und Workshops ihre Erfahrungen in der Aufführungspraxis von neuer und alter Musik an junge Musiker weiter. In diesem Zusammenhang erscheint es nur folgerichtig, dass man beim FBO früh auch den direkten Kontakt mit zeitgenössischen Komponisten gesucht hat. So wurden schon 2005 bei einem Konzert im Rahmen des Lucerne Festivals fünf neue Kompositionen für Barockorchester, unter anderem von Rebecca Saunders, aus der Taufe gehoben. 2009 führte das FBO im Rahmen der Bachwoche Ansbach das „Ansbachische Konzert“ von Manfred Trojahn auf, das sich in Besetzung und konzertantem Gestus auf Johann Sebastian Bachs 4. „Brandenburgisches Konzert“ bezieht.
2012 wurde das Ensemblehaus bezogen
Seit seiner Gründung ist das Freiburger Barockorchester demokratisch organisiert. Alle Mitglieder sind Gesellschafter, die alle zwei Jahre einen vierköpfigen Vorstand wählen. Gottfried von der Goltz und Petra Müllejans wechseln sich in der Position des Konzertmeisters ab, für größere Werke werden auch Gastdirigenten engagiert. Das FBO erhält zwar eine Förderung durch die Stadt Freiburg und das Land Baden-Württemberg, doch 85 Prozent seines Etats muss das das Orchester selbst einspielen, ungleich viel mehr als die meisten anderen Klangkörper. Das bedeutet auch Stress. „Eine solide Finanzierung für das FBO und seine Musiker“, wünscht sich deshalb sein Intendant Hans -Georg Kaiser: 30 Prozent Subventionen sind sein erklärtes Ziel. Immerhin konnte, nach jahrzehntelanger Odyssee, im April 2012 endlich ein eigenes Domizil für die Probenarbeit bezogen werden. In dem neu gebauten, in der Nähe der Musikhochschule gelegenen Haus findet neben dem FBO auch das ensemble recherche Platz. Es gibt im Erdgeschoss drei große Probenräume, Überäume für einzelne Gruppen- und Stimmproben, einen Schlagzeugraum und ein Besprechungszimmer; die Büroräume, zwei Notenbibliotheken und Lagerräume befinden sich im Obergeschoss des an einer Ecke abgerundeten, an einen Konzertflügel erinnernden Gebäudes. Von den ingesamt 3,3 Millionen Euro Baukosten haben private Spender und Mäzene allein 1,6 Millionen getragen – ein beeindruckendes Engagement, das auch für die gute Vernetzung des Orchesters spricht. Allerdings sind 10% der Baukosten noch nicht gedeckt, mussten vorläufig finanziert werden. Wer sich daran beteiligen möchte: auf der Spenderwand im Eingangsbereich des Ensemblehauses ist noch genügend Platz.
Dieser Artikel steht mit Fotos und aktuellen Konzerthinweisen unter http://www.kulturfinder-bw.de/index.php?id=freiburger-barockorchester
Ausdruck in der Schönheit
Es dürfte wohl das erste Sinfoniekonzert innerhalb der Meisterpianistenreihe gewesen sein: doch da Murray Perahia sich derzeit rar macht, was Recitals anbelangt, war die SKS Russ froh, den eher scheuen Pianisten wenigstens zusammen mit der Academy of St. Martin in the Fields als Solist in Beethovens drittem Klavierkonzert engagieren zu können. Wobei – was heißt hier “wenigstens“? Die 1959 gegründete, nach einer Kirche in der Nähe des Londoner Trafalgar Square benannte Academy hat sich ihren Rang als Instanz für Musik aus Barock und Klassik trotz der Originalklang-Konkurrenz bewahren können: Die Einspielung der bachschen Klavierkonzerte mit Murray Perahia und der Academy etwa ist, was Klangfarbenzauber und poetische Durchdringung anbelangt, konkurrenzlos.
Und wenn der Autor unlängst aus Anlass eines Konzerts des Freiburger Barockorchesters schrieb, dass es bei Beethoven nicht ohne Dirigenten ginge, dann gilt das für die Academy of St. Martin in the Fields offenbar nicht – zumindest nicht, was die Coriolan-Ouverture anbelangt. Denn gleich die ersten Akkorde gaben die Richtung vor für einen straffen, aber dennoch rhythmisch ungemein beweglichen Beethoven. Perfekt ausgehört die Balance zwischen Streichern und Bläsern, nachgerade frappierend die Dynamik: derartig trocken auffahrende Sforzatoschläge sind auch von größer besetzten Orchestern selten zu hören.
Dabei bleibt das Spiel der Academy immer maßvoll: Ausdruck suchen die Londoner nicht im Effekt, sondern in der Differenzierung und – ja, in der puren Schönheit des Klangs. Auch da trifft sich das Orchester mit Perahia, und so geriet Beethovens drittes Klavierkonzert zu einem Musterbeispiel an Ensemblemusizieren, das seinen Fokus auf Eleganz und Phrasierungskunst legt. Dazu ließ Perahia seinen Steinway im Zentrum des Orchesters platzieren – ohne sichtbehindernden Deckel, sodass er jeden Musiker im Blick hatte. Ideal, was die Kommunikation anbelangt, aber insofern problematisch, als der Flügel klanglich recht diffus klang. Was dann aber insofern wieder passte, als sich Perahia weniger als Solist gegenüber dem Orchester definierte, sondern mehr als Partner: wann hat man all die motivischen Korrespondenzen dieses Konzerts, die Dialoge zwischen Streichern, Bläsern und Soloklavier schon einmal derart luzide ausgespielt gehört? Zwar nahm Perahia das Motto des ersten Satzes betont marcato, doch dominierte im weiteren Verlauf weniger das Heroische, als vielmehr ein fast mozartischer Konversationston. Wunderbar in seiner innigen Versenkung der Solobeginn des Largos, und das finale Rondo geriet noch einmal zu einer Demonstration hellwachens, von Esprit und Lauterkeit dominierten Musizierens. Ovationen für Perahia, der sich erst durch den insistierenden Applaus zu einer Zugabe überreden ließ: Schuberts Moment musical No. 3 f-Moll.
Danach wäre eine Beethovensinfonie ein stimmiger Ausklang gewesen, doch stattdessen hörte man nach der Pause Haydn, die Sinfonie Nr. 103 Es-Dur „Mit dem Paukenwirbel“. Perahia dirigierte die Academy, wie er selbst zu spielen pflegt: nuancenreich, auf Durchhörbarkeit angelegt, das fabelhafte technische Potential des Orchesters zu verblüffenden, fast kammermusikalischen Überraschungen nutzend. Schön. Als Pianisten hört man ihn gleichwohl lieber. (StZ)
Bebend vor Ausdruckswillen
Mit ihrer Liszt-CD hat sie im letzten Jahr aufhorchen lassen – nun hat Khatia Buniatishvili eine CD mit Werken von Fréderic Chopin auf den Markt gebracht, mit der die 25-jährige Pianistin aus Georgien den Ruf bestätigt, zu den interessantesten Persönlichkeiten der jüngeren Pianistengeneration zu gehören. Was ihr vulkanisches Temperament und ihre zirzensische Technik anbelangt, erinnert Buniatishvili an die junge Martha Argerich: geradezu bebend vor Energie und Ausdruckswillen, fegt sie wie ein Orkan durch schnelle Sätze wie das Finale aus der Sonate b-Moll oder das Allegro Vivace des zweiten Klavierkonzerts f-Moll. Bei letzerem assistiert ihr das Orchestre de Paris unter Paavo Järvi: eine nachgerade ideal erscheinende Liaison, sind sich Dirigent und Solistin doch offenbar einig in ihrem Bestreben um distinkten Audruck. Da klingt nichts einfach hingespielt, und wenn Khatia Buniatishvili beim Stretta-Schluss des f-Moll-Konzertes nochmal das Tempo anzieht und die rasenden Figurationen geradezu Funken stieben, ist man fast geneigt, den Atem anzuhalten. Mag sein, dass sie (noch) nicht alles kann. Oberstimmenkantilenen wie im Seitensatz der Marche funèbre klingen mitunter etwas dünn und wenig körperhaft, und manchmal, wie im cis-Moll-Walzer op.64/2 laufen ihre Finger auch mal schneller, als es das Metrum verträgt. Doch das Grave aus der b-Moll-Sonate spielt das zierliche Energiebündel bewegend, mit herber Größe und gebrochenem Pathos. Langweilig ist das nie.
Khatia Buniatishvili: Chopin.
Sony Classical 88691971292
Ungemütlich
Es ist noch gar nicht lange her, dass das Artemis Quartett seinen epochalen Beethovenzyklus vorgelegt hat, und auch das nun erschienene Doppel-Album mit den drei späten Quartetten Franz Schuberts wirft ein neues Licht auf diese Meisterwerke der Gattung. Vielen gilt Schubert als todesaffiner, lyrisch versonnener Melodiker mit einem Hang zum wienerisch Gemütvollen. Ganz und gar ungemütlich ist dagegen der Zugriff des Artemis Quartetts: das schlägt schon in den Eingangstakten des Quartettes D810 „Der Tod und das Mädchen“ einen erregten, beunruhigenden Ton an, der sich durch das ganze Werk zieht und selbst in lyrischen Stellen latent spürbar bleibt. Das berühmte Thema des zweiten Satzes klingt hier nicht nach Trauermarsch, sondern weht wie ein melancholischer Hauch herein, was den Eindruck des Flüchtigen, Vergänglichen unterstreicht. Im „Rosamunde“-Quartett D804 erscheint der Tonfall gar noch rauer, auswegloser. Jede Geste, jede Nuance wird dabei vom Artemis Quartett (das auch technisch Maßstäbe setzt) mit einer Radikalität ausgespielt, die die immer noch weit verbreiteten Formen „gepflegten“ Kammermusizierens als pure Bequemlichkeit entlarvt. Grandios, wie dabei die für Schubert typischen Abschweifungen formal gebändigt erscheinen, eingebettet in einen stimmigen Erzählfluss, der den Anfang vom Ende her denkt. Das gilt in noch stärkerem Maße für das groß angelegte G-Dur Quartett D887 und dessen mäandernde thematische Mutationen. Vollendete Quartettkunst!
Schubert. String Quartets. Artemis Quartett. Virgin Classics. 2 CDs.
Liebe macht sehend
Liebe macht blind – so heißt es für gewöhnlich, doch in Peter Tschaikowskys letzter Oper „Jolanthe“ ist es einmal genau anders herum. Hier ist die Königstochter Jolanthe zunächst blind, ohne es zu wissen, wird aber kraft der Liebe zu einem jungen Grafen und durch die Mithilfe eines maurischen Arztes schließlich geheilt. Dazwischen gibt es einige Verwicklungen: der König muss einwilligen, dass seine Tochter von ihrer Blindheit erfährt, ein Eheversprechen wird aufgelöst. Am Ende aber wird – wie häufig in der Oper – alles gut. Tschaikowskys Einakter ist hierzulande wenig bekannt, was zum einen an der für einen Opernabend knappen Aufführungsdauer von 90 Minuten liegen dürfte. Hauptsächlich aber daran, dass der im 15. Jahrhundert spielende, märchenhafte Stoff im Vergleich zu „Pique Dame“ oder „Eugen Onegin“ etwas leichtgewichtig wirkt: Liebe heilt alle Gebrechen, so lautet vordergründig die Botschaft, wobei man nicht übersehen sollte, mit welch kompositorischer Meisterschaft und Raffinesse Tschaikowsky hier die psychische Entwicklung eines jungen Mädchens nachgezeichnet hat – was die Instrumentierung anbelangt, zählt die Oper zu Tschaikowskys interessantesten Partituren. Anna Netrebko jedenfalls liebt die „Jolanthe“: 2009 hat sie die Titelrolle im Baden-Badener Festspielhaus gesungen, 2011 bei den Salzburger Festspielen. Nun war sie zusammen mit dem Orchester der Slowenischen Philharmonie, dem Slowenischen Kammerchor und acht handverlesenen Solisten im Rahmen einer Tournee durch elf Städte von Amsterdam bis Prag im Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle zu Gast.
Die Aufführung war, wie auch die in Salzburg 2011, konzertant – was angesichts des Umstands, dass es in dem Stück weniger um äußere als um innere Entwicklungen geht, durchaus zu verschmerzen ist, selbst wenn man die subtile Baden-Badener Inszenierung von Mariusz Trelinski noch in guter Erinnerung hat. Damals leitete Valery Gergiev das Orchester des Mariinsky-Theaters St. Petersburg, was zum Gelingen des Abends entscheidend beitrug. Denn um den Zauber von Tschaikowskys melodiensatter Musik zur Geltung zu bringen, braucht es nicht nur gute Sänger, sondern auch ein erstklassiges Orchester – samt einem klangbewussten Dirigenten, der obendrein kantabel zu phrasieren weiß.
An die Qualität des Mariinsky-Orchesters freilich kam die Slowenische Philharmonie nicht einmal entfernt heran. Das in recht kleiner Besetzung angetretene und von Emmanuel Villaume geleitete Orchester spielte, wie Tourneeorchester leider oft spielen: mäßig sauber und wenig inspiriert. Zwar verfügt das Orchester über einige gute Solisten (Klarinette, Flöte), aber gleich das Englischhorn in der Ouvertüre klang knarzig, das Fagott matt. Doch vor allem den Streichern fehlte es an jener Wärme und Glut, die diese süffige Musik einfach braucht.
Dass der Abend dennoch in guter Erinnerung bleiben wird, dafür sorgten die Sänger. Denn hier war neben Anna Netrebko ein internationales Ensemble versammelt, wie es in solch konzentrierter Qualität selten zu erleben ist. Etwa Lucas Meachem (Robert), ein Bariton von gewaltiger Projektion und berückender Höhe. Oder Vitalij Kowaljow, der den König René mit geschmeidiger Kantabilität sang, klangvoll und intensiv, nicht ganz so rabenschwarz timbriert wie der Bass von Luka Debevec Mayer (Bertram), ein königlicher Pförtner von geradezu einschüchternder Stimmgewalt. Auch die Frauenrollen waren mit Monika Bohinec (Martha), Theresa Plut (Brigitte) und Nuska Rojko (Laura) exquisit besetzt, das Traumpaar des Abends aber bildeten selbstredend Anna Netrebko und Sergey Skorokhodov. Der Tenor des Mariinsky-Ensembles verzehrte sich an Netrebkos Seite förmlich in der Rolle des Grafen Vaudemont, die er so leidenschaftlich wie differenziert gestaltete: mit ein paar Verismo-Schluchzern in der Romanze, aber ansonsten ungemein farbenreich und mit berückender lyrischer Tongebung. Und die Diva selbst?
Nun, wie so häufig brauchte Anna Netrebko eine Weile, bis ihre Stimme auf Betriebstemperatur war. Doch dann, rechtzeitig zum großen Duett mit Vaudemont, war sie ganz bei sich, sang mit glutvoller Intensität und jenen durch Mark und Bein gehenden Spitzentönen, die sie berühmt gemacht haben. Und anders als bei ihren Potpourri-Galaauftritten (wie dem im letzten Jahr in Stuttgart), konnte die Netrebko auch zeigen, dass sie mit Haut und Haaren in eine Opernrolle hineinschlüpfen, die Entwicklung einer Figur vokal und mit Körperausdruck beglaubigen kann. Grandioser als mit neun Solisten an der Rampe samt Chor und Orchester, vereint im Lob auf den Schöpfer, kann so ein Galaopernabend jedenfalls nicht enden. Entsprechend waren die Schlussovationen. (StZ)
Warten auf frischen Wind
Foto: A.T. Schaefer
In dieser Werft ist schon sehr lange kein Schiff mehr vom Stapel gelaufen. Die Halle wirkt heruntergekommen wie eine Industriebrache, der Boden ist dick mit Holzspänen bedeckt: kein Wunder, dass da auch der griechische Heerführer Agamemnon, offenbar Chef des Ladens, wenig Tatkraft ausstrahlt. Gelangweilt lümmelt er auf seinem Drehstuhl, auf dem Couchtisch vor ihm steht eine Flasche Hochprozentiges, daneben ein NATO-Fähnchen mit Lorbeerkranz. Griechenland ist abgebrannt. Selbst wenn es noch zum westlichen Verteidigungsbündnis gehören mag.
Nun lag die Versuchung nahe, anlässlich der Neuproduktion von Christoph Willibald Glucks Oper „Iphigenie in Aulis“ auf die aktuelle politische Situation Griechenlands anzuspielen. Denn das Volk, das in Racines Tragödie auf frische Winde wartet, damit es endlich in den Krieg gen Troja segeln kann, erscheint ebenso demoralisiert wie das von der Wirtschaftsflaute gebeutelte Griechenland unserer Zeit. Erhoffte man sich damals Rettung durch ein Menschenopfer, so werden heutzutage Sündenböcke gesucht – wobei die Stuttgarter Hausregisseurin Andrea Moses nicht soweit ging, das vom Priester Kalchas (Ronan Collett) geforderte Opfer, Agamemnons Tochter Iphigenie, in einen Angela Merkel-Hosenanzug zu stecken.
Freilich war Glucks erste für Paris geschriebene Reformoper schon immer umstritten, was vor allem an dem bis heute unmotiviert wirkenden „lieto fine“, dem glücklichen Schluss der Oper liegt. So kann man sich fragen, warum man in Stuttgart ausgerechnet diese selten aufgeführte Oper als erste Saisonpremiere angesetzt hat – zumal Glucks Musik trotz einiger origineller Szenen im dritten Akt heute nur noch mäßig zu fesseln weiß. Dazu kommt, dass die Regie dramaturgisch keinen rechten roten Faden findet, sich immer wieder verheddert zwischen aktuellen Verweisen und der Darstellung des mythischen Grundkonflikts. Mal erscheint das Volk in Arbeiter-Schutzanzügen, mal in Kriegerkluft, und auch dass Iphigenie vor dem rettenden finalen Götterspruch ihr Haupt minutenlang unter ein täuschend echt wirkendes Guillotinenmesser legen muss, bringt allenfalls etwas Nervenkitzel.
Nein, schlüssig wirkte das alles nicht, was auch den Sängern anzumerken war, die mitunter seltsam neben sich standen. Dabei wurde überwiegend gut, wenngleich auch grundsätzlich etwas undifferenziert laut, gesungen. Stimmlich profund im verzweifelten Ringen um das Leben seiner Tochter Shigeo Ishino (Agamemnon), ausdrucksstark Hadar Halévy (Klytämnestra). Einen starken Eindruck hinterließ auch die junge Mandy Fredrich (Iphigenie): wegen einer Erkrankung erst am Premierenabend einsatzbereit, überzeugte die junge Sopranistin durch eine leicht geführte, kontrollierte und dynamische Stimme. Der Tenor Avi Klembergs (Achill) besitzt ein schönes Timbre, neigt aber zu pauschalen Gesten wie stimmlichem Überdruck.
Ungemein kompakt der Chor, wobei der passagenweise neben dem Orchester her sang – was damit zu tun haben könnte, dass der Dirigent Christoph Poppen Mühe hatte, Szene und Graben in Einklang zu halten. Poppen animierte das Stuttgarter Staatsorchester zu einem transparenten, am Originalklang ausgerichteten Musizieren, konnte aber die Spannung der Ouvertüre nicht bis zum Ende halten. Am Ende viel Beifall für die Sänger, wenige Buhs für die Regie. Ein Publikumsrenner dürfte diese Produktion eher nicht werden. (Südkurier)
Ohne Dirigenten geht es nicht
18 Jahre ist es jetzt her, dass John Eliot Gardiner seine Gesamtaufnahme aller Beethoven-Sinfonien mit dem Orchestre Révolutionaire et Romantique herausbrachte und damit in der Musikwelt ein Erdbeben auslöste: derart zugespitzt, klanglich entschlackt und von spätromantischem Ballast befreit hatte man diese Stücke noch nie zuvor gehört – es war, als ob man den grenzsprengenden, revolutionären Gestus der beethovenschen Musik zweihundert Jahre nach ihrer Uraufführung noch einmal neu erlebt hätte.
Seitdem gehören Beethoven-Sinfonien zwar zum Standardrepertoire der historischen Aufführungspraxis, im Konzertsaal hört man sie gleichwohl immer noch überwiegend von konventionellen Sinfonieorchestern – und so war man durchaus gespannt auf die Fünfte mit dem Freiburger Barockorchester im Beethovensaal, zumal auch noch das fünfte Klavierkonzert und das Tripelkonzert op.56 auf dem Programm standen. Nun hatte der Konzertmeister des FBO, Gottfried von der Goltz, in einem Interview kürzlich erklärt, dass er im Gegensatz zu denen Haydns die Sinfonien Beethovens nicht ohne Dirigenten aufführen würde – vom ersten Pult aus würde er sich in dieser Rolle „ohnmächtig fühlen“. Was die Beethoven-Konzerte anbelangt, sieht er das offenbar anders: denn das fünfte Klavierkonzert wie auch das Tripelkonzert leitete er aus seiner Funktion als Konzertmeister – mit wenig Erfolg.
Das Bemühen um markante Phrasierung und rhythmische Stringenz seitens des Orchesters war im Klavierkonzert zwar zu merken, doch vor allem bei Tempoübergängen konnte man auch die latente Unsicherheit, wie denn nun verbindlich zu gestalten sei, nicht überhören. Oft mogelte man sich auf dem kleinsten agogischen Nenner irgendwie durch, Routine und Technik verhinderte Schlimmeres. Immer wieder aber irritierten unpräzise Paukeneinsätze, und auch der Solist Kristian Bezuidenhout schien merkwürdig gehemmt: so richtig wollten er und das Orchester nicht zusammenfinden. Bezuidenhout hatte freilich noch mit einem ganz anderen Problem zu kämpfen, denn sein Hammerklavier war schlichtweg zu leise für den Riesensaal. Schon in der zehnten Reihe klang es, als hätte man Watte in den Ohren, der im Vergleich zum modernen Flügel weitaus größere Farbenreichtum des historischen Instruments kam kaum zur Geltung: aus den hohen Lagen hörte man kaum mehr als ein „Pling“. An Legatogestaltung, in langsamem Tempo zumal, war so kaum zu denken.
Beim Tripelkonzert mit Bezuidenhout, Anne Katharina Schreiber (Violine) und Jean-Guihen Queyras (Cello) wurde das nicht grundsätzlich anders: gegenüber dem dominanten Cello und der forschen Geigerin rückte der Pianist sogar noch weiter in den Hintergrund, und auch die Unsicherheiten im Zusammenspiel mit dem Orchester setzten sich fort, einigen hinreißend ausgespielten Unisonopassagen im Schlussrondo zum Trotz.
Als dann aber Gottfried von der Goltz bei der Fünften als Dirigent vor das Orchester trat, spielte das auch besetzungsmäßig aufgerüstete FBO wieder so, wie man es kennt und schätzt: aus einem Guss, zupackend in der Phrasierung und engagiert bis ins hinterste Pult. In den furiosen Tempi und dem triumphalen Zug des Finales besaß diese Fünfte auch wirklich Format – gleichwohl blieb vieles im Ungefähren: die klangliche Abstimmung vor allem, speziell in der Holzbläsergruppe. Dazu kam diese Fünfte über das brillant Musikantische einfach zu selten wirklich hinaus. Hier haben, Aufführungspraxis hin oder her, Dirigenten schon ganz andere Dimensionen freigelegt.
Von der Schwierigkeit, einen Namen zu finden
Alle haben einen Namen. Sie haben einen, Ihre Kinder, Freunde und Verwandten haben einen, wahrscheinlich auch Ihre Haustiere. Namen verleihen Individualität, und nicht zuletzt drückt sich in der Wahl der Namen auch aus, wie Eltern sich und ihre Kinder sehen. Es dürften also vergleichsweise wenig Kevins und Mandys, dafür wohl einige Maries und Maximilians im Kammertheater gewesen sein bei der Premiere von „Schaf“, einer Produktion der Jungen Oper Stuttgart nach einer Vorlage von Sophie Kassies. Die Hauptfigur in dem Stück ist ein Schaf, und zwar ein ganz normales Herdenschaft, eines das keinen Namen hat. Was für ein Schaf eigentlich kein Problem ist. Was aber, wenn sich plötzlich ein junger Prinz das Schaf als Freund auserkoren hat und es rufen will? Wie soll er es nennen, so ganz namenlos, wie es ist?
Um das Finden eines passenden Namens und die damit verbundenen Schwierigkeiten geht es in dem gut 75-minütigen Stück, und man kann vermuten, dass sich einige der anwesenden Kinder (und vielleicht auch einige Erwachsene) danach die Frage gestellt haben, was es denn so auf sich hat mit dem eigenen Namen. Was er wohl bedeutet und was sich die Eltern gedacht haben, als sie ausgerechnet diesen gewählt haben, und vielleicht basteln sie aus den Vorlagen im liebevoll gemachten Programmbüchlein auch ein Namensschild und eine Schatzkiste, die sie dann füllen mit Sachen, die ihnen wichtig sind. Denn natürlich definiert man sich nicht nur über den Namen, sondern auch über die Dinge, mit denen man sich umgibt, und viel mehr kann man sich eigentlich von einem Theaterstück für Kinder ja nicht wünschen, als dass sich die Kinder solche Fragen stellen. Und vielleicht auch Antworten finden.
Wie das Schaf. Das hat zwar am Ende von einem Engel ein Kistchen bekommen, in dem sich sein Name befindet, es will diesen aber dann doch lieber nicht wissen. Mit einem Namen wäre es nämlich kein normales Schaf mehr und würde bloß geschnitten von den anderen in der Herde. Ein Schaf ist eben ein Schaf und ein Mensch ist ein Mensch. Dabei hat sich das Schaf solche Mühe gegeben, einen Namen zu finden! Hat sich mit Wunibald, dem Torwächter auseinandergesetzt, der es nicht reinlassen wollte ohne Namen, mit einem alten Mütterchen auf dem Friedhof („Ein Toter ohne Namen ist ein Häufchen Knochen!“) und durfte sich auf einem Maskenball mal so richtig als Schaf fühlen, ganz namenlos.
Auch Lorenzo, der Prinz (Thomas Kellner), der aus lauter Angst, beim Regieren etwas falsch zu machen, davongelaufen ist und seine Krone versteckt hat, hat was gelernt. Dass Mut nämlich nicht bedeutet, dass man keine Angst hat, sondern dass es darum geht, die Angst zu überwinden.
Es zählt zu den Stärken des Stücks und der Inszenierung (Regie: Rogier Hardeman), dass es solche Botschaften nicht mit dem erhobenen Zeigefinger vermittelt, sondern dass sie sich ganz selbstverständlich aus der mit allerlei Wortwitz und Situationskomik angereicherten Geschichte ergeben. Denn Kinder wollen unterhalten werden – und das werden sie, wenn man mal von einer etwas langatmig getexteten Szene nach einer Stunde absieht, wo vor allem die Kleinen (das Stück ist ab 5 Jahren) etwas hibbelig werden. Zur Kurzweil trägt auch das Bühnenbild bei (Bühne und Kostüme: Anna Stolze), bietet das drehbare Holzpodium mit all seinen Luken und Klappen doch vielfältigste Möglichkeiten, unter- und an unerwarteten Stellen wieder aufzutauchen. Schön auch die Idee, das Ganze quasi als Barockoper en miniature zu inszenieren (Leitung: Nicholas Kok). So wird aus dem barocken Schäfer- eben ein Schafspiel, und die Kinder bekommen anhand der neu betexteten, von einer kleinen Continuogruppe begleiteten und von Leonardo B. Lafont und Csilla Csövari ganz prima gesungenen Arien und Rezitative von Purcell, Händel und Monteverdi so ganz nebenbei was von der Musikgeschichte mit. Das dürfte auch die Eltern von Marie und Maximilian freuen. (StZ)
Viele weitere Vorstellungen bis zum 11. November
Entdeckungen bei Brahms
Dass ein auf Originalinstrumenten musizierendes Orchester in der Meisterkonzertreihe der SKS Russ auftritt, kommt auch nicht alle Tage vor. Nun hat sich die historische Aufführungspraxis in den letzten Jahrzehnten einen immer größeren Teil des sinfonischen Repertoires angeeignet, das Orchestre des Champs Élysées zählt dabei zu jenen Klangkörpern, die sich am weitesten vorgewagt haben: einige der unter Philippe Herreweghe eingespielten Aufnahmen von Werken Anton Bruckners werden von der Kritik als Referenzeinspielungen gehandelt, sogar Werke von Gustav Mahler gibt es schon im historisch-kritischen Gewand aus Paris. War das Projekt Brahms-Entschlackung dagegen bisher überwiegend in britischen Händen (Gardiner, Norrington), so schickt sich nun der Flame Herreweghe mit seinen fabelhaften französischen Originalklänglern an, auch unser immer noch von Pultheroen wie Günter Wand oder Wilhelm Furtwängler dominiertes Brahms-Bild zu erweitern.
Als erstes Werk stand im voll besetzten Beethovensaal Brahms´ dritte Sinfonie auf dem Programm, und schon der auffahrende Beginn der ersten Satzes putzte nachhaltig die Ohren durch: so bronzen schimmernd im Klang, mit dezent bratzendem Blech hat man das noch nicht gehört. Ist bei einem modernen Orchester der Gesamtklang auf größtmögliche Verblendung angelegt, so sorgt der grundtönigere Klang der historischen Instrumente fast von allein für jene Transparenz, die das Verfolgen des Stimmverlaufs, der vielfältigen Korrespondenzen zwischen Bläsern und Streichern ganz ohne Anstrengung ermöglicht. Und selbst das Prinzip der Klangrede, das noch bei Mozart dominiert, lässt sich für Brahms nutzbar machen: Herreweghe machte es vor, indem er, ohne die große Linie zu vernachlässigen, die Phrasen aus ihren kleinen Elementen heraus aufbaute und dynamisch extrem flexibel modellierte – gerade die Differenzierungen im Pianissimobereich hört man von konventionellen Orchestern auf diese Art kaum.
Und weil die Musiker des Orchestre des Champs Élysées dazu auf der sprichwörtlichen Stuhlkante musizierten, geriet dieser vielgehörte Repertoireklassiker zu einem veritablen Neuentdeckung: Eine Brahms-Sinfonie aus dem Geiste der Kammermusik.
Nach der Pause gesellte sich dann die Geigerin Isabelle Faust dazu, eine stilistisch ebenfalls sehr versierte Künstlerin, die das hoch differenzierte Spiel der Pariser nutzte, um die „Sinfonie mit obligater Geige”, als die nach der Uraufführung ein Kritiker Brahms Violinkonzert bezeichnete, quasi aus sich selbst heraus zum Sprechen zu bringen. Faust ist nicht nur technisch den Schwierigkeiten des Stücks in jeder Phase gewachsen, gerade die Verflechtungen zwischen Geige und Orchester hat man kaum einmal derart subtil herausgearbeitet gehört. Ungemein beseelt in den lyrischen Passagen, herzhaft zupackend in den virtuosen Aufschwüngen geriet dieses Konzert, wie schon die Brahms-Sinfonie, zu einer Entdeckungsreise – nicht zuletzt deshalb, da Faust im ersten Satz nicht die übliche Joachim-Kadenz, sondern die paukenbegleitete von Ferrucio Busoni spielte.
Ungewöhnlich auch die Zugabe: das von Wagner selbst für Violine und Orchester orchestrierte „Träume“ aus dem Wesendonck-Zyklus. (Essslinger Zeitung)
