Das muss man sich erst mal trauen: Nein, verkündigte das Quatuor Ebène dem enthusiasmierten Publikum im Mozartsaal, es gebe nun leider keine Zugabe. Und fragte sinngemäß, was man denn Beethovens op. 132 noch spielen solle? Wer Lust auf mehr habe, den erwarte man gerne am CD-Stand im Foyer. Das ist mutig, und künstlerisch konsequent ist es auch. Es gibt Werke – und die späten Beethoven-Quartette gehören sicher dazu – nach denen erst mal alles gesagt ist. Jede Dreingabe wäre da ein unnötiger (und unpassender) Kommentar.
Das Quatuor Ebène ist dasjenige unter den jungen Streichquartetten, das wahrscheinlich die steilste Karriere in den letzten Jahren hingelegt hat. Ihre Konzerte werden ebenso einhellig bejubelt wie ihre Einspielungen, und das ist kein Wunder – denn die jungen Franzosen spielen mit einer technischen Brillanz und emotionalen Hingabe, die mitreißend ist.
Doch das ist nicht alles. Zu Beginn ihres Abends innerhalb des Kammermusikzyklus der SKS Russ musizierte das Quartett Mozarts Divertimento B-Dur KV 137, das Mozart als 16-Jähriger komponiert hat. Ein Stück von eher schlichter Faktur, das, von einem weniger begabten Ensemble gespielt, leicht ins Gefällig-Unverbindliche abgleiten könnte. Nicht so beim Quatuor Ebène. Die Musiker begnügen sich nicht damit, einfach schön zu phrasieren: ihr Mozartspiel ist von einer nachgerade emphatischen Klanglichkeit, mit berückenden Chiaroscuro-Beleuchtungen der harmonischen Verläufe und enormer Ausdrucksintensität.
Ein aufgeladener Tonfall, der nochmals deutlich gesteigert schien in Mendelssohns Streichquartett Nr. 2 a-Moll: welche Vielfalt an klanglichen Abschattierungen allein in der Adagio-Einleitung! Wer verstehen will, was romantisches Sehnen, Drängen ist, muss hier nur dem Singen der ersten Violine lauschen, doch auch die Entwicklung der Fuge gestalten die Franzosen mit großem Atem und Formgefühl. Ja, das ist alles so beängstigend perfekt, dass man fast froh ist, wenn im Intermezzo die ansonsten bestechende Intonation mal ein wenig entgleitet. Das finale Presto huscht dann vorbei wie ein kurzer, intensiver Rausch.
Erst in Beethovens a-Moll-Quartett op. 132 wird dann deutlich, dass auch das Quatuor Ebène (noch) nicht alles kann. An Beethovens Spätwerk arbeiten sich manche Interpreten ein Leben lang ab – zu vielschichtig sind diese Werke, als dass sie mit perfekter Technik und Musikalität allein zu bewältigen wären. Wenn es – wie auch im a-Moll-Quartett – darum geht, motivische Entwicklungen über eine größere Distanz zu gestalten, wenn die Ausdruckscharaktere schwerer fassbar sind, kommt die von Emphase und Expressivität dominierte Spielweise des Quatuor Ebène an ihre Grenzen. Vieles ist auch hier auf fesselnde Weise gelungen, einen kohärenten Gesamteindruck hinterlässt ihr Spiel aber nicht. Noch nicht. (StZ)
Empfindlicher Einmischer
Dann wollen wir mal abwarten, ob er recht hat – falls wir dann noch leben. In zwanzig Jahren, so prophezeite Max Goldt bei seiner Lesung im voll besetzten T2 des Theaterhauses, werde sie nämlich verschwunden sein, die Jeans. Und über ihn, also Goldt, würde man dann sagen: der hat´s gewusst! Goldt, der selber in dunkler Stoffhose, mit weißem, offenem Hemd und Jackett auf die Bühne kommt, mag also keine Jeans – vor allem dann nicht, wenn sie ausgebeult sind, was man ja durchaus verstehen kann. Wie Goldt überhaupt vieles nicht mag: Weinconnaisseure, Frauen mit Jennifer-Aniston-Frisuren, Menschen mit Sonnenbrillen, die auch noch schlechte Zähne haben. Besonders aufregen kann er sich aber über Winters im Freien rauchende, vor Kälte bibbernde Frauen. Dieses Verhalten nämlich, so Goldt, sei der eigentliche Grund dafür, dass diese Frauen keine Karriere machten – schließlich sehe man niemals im Freien rauchende Chefinnen, und bibbernde schon gar nicht. Ob das wirklich stimmt?
Ungefähr im Jahresabstand bringt Max Goldt ein frisches Bändchen mit kulturkritischen Betrachtungen heraus: „Die Chefin verzichtet“ heißt das aktuelle, aus dem er im Theaterhaus vorwiegend liest. Unter den Texten ist auch ein kurzer, böser über jene Person, die Goldt offenbar am allerwenigsten mag: Günter Grass. Dem sei er schon mehrmals im ICE zwischen Hamburg und Berlin begegnet, und er sehe genauso aus wie auf den Fotos, wenn er mal wieder eine „Einmischung“ vollbracht habe – ein „one face guy“, grantig und selbstgerecht. Überhaupt sei Grass einer der schamlosesten Menschen, die jemals gelebt haben – außer für die Leser der ZEIT, für die sei er ein Idol. Diese im Allgemeinen wohlangesehene Wochenzeitung beschimpft er als „indezenten Papierhaufen“, und spätestens an dieser Stelle kommt man ins Grübeln. Denn ist nicht auch Max Goldt ein berufsmäßiger Einmischer, der sich in seinen Texten über allerlei Missstände unserer Gesellschaft echauffiert – angefangen von inkompetenten Hotelangestellten über verwechselbare Talkshowformate bis zu jener sprachlichen Verwahrlosung, die er überall aufstöbert? Freilich finden Grass´ „Einmischungen“ ein weitaus größeres publizistisches Echo. Ob das Goldts völlig unangemessene Wut auf den Schriftsteller zumindest teilweise erklärt? Und vielleicht hängt ja auch die Herabsetzung der ZEIT damit zusammen, dass dieser „Papierhaufen“, immerhin eine journalistische Instanz des Bildungsbürgertums, gerade ihm, dem Essayisten, Kultur- und Sprachkritiker Goldt kein Forum bietet. Selbst wenn immer mal wieder im Zeitmagazin „Katz und Goldt“-Comics erscheinen.
Aus Sicht der ZEIT könnte man das durchaus nachvollziehen. Zugegeben, manche von Goldts Sottisen über weibliche Kreischstimmen, ungezogene Jugendliche und charmefreie Zeitgenossen sind treffend. Aber man kann seine verzwirbelte, gespreizte Sprache und die sich in Abschweifungen verlierenden Sentenzen auch nervig finden – spezielle jene altstudienrathaften, gestelzten Formulierungen, die an Loriot erinnern. Was bei diesem sprachlicher Ausdruck einer konzisen ironischen Haltung ist, wird bei Goldt durch eine latente Dauerflapsigkeit konterkariert, die das Ganze leicht etwas schwurbelig erscheinen lässt.
Als Vorleser beginnt Max Goldt zunächst eher zurückhaltend. Nach der Pause, als auch das Publikum allmählich auftaut, kommt er aber mehr und mehr in Fahrt, moduliert seinen Tonfall stärker und unterstreicht die Pointen – so es sie gibt. Denn, auch das kann man beklagen: viele seiner Texte haben keinen zündenden Schluss, versanden einfach. Harald Martenstein oder Harry Rowohlt machen das besser. Vielleicht schreiben sie deshalb auch für die ZEIT. (StZ)
Zwischen Himmel und Erde
Die Musik von Palestrina (und anderer Renaissancemeister) wird, wenn überhaupt, in der Regel nur in Kirchen aufgeführt. Und das mit gutem Grund, vermittelt sich die Faszination der Vokalpolyfonie doch am Nachdrücklichsten, wenn die Stimmen vom Raum getragen, reflektiert und gebündelt werden. Im Idealfall füllt das Geflecht der vokalen Linien dann den ganzen Raum derart mit Klang, dass man als Hörer das Gefühl bekommt, in der Musik quasi aufzugehen, ja, mit ihr abzuheben: für die einen ist das Transzendenz. Für andere Religion.
Auch die sinfonischen Weltentwürfe des streng gläubigen Anton Bruckner streben grundsätzlich gen Himmel – und da Bruckners Tonsatz sich dazu an alten Vorbildern orientiert, hat die Idee, in einem Konzert Bruckner mit Palestrina kurzzuschließen, durchaus etwas Bestechendes.
So die Theorie.
Jedenfalls hatten die Verantwortlichen der Stuttgarter Philharmoniker für das jüngste Konzert ihrer „Großen Reihe“ vor Bruckners siebte Sinfonie Palestrinas „Missa Papae Marcelli“ gesetzt – jenes Werk, mit dem der Komponist einst die Entscheidung des Tridentinischen Konzils beeinflusste, letztlich doch kein Verbot mehrstimmiger Kirchenmusik in der Liturgie auszusprechen. Dem Dufay Ensemble Freiburg, das auf die Musik solch alter Meister spezialisiert ist, hatte man dabei die undankbare Aufgabe übertragen, dieses Hauptwerk der alten Kirchenmusik im riesigen Beethovensaal zu singen. Doch das war nicht das einzige Handicap. Denn das Dufay Ensemble besteht zwar aus ausgebildeten Sängern, ist aber vom Niveau etablierter Spitzenvokalensembles weit entfernt. Vor allem erscheint der Ensembleklang wenig homogen: den Bässen mangelte es an Grundierung, während die dominante Sopranistin nicht in den Gesamtklang integriert war und dazu noch eklatante Intonationsprobleme hatte – womit sie freilich nicht allein stand. Von schwerelosem Strömen, Transzendenz gar, war das alles weit entfernt, und angesichts der merklichen Konditionsprobleme der Sänger konnte man froh sein, als das Agnus Dei mit Anstand über die Zeit gebracht war.
Und doch war das alles rasch vergessen, durfte man nach der Pause mit der siebten Sinfonie doch eine Bruckner-Sternstunde erleben. Zu verdanken hatte man das Stefan Vladar, dem jungen Wiener Dirigenten, der die Philharmoniker zu einer Meisterleistung inspirierte. Vladar ist kein Taktschläger, sondern ein Musiker, der, ähnlich wie Thomas Hengelbrock, in Phrasen und Bögen denkt und den Klang quasi mit den Händen modelliert. Ähnlich schlüssig dosiert hat man die mächtigen brucknerschen Steigerungswellen jedenfalls kaum je gehört, und die Ausbrüche im Adagio (hier mit dem Beckenschlag!) waren von einer rückenschauererregenden Klangpracht, wie man sie den formidablen Philharmonikern vor wenigen Jahren noch nicht zugetraut hätte. Da tat sich dann doch noch ein wenig der Himmel auf. (StZ)
Töne wie aus flüssigem Gold
Es war vor 16 Jahren, als der zwölfjährige Augustin Hadelich im Weißen Saal des Neuen Schlosses einen Violinabend gab. Damals wurden Listen verteilt, auf denen das Publikum die gewünschten Stücke ankreuzen durfte, Partiten und Sonaten von Bach, Capricen von Paganini und Ysaye-Solosonaten standen unter anderem zur Auswahl. Das Schwerste eben. Doch das junge Genie war nicht nur ein Meistergeiger, es komponierte auch und spielte Klavier, etwas Vergleichbares hatte man noch nicht erlebt. Entsprechend bejubelt war das Konzert, das freilich auch etwas Zirkushaftes hatte: hereinspaziert, ein Wunderkind!
Drei Jahre später hat Augustin Hadelich einen fürchterlichen Brandunfall, lange Zeit ist nicht klar, ob er jemals wieder wird Geige spielen können. Doch nach unzähligen Operationen und hartem Training ist Hadelich wieder zurück. Er geht nach Amerika, studiert an der Juillard School und gewinnt 2006 den Wettbewerb von Indianapolis. In den USA ist er seitdem ein Begriff, anders als in Europa – was sich aber vermutlich bald ändern dürfte. Denn beim Meisterkonzert mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR unter der Leitung von Neville Marriner zeigte Hadelich, dass aus dem einstigen Wunderkind ein Weltklassegeiger geworden ist. Hadelich brachte aus seiner Wahlheimat Amerika das Violinkonzert von Samuel Barber mit, das hierzulande kaum einmal auf Konzertprogrammen zu finden. Dabei ist es ein ungemein stimmungsvolles Stück, das einerseits an die europäische Tradition der Romantik anknüpft, dem aber trotzdem eine spezifisch amerikanische Atmosphäre zu eigen ist. Das gilt besonders für das Andante: erst schlagen die Streicher den Holzbläsern sanft die Kissen auf, ehe sich die Solovioline mit berückenden Kantilenen zu Wort meldet. Pure Seelenmusik, die Hadelich mit vollkommener technischer Kontrolle und großer Hingabe spielt: Jeder Ton erscheint bei ihm erlebt und erfühlt. Dazu entlockt er seiner Stradivari ein unglaubliches Spektrum an Klängen – sonor und rund in den unteren Registern, in der Höhe strahlend, wie aus flüssigem Gold. Das RSO lässt sich dankbar inspirieren von Hadelichs Enthusiasmus, durchmisst mit ihm die klanglichen Weiten dieses Konzerts, fegt an seiner Seite durch das halsbrecherische Presto. Am Ende steht der Beethovensaal Kopf.
Paganini oder Bach als Zugabe? Hadelich spielt beides: atemberaubend die Solocaprice Nr. 24, dann das Andante aus der C-Dur Sonate, glühend, drängend.
Der Rest des Abends ist Routine. Zu Beginn lässt Marriner dem Orchester in Kodalys Tänzen aus Galánta weitgehend freien Lauf, auch die orchestralen Üppigkeiten von Dvoráks siebter Sinfonie darf das RSO nach Gusto klangsatt ausspielen. Schön, aber nicht weiter von Bedeutung. Marriner scheint es zu spüren: gleich nach dem ersten Applaus nimmt er die Konzertmeisterin mit nach draußen. Feierabend. (StZ)
Jetzt ist es offiziell: Matthias Foremny wird neuer Chefdirigent des Stuttgarter Kammerorchesters (SKO). Gestern hat sich Foremny der Presse vorgestellt, zum 1. September 2013 tritt der aus Münster in Westfalen stammende Dirigent die Nachfolge von Michael Hofstetter an, der das Orchester seit 2006 geleitet hat und am 23. Juni dieses Jahres im Stuttgarter Beethovensaal sein letztes Konzert dirigieren wird. Foremny, so betonte der Intendant des Kammerorchesters, Wolfgang Laubichler, sei der Wunschkandidat des Orchesters gewesen. Nach einer längeren internen Ausscheidung seien zwei Kandidaten übrig geblieben, der Vorstand sei schließlich dem „Wunsch des Orchesters gefolgt.“
Ausschlaggebend für die Wahl Foremnys sei vor allem dessen „inspirierende kommunikative Arbeitsweise“ gewesen, außerdem „passe die Chemie“ zwischen ihm und den Musikern. Daneben habe weitreichende programmatische Übereinstimmungen festgestellt.
Matthias Foremny und das Kammerorchester kennen sich schon seit vielen Jahren. Der 40-jährige ist regelmäßig Gastdirigent des SKO, zuletzt dirigierte er im September 2012 zwei Konzerte auf Schloss Neuschwanstein mit Werken von Mozart bis Richard Strauss. National einen Namen gemacht hat sich Foremny bisher in erster Linie als Operndirigent. Insgesamt neun Jahre war er als GMD am Mecklenburgischen Staatstheater in Schwerin angestellt (seinen Vertrag dort hat er nicht verlängert), an der Oper Leipzig ist er seit 2011 erster ständiger Gastdirigent, auch an der Hamburgischen Staatsoper und der Deutschen Oper Berlin gastiert er regelmäßig. Gleichwohl besitzt Foremny auch als Leiter von Sinfonieorchestern einige Erfahrung: unter anderem dirigierte er das Rundfunksinfonieorchester Berlin, das NDR-Sinfonieorchester, die Staatskapelle Dresden und das Finnish Radio Symphony Orchestra Helsinki. Eine mit dem Zürcher Kammerorchester eingespielte CD mit Bläserkonzerten von Amilcare Ponchielli erhielt 2012 einen Echo Klassik.
Wegen seines neuen Postens will Foremny diese Verbindungen nicht kappen, und das dürfte auch nicht nötig sein. Sein Vertrag in Stuttgart läuft zunächst über drei Jahre, insgesamt soll er ungefähr ein Drittel der rund achtzig Konzerte dirigieren, die das Orchester im Jahr spielt. Das düfte sich mit seinen anderen Verpflichtungen vereinbaren lassen. Gleichwohl, so Foremny, sei er sich der Verantwortung, was „Präsenz und Einmischung“ anbelangt, bewusst. Seine Wohnsitze, zurzeit in Detmold und Hannover, will er erst mal nicht aufgeben – „in der Mitte Deutschlands“ zu wohnen ist angesichts des Spagats zwischen Stuttgart, Berlin und Leipzig ja keine schlechte Aussicht.
Da ein Großteil der nächsten Saison bereits geplant ist, kann Foremny erst in der übernächsten Spielzeit eigene Akzente setzen. Dabei setzt er auf Vielfalt – er hält gar nichts davon, nur einen Komponisten an einem Abend vorzustellen. Besonders am Herzen liegt ihm die Musik der Wiener Klassik, aus der Romantik bevorzugt er Komponisten wie Dvorák und Tschaikowski, aber auch Werke wenig bekannter Komponisten wie Kurt Atterberg oder Walter Braunfels will er vermehrt aus Pogramm setzen. Und natürlich neuere Musik: Die bilde ohnehin einen Schwerpunkt seines Interesses, doch auch von seiten der Musiker sei der Wunsch an ihn herangetragen worden, Werke von Strawinsky, Bartók oder Henze wieder mehr in den Mittelpunkt zu rücken. Gerade bei neueren Werken will er aber das „Publikum nicht alleine lassen“: Musikvermittlung ist ihm wichtig, ob mittels Moderation oder bei Einführungsveranstaltungen.
Stilistisch will sich Foremny dabei nicht festlegen lassen. Explizit erwähnt er die große Tradition des Kammerorchesters – er besitze selber noch Schallplatten aus der Münchinger-Zeit – und der Streicherklang des SKO verfüge über ganz besondere Nuancen. Gleichwohl bringe es auch nichts, sich auf den „deutschen“ Klang zu fixieren: Anregungen aus der historisch informierten Aufführungspraxis nehme er gerne auf, allerdings gebe es da auch Grenzen. „Auf Freiburger Barockorchester“ möchte er nicht machen, und auch instrumentale Kombinationen wie die von Zinken und modernen Violinen seien „nicht sein Ding“.
Nicht nur damit wendet sich Foremny dezidiert ab vom Konzept Michael Hofstetters, der bekanntlich (mit überschaubarem Erfolg) versucht hat, das SKO auf historische Aufführungspraxis zu trimmen. Auch sonst bildet der unprätentiöse Foremny einen Gegenpart zum immer leicht dandyhaft auftretenden Hofstetter, dessen Verhältnis zu den Musikern im Lauf der Jahre zunehmend angespannter wurde. Und während Hofstetter einst angetreten ist, um das Orchester umzukrempeln, ist Foremny erst mal des Lobes voll und betont das gute Verhältnis, das er zu den Musikern hat: bis in die Zehenspitzen sei das Orchester motiviert, von Spaß, Lockerheit sei die Probenatmosphäre geprägt: „Eine Familie im positiven Sinne“. Das hört man gerne. (StZ)
Wo bleibt das Lächeln?
Man kann darüber streiten, welche Ausrichtung mit dem Begriff Neujahrskonzert verbunden ist, aber gehört so ein bisschen nachsilvesterliche Feierstimmung nicht eigentlich dazu? Ein wenig Champagnerlaune, mit Musik, die unvernünftig ausgelassen macht, bevor der schnöde Alltag wieder einkehrt? Nun muss es nicht immer „An der blauen Donau“ sein, und ohne den Radetzkymarsch geht es sicherlich auch. Aber dass es genug Beschwingtes gibt, das gleichwohl nicht totgespielt ist, konnte man etwa beim Neujahrskonzert vor zwei Jahren mit dem Dirigenten Leopold Hager, der Sopranistin Natalie Karl und dem Tenor Matthias Klink erleben: manche mögen sich daran erinnern, das Publikum war kollektiv hingerissen seinerzeit. Die Musik hatte jedem ein Lächeln ins Gesicht gezaubert.
Mit „Ein Lächeln“ war auch das Neujahrskonzert 2013 der Staatsoper unter der Leitung des langjährigen GMD Lothar Zagrosek im voll besetzten Opernhaus untertitelt. Doch das Lächeln blieb Ansage. Denn statt eines frisch-fröhlichen Jahreseinstands hörte man ein langweiliges Konzert, wie es auch in einer beliebigen Aboreihe hätte stattfinden können, mit einem Programm, das man getrost als konfus bezeichnen kann.
Es ging los mit einzelnen Sätzen aus Opern und Balletten von Jean-Philippe Rameau, die der vom Publikum freundlich begrüsste Lothar Zagrosek zu einer Suite zusammengestellt hat. Musik voller Esprit, rhythmischer Finesse und melodischem Reiz, die aber nur zur Geltung kommt, wenn sie mit der gebotenen Feinheit musiziert wird – was hier nur ansatzweise der Fall war. Die Tempi waren zackig, aber die rhythmische Gestaltung starr und unflexibel – von Leichtgkeit, Grazie, gar Eleganz keine Spur. Dazu kommt, dass sich moderne Orchester mit ihren obertonreichen Instrumenten damit grundsätzlich schwer tun. Das können Barockensembles einfach besser.
Mit zwei Konzertarien Mozarts demonstrierte Simone Schneider dann ihre große Kunst. Die Sopranistin, die derzeit als Donna Anna in Andrea Moses´ Don Giovanni-Inszenierung brilliert, sang zunächst „Vado, ma dove?“, das Mozart als Einlage zu einer Oper von Vicente Martin y Soler komponiert hat, und danach „Bella mia fiamma….Resta, o cara“, eine Auftragsarbeit Mozarts für die Sängerin Josefina Dusková. In letztere hat Mozart einige chromatische Klippen eingebaut, die Simone Schneider aber mit einer Grandezza umschiffte, die Staunen machte: trotz der pauschalen Begleitung durch das Orchester war ihr Auftritt ein Höhepunkt.
Leider der einzige. Komplett deplatziert im Kontext eines Neujahrskonzerts erschien Olivier Messiaens Mozart-Hommage „Un sourire“: ein introvertiertes Klangstück, bei dem das imaginierte Lächeln eher nach innen gewendet erscheint. In der trockenen Akustik des Opernhauses kam es überhaupt nicht zur Geltung. Kein Wunder, dass das Hüsteln und Tuscheln im Publikum zum Ende hin immer vernehmlicher wurde.
Zum Abschluss dann Beethovens achte Sinfonie. Wenn sie gut gespielt wird, steht man als Hörer wie unter Strom, und Lothar Zagrosek begann auch mit Verve. Doch auch hier verpuffte die Energie schon vor der Durchführung, auch der zweite und dritte Satz kamen kaum vom Fleck. Im Finale stimmte immerhin das Tempo. Es kann nur besser werden im neuen Jahr. (StZ)
Sternstunde
Es gibt diese schöne Geschichte um Piotr Anderszewski. Der 21-jährige Student des Warschauer Konservatoriums disqualifizierte sich beim Klavierwettbewerb von Leeds 1990 quasi selbst, indem er während des Vorspiels im Halbfinales einfach aufstand und den Saal verließ. Beethovens Diabelli-Variationen und Weberns Variationen op. 27 empfand er einfach als zu schlecht gespielt, um damit weiterzukommen. Sein Ziel sei nicht gewesen zu gewinnen, sondern möglichst gut zu spielen.
Schon damals ging er seinen ganz eigenen Weg, und es mag auch an dieser Kompromisslosigkeit liegen, dass Piotr Anderszewski heute immer noch so etwas wie ein Geheimtipp ist. Denn auch der Mühle des Musikbetriebs steht er skeptisch gegenüber: übervolle Terminkalender sind ihm ein Graus, Konzerte spielt er nur, wenn er der Überzeugung ist, etwas Interessantes sagen zu können mit seiner Musik. Sonst verzichtet er, wie im letzten Jahr, lieber mal für einige Monate ganz auf Auftritte.
Man kann also von Glück reden, dass Anderszewski nun innerhalb der Stuttgarter Meisterpianistenreihe gespielt hat. Und im Nachhinein nur alle jene bedauern, denen dieses Ereignis entgangen ist, denn dieses Recital im Beethovensaal war eine Sternstunde – durchaus jener Kategorie, zu der etwa die Konzerte von Grigory Sokolow zu zählen pflegen. Man ist danach ein Anderer. Beseelt, verwandelt, verzaubert.
Man redet ja gerne vom „Kosmos“ Bach, doch Anderszewski erfüllte diese Metapher mit Sinn. Die Sätze der Englischen Suite Nr. 3 g-Moll spitzte er auf eine radikale, aber plausible Weise zu, indem er sie quasi neu in der Musikhistorie verortete: fein ziseliert die Gavotte, wie ein ravel´sches Maskenspiel, schroff und vergeistigt, fast beethovengleich die Sarabande, und hinter dem kraftvoll-polyfonen Strudel der Gigue hörte man schon die Unruhe eines romantischen Herzens pochen. Schumann vielleicht? Ganz anders die Französische Suite Nr. 5 G-Dur, in der jeder Satz eingebettet war in eine gemeinsame Grundhaltung – doch auch hier legte Anderszewskis ungeheure Anschlagskultur Klänge frei, die man aus einem Steinway noch kaum je gehört hat.
Den zweiten Teil von Janaceks Klavierstücken „Auf verwachsenem Pfade“ spielte Anderszewski wie Klang gewordene Skulpturen: Material, aus Gesten geformt – und wieder diese unerhörten Klänge, diese subtilen Valeurs. Schließlich Schumann, die große C-Dur Fantasie, die der Komponist im Bangen um die Liebe zu Clara schrieb. Das Changieren zwischen äußerster Glückseligkeit und tiefer Verzweiflung brachte Anderszewski hier mit einer Lauterkeit zum Ausdruck, die den Klang des Flügels als Emanation jener reinen Poesie erscheinen ließ, die den Romantikern der Urgrund allen Seins war. In den Zugaben kehrte Anderszewski noch einmal zurück zu Bach: Mit dem ersten Satz des Italienischen Konzerts und der Sarabande aus der 1. Partita in B. (StZ)
Zen und die Kunst des Backens
Dort die Kunst, hier das Leben. Oper-, Konzert- oder Museumsbesuche sind für gewöhnlich Auszeiten aus dem Alltagstrott, in den man mit dem Verlassen der Kunststätte dann auch wieder einzuschwenken pflegt. Dem amerikanischen Komponisten, Maler und Autor John Cage hingegen, der in diesem Jahr 100 Jahre alt geworden wäre, war das Leben selber immer schon bedeutungsvoll genug: die der westlichen Kultur zugrundeliegende Trennung zwischen hehrer Kunst und niederem Alltag hat Cage, der sich eingehend mit dem Zen-Buddhismus beschäftigte, nie eingeleuchtet. Cages bekanntestes Werk, die auskomponierte Pause „4´33“, bringt diese Haltung auf den Punkt: der Pianist sitzt während eines definierten Zeitraums still vor dem Klavier, das Publikum soll seine Aufmerksamkeit ganz auf die Umgebungsgeräusche richten. Wichtig, so Cage, ist das, was ist.
Nun wurde Cages Schaffen im Jubiläumsjahr bereits durch diverse Aufführungen gewürdigt. Derart einleuchtend, sinnlich und dabei zugleich höchst unterhaltsam wie bei „Child of Tree“, die nun als Koproduktion der Jungen Oper und des Stuttgarter Balletts im NORD Premiere hatte, dürfte man aber kaum jemals einen Einblick in das Werk des Querdenkers bekommen haben. Das Stück, wenn man es so nennen will, basiert auf Cages „Variations III for one or any number of people performing any actions“ – der Titel impliziert schon das Prinzip größtmöglicher Freiheit, mit dem hier Bühnenaktionen bei jeder Aufführung wieder neu zusammengeführt werden. Die Dramaturgin und Leiterin der Jungen Oper, Barbara Tacchini, hat dazu Kompositionen Cages wie „Water Walk“ (für Badewanne, Radios, Perkussion u.ä), Child of Tree (für Kaktus und Pflanzeninstrumente) sowie einige originale Cage´sche Perkussionsstücke ausgesucht, dazu drei Tanzchoreografien von Katarzyna Kozielska und diverse Ton- und Videoeinspielungen. Zu guter Letzt wird auch noch gebacken: Patrick Hahn bereitet in seiner Kochecke unter anderem Vollkornkekse nach Cages Originalrezept zu, die er am Ende im Publikum verteilt. Das klingt alles recht lustig und ist es auch.
Entscheidend aber ist, dass hier für eine gute Stunde unsere vermeintlich wohlvertraute Welt auf höchst poetische Weise aus den Angeln gehoben wird. Ein Heidenspaß, etwa zu verfolgen, wie ein Sänger (Karl-Friedrich Dürr) mit seinem Begleiter eine dadaeske Liedpersiflage präsentiert, ein Spieler mit Hilfe von Badewasser, Schnellkochtopf und Radios eine kleine Sinfonie aus Geräuschen produzieren oder auf Kaktussen und anderen Topfgewächsen Musik machen kann. Wenn letztere Aktion etwas an musikalische Früherziehung erinnern, so stehen auf der anderen Seite Darbietungen äußerster künstlerischer Verfeinerung: etwa die von Miriam Kacerova, Julie Marquet, Constantine Allen und Rocio Aleman hinreißend getanzten Choreografien, oder die rhythmisch komplexen Schlagzeugstücke, die Christoph Wiedmann, Thomas Höfs, Philippe Ohl und Jürgen Spitschka auf den Punkt genau spielen. Dass Komplexes und Simples Teil unserer Welt sind, in er alles seine Berechtigung hat – auch das war Cage wichtig zu zeigen.
Wann und in welchen Konstellationen die Bühnenaktionen passieren, wird vom musikalischen Leiter Stefan Schreiber für jede Aufführung von „Child of Tree“ mit Hilfe von 42 auf Folie aufgemalten Kreisen neu ausgewürfelt. Eine zeitraubende Angelegenheit, doch Cage liebte das Zufallsprinzip: in der Absichtslosigkeit, mit der das Individuum sich in das Kontinuum des Daseins ergibt, sah er eine Befreiung des Ichs.
Sinnfällig wird das auch in den auf zwei Monitore projizierten Naturaufnahmen des Videokünstlers Robert Seidel. Kontemplative Bilder von Bäumen, Blüten und Schwänen wechseln sich ab mit Aufnahmen städtischer Überwachungskameras von Bahnhöfen und Verkehrskreuzungen. Gerade bei deren Betrachten stellt man fest, wie die Aufführung das eigene Denken und Fühlen schon zu verändern begonnen hat: würde man grisseligen Bildern ein- und ausfahrender Autos und vor Ampeln wartenden Fußgängern sonst kaum Aufmerksamkeit schenken, so erscheinen sie im Kontext des Abend wie ein Sinnbild jener zufälligen Ereignisse, die irgendwie unser Leben ausmachen. Ob das Zen ist? (STZ)
Aufführungen am 15. und 16. Dezember
„Ich bin ein Kanack“
Der Abend beginnt wie ein Rockkonzert. Die Bühnenscheinwerfer kreisen, „Salt Sweet Sugar“ von Jimmy Eat World dröhnt ohrenbetäubend aus den Boxen, Feuerfontänen schießen in die Luft. Dann entert Bülent Ceylan die Bühne. Der 36-jährige Mannheimer ist bekennender Metal-Fan. 2010 durfte er als erster Komiker überhaupt auf dem Metal-Festival Summer Breeze auftreten, und auch während seines zweieinhalbstündigen Programms an diesem Freitagabend macht er aus seiner Affinität zur Headbangerfraktion kein Hehl. Ausverkauft ist die Stuttgarter Schleyerhalle, am nächsten Abend gleich nochmal, das sind insgesamt 24 000 Zuschauer. Rund zwölf Auftritte hat Ceylan mit seiner „Wilde Kreatürken“-Show im Monat, von Passau bis Flensburg füllt er die größten Hallen. Dass der Mann derart angesagt ist, dürfte vor allem an seiner Medienpräsenz liegen: auf RTL lief schon die dritte Staffel der Bülent Ceylan-Show, dazu kommen regelmäßige Gastauftritte bei Comedy-Kollegen. Ähnlich populär ist nur noch Zotenkönig Mario Barth.
Eine halbe Stunde macht er Stand-up-Comedy mit dem Publikum, die allerdings ziemlich einstudiert wirkt. Für die Mehrzahl seiner Gags bedient sich Bülent Ceylan aus zwei Schubladen. In der ersten lagern Ethnoklischees. Auch ganz gut abgehangene wie die, dass die Schwaben an alle Wörter ein „le“ anhängen. Oder dass „Die Deutschen“ immer am liebsten große und billige Schnitzel essen. Aktuell sind dagegen Griechenwitze. „Sind Griechen da?“ fragt Ceylan in den Saal, worauf einige die Hände heben. „Habt ihr bezahlt?“. Das kommt ebenso gut an wie Ceylans Vorschlag, doch beim Griechen die Speisekarte rauf und runter zu essen und die Rechnung dann mit einem „IHR habt Schulden bei uns!“ zu quittieren.
Sowas kann man derzeit gefahrlos erzählen. Heikler sind schon Witze über Türken und Albaner, bei denen sich der Halbtürke Ceylan aber auf seine Herkunft berufen kann. „Ihr dürft des net saga, ihr seid dann gleich Rassisten. Aber ich darf des, ich bin Kanack!“ Ceylans bekannteste Parodie ist die, bei der er in die Rolle des Halskettchenträgers Hasan schlüpft. Wenn er dann sein üppiges Haupthaar durch die Luft schleudert und eine Angeberschnute zieht, ist das schon witzig, wenngleich ihm textlich nichts wirklich Zündendes einfällt. Was die Kanak Sprak an humoristischem Potential bietet, haben vor einigen Jahren Erkan & Stefan wesentlich einfallreicher gezeigt, von Mundstuhls „Dragan & Alder“ ganz zu schweigen. Aber vielleicht folgt Bülent Ceylan, von dem man früher auch schon intelligentere Nummern gesehen hat, einfach dem Erfolgsrezept von Mario Barth: je platter, desto erfolgreicher.
Ceylans zweite Gag-Schublade ist die mit Späßen unterhalb der Gürtellinie.
Am meisten Spaß hat er, ähnlich wie Vierjährige, an Anspielungen auf Körperausscheidungen: Witze mit „Saichen“, respektive Urinieren, sind so etwas wie der Running Gag des Abends, und wenn Ceylan auf gespielt verdruckste Art über die männliche Unbill erzählt, mit einer, nun ja, Morgenlatte, Wasser lassen zu müssen, spürt man ein verschwörerisches Einvernehmen zwischen dem Comedian und seinem Publikum darüber, Erziehung und Erwachsensein, bzw–werden jetzt einfach mal beseite zu lassen:„Scheißdruff!“
Neben Hasan schlüpft Ceylan noch in weitere bekannte Rollen: die des Hausmeisters Mompfred mit seiner „Pumpewasserzong“, der allerdings auch schon lustigere Szenen hatte, dazu Gündaa, der Yeti, und die blasierte Pelzhändlergattin Anneliese, die „Kongruenzen“ statt „Konsequenzen“ sagt und sich für „raffinieriert“ hält: „Männer regieren die Welt, aber Frauen haben auch manchmal ihre Tage.“ Das Publikum ist begeistert, und am Ende singt Bülent Ceylan, wie immer, ein Lied: diesmal aber kein Rocksong zum Headbangen, sondern eine ganz und gar unironische Ballade, bei deren Text Hartmut Englers Befindlichkeitslyrik gar nicht weit scheint:“ Nur ein toter Fisch/schwimmt nicht mit dem Strom/ich geh nach vorn/ und nicht zurück.“ Dazu leuchten die Handys. (StZ)
Mit kaltem Feuer
Foto: Fran Kaufmann
Mit „Unspielbarem“ von Komponisten wie Leopold Godowsky oder Charles Alkan ist der franko-kanadische Pianist Marc-André Hamelin bekannt geworden, seither begleitet den äußerlich bescheiden auftretenden Pianisten der Ruf des Hypervirtuosen. Hamelin ist freilich klug genug, diese Erwartungen auch gelegentlich zu unterlaufen. Als erste Zugabe seines Recitals in der Meisterpianistenreihe etwa spielt Hamelin das Allegro aus Mozarts Sonate C-Dur „facile“ KV 545. Hamelin musiziert diesen Ohrwurm mit leicht ironischem Unterton, nicht rasend schnell, dafür mit einem ungeheuren Reichtum an Artikulationsfinessen – Virtuosität, nach innen gewendet. Humor beweist Hamelin auch in der zweiten Zugabe mit einer eigenen Version des Chopin´schen Minutenwalzers, dem er in der Wiederholung ein paar Sekundreibungen untergejubelt hat, sehr zum Pläsier des Publikums. In der dritten und letzte Zugabe wird er dafür wieder ganz ernst: mit einer wunderbar innig ausgespielten Bearbeitung Liszts von Chopins Chant polonaise „Meine Freuden“ op. 74.
Liszts Klaviermusik ist eine Konstante in Hamelins Repertoire. Auf der im letzten Jahr erschienen CD hat er unter anderem die h-Moll-Sonate aufgenommen, die auch den Abschluss seines Programms im Beethovensaal bildet. Davor spielt er aber noch eines jener Spätwerke, mit denen Lizst schon die Tür zur Moderne einen Spalt aufgestoßen hat: das grüblerische Stimmungsbild „Nuages gris“. Dessen verdichtete Faktur zeichnet Hamelin mit feinstem Pinsel nach, jeden Ton auf die Goldwaage legend. Hier ist nichts dem Zufall oder der Stimmung überlassen, und wenn man bei Hamelins souveräner Interpretation der h-Moll-Sonate irgend etwas kritisieren könnte, dann vielleicht, dass dieser Pianist – nicht zuletzt dank seiner schwerelosen Technik – immer auf der sicheren Seite musiziert. Entäußerung ist seine Sache nicht – Hamelins Feuer bleibt auch in den virtuosesten Auftürmungen ein eher kaltes. Im Gegensatz etwa zur großen Elisabeth Leonskaja, die vor einigen Jahren an gleicher Stelle die h-Moll-Sonate spielte und sich dabei mit Haut und Haaren verzehrte. Man war als Hörer danach ebenso aufgewühlt wie die Pianistin selbst.
Ein idealer Interpret ist Hamelin aber für Werke Debussys. Die „Images“ und „L´Isle Joyeuse“, bei denen allzuviel Subjektivität stören würde, spielt Hamelin mit einer Nuancierungs- und Klangkunst, die vollendet wirkt. Der bei Liszt gelegentlich hart und bedeckt klingende Fazioliflügel blüht in den „Reflets dans l´eau“ auf, die Obertöne leuchten, in der „Hommage à Rameau“ scheint der Flügel gar ein kleines Orchester zu evozieren.
Ganz aus der Idiomatik des Klaviers dagegen hat Busoni seine Sonatina seconda entwickelt, die Hamelin in ihrer intrikaten Klanglichkeit minutiös auffächert. Und ob ein Flügel wie eine Orgel klingen kann? Mit Bachs Fantasie und Fuge g-Moll BWV 542 hat es Hamelin zumindest versucht. (StZ)
