Am Puls der Musik
Es gibt Geigensolisten, die sich gern demonstrativ an die Rampe stellen und vom rückwärtigen Orchester einfach begleiten lassen, dabei allenfalls zum Dirigenten Kontakt haltend, ganz nach dem Motto: Ich bin der Star! Frank Peter Zimmermann dagegen zeigt schon mit seiner Körpersprache, dass er Brahms´ Violinkonzert nicht als Vehikel zur Selbstdarstellung sieht, sondern Solo- und Orchesterpart als Einheit begreift: immer wieder wendet er sich dem Orchester zu, ja, ab und zu gibt er ihm gar Einsätze, wenn es darum geht, dass eine Violinlinie möglichst direkt von einem anderen Instrument übernommen wird. Quasi Kammermusik, auf höchstem Niveau.
Zimmermanns Spiel ist auf eine einzigartige Weise verbindlich, ohne je unpersönlich zu sein. Alles erscheint stimmig und angemessen, jede Phrase entwickelt sich ganz natürlich aus dem Verlauf der Musik heraus und ist gleichwohl individuell geformt. Den Ton des von Stéphane Denève sehr spannungsvoll gestalteten Orchesterintros nimmt Zimmermann auf und führt ihn weiter, im Dialog mit dem Orchester und am Puls der Musik, deren motivische Verflechtungen man selten derart schlüssig ausgeformt hören kann wie hier. Völlig kohärent, wie eine Erzählung, fließt so der mächtige erste Satz dahin. Das folgende Adagio ist pures Glück. Es hebt an mit dem berückend gespielten Oboensolo, das den anderen Holzbläser die Richtung vorgibt, und findet seine Erfüllung in den fast überirdischen Tönen, die Zimmermann den hohen Lagen seiner Stradivari entlockt. Auch im finalen Allegro führen Solist und Orchester ihr beseeltes, nur von einer kurzen Inkongruenz getrübtes Zusammenspiel fort. Dass nach dem Schlussakkord Jubel im gut besetzten Beethovensaal ausbricht, ist nur folgerichtig. Zimmermann gibt das Prélude aus der 3. Violinpartita zu, etwas atemlos gespielt.
Es war ingesamt ein starker Auftritt des RSO bei seinem ersten Abokonzert der neuen Saison. Begonnen hatte der Abend mit Henri Dutilleux „Métaboles“, einem Stück, das man als Plädoyer für die Musik des 20. Jahrhunderts werten kann – die hätte es leichter, gäbe es mehr solcher klangsinnlich-prägnanter Werke. Grandios die Vielfalt an Haltungen und Gesten, die diese Stücke innerhalb ihrer knappen Faktur entfalten, und großartig auch die Brillanz, mit der die Radiosinfoniker diese unterschiedlichen Klangzustände auf den Punkt gebracht haben.
Vorbilder für Dutilleux´ Orchestrierungskunst waren französische Komponisten wie Ravel und Debussy – an denen Stéphane Denèves Herz besonders hängt. Das RSO scheint diese Liebe zu erwidern: Denn sowohl Ravels zauberhafte Miniaturen „Ma mère l´oye“ als auch das debussysche „La mer“ hörte man hier farblich und artikulatorisch ausdifferenziert – Klangmagie durch Präzision. (StZ)
Es muss nicht immer brausen
Nein, soviele Klangfarben wie die Mühleisenorgel in der Stiftskirche hat manches Sinfonieorchester nicht drauf. Fast unerschöpflich scheinen die möglichen Registerkombinationen, die freilich einen Organisten fordern, der davon so geschmackssicher Gebrauch zu machen weiß wie Benjamin Saunders. Der junge Engländer war nun innerhalb des Internationalen Orgelsommers in der Stiftskirche mit einem Programm zu Gast, das sich etwas abseits der ausgetretenen Pfade zwischen Bach, Mendelssohn und Franck bewegte. Nicht jedem zum Beispiel dürfte bekannt sein, dass es auch Jazziges für die (Kirchen-)Orgel gibt. Billy Strayhorns „Lotus Blossom“ etwa, dem trotz des Titels rein gar nichts Fernöstliches anhaftet. Es ist vielmehr eine typische Jazzballade, die Saunders mit passender Phrasierung zum Klingen – nein, zum Swingen! – brachte. Genauso wenig bekannt dürfte hierzulande der Komponist Georgi Muschel sein. Die „Samarkand Suite“, in die der Georgier allerhand an Stilen und Formen gepackt hat, ist eine so vielfarbige wie stimmungsvolle Musik, die obendrein den Vorteil leichter Verständlichkeit besitzt.
Dagegen erfordern kontrapunktische Bandwürmer wie Thomas Tallis´ Variationen über “Felix namque“ vom Hörer schon einiges an Konzentration: schier unerschöpflich erscheint Tallis´Fantasie, mit der er das Thema immer neuen satztechnischen Verwandlungen unterzieht. Musik, die nicht nach außen wirkt, sondern die man in einer kontemplativen Haltung nach innen wirken lassen muss. Am Ende wird man reich belohnt.
Viel mehr Wind macht da Henrik Andriessens Sonata da chiesa, die die Möglichkeiten einer großen Orgel klangmächtig zur Wirkung bringt und in einem derart auftrumpfenden Finale schließt, dass nach dem Schlussakkord die Luft im Kirchenraum noch sekundenlang nachzuschwingen scheint. Danach muss man erst mal durchatmen. Dass die Orgel aber auch ganz anders eingesetzt werden kann – nämlich spielerisch, leichtfüßig, heiter – das zeigte die abschließende Humoresque von Pietro Yon. Kein Zufall, dass der aus Italien stammt. (StZ)
Früher war alles besser
Man freut sich ja immer, wenn Robert Kreis wieder mal nach Stuttgart kommt. Denn der smarte Holländer ist vermutlich der einzige Entertainer, der uns die Chanson-Schätze der 20er Jahre mit ihren wunderbar kalauernden Endreimen und frivolen Anspielungen mit solch souveräner Nonchalance servieren kann. Stuttgart zählt seit vielen Jahren zu seinen bevorzugten Auftrittsorten, hier hat er ein treues Stammpublikum. Vor drei Jahren war Robert Kreis im Stuttgarter Varieté zu Gast, hinterließ mit seinem damaligen Programm „Ach du liebe Zeit“ aber einen eher zwiespältigen Eindruck: zum einen, weil man das meiste man schon von früheren Auftritten kannte, zum anderen, weil sich Kreis offenbar mehr als Witzeerzähler und Kabarettist denn als Sänger zu verstehen schien. Und beileibe nicht jede Pointe zündete.
„Immer im Kreis“ heißt das Programm, mit dem Robert Kreis nun bis einschließlich 18. August im Renitenztheater gastiert, und man kann diesen Titel vor diesem Hintergrund auch ein wenig sarkastisch deuten: Denn auch dieses Programm ist nichts anderes als ein Recycling von alten Liedern, Geschichten, Sprüchen und Witzen, garniert mit ein paar aktuellen Anspielungen. Kreis, so hat man den Eindruck, dreht sich programmatisch ein wenig im Kreis.
Man kennt sie halt fast alle schon, die 20er-Jahre-Witze über Samy und Moshe, die klischeesatten Zoten über Ehefrauen und Schwiegermütter, die beim wiederholten Hören auch zunehmend verstaubter wirken. Doch bleibt Robert Kreis damit wenigstens dem humoristischen Genre treu. Was ihm aber nicht gut ansteht, ist weltanschauliches Lamentieren nach dem Motto „Früher war alles besser“. Dass die Schlager besser waren, mag ja noch stimmen. Aber ob man Cindy aus Marzahn stellvertretend für den ganzen Berufsstand der Komödianten nehmen darf? Auch dass die privaten Fernsehsender nicht immer die Ansprüche des Bildungsbürgers befriedigen, hat man irgendwo schon mal gehört. Er muss es ja nicht gucken, denkt man dann, genauso wie die Telefonsexwerbung, über die er sich so mokiert. Denn schlüpfrig ist er selber auch: Silvio Berlusconis Künstlername, so Kreis, wäre wohl „Enrico Bordello“. Politiker sind sowieso „alle Pfeifen“. Und auch wenn man Kreis´ Abneigung gegen klerikale Hardliner wie Kardinal Meisner teilt: lustig will seine Fantasie, ihn auf eine „Einzelfahrt zum Mond ohne Sauerstoff“ zu schicken, nicht so recht sein.
Aber ab und zu singt er auch, und das kann er immer noch sehr gut, selbst wenn man die Lieder schon kennt. Der Lachfox ist immer noch ein Brüller, genauso wie „Wo, wo, wo, ham wir uns schon gesehn?“. Aber dann steht Kreis auch schon wieder auf und erzählt von früher, wie es damals war mit Johannes Heesters und Margot Werner, und man hat den Eindruck, er wünsche sich wieder zurück in jene guten alten Zeiten, als seine Auftritte noch monatelang ausverkauft waren. Kann man verstehen.(StZ)
Klassik und Kompression
Der erste Durchlauf des neu inszenierten „Rings der Nibelungen“ ist absolviert, für die kommende Wochen stehen in Bayreuth nun erst einmal Wiederaufnahmen an: Mit der des„Fliegenden Holländers“ hatten die Festspiele begonnen, danach folgten „Tannhäuser“ und „Lohengrin“.
Bayreuth zur Festspielzeit, das bedeutet eine Stadt im Ausnahmezustand. Die vierzig Taxis sind im Dauereinsatz, Restaurants bieten Festspielmenüs an, im Hotel „Rheingold“ grüßt gar eine Richard-Wagner-Plastik in Lebensgröße den Gast. Präsent ist Wagner auch in der Innenstadt, wo viele Schaufenster festspielaffin dekoriert sind. Eine Großoffensive der örtlichen Gewerbetreibenden, die im Jubiläumsjahr offenbar noch verstärkt wurde mit dem Vorsatz, auch entlegene Artikel und Dienstleistungen irgendwie in einen Festspielkontext zu stellen. So bietet die Lohengrin-Therme das „Wohlfühlpaket Nibelungenschatz“ inklusive einer Massage mit Blattgold (!) und Kokosöl, ein Friseurbetrieb wirbt mit dem Meistersinger-Zitat „Verachtet mir die Meister nicht“. Den Vogel schießt freilich die Firma Medi ab, „Partner des Wagnerjahres 2013“: es sei nun, so lässt die Stützstrumpffirma in der Festspielzeitung verlauten, „der richtige Zeitpunkt, Klassik und Kompression enger zusammenzuführen“. Vor allem bei Werken Wagners, die fünf Stunden und länger dauern könnten, könnten Kompressionsstrümpfe „nicht nur für die Darsteller, sondern auch für die Zuschauer wohltuend sein“. Selbst Katharina Wagner, so erfährt der staunende Leser weiter, sei begeistert von den medi-Produkten: die Festspielleiterin lässt sich mit den Worten zitieren, die Strümpfe hätten nicht nur „eine ideale Passform und trügen sich wunderbar“, sondern hätten auch ein „tolles Design“. Sich wohlfühlen und gut aussehen – das könnte durchaus als Motto für die Festspiele insgesamt taugen. Ins Bild passt da, dass die ersten fünf Seiten der Festspielzeitung Fotos von mehr oder weniger prominenten Premierengästen zeigen. Ob die unter den Roben Kompressionsstrümpfe tragen, erfährt man leider nicht.
Ausschließen kann man das wohl für den Chor der Bayreuther Festspiele in der Lohengrin-Inszenierung von Hans Neuenfels: schwer vorstellbar, dass sich bei den in Rattenkostümen ständig auf der Bühne hin- und herwuselnden Sängern das Blut in den Beinen stauen könnte. Ach ja, die Ratten. Gab es vor drei Jahren bei der Premiere noch massive Proteste der Wagnerianer ob der im Allgemeinen übel beleumundeten Nager, so scheint sich der Großteil des Publikums mittlerweile damit arrangiert zu haben. Zwar sah man noch das ein oder andere verächtliche Kopfschütteln im Saal, wenn mal wieder eine Rattenschar über die Bühne trippelte, doch irgendwie findet man die Tierchen mit ihren roten Äuglein und putzigen Schnäuzchen mittlerweile wohl ganz possierlich – zumal im dritten Akt, wenn die rosa Babyrättchen bei der Hochzeit von Elsa und Lohengrin Spalier stehen.
Dass sich der provokante Effekt derart schnell abgenutzt hat, dürfte vermutlich nicht im Sinne von Hans Neuenfels sein. Denn der Regisseur hatte die Rattenmetapher nicht zuletzt deshalb gewählt, um die Autoritätshörigkeit des auf seinen Führer wartenden Volkes von Brabant zu problematisieren. In einer Zeichentrickeinspielung zeigt er das explizit: Zu den „Heil“-Rufen des Volks, mit denen Lohengrin als Retter von Brabant gefeiert wird, sieht man eine Horde Ratten, die wie Lemminge einem Schäferhund folgen und am Ende mit diesem zu Staub zerfallen. Der latente Chauvinismus des Stücks ist Neuenfels jedenfalls zutiefst suspekt, und so hat er ihm mit der Verlegung des Plots in das klinische Ambiente eines (Ratten-)Versuchslabors auch jegliche Nähe zu mythischen Heilsversprechen gründlich ausgetrieben. Dass sich aus dem Kontrast zwischen der expressiv aufgeladenen Musik Wagners und der kalten, sezierenden Bühnenatmosphäre dennoch so wenig Spannung ergibt, liegt auch an der mangelnden Personenführung: Da wird einfach zu viel herumgestanden und gemessen geschritten auf der Bühne.
Auch die Sänger müssen sich immer wieder mit Standardgesten behelfen, was vor allem für Lohengrin, den am Ende umjubelten Klaus Florian Vogt, gilt. Der ist ein stimmliches Mirakel – eine derart schwerelos geführte Tenorstimme mit einem solch verführerischen, fast femininen Timbre hat man kaum einmal gehört. Ja, diese Stimme klingt fast wie aus einer anderen Welt, und so löst Vogt den Aspekt des Jenseitig-Verklärten, den die Regie verweigert, stimmlich ein, selbst wenn er darstellerisch eher eindimensional bleibt. Im Gegensatz zu Klaus Florian Vogt (er ersetzte Jonas Kaufmann) sang Annette Dasch als Elsa ihre Partie schon bei der Premiere. Neuenfels zeigt Elsa, die zunächst Pfeile im Rücken hat, als eine verwundete, gebrochene Frau, und Annette Dasch singt sie auch so: ihre nicht eben große Sopranstimme klingt in dem riesigen Festspielhaus mitunter überfordert, mit verhangenen, gefährdeten Spitzentönen. Dafür verfügt sie mittleren Registern über warme, leuchtende Töne, und die Intensität ihrer Darstellung wiegt manch sängerisches Manko auf. Ansonsten stechen noch Wilhelm Schwinghammer als König Heinrich und Samuel Youn als Heerrufer positiv heraus – Petra Lang (Ortrud) übertreibt es bisweilen mit hysterischem Furor, und auch Thomas J. Mayers Auffassung der Rolle des Telramund als Quasi-parlando-Partie kann nicht recht überzeugen.
Uneingeschränktes Festspielniveau, wenn man diesen Begriff verwenden will, hatte nur das, was aus dem Orchestergraben tönte. Dass der Lette Andris Nelsons als Rattle-Nachfolger für die Berliner Philharmoniker gehandelt wird, kann nicht verwundern, wenn man diesen eminent runden, organisch phrasierten und klangfarblich bis ins Detail ausgearbeiteten Lohengrin gehört hat. Dass es in manchen Chorszenen Koordinationsprobleme gab, dürfte weniger an ihm als an den Kostümen gelegen haben. Mit dem Rücken zum Dirigenten und Rattenmaske auf dem Kopf kann man schon mal einen Einsatz verpassen. (StZ)
Lasset alle Hoffnung fahren
Dass Premieren nicht ausverkauft sind, kommt am Stuttgarter Opernhaus selten vor. Doch für manche potentiellen Besucher waren es bei Sergej Rachmaninovs „Francesca da Rimini“ wohl ein paar abschreckende Faktoren zuviel: ein wenig bekanntes Werk, konzertant aufgeführt, dazu das schöne Wetter und das mit der anstehenden Ferienzeit zusammenhängende „fin de saison“- Gefühl – da zog mancher einen Platz an der Sonne dem in der Oper vor. Was schade war, verpasste man doch einen der beeindruckendsten Opernabende in dieser Spielzeit.
Konnte man sich bei der vorherigen Premiere, Andrea Moses´ Inszenierung von Rossinis „La Cenerentola“, an einem Feuerwerk aus Ironie und Witz erfreuen, so markierte diese Aufführung nun das andere Ende der Gefühlsskala: Finsterer, erschütternder als hier kann Oper nicht sein. Die Hölle, wie Dante sie in seiner „Göttlichen Komödie“ beschreibt, bildet dabei den Rahmen für die Dreieckstragödie um Malatesta, den Herrscher von Rimini, seine Frau Francesca und seinen Bruder Paolo.
Diese Hölle ist ein Ort des Jammers, ein Pandämonium der Verdammten, bewohnt von wimmernden, klagenden Seelen in Gestalt des Chores. Den lässt der Komponist, ähnlich wie Ravel in „Daphnis et Chloe“, quasi-instrumentale Vokalisen singen, teilweise mit geschlossenem Mund. Erst im Epilog findet er Worte: „Es gibt keinen größeren Schmerz, als sich im Elend an glückliche Zeiten zu erinnern.“ Bis dahin sind sowohl Francesca als auch Paolo schon tot, gemeuchelt von dem eifersüchtigen Malatesta, der seine Frau und seinen Bruder auf eine Treueprobe stellte, die sie nicht bestehen konnten. Alle wurden dabei irgendwie Opfer der Verhältnisse, mit dem Mord als Resultat einer schicksalhaften Konstellation: hoffnungslos die Welt, in der das geschehen kann.
Und erschütternd, wie Rachmaninov diese Welt musikalisch evoziert. Schon im ersten Satz, den Sylvain Cambreling am Pult des Staatsorchesters betont langsam ausspielen lässt, bekommt man keinen Boden unter die Füße: in chromatischen Bewegungen, ohne tonales Zentrum, mäandert die Musik hier durch die Register, mit klagenden Holzbläsern und sehrenden Streichern. Dass klingt ungemein modern und hat so gar nichts zu tun mit dem süffigen Melodiker, als den man Rachmaninov etwa aus den Klavierkonzerten kennt. Es gibt zwar auch versöhnliche, unverstellt tonale Passagen wie die As-Dur-Idylle im zweiten Bild, wenn sich Francesca und Paolo endlich ihre Liebe gestehen. Doch wirken diese wie Trugbilder, Zitate einer heilen Welt, die es nicht (mehr) gibt. Gesteigert wird die Drastik noch durch ein ästhetisches Experiment, das wie ein Katalysator des Schreckens wirkt: Zwischen die Bilder der Oper hat Cambreling Teile von Galina Ustwolskajas dritter Sinfonie eingefügt. Die Komponistin ist hierzulande kaum bekannt, was damit zusammenhängen könnte, dass diese radikale Musik mit ihren bohrenden Dissonanzen und klirrenden Clustern definitiv nicht abokonzerttauglich ist. Das Lebensgefühl, das sie ausdrückt, ist in Russland wohl eher beheimatet als hier: lasset alle Hoffnung fahren. Existenzielle Trostlosigkeit, die an Jean Pauls „Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei“ erinnert. Dass das Stück mit der Anrufung des Messias beginnt – „Errette mich“ – erscheint in diesem Kontext wie blanker Hohn.
Angesichts der imaginativen Kraft der Musik und dem Umstand, dass dramaturgisch wenig passiert, erscheint es durchaus konsequent, das das Stück konzertant aufzugeführen, zumal Sylvain Cambreling das prächtig spielende Staatsorchester mit akribischer Genauigkeit durch die rhythmischen und klangfarblichen Finessen der Partitur steuerte. Neben dem großartigen Chor überzeugte auch die Sängerriege: die Hauptrollen (in den Nebenrollen sangen Shigeo Ishino und Stanley Jackson) hatte man mit russischen, dem Sprachidiom vertrauten Sängern besetzt. Darunter auch das einstige Stuttgarter Ensemblemitglied Dmytro Popov, der den Paolo sang: ein Powertenor, der seine hohen As mit fast trompetenhafter Wucht ins Auditorium schmetterte, aber im Liebesduett mit Francesca auch zu feineren Tönen fähig war. Olga Mykytenko sang sie mit leuchtender Tongebung, kantabel und auch in der Höhe bar jeder Schärfe. Die tragende Rolle des Malatesta schließlich hatte man Sergej Leiferkus anvertraut. Der 64-jährige Russe ist immer noch ein Heldenbariton von imposanter Statur und Kraftentfaltung, der es aber etwas an dynamischer Differenzierung fehlen ließ. Ein starker, am Ende heftig akklamierter Opernabend, der sich einbrennen wird. (StZ)
Baumärkte
Für viele Männer gibt es nichts Schöneres, als am Samstag mit dem Kombi zum Baumarkt zu fahren, um sich dort Dübel, Spaxschrauben, Garagenbodenanstriche oder Verteilerdosen zu kaufen.
Für mich schon.
Praktiker ist pleite. Von mir aus …
Und weil die Männer dann schon mal da sind, schauen sie sich auch in den Regalen mit den Rostschutzmitteln, Parkettklebern oder Spiegelhaltern um. Könnte man ja alles mal brauchen.
Ich dagegen muss mich in Baumärkten regelmäßig Anfällen existenzieller Verzweiflung erwehren, was vermutlich damit zusammenhängt, dass mich die trostlose Materialität unserer in ihren Kleinteilen zu besichtigenden technischen Zivilisation zutiefst erschüttert. Endlose Regalmeter mit Schrauben, Dübeln und Muffen, hinter denen ein unübersehbares Gewirr aus DIN-Normen, EU-Verordnungen und Sicherheitshinweisen steht. Das moderne Leben, ein einziges Bauen und Basteln, Fräsen und Schleifen, Pinseln und Abdichten? Wenn es das Paradigma unserer westlichen Zivilisation ist, Sinn in der Naturbeherrschung durch Technik zu finden, dann ist der Baumarkt ihr Tempel. Ein Zen-Mönch würde vermutlich nur den Kopf schütteln.
Und wenn man dann mal doch was Spezielles braucht, gibt’s das nicht. Neulich suchte ich eine Minischraube für einen Verstärkerdeckel – also Mut gefasst und auf zum Infostand der Schraubenabteilung. Nö, meinte der Verkäufer, also soooo kleine Schrauben habe man hier nicht. Keine Ahnung, wo man die kriegen könnte. Im Modellbauladen vielleicht.
Sollten eines fernen Tages außerirdische Archäologen unsere untergegangene Welt untersuchen und dabei die Überreste eines Baumarktes freilegen, dürfte ihnen schlagartig klar werden, warum die menschliche Zivilisation nicht überlebt hat. Zu große Schrauben. (StZ)
Nach dem Schlussakkord drückte Stéphane Denève die Partitur von James MacMillans „The Death of Oscar“ fest an die Brust – offenbar ist das Werk des Schotten, der in dieser Saison Artist in Residence des RSO ist, eine Herzenssache für Dénève. Der Titel des Stücks bezieht sich auf eine Skulptur des schottischen Bildhauers Alexander Stoddart, die allerdings erst in Planung ist – MacMillan hat sie mit seiner Komposition also schon mal musikalisch vorweggenommen. Nun hat besagter Stoddart aber auch eine Bronzebüste von Dénève samt Schlips und Brillenfassung angefertigt, die in ihrer ganzen naturalistischen Pracht in der Scottish National Portait Gallery in Edinburg zu bewundern und im Programmheft abgedruckt ist. Wenn das Schule macht, müssen unsere Galerien bald Erweiterungsbauten planen.
Aber zum Glück ist Dénève noch quicklebendig, was ihn von der Musik MacMillans unterscheidet, die ihr Material aus verschiedenen Stilen schöpft, wobei „verschieden“ in beiden Bedeutungen gemeint ist. Mal klingt es wie Mahler, dann kulminieren die Klänge in Schostakowitsch-Manier, und wenn sich alles beruhigt hat, glaubt man sich in einem Dvorák-Andante. Diese Musik stellt ihren Eklektizismus offen aus, wirkt aber trotz ihrer stringenten formalen Anlage geheimnislos.
Im Gegensatz zu Jacques Iberts Flötenkonzert. Das atmet den frischen, antiromantischen Geist Poulencs, ist kompositorisch raffiniert gemacht und bot der Solistin Gaby Pas-van Riet die Gelegenheit, ihr überragendes Können gebührend darzustellen. Zwar dauerte es einige Takte, bis die Solistin und das Orchester zu Beginn des ersten Satzes zusammen waren, doch von da an war es ein pures Vergnügen, hatte doch Stéphane Dénève ebenso hörbar seine Freude an dem schillernden, farbenreichen Tonsatz wie Gaby Pas-van Riet. Die Soloflötistin des RSO spielte das Konzert mit stupender Intonation, einem konzentrierten Ton bar aller Luftgeräusche und einer fast schon provozierend souveränen Virtuosität – das Publikum war jedenfalls danach ziemlich aus dem Häuschen und forderte zwei – bereitwillig gewährte – Zugaben.
Dénèves Vorgänger Roger Norrington hatte mit dem RSO die Sinfonien von Brahms im „Stuttgart Sound“ eingespielt, und so war man gespannt, wie der Franzose die zweite Sinfonie angehen würde. Auch Dénève setzt auf Durchhörbarkeit und eher rasche Tempi, öffnet aber klangfarblich ein weiteres Spektrum, dazu phrasiert er organisch und setzt die Stimmen in Beziehung. Ein betont kantabler, präzise durchartikulierter Brahms, der nur im Finale etwas an dramaturgischer Konsequenz vermissen ließ.
Das Publikum war jedenfalls angetan von diesem letzten Konzert innerhalb des RSO-Zyklus in dieser Saison, wie man überhaupt sagen kann, dass sich Stéphane Dénève mit seiner sympathischen Art in seiner zweiten Saison in die Herzen der Stuttgarter RSO-Fans musiziert hat. Seine Programmatik mit einer Fokussierung auf das lange Zeit vernachlässigte französische Repertoire kommt an, und er besitzt ein Händchen für deren klangfarbliche Herausforderungen. Dass sein Vertrag nun vorzeitig bis 2016 verlängert wurde, dürfte aber auch der danach anstehenden Fusion der SWR-Orchester geschuldet sein. So hat man wenigstens Planungssicherheit bis zu dieser grundlegenden Zäsur, mit der sich das RSO in Freiburg noch nicht abgefunden hat – man hofft dort noch auf einen Erhalt des Orchesters durch ein Stiftungsmodell nach dem Vorbild der Berliner Philharmoniker. Ansonsten, so ist zu hören, schieben die Freiburger ihren Kollegen aus Stuttgart die Rolle der Sündenböcke zu. Keine gute Basis für Musiker, die bald zusammenspielen sollen. (StZ)
Schlichte Schönheit
Foto: CF Wesenberg
Das Bild, das man sich von fremden Ländern macht, speziell von solchen, die man nie bereist hat, ist zwangsläufig medial geprägt. Im Falle Norwegens imaginiert man Bilder von Fjordlandschaften, grünen Bergketten und einsamen Seen, was die Musik betrifft, so kommen einem Edvard Grieg und Jan Garbarek in den Sinn. Beim Nachdenken fallen einem noch der Jazzer Nils Petter Molvaer, der Pianist Leif Ove Andsnes und die Geigerin Vilde Frang ein. Und sonst?
Norwegen hat aber musikalisch noch mehr zu bieten: etwa den Geiger Henning Kraggerud und den Pianisten Bugge Wesseltoft. Die haben vor einem Jahr mit „Last Spring“ ein erfolgreiches Album mit Improvisationen über vorwiegend norwegisches Liedgut herausgebracht, aus dem sie nun bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen im Ordenssaal einige Stücke vorgestellt haben. Das Duo ist insofern ungewöhnlich, als Kraggerud ein klassisch ausgebildeter Geiger ist, der bereits mit renommierten Orchestern gespielt hat, Wesseltoft aber eher im Jazz zuhause ist. Doch Kraggerud kann auch improvisieren, und skandinavischer Jazz ist ohnehin ist ein eigenes Genre: mit Swing und Blues hat er wenig zu tun. Norwegische Jazzer mögen zwar von der amerikanischen Tradition beeinflusst sein, ihre musikalischen Wurzeln suchen (und finden) sie aber in der Volksmusik ihres Heimatlandes.
Und die beruht überwiegend auf alten, über Generationen überlieferten Melodien, die, wie die Musiker erzählen, ihnen als Kinder von ihren Müttern vorgesungen wurden. Schlichte, eingängige Weisen, die in ihrer Ruhe und Kontemplation von jenen fernen Zeiten berichten, als das Leben noch nicht so hektisch war wie heute.
Meist beginnen die Stücke im Ordenssaal mit dem Klavier, das einige Akkorde ausbreitet, in einem entspannten, von keinem strengen Metrum im Zaum gehaltenen Erzählton. Dann intoniert die Geige die Melodie und spinnt sie weiter, während Wesseltoft Harmonien unterlegt, die er immer wieder dezent mit Dissonanzen schärft. Seine harmonischen Abweichungen bringen immer wieder Spannung in das ansonsten überwiegend sehr getragene Musizieren: dass Kraggerud dagegen kein gelernter Jazzer ist, merkt man daran, dass sich seine Improvisationen in tonal übersichtlichen Gefilden bewegen, Varianten setzt er allenfalls klanglich, indem er seine Guarneri auch mal in höchsten Flageolettlagen aussingen lässt. Man muss sich einlassen auf diese Musik, die Zeit hat, viel Zeit, die ihre melodienselige Schönheit ungeschützt ausstellt und dabei riskiert, auch mal die Kitschgrenze zu streifen.
Bei diesen Klängen scheiden sich, je nach Temperament und Anspruch, schlicht die Geister. Wer in der Musik Entspannung und Seelenmassage sucht, wer sich in schönen Klägen einfach treiben lassen möchte, für den dürfte das Konzert die reine Labsal gewesen sein. Andere könnten die Musik nicht grundlos als weichgespülten Wellness-Jazz bezeichnen. Aber die dürften sowieso nicht in den Ordenssaal gekommen sein. (StZ)
Am Ende wird es dann doch noch die große Gala. Dee Dee Bridgewater singt hinreißend Cole Porters Evergreen „Let´s do it“, sie trägt High Heels und ein elegantes Kleid, ihr Schmuck funkelt im Schweinwerferlicht. Im Hintergrund säuselt dezent das RSO, der Starpianist Lang Lang klimpert dazu, Mini Schulz am Bass und der Schlagzeuger Obi Jenne liefern souverän das rhythmische Korsett, und es könnte wirklich nicht viel schöner sein an diesem lauen, sonnenverwöhnten Abend im Ehrenhof des Neuen Schlosses. Noch eine Zugabe in gleicher Besetzung, den Ella Fitzgerald-Hit „Stairway to the stars“, und auch hier braucht Dee Dee Bridgewater keinen Vergleich mit dem Original zu scheuen. Das Publikum ist zurecht verzückt, der Applaus riesig, und manch einer dürfte auf dem Heimweg noch Textfetzen leise nachgesummt haben: „Can’t we sail away on a little dream?“
Freilich war nicht alles derart traumhaft an diesem Abend. Der Erfolg der Jazz Open ist auch darauf zurückzuführen, dass es den Veranstaltern immer wieder gelingt, mehrheitsfähige Programme für unterschiedliche Publikumsschichten anzubieten, wobei der Jazz oft mehr ein Ausgangspunkt ist für stilistische Grenzüberschreitungen unterschiedlicher Art – in diesem Fall zur klassischen Musik. Die freilich findet in der Regel nicht unter freiem Himmel, sondern in Konzertsälen statt – und das gutem Grund, lebt sie doch vom (unverfälschten) Klang der Instrumente und verträgt akustische Störungen, wie sie bei einem Open Air-Konzert zwangsläufig auftreten, nicht gut. Ein Orchester wie das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR zu verstärken, ist deshalb im Grunde ein aussichtsloses Unterfangen: im besten Fall tönt es via Lautsprecher erträglich, im schlechteren Fall, wie hier, klingen die Bläser matt und die Streicher nach Synthesizer. Insofern waren auch die Beiträge des RSO unter der Leitung seines Chefdirigenten Stéphane Denève ein zweifelhaftes Vergnügen, obwohl man mit Gershwins „An American in Paris“ und der „Rhapsody in Blue„ bewusst Jazzaffines ausgesucht hatte. Beim gefürchteten Glissandoeinstieg der „Rhapsody in Blue“ versagten zudem dem Soloklarinettisten die Nerven, und auch Klassikstar Lang Lang fand keinen rechten Zugang zu Gershwins spezifischem Idiom – Blues und Jazz sind sein Ding hörbar nicht. Ansonsten war der Chinese aber die ideale Wahl. Denn der Medienprofi hat, anders als die meisten seiner Klassikkollegen, keinerlei Berührungsängste mit solchen Großveranstaltungen. Er gibt dem Publikum, was es an so einem Abend will: Glanz, Virtuosität und ein bisschen Show.
Aus Chopins Grand Valse brillante Es-Dur op.18 holt er an Effekt heraus, was geht: beschleunigt das Tempo bis zum manuell Möglichen, um es dann mit dramatischer Geste abzubremsen, alles mit einer Körpersprache, die man auch auf den 50 Meter entfernten Tribünenplätzen noch mitbekommt. Dramaturgisch geschickt platziert ist das Es-Dur Nocturne op.55/2: die träumerischen Klänge breiten sich passend zur Dämmerung über den Platz aus.
Wenigstens ist zu dem Zeitpunkt auch die Catering Lounge auf der Tribüne abgebaut, denn die von dort oben lautstark herabdringenden Gespräche hatten zuvor ein konzentriertes Hören der Ramsey Lewis Band unmöglich gemacht. Die hatte den ersten Programmteil mit gepflegtem, aber auch ein wenig langweiligem Altherrenjazz bestritten, der erst dann in Schwung kam, als der Bandleader zugunsten von Dee Dee Bridgewater und deren Pianisten Edsel Gomez Platz machte: Deren kurzer Auftritt war ein Höhepunkt des Abends.
Stimmlich ist die 63-Jährige Bridgewater ein Mirakel. In „Somewhere over the rainbow“ erreicht sie trotz ihrer eher tiefen Stimmlage auch Sopranhöhen noch bestechend sicher, und was ihr etwas steifer Begleiter Lang Lang (der sich dabei umblättern lässt) hier an Timing vermissen lässt, gleicht sie mit Routine locker aus. Sie scattet, tanzt, scherzt und wickelt das Publikum mit ihrem Charme um den Finger. Es ist, ganz klar, ihr Abend. Und es ist Jazz. (StZ)
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Der Pop im Wolfspelz
Dem Kunstlied geht es schlecht. Liedkonzerte finden immer weniger Publikum, und das, obwohl es gerade in Deutschland hervorragende Sänger und Liedbegleiter gibt. Dass Jüngere sich heute eher schwertun mit den Schöpfungen eines Hugo Wolf oder Franz Schubert könnte auch daran liegen, dass sie sich mit ihrer Lebensrealität in den Texten von Goethe oder Eichendorff nicht unbedingt wiederfinden – zumindest nicht auf den ersten Blick.
Einen – möglicherweise entscheidenden – zweiten Blick darauf zu wagen und daraus Inspirationen für das eigene Songschreiben zu entwickeln – dieser Gedanke stand Pate bei dem Gemeinschaftsprojekt „Hugo Wolf und der Song“ zwischen den Ludwigsburger Schlossfestspielen, der internationalen Hugo-Wolf-Akademie und der Popakademie Mannheim. Studenten der Popakademie waren dabei aufgerufen, sich mit dem Schaffen Hugo Wolfs auseinanderzusetzen und im Rahmen eines Song-Writing-Wettbewerbs eigene Songs zu kreieren, die drei Preisträger durften dann in der Ludwigsburger Musikhalle ihre Songs im Rahmen des Festspielprogramms vorstellen.
In der Theorie klingt das schlüssig: junge Musiker an die hehre Liedkunst heranzuführen und dabei Stilgrenzen zu überschreiten – tolle Sache eigentlich. So dachte wohl auch das Auswahlgremium des Innovationsfonds Kunst des Landes Baden-Württemberg, aus dem das Projekt gefördert wurde.
Nach dem Auftritt der drei preisgekrönten Sänger muss man allerdings sagen: Theorie ist das eine, Praxis das andere. Nüchtern betrachtet hörte man an dem Abend in der überlaut ausgesteuerten Musikhalle drei mehr oder weniger originelle junge Popbands mit Musik, wie sie solche Bands eben heute machen: ziemlich rockig, in der Standardbesetzung mit E-Gitarre, Bass, Drums und Keyboard und selbst verfassten Texten, denen freilich eine gewisse poetische Ambitioniertheit durchaus anzumerken war. „Die Erwartungen an mein Leben“, so dichtete der erste Preisträger Rainer Ammann, „… ich schmelze sie ein in unsre Vergangenheiten/häng sie mir um wie ein kostbares Amulett/Alles silberne Sekunden aus alten Zeiten/ich trag sie stets auf meinem Weg“. Hier hat die klassisch-romantische Lyrik, wie sie Hugo Wolf vertonte, Spuren hinterlassen. Aber ob das zum Popsong wirklich passt? Denn manchmal bleiben die Metaphern auch flach, und das klingt dann leicht wie Helene Fischer: „Du und dein Himmelblick/ich kann sie förmlich sehn/deine Gedanken wie sie tanzen/und Pirouetten, Pirouetten drehen“.
Aber sie haben sich merklich angestrengt, die jungen Barden. Auch der zweite Preisträger David Kirchner, der vom Mondlicht singt, das „sich in die Straßen legt“ und „die Sonnenwärme wegfegt“, und von „der Zeit, die sich die Adern legt“. Hübsch romantisch. Aber ist das wirklich seine Sprache? Oder versuchte er bloß, möglichst gut den Wettbewerbskriterien zu entsprechen? Weitaus überzeugender ist Rainer Ammanns anderes Bandprojekt „Die Herren Schneider“. Nicht nur, weil sie (wie auch Hugo Wolf), Texte von gestandenen Dichtern vertonen, sondern weil sie in Verbindung mit einer coolen Bühnenperformance auch musikalisch eigene Wege gehen. Sie erhielten (nur) den dritten Preis.
Was das nun alles mit Hugo Wolf zu tun hatte? Eigentlich nichts. Der Abend zeigte, dass Pop Pop und Kunstlied Kunstlied ist und daran auch ein gut gemeinter Wettbewerb nichts ändert. Und wenn das Kunstlied wirklich aussterben sollte, wäre es zwar jammerschade – doch Rettung aus der Popakademie ist nicht zu erwarten. Über die Ankündigung deren Leiters Udo Dahmen, den Wettbewerb nun jährlich auszutragen, sollte man nochmal gut nachdenken.(StZ)
