Mehr als eine Farce
Bild: A.T.Schaefer
Soviel gelacht wurde selten an der Staatsoper Stuttgart wie bei der Premiere von Rossinis Oper „La Cenerentola“ in der Regie von Andrea Moses. Die Stuttgarter Hausregisseurin hat zwar bereits einige sehr ordentliche Arbeiten vorgelegt, stand bislang aber immer etwas im Schatten des Regieduos Jossi Wieler/Sergio Morabito, die regelmäßig für die herausragenden Premieren sorgten – zuletzt etwa Richard Strauss´ „Ariadne auf Naxos“. Mit dieser Neuinszenierung aber könnte Moses so etwas wie ein Durchbruch in Stuttgart gelungen sein, denn spritziger, witziger, einfallsreicher und liebevoller durchchoreografiert lässt sich eine solche Oper kaum auf die Bühne bringen. Die Regisseurin hat die Geschichte um Angelina, das Aschenbrödel, das nach allerlei Turbulenzen und Verwicklungen am Ende den Prinzen Don Ramiro heiraten kann, behutsam in die Jetztzeit verlegt. Das Personal des adligen Stands rekrutiert sich aus einer soignierten Aufsichtsratsbelegschaft, die quasi am runden Tisch beschließt, dass Don Ramiro zur Aufrechterhaltung der Firmenstruktur zu heiraten hat. Zur Brautsuche begibt sich dieser in die miefige, leicht heruntergekommene Wohnung, wo der verarmte Baron Don Magnifico mit seinen drei Töchtern haust. Zwei gegensätzliche Milieus, deren kontrollierte Kollision ein solches Feuerwerk an Pointen freisetzt, dass man als Zuschauer hellwach sein muss, um auch wirklich alles mitzubekommen.
Dass diese Situationskomik aber bei aller Überdrehtheit nur selten klamottig wirkt, ist Moses Sensibilität für den Pulsschlag der Musik zu verdanken: mit akribischer Genauigkeit sind hier Musik und Szene gestisch aufeinander abgestimmt, wobei die Kalkuliertheit mancher Regiepointe ihre Entsprechung findet in Rossinis ebenfalls bewusst auf Wirkung komponierter Musik.
Freilich begnügt sich Andrea Moses nicht damit, einfach eine durchgedrehte Farce zu inszenieren: Nicht ohne Grund betitelte Rossini diese Oper als „Melodramma giocoso“ – denn auch wenn das Gros der Personals sich in beständiger Verstellung übt, so ist die Figur der Angelina doch von Beginn an wahrhaftig, und auch in den Liebesduetten mit Don Ramiro herrscht durchweg ein aufrichtiger Ton. Auch fühlt sich Angelina, anders als ihre nach Ruhm und Geld schielenden Schwestern, durchaus wohl in ihrer kleinbürgerlichen Welt – und für die Szene, in der sie dort herausgerissen wird, findet Andrea Moses ein berückendes Bild: Das alte Wohnzimmer, an das sie sich verzweifelt klammert, verschwindet erst Richtung Hinterbühne und versinkt schließlich ganz im Boden.
Dass diese Oper auch beim Stuttgarter Publikum, das am Ende völlig aus dem Häuschen war, eine derartige Begeisterung auslöste, lag aber auch an einem wie entfesselt singenden und spielenden Ensemble. Für die Mezzosopranistin Diana Haller (Angelina) ist es die erste große Rolle am Haus, eine Herausforderung, die sie angesichts der Schwierigkeiten der hochvirtuosen Partie mit Bravour bestand: ihre Koloraturensicherheit erinnert nachgerade an Cecilia Bartoli. Catriona Smith (Clorinda) und Maria Theresa Ullrich (Tisbe) bilden ein hinreißend singendes und zankendes Schwesternpaar, und auch die Männerriege ist durchweg erstklassig besetzt. Dass auch Bässe kantabel singen können, zeigten Adam Palka (Alidoro) wie auch Enzo Capuano (Don Magnifico), der zudem ein Humorist von Gnaden ist. André Morsch (Dandini) beglückte mit einer ungemein beweglichen Baritonstimme, Bogdam Mihai ist ein Rossini-Tenor mit leichter Höhe, dem es nur etwas an Farben mangelt. Befeuert wurde die Sängerriege durch ein brillant und schwungvoll spielendes Staatsorchester unter der Leitung von José Luis Gomez. Dass es in den Ensembleszenen noch gelegentlich klapperte zwischen Bühne und Graben – geschenkt. Das dürfte sich mit der Zeit noch einspielen. Selbst wenn Sie nur einen Opernbesuch im Jahr planen sollten: gehen Sie in diese Stuttgarter „La Cenerentola“. (Südkurier)
Weitere Aufführungen am 3., 9., 12., 17., 22. Juli
Durch den Fleischwolf gedreht
Uri Caine und George Gershwin, das liegt nahe. Biografisch, da für beide New York zur zweiten Heimat wurde, vor allem aber stilistisch: denn Gershwin verschmolz in seinem Werk ebenso stimmig Elemente des Jazz mit Formen klassischer Musik wie sich der Grenzgänger Caine seit jeher in beiden Genres zuhause fühlt.
Die CD hebt an mit dem berühmtesten Gershwinmotiv, dem Klarinettenglissando aus der „Rhapsody in Blue“, das dann alsbald in eine Uptempo-Soloimprovisation in Caines typisch rustikalem Klavierstil mündet. Ist Caines Verarbeitung des Originals hier vergleichsweise moderat, so nimmt er mit seinem Ensemble andere Gershwinklassiker ziemlich auseinander, wobei er für jedes Stück eine anderen originellen Zugang findet. In „But not for me“ legt er musikalische Schichten derart raffiniert übereinander, dass man meint, das Stück in verschiedenen Versionen gleichzeitig zu hören, „Love is here to stay“ wird mit Methoden der Neuen Musik quasi durch den Fleischwolf gedreht. Das alles mit viel Witz und musikalischem Esprit. Spannend!
Uri Caine Ensemble. Rhapsody in Blue. Winter&Winter.
Zwischen Alt und Neu
Man kann viele Belege aufzählen für den neuen Geist, der mit dem Intendanten Thomas Wördehoff bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen eingezogen ist: dazu gehört auch, dass sich die Programme der Konzerte eben nicht mehr zufällig aus dem Tourneeplan der Interpreten ergeben, sondern aus einer künstlerischen Idee entwickelt sind. So hat sich Wördehoff für die diesjährigen Schlossfestspiele speziell Künstler gesucht, die aus dem Spannungsverhältnis von Werken alter und neuer Musik erhellende Programmkonstellationen bilden können.
Wie Isabelle Faust. Die Geigerin ist sowohl eine preisgekrönte Bachinterpretin, kennt sich aber auch mit zeitgenössischer Musik bestens aus und war insofern die ideale Wahl für das Konzert im Ordenssaal, das den Bogen schlug von Bachs Sonaten für Violine und Cembalo über György Kurtágs „Signs, Games and Message“ bis zu Helmut Lachenmanns „Toccatina“ für Violine solo. Ihr Partner am Cembalo für die Bachsonaten war dabei kein Geringerer als Kristian Bezuidenhout: er gilt als der international zurzeit wohl gefragteste Hammerklavierspieler, ist aber auch ein hervorragender Cembalist. Und Kompetenz ist hier gefordert, hat Bach in diesen sechs Sonaten das Cembalo doch aus seiner bloßen Begleitfunktion erlöst: der komplexe, mit der Solostimme auf vielfältige Weise korrespondierende Satz weist es als gleichberechtigten Partner der Violine aus, selbst wenn diese dynamisch naturgemäß weit größere Möglichkeiten hat als das Cembalo, das Lautstärke nur durch Verdichtung des Tonsatzes erzielen kann – ein Handicap, das Bezuidenhout aber mittels ungemein differenzierter Agogik wieder wettmachte. Und da es auch Isabelle Faust an artikulatorischer Fantasie nicht fehlen ließ, entwickelte sich im gut besetzten Ordenssaal ein Duomusizieren der animierendsten Art. Dem Puls der Musik folgend, spürten Bezuidenhout und Faust jeder harmonischen Wendung nach, schwungvoll und konturiert in den schnellen, fugierten Sätzen und mit nachhaltig berührenden Momenten in den großartigen Adagios: ein Wunder an Beseeltheit das Adagio der 1. Sonate mit den von Isabelle Faust innig ausgesungenen Sextenketten.
Die vier kurzen Sätze von Kurtág für Solovioline fügten sich stimmig in diesen Kontext: expressive, hoch komprimierte musikalische Aphorismen, die sich auf Vergangenes beziehen, ohne ihre Zeitgenossenschaft zu verleugnen und damit weitaus souveräner wirken als Lachenmanns Schabe-, Klopf- und Klöppelstück „Toccatina“ mit seiner zeittypischen, schon heute überholt wirkenden Vermeidungsästhetik. (StZ)
Es geht um die Wurst
War das eben nicht ein Thema aus dem Tannhäuser? Und das ist doch aus dem Parsifal, oder nicht? Für ihr neues Programm „Hojotoho“ hat sich die Wiener Anarchobläsertruppe Mnozil Brass tief in das Werk Richards Wagners gewühlt und aus den Fundstücken eine zweistündige Revue gebastelt, die auch den im Dechiffrieren geübten Wagnerkenner gelegentlich auf falsche Fährten führen kann: denn was da in der Ouvertüre so verdächtig holländert und lohengrint, hat der Mnozil-Posaunist Leonhard Paul einfach im Wagner-Stil nachkomponiert. Doch nicht bloß auf diese Weise schlagen Mnozil Brass den Hörerwartungen beständig Schnippchen, denn auch originaler Wagner erfährt die erstaunlichsten Wendungen. Da kippt der Walkürenritt in Klezmer, die Meistersingerouvertüre in einen Hollywoodsong, Wolframs Lied an den Abendstern wird gar zu einem Schlager, der hier von einem lederbehosten Siegfried mit Karohemd gesungen wird.
Das szenische Korsett ist eher locker gestrickt: es geht da kreuz und quer durch Wagners Oeuvre, vom Gral nach Nibelheim, weiter zum Venusberg, nebenbei schaut man auch mal bei Aida in Ägypten vorbei, doch werden dramaturgische Klippen mittels komödiantischem Geschick locker umschifft. Und es gibt da ja noch dieses Ding, das, quasi als requisitäres Leitmotiv, die Szenen zusammenhält: die Wurst, um die es bekanntlich bei Wagner immer geht, ist hier nämlich wirklich eine, und so wird das aus dem Urgrund des Rheins aufsteigende Es-Dur-Wabern quasi ein Brotzeit-Präludium. Grandios.
Auch sonst ist das (im Übrigen von der Stadt Bayreuth in Auftrag gegebene) Programm eine Riesengaudi, die, neben Slapstick und Situationskomik, vor allem wegen ihrer musikalischer Brillanz begeistert. Denn Mnozil Brass sind ein Blechbläserensemble mit einer Spielkultur und technischen Perfektion, wie es sie weltweit kaum ein zweites Mal geben dürfte. Das Publikum im ausverkauften Ludwigsburger Forum jedenfalls kannte am Ende kein Halten mehr, und dass Mnozil Brass das Programm am 07. JuIi dortselbst wiederholt, dürfte für viele kein Trost sein: auch dieser Abend ist längst ausverkauft. (StZ)
Der Meister aller Klassen
Gegen Ende des Konzerts bekam Antonio Sánchez, der Begleitgitarrist von Paco de Lucia sogar noch die Gelegenheit zu einem kleinen Duell. Der Großmeister gab die Motive vor, sein Sekundant imitierte sie, und so entsponn sich eine Zeit lang ein höchst vergnüglicher Wettstreit zwischen den beiden. Erst als Paco de Lucia das Tempo erhöhte und einige seiner maschinengewehrartigen Tonleitersalven abließ, merkte man, dass bei Sánchez die Synchronisation von rechter und linker Hand an ihre Grenzen kam – während der Meister wohl ohne Probleme noch hätte zulegen können.
Was Paco de Lucia mit der Gitarre macht, entzieht sich herkömmlichen Maßstäben, Generationen von Gitarreneleven hat seine unfassbare Virtuosität schon in die Verzweiflung getrieben. Aber nicht nur in Flamencokreisen wird er fast wie ein Guru verehrt, auch in der klassischen Gitarrenszene ist er ein Vorbild. Und durch die Zusammenarbeit mit Jazzgrößen wie John McLaughlin („Friday Night in San Francisco“) ist Paco de Lucia gar genreübergreifend ein Star geworden, der die eher hermetische Kunstform des originalen Flamenco durch die Erweiterung mit Elementen aus Jazz und Weltmusik populär gemacht hat.
Da er aber nur noch selten auftritt (es gibt nur noch ein weiteres Konzert in Deutschland in diesem Jahr) war das Konzert im Ludwigsburger Forum rasch ausverkauft. Paco de Lucia kam mit seinem siebenköpfigen Ensemble: zwei Sänger, Perkussion, Keyboard, Bass, Gitarre, dazu mit Antonio Fernández Montoya ein Tänzer, der zwar das Publikum mittels seiner rasenden Hacken zu Ovationen anstachelte, dessen reichlich outrierte, an Michael Jackson erinnernde Darbietung aber eher in die Kategorie Showflamenco einzuordnen ist.
Das Programm setzte sich überwiegend aus Stücken der letzten CD „En Vivo“ zusammen, statt des im Abendprogramm angekündigten Rumba „El cafetal“ spielte man die Bulerias „Soniquete“. Auf der Bühne hatte man einige Kunstpalmen aufgestellt, was wohl andalusisches Flair evozieren sollte. Den Anfang bestritt der Meister solo. In den „Variaciones de Minera“ ließ er schon mal anklingen, was seine singuläre Kunst ausmacht: auf den Punkt gespielte Rasgueados, blitzsaubere Tremoli und einige seiner ansatzlos abgefeuerten Tonleiterpassagen. Auch im Zusammenspiel mit seinen im Halbrund um ihn herum aufgestellt Mitmusikern blieb Paco de Lucia immer das Zentrum – obwohl einige die Gelegenheit zu ausgedehten Soli erhielten. So konnte sich der Keyboarder auch als Mundharmonikavirtuose profilieren, der E-Bassist bewies staunenswerte Fingerfertigkeit. Gegen Ende mündete der unvergessliche Abend in eine Art Flamencosession, die noch stundenlang so hätte weitergehen können. Em Ende Ovationen, rhythmisches Klatschen und „Paco!“-Rufe. (StZ)
Spiel mit Masken und Haltungen
Anatol Ugorski
Ist schon ein schräger Vogel, dieser Anatol Ugorski. Nach seinem Solovortrag blickte der russische Pianist mit dem wirren Haarkranz regelrecht mürrisch drein. Und später, während das Delian Quartett noch den Applaus entgegennahm, verkrümelte sich Ugorski, dem die Ovationen gleichfalls galten, schon mal Richtung Ausgang. Heiterkeit im Saal.
Tatsächlich war Ugorski immer ein Unangepasster. In der Sowjetunion setzte er sich für die Werke auch westlicher Avantgarde ein, was zu einem Ausreiseverbot führte. Nach seiner Emigration 1990 startete Ugorski eine Karriere im Westen und machte sich weiterhin für das Unbequeme stark: zu seinen wichtigsten Aufnahmen zählen solche mit Werken von Olivier Messiaen und Alexander Skrjabin.
Genau der Richtige also für das Programm im Ordenssaal mit dem Thema „Kontrapunkt“, mag sich der Ludwigsburger Festspielintendant Thomas Wördehoff wohl gedacht haben, bei dem es neben Werken Bachs vor allem um jene von Dmitri Schostakowitsch ging: der komponierte, in Anlehnung an Bach, ebenfalls 24 Präludien und Fugen in allen Tonarten, aus denen Ugorski eine kleine Auswahl spielte. Und Ugorskis erwähnte Mürrigkeit war nachvollziehbar, wirkte sein Vortrag über weite Strecken doch wie besseres Prima-Vista-Spiel: rhythmisch diffus und überpedalisiert, ohne erkennbare Struktur trieb die Musik so dahin. Ob Ugorski vielleicht nicht genügend Zeit zur Vorbereitung hatte?
Ganz anders das Delius Quartett. Die vier Streicher spielten acht Sätze aus Bachs „Die Kunst der Fuge“ mit stupendem Formbewusstsein und dezenter Expression, ohne dabei zu romantisieren. Hier stimmte alles – Gewichtung der Stimmen, Intonation, Emphase – sodass man immer tiefer in den Bann dieser eigentlich spröden Kontrapunktik mit ihrer strengen Material- und Methodenkunst gezogen wurde.
Das alles war freilich nichts gegen die überwältigende Wirkung von Schostakowitschs Klavierquintett. Wie viele andere seiner Werke auch ist auch dieses Werk eines der Camouflage: hinter vordergründiger Heiterkeit und Konventionalität lauern Sarkasmus und Verzweiflung. Mit kompromissloser Hingabe und technischer Bravour leuchteten das fabelhafte Delius Quartett und der hier ebenfalls großartig aufspielende Ugorski dieses vielschichtige Spiel mit Masken und Haltungen in all seinen Facetten aus: große Kammermusikkunst. (StZ)
Da singt der ganze Saal
An klassischen Maßstäben gemessen wäre Giora Feidmans Klarinettenspiel wohl untragbar. Denn der „schöne“, möglichst geräuschfreie Ton, wie er in klassischen Sinfonieorchestern gefordert wird, ist Feidmans Sache nicht, besser gesagt, nicht mehr – schließlich war er 18 Jahre lang Klarinettist im Israel Philharmonic Orchestra, bevor er Anfang der 70er Jahre seine Karriere als Klezmer-Musiker begann. Heute ist Feidman einer der berühmtesten Instrumentalisten dieser Stilrichtung und kann mit seiner Klarinette viel mehr als nur schöne Töne spielen: er kann sie schreien und lachen, weinen und schluchzen lassen, ja, unter seinen Händen wird das Rohrblattinstrument zu einem Ausdrucksmittel, das in seiner Vielfalt der menschlichen Stimme nahekommt.
Seit einigen Jahren konzertiert der rastlose, vor allem in Deutschland ausgesprochen populäre Musiker auch mit dem Gershwin-Streichquartett. Dessen Name bezieht sich freilich nicht auf den amerikanischen Komponisten, sondern auf seinen Primarius, den Geiger Michel Gershwin – eine Namensgleichheit, die marketingtechnisch nicht von Nachteil sein dürfte. Dass sich die vier Streicher ebenfalls gern in den Grenzgebieten jenseits des klassischen Repertoires aufhalten, macht sie zu einem idealen Partner für Giora Feidman, dem solche Klassifizierungen bekanntermaßen nichts bedeuten: Es sei nicht wichtig, was, sondern wie man spiele, lässt Feidman im Programmhefttext wissen. Dementsprechend erlebte man im gut besuchten Theaterhaus unter dem Titel „Panamericana“ einen überaus unterhaltsamen Abend, bei dem sich U und E, Klezmer, Jazz, Klassik und Volksmusik über alle Genregrenzen hinweg begegneten. Dass dabei auch Hebräisches wie „Hawa Nagila“, Jiddisches wie „Donna Donna“ und allerlei Vermischtes aus dem Fundus der klassischen europäischen Musik dem Amerikanischen zugeschlagen wurden – sei´s drum. Mit Spirituals wie „Nobody knows the trouble“, dazu Blues, Folk sowie Tangos von Astor Piazzolla wurde der Kontinent ja hinreichend gewürdigt. Die Begeisterung des Publikums gründete ohnehin vor allem in der emotionalen, mitreißenden Art, mit der Feidman und das Gershwin-Quartett die effektvollen Arrangements spielten. Und nicht zuletzt ist der 77-Jährige Feidman auch ein ausgebuffter Bühnenprofi, der das Publikum um den Finger wickeln kann: auf eine kleine Aufforderung bringt er den ganzen Saal zum Singen. Das muss ihm erst mal einer nachmachen. (StZ)
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Historische Aura
Nehmen wir mal an, von einem Geiger würde verlangt, bei einer Tournee jeden Abend auf einem anderen Instrument spielen zu müssen: Eine Zumutung? Sicherlich, aber genau das zählt für Konzertpianisten zum Berufsalltag. Die müssen nehmen, was in den Konzerthallen eben steht – im besten Fall haben sie dann die Auswahl zwischen zwei oder drei Steinway-Flügeln (im Beethovensaal sind es zwei), eventuell kommt noch ein Bösendorfer dazu. Es gibt deshalb Pianisten, die mit ihren eigenen Flügeln im Gepäck auf Konzertreise gehen. Vladimir Horowitz hatte immer seinen Steinway dabei, Krystian Zimerman macht es heute ebenso. Auf die Spitze hatte es einst Arturo Benedetti Michelangeli getrieben: der Hochsensible reiste gar mit zwei Flügeln, die ständig von Technikern nachjustiert werden mussten, doch wenn dann am Konzertabend irgendein Parameter dennoch nicht stimmte, sagte er schon mal ein ausverkauftes Konzert kurzfristig ab.
Auch András Schiff brachte anlässlich seines Klavierabends gleich zwei seiner Flügel mit in den Beethovensaal: Einen Steinway und einen alten Bechstein von 1921. Letzerem gab er schließlich den Vorzug – eine Wahl, die entscheidend dazu beitrug, dass dieser zehnte und letzte Klavierabend des laufenden Meisterpianistenzyklus´ zu einem der – im Wortsinne – merkwürdigsten wurde. Zunächst war man irritiert von dem ungewohnt harten, in den Höhen gedämpften und manchmal fast rumpeligen Klavierklang, der ganz anders ist als man ihn von den gestählten Steinways gewohnt ist. Ähnlich wie bei einem Hammerflügel verfügen die einzelnen Register des Bechstein über distinkte Schattierungen: in manchen Lagen leuchtend und weit ausschwingend, in anderen eher fahl und verhangen, mitunter auch klirrend, fast scheppernd. Jedenfalls legte das alte Instrument, auf dem einst schon Wilhelm Backhaus konzertiert hat, eine Art historische Aura um die Werke, die mit zunehmender Dauer des Abends auch zunehmend faszinierte.
Das Programm des Abends mit Werken von Schumann und Mendelssohn war von Schiff dramaturgisch stringent konzipiert. Zwei Variationenwerke, Mendelssohns „Variations sérieuses“ und Schumanns „Sinfonische Etüden“ op. 13, umrahmten Schumanns Sonate fis-Moll und die Fantasie Mendelssohns in derselben Tonart. Nun mag es Pianisten geben, die das romantisch Drängende etwa der schumannschen fis-Moll Sonate leidenschaftlicher, ungezügelter zum Ausdruck bringen. Schumann schrieb das Werk mit Anfang Zwanzig, als er rettungslos in Clara Wieck verliebt war, und sein emotionaler Ausnahmezustand spiegelt sich auch in den rhythmischen und harmonischen Verrückungen dieser Musik, ihren vielfältigen Brüchen und Abgründen. Diese stellte Schiff auch in selten gehörter Deutlichkeit dar, doch lieferte er sich dabei dem Gefühlsüberschwang nicht aus: statt mit heißem Herzen spielte Schiff mit äußerster Reflektiertheit und Sensibilität – mehr vorgeführt als miterlebt. Ähnliches gilt auch für die fis-Moll Fantasie Mendelssohns, derer dritter Satz zudem etwas das Spukhaft-Irrlichternde vermissen ließ – was auch damit zu tun hatte, dass Schiff den Presto überschriebenen Satz zwar rasch, aber keineswegs sehr schnell nahm.
Dafür dürfte es wenig Pianisten geben, die große Variationszyklen mit einer derartigen Übersicht und Gestaltungskraft spielen wie András Schiff. Sowohl in den „Variations sérieuses“ als auch den „Sinfonischen Etüden“ erwies sich Schiff als Meister sowohl formaler Disposition als auch der Ausleuchtung von Nuancen: vor allem in den „Sinfonischen Etüden“ gab es Stellen klanglicher Erlesenheit, dass man den Atem anhielt. Und wer bis dahin noch zweifelte, ob die Wahl des alten Bechstein eine glückliche war, der ließ spätestens bei der ersten Zugabe alle Vorbehalte fahren, als Schiff den 3. Satz aus der Fantasie C-Dur op. 17 mit einer Palette herbstlicher Farben malte, wie sie kein moderner Flügel hervorbringen könnte. Mit leisem Humor gab Schiff noch das mendelssohnsche „Spinnerlied“ zu und setzte mit Brahms Intermezzo op. 117 den Schlusspunkt. Ovationen.(StZ)
Metaphern weiblicher Befindlichkeit
Foto:. A.T. Schaefer
Für die Opernereignisse bleibt in Stuttgart weiterhin der Hausherr selbst zuständig. Die Neuinszenierung von Richard Strauss´ Oper „Ariadne auf Naxos“ wurde in der Regie des Intendanten Jossi Wieler zu einem Triumph für das Haus und sein Ensemble, das vom Publikum anschließend mit Ovationen gefeiert wurde. Nun hat Stuttgart ein besonderes Verhältnis zu dieser Oper, fand doch 1912 dortselbst die Uraufführung der „Ariadne“ am damals neu eröffneten Königlichen Hoftheater statt – ein mäßiger Erfolg, was vor allem daran lag, dass in der Erstfassung vor der eigentlichen Oper noch eine Bearbeitung von Molières „Der Bürger als Edelmann“ gegeben wurde, was keine schlüssige Verbindung war. Das vier Jahre später von Strauss neu komponierte Vorspiel ebnete der „Ariadne“ dann den Weg auf die Opernbühnen und etablierte gleichzeitig die Sicht auf das Werk als „Theater im Theater“: es geht darin um das Verhältnis von Kunst, Geld und Macht, gleichzeitig wird die eigentümliche Haltung des Stücks zwischen ernster und heiterer Oper aus der Launenhaftigkeit des Auftraggebers erklärt. Wieler dagegen deutete die beiden Protagonistinnen, die lebensmüde Ariadne und die kecke Zerbinetta, als symbolistische Metaphern weiblicher Befindlichkeit und zog daraus eine radikale Konsequenz: er machte das Vorspiel zum Nachspiel, das die eben gespielte Oper reflektiert.
Was kompliziert klingt, wird in Stuttgart in jedem Moment szenisch plausibel beglaubigt – ja, durch den Kunstgriff ergeben sich vielfältigste Brechungen und Perspektivwechsel, die überraschende Einsichten wie Irritationen hervorrufen. Anna Viebrock hat dazu das Foyer des Uraufführungsbaus von 1912 auf der Bühne nachgebaut – man blickt also quasi in die Vergangenheit, auf der sich das Geschehen wie in einem Traumspiel ereignet. Vom ersten Moment an wird man hineingezogen in eine surrealistische Szenerie, auf der sich wie in einem David Lynch-Film die Ebenen vermischen und chiffrenhaft zugespitzte Figuren auf- und abtreten, was zusammen mit der von Michael Schonwandt und dem Staatsorchester ungeheuer klangsinnlich realisierten Musik fast narkotische Wirkungen evoziert. Dass Szene und Musik so ineinander aufgehen liegt nicht zuletzt an einer überragenden Sängerbesetzung. Die überragende Christiane Iven verleiht der Ariadne eine somnambul verklärte vokale Intensität, das Koloraturenwunder Ana Durlovski verzückt das Publikum als Zerbinetta, ein in weiße Spitze gehülltes Zauberwesen. Erin Caves gibt einen Bacchus, der mehr als weibliche Projektion erscheint denn als ein Mann aus Fleisch und Blut. Im Nachspiel dann brechen – halb Brecht, halb Beckett – alle Illusionen auf. Aber das muss man selber sehen. (Mannheimer Morgen)
Aufführungen am 24., 28. Mai und im Juni.
Leichtmetallfelgen
Von wegen Autozubehör: für den statusbewussten Fahrer ist die Leichtmetallfelge fast so wichtig wie das Auto selber.
Dass der Frühling eingezogen ist ins Land, merkt man nicht nur daran, dass allerorten die Bäume grün und die Beete bunt geworden sind. Auch aus den Radkästen der Automobile blinkt und glitzert es wieder in den schillerndsten Chromtönen: es ist Alufelgenzeit! Vorbei sind die tristen Monate grobstolliger, mit billigen Radzierblenden aus Plastik kaschierter Winterpneus, deren einziger, profaner Sinn in Nützlichkeit besteht: Hauptsache, der Wagen kommt nicht ins Rutschen bei Eis und Schnee. Für den symbolbewussten Automobilisten dagegen ist das Rad weit mehr als nur ein Träger für den Reifengummi: hier kann er seine Individualität demonstrieren. Äußerlich gleicht jedes Fahrzeug mehr oder weniger dem anderen – ein Golf ist ein Golf, ein Porsche ein Porsche. Das ist der Preis für die industrielle Massenproduktion. Und wenn die individuelle Ausstattung des Innenraums nach außen schwer vermittelbar bleibt, so kann der Autobesitzer – für jeden sichtbar – mit der Wahl des richtigen Zierrads sein Gefährt aus der Masse herausheben und gleichzeitig seinem Geschmack auf distinkte Weise Ausdruck verleihen. Dafür erfinden die Felgenhersteller von Artec bis Zender das Rad ständig neu: unerschöpflich erscheinen die Variationsmöglichkeiten der Kreisform, was Speichenanzahl, Material und ornamentale Ausgestaltung anbelangt. Und wer unter den Tausenden von Modellen nichts Passendes findet, kann sich von spezialisierten Herstellern Felgen nach seinen individuellen Vorstellungen fräsen lassen. Spätestens dann wird mit dem Fahrer auch dessen Fahrzeug zu einem Unikat. (StZ)
