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Weiße Fahne aus dem Souffleurkasten
Oper goes Gesamtkunstwerk: nicht im wagnerschen, sondern im medialen Sinne wagte die Stuttgarter Staatsoper im Verbund mit dem SWR am Mittwoch den Schritt zur Totalvermarktung. Die Premiere von Mozarts Don Giovanni wurde auf allen nur denkbaren Wegen unters Volk gebracht: mit einem Public viewing auf dem Schlossplatz, Livestream im Internet und einer Liveübertragung auf 3sat und im SWR-Fernsehen. Dazu hatte man den Berufsspötter Harald Schmidt als Moderator eingekauft, der in der Pause einige Interviews mit Besuchern und Vertretern aus Kultur und Politik führte. Wer da nicht aufpasste lief Gefahr, gehörig veräppelt zu werden: auch der Stuttgarter OB Wolfgang Schuster zählte zu Schmidts Opfern.
Im Opernhaus selber merkt man von dem ganzen Medienhype wenig, außer den beiden Kameras an den Bühnenseiten ist alles wie bei einer normalen Aufführung.
Heute ist hier Ausverkauf in der Don Giovanni-Boutique, der Chef gibt persönlich den Gastgeber. Prosecco gibt´s umsonst, und so kommen auch die Unterschichtler gern: wann darf man schon mal teure Pelze Probe tragen. Geld bedeutet Macht und Macht taugt zur Verführung, Don Giovanni weiß das ganz genau.
Viel mehr als Geld und ein bisschen Sexappeal ist Don Giovanni in Andrea Moses´ Inszenierung von Mozarts Oper, einer Übernahme vom Theater Bremen, die dort 2010 Premiere hatte, nicht geblieben. Aufrührerisches, Dämonisches gar umgibt ihn nicht – aus dem spanischen Edelmann ist ein Aufschneider geworden, dessen Lebensinhalt darin besteht, mit coolen Sprüchen und reichlich Chuzpe Frauen rumzukriegen. Immerhin kann er mit seinen Dandyklamotten und seiner protzigen Uhr bei einer Softpunkgöre wie Zerlina noch Eindruck schinden.
Das Sujet ist zeitlos: Verführer und Verführte wird es immer geben. Zu Mozarts Zeiten war das Neue am Don Giovanni, dass die Ruchlosigkeiten des Verführers Konsequenzen hatten. So war Don Giovanni eine Oper des Umbruchs: mit dem Tod des adligen Unholds kündigt sich auch das Ende einer Epoche an.
Hier endet dagegen nur das Leben eines Schwerenöters. Am Ende der Oper stehen alle wieder vor der tristen Bar herum, möbliert in jenem austauschbaren Businessdesign, wie man es global in Budgethotels finden kann. Die Bar liegt im Erdgeschoss des DG Star Hotels, dessen Besitzer offenbar Don Giovanni ist. Christian Wiehle hat dafür einen drehbaren Komplex auf die Bühne gebaut, mit Apartments für die Besserverdiendenden im Obergeschoss, unten sind Garagen, in denen das Prekariat seine Grillfeste feiert. Ob die Frauen reich oder arm sind, ist Don Giovanni ohnehin gleichgültig, er will jede verführen. Leporello belegt das in seiner Registerarie, wo er die Verflossenen seines Herrn via Smartphone auf eine Leinwand projiziert.
Aber was finden diese Frauen bloß an Don Giovanni?
Donna Anna benutzt ihn als Vehikel für ihre unerfüllten erotischen Sehnsüchte, dabei passen sie und Don Ottavio äußerlich doch bestens zusammen: ein modernes Upperclass-Paar, wie man es auf Vernissagen oder im Opernhaus treffen könnte. Aber selbst wenn ihre Persönlichkeitsprofile von Parship abgeglichen worden sind: sie findet ihn einfach nicht sexy. Scharf wird sie bei halbseidenen Mackern wie Don Giovanni. Und so wird die Gretchenfrage jeder Don Giovanni-Inszenierung – ob Donna Annas Verführung in gegenseitigem Einvernehmen geschah – hier gleich zu Beginn beantwortet: Donna Anna lockt Don Giovanni mit eindeutigen Gesten ins Zimmer nach oben, während Don Ottavio, von Leporello abgelenkt, in der Bar döst.
Andrea Moses entwirft hier mit großer Genauigkeit das Psychogramm einer Beziehung, die vor allem auf gegenseitigen Täuschungen basiert: am frappierendsten in der Rache-Arie, wenn Donna Anna mit kleinen Gesten klar macht, dass ihre Empörung über die angeblichen Zudringlichkeiten Don Giovannis wie über den Tod des Komturs nur gespielt sind.
Donna Elvira dagegen will einfach nur geheiratet werden. Statt Don Giovanni könnte es wohl auch ein anderer sein, Hauptsache, sie ist versorgt. Rebecca von Lipinski singt ihre Verzweiflung und aufgestaute Wut in ihrer Arie „Mi tradi quell´alma ingrata“ ergreifend aus, das Rezitativ davor lässt der Dirigent Antony Hermus vom Staatsorchester wie ein barockes Lamento spielen, fahl und vibratolos.
Die Charakterisierung der Protagonisten und ihrer Beziehungen ist die Stärke der Inszenierung. Jede Geste erscheint dramaturgisch motiviert, wobei Andrea Moses kein grundsätzlich neues Licht auf den Don Giovanni wirft – wenn man mal vom Finale mit der Höllenfahrt Don Giovannis absieht, wo sie für die Rolle des Komturs eine verblüffend schlüssige Lösung findet (und gleichzeitig einige dramaturgische Klippen umschifft). Die Aktualisierung gelingt ihr weitestgehend reibungslos im Einklang mit Libretto und Musik. Ein neuralgischer Punkt ist nur die Szene gegen Ende des zweiten Aktes, wenn beim Fest die drei Kapellen gleichzeitig spielen: die Inkongruenz von Bühne und musikalischem Stil wird hier zum Problem, kein Mensch mehr tanzt im 20. Jahrhundert Menuett. Moses versucht sich damit zu behelfenes, dass sie das Menuetttanzen als Schrulle Don Giovannis interpretiert, der die anderen Folge zu leisten haben. So richtig überzeugend ist es gleichwohl nicht. (Man könnte sich an dieser Stelle natürlich fragen, warum es keine zeitgenössischen Komponisten gibt, die aktuelle Stoffe so vertonen können, dass man ihnen mit ähnlicher Begeisterung lauscht wie den Opern Mozarts, aber das ist eine andere Geschichte..)
Ironische Zuspitzungen gibt es bei Andrea Moses jedenfalls zuhauf: dazu zählen kleine Scherze mit der Souffleuse (die nach einem Schlag auf ihren Kasten mit der weißen Fahne winkt), aber auch die umgangssprachlich zugespitzten Übersetzungen. Das geht manchmal schwer in Richtung Klamotte, wird aber wieder abgefangen durch die Musik.
Denn gesungen und musiziert wird famos.
Simone Schneider ist eine Donna Anna von Weltniveau, in der Intensität ihrer Darstellung ebenso grandios wie Rebecca von Lipinski (Donna Elvira). Shigeo Ishino singt die Titelrolle so profund wie kantabel, rollengerecht etwas voluminöser angelegt als André Morsch (Leporello). Atalla Ayan gestaltet auch die gefürchtete „Il mio tesoro“-Arie sicher, ein Tenor von Format wie auch Ronan Collett (Masetto). Nur bei Pumeza Matshikizas (Zerlina) kehlig-belegtem Sopran muss man einige Abstriche machen. Der Chor erledigt seine wenigen Einsätze tadellos. Getragen werden die Sänger vom umsichtigen Dirigenten Antony Hermus, der immer in Kontakt mit der Bühne steht und auch drohende Inkongruenzen meist rechtzeitig abfangen kann. Wo nötig, setzt er das glänzende Staatsorchester mächtig unter Strom, lässt aber auch Raum für die vielen dialogisierenden Passagen von Vokal- und Bläserstimmen, dazu phrasiert er erzmusikalisch. Am Ende Ovationen für die Mitwirkenden, freundlicher Beifall für die Regie. (Stuttgarter Zeitung)
Bei Regen nur mit Hut
Der Gitarrist reibt den Boden seines Instruments, es quietscht. Der Posaunist produziert Luftgeräusche. Der Perkussionist hat einige Blätter Papier vor sich aufgehängt, die er zart mit dem Klöppel anschlägt, es tönt filigran. Später wird das Papier eingenässt, worauf es die meisten Obertöne einbüsst. Geräusche und instrumententypische Töne formen ein lockeres Kontinuum, innnerhalb dessen gelegentlich eine Art rhythmisches Muster aufscheint. Hörbare Strukturen scheinen sich aus den Klängen, die die sieben Musiker des Ensemble ascolta laufend produzieren, nicht herauszubilden.
Im Programmheft des von Musik der Jahrhunderte konzipierten Minifestivals „Der Sommer in Stuttgart“ kann man dazu lesen, dass sich die Komponistin Manuela Kerer für ihr Stück „Ixodoo“ mit den zerebralen Voraussetzungen von Menschen beschäftigt hat, die nach einer Gehirnverletzung amusisch wurden, also Musik nicht mehr begreifen können. Nicht ganz klar wird, ob Kerer in ihrem Stück die Hörerfahrung von amusischen Menschen beschreiben, also quasi das Nichtverstehenkönnen von Musik klingend ausdrücken will. Das wäre ihr nämlich durchaus gelungen, wenngleich man auf diese Erfahrung auch gut hätte verzichten können.
Stefano Gervasoni dagegen, so kann man weiter lesen, befasst sich in seinem Werk „nube obbediente“ für Posaune und Schlagzeug mit dem Wetter und seinen Konsequenzen. Das „Erlernen von Regeln“, so Gervasoni, geschehe „angesichts des Wetters spontan“: man ziehe sich wärmer an, wenn es kalt werde, bei Regen nehme man einen Regenschirm mit. Oder einen Hut. Wenn diesen Gedankengängen eine gewisse Stringenz nicht abzusprechen ist, so blieb gleichwohl im Nebel, was diese mit dem Duostück zu tun haben könnten, das daraufhin zu hören war.
Doch bevor man allzusehr ins Grübeln darüber kommen konnte, mit was sich junge Komponisten heutzutage so zu beschäftigen pflegen, war die Pause schon vorbei und man lauschte Giovanni Bertellis „autoritratto in tre passaggi“. Hier versucht der Komponist „aus verschiedenen Hörwinkeln“ zu schildern, wie in einem „abgelegenen Dorf“ gleichzeitig eine Beerdigung und eine Kirchweih stattfinden, und tatsächlich ließen sich dank dieser Information einige Klangfragmente der von Michael Alber dirigierten Partitur – Trauermusikfetzen, vorüberfahrene Autos, Vogelstimmen – kontextuell verorten.
Manuel Rodriguez Valenzuela verzichtet bei seinem Stück „Spuren“ gleich auf größere Erklärungen. Mittels Ohrenkitzlern wie Minisirenen, Fahrradklingeln und auf den Boden geschmissene Becken veranstaltet er ein buntes Klanghappening, bei dem es groovte, schepperte und bimmelte wie auf einem Jahrmarkt. Das war wenigstens unterhaltsam.
(Stuttgarter Zeitung)
Frauen von Format
Frauenbands haben nicht den besten Ruf, weder im klassischen noch im populären Genre. Das hat vor allem damit zu tun, dass sich die meisten der swingenden, rockenden oder streichquartettspielenden Ladies mehr über eine vorteilhafte äußere Erscheinung denn über musikalische Qualitäten zu vermarkten pflegen, was natürlich legitim ist. Sex sells. Es gibt aber freilich Ausnahmen, und dazu zählt auf jeden Fall das Mosaic Project der amerikanischen Schlagzeugerin Terri Lyne Carrington, die am Donnerstag abend im Rahmen der Jazz Open Stuttgart im Mercedes Forum ein begeisterndes Konzert gegeben hat. Mit den üblichen Vermarktungsklischees hat Carrington nichts am Hut, und dazu passt, dass sie das Wort „Lady“ in diesem Zusammenhang gar nicht schätzt: es bezeichne „in erster Linie eine Frau in einer bestimmten gesellschaftlichen Position“. Für Carrington ist eher wichtig zu zeigen, dass die im Jazz (mit Ausnahme der Sängerinnen) immer noch stark unterrepräsentierten Frauen mit ihren männlichen Kollegen durchaus mithalten können.
Dafür ist sie selbst der beste Beweis. Carrington galt als Wunderkind, trat schon als Elfjährige mit Jazzgrößen wie Clark Terry auf und spielte als Teenager mit Dizzy Gillespie und Oscar Peterson. Heute zählt sie längst zu den weltbesten Drummern, die Liste ihrer berühmten Mitmusiker von Pat Metheny bis Herbie Hancock, von Stevie Wonder bis Joni Mitchell ist lang – fast leichter zu sagen, mit wem sie noch nicht gespielt hat. Und so legt sie, als zweiter Act nach dem zwar atmosphärischen, musikalisch aber eher belanglosen Auftritt der Sängerin Lizz Wright, auch an diesem kühlen Abend in Stuttgart los: mit ungeheurem Drive, rhythmisch immer auf dem Punkt, bildet sie von Beginn an das Kraftzentrum ihrer sechsköpfigen Band. Ja, man hätte damit zufrieden sein können, während des 90-minütigen Sets alleine ihr grandioses Schlagzeugspiel zu verfolgen: sich an den polyrhythmischen Einwürfen zu delektieren, die sie immer wieder en passant einstreut, sich ganz ihrer vibrierenden Energie auszuliefern. Aber das wäre ungerecht gewesen gegenüber ihren ebenfalls erstklassigen Mitmusikern, allen voran der Pianistin Helen Sung und der Saxofonistin Tineke Postma, die die mitunter ziemlich komplizierten Arrangements mit mitreißenden Soli bereichern. Aber auch der junge Gitarrist Nir Felder (ja, es waren auch zwei Männer in der Band: Carrington ist keine Dogmatikerin) zeigt, dass er durchaus mit den Großen seines Fachs mithalten kann. Und da ist ja noch Dianne Reeves.
Die 55-jährige Sängerin ist fast schon eine Legende – viele Besucher dürften überhaupt nur wegen ihr gekommen sein – und es ist nicht nur ihre charakteristische Stimme, die fasziniert: die Frau hat einfach Klasse. Allein die Art, wie sie das Mikrofon hält, die Eleganz, mit der sie sich auf der Bühne bewegt, dabei über Musik, das Leben und Gott und die Welt plaudert: das vermittelt den Zuhörern das Gefühl, man befände sich hier nicht vor einem profanen Automuseum, sondern an einem Ort mit Bedeutung. Dem Village Vanguard vielleicht. Sie singt einige Titel aus dem Mosaic Project Album – darunter auch eine hinreißende Version des Beatles-Klassikers „Michelle“ – sie scattet, improvisiert, zieht alle Register ihres Könnens, und macht aus der obligatorischen Vorstellung der Bandmitglieder eine Performance der besonderen Art: jedem widmet sie quasi eine kleine Arie. Es ist dann nach elf, als sich das derart reich beschenkte Volk wieder auf den Heimweg macht. Sogar der Himmel hat ein Einsehen gehabt. Die Regenschirme wurden nicht gebraucht. (Esslinger Zeitung)
„Fließt, kostbare Säfte, fließt im Übermaß, ihr seid die Quelle aller Freuden“, so singt Satyr im Prolog zu Jean-Philippe Rameaus Oper „Platée“, und das darf man hier ruhig wörtlich nehmen. Denn die Neigung des französischen Adels im 18. Jahrhundert zu frivolen Ausschweifungen ist ja bekannt, und so lässt der katalanische Regisseur Calixto Bieito, der das ballett bouffon nun an der Stuttgarter Staatsoper neu inszeniert hat, auch wenig aus an drastischer sexueller Metaphorik. Bieito hat das Stück um die hässliche Sumpfnymphe Platée, den liebestollen Jupiter und seine eifersüchtige Frau Junon in das cool-schicke Ambiente der New Yorker Disco 54 verlegt, wo das Partyvolk sich allen nur denkbaren Lustbarkeiten hingibt. Da gibt es Penisse in allen Größen (echte wie falsche) zu bewundern, Bacchus zeigt als XXL-Rubensdame ihre Riesenbrüste. Dekadenz ist allerorten angesagt, und so wird nach Kräften herumgefummelt- und gerammelt, auch die Dialoge sind oft mehr gekichert als gesungen. So weit, so lustig, schließlich entspricht das durchaus der Vorlage, und auch dass Bieito die Hauptfigur Platée, im Original als Hosenrolle angelegt, als Transvestiten deutet, wirkt im Kontext einer allgemeinen sexuellen Libertage stimmig.
Was aber etwas zu kurz kommt, ist der Aspekt der Tragödie, die hinter der entfesselten Farce lauert. Der charakterlich vielschichtig angelegten Platée nämlich wird nämlich übel mitgespielt: sie wird als Werkzeug in einer fingierten Hochzeit missbraucht und am Ende ausgelacht. Der ansonsten fulminant spielende und singende Thomas Walker bringt diese Ambivalenz nur ansatzweise zum Ausdruck, anders als die neue Primadonna am Stuttgarter Haus, Ana Durlovski. Ihren Auftritt als La Folie ist der einsame Höhepunkt des Abends. Mit aufgerissener Frisur stakst die Durlovksi wie eine derangierte Rockröhre auf Stöckelschuhen herein, schon merklich angeschickert. Sie schrubbt kurz ein paar Akkorde auf ihrer E-Gitarre und lässt dazu einige Koloraturen wie Laserstrahlen durch die Disco blitzen, sie röchelt, lacht und und gurrt, und man spürt: diese Frau ist eigentlich am Ende. Sie will es nur nicht wahrhaben.
Gesungen wird ohnehin prima an diesem Abend, wenn man mal von Cyril Auvity (Mercure) absieht, der anfänglich doch einige Probleme mit den Höhen seiner Partie hat. Und auch das von dem Barockspezialisten Christian Curnyn geleitete Staatsorchester macht seine Sache so gut, wie es ohne Originalinstrumente eben geht: rhythmisch (meistens) auf dem Punkt, sprechend artikuliert und immer in Kontakt mit der Bühne. (Mannheimer Morgen)
Being Jack Unterweger
Schnellfickerschuhe: so nennt der Volksmund weiße Slipper wie diese. Wenn sie dann noch zusammen mit einer extragroßen Sonnenbrille und einem weißen Dandyanzug getragen werden, dazu ein schrill gemustertes Hemd, ist der Aufreißertyp perfekt. Aber sieht so auch ein Frauenmörder aus?
John Malkovich jedenfalls spielt in „ The Infernal Comedy“ in diesem Outfit den österreichischen Frauenmörder Jack Unterweger. Unterweger hatte 1974 eine 18-jährige Deutsche ermordet, wurde dafür zu lebenslanger Haft verurteilt und begann im Gefängnis zu schreiben, unter anderem seine Biografie „Fegefeuer oder die Reise ins Zuchthaus“. Nachdem er so als „Knastpoet“ zu Ruhm gekommen war, setzten sich führende Intellektuelle (u.a. Erich Fried und Elfriede Jelinek) für seine vorzeitige Freilassung ein. 1990 wurde Unterweger vorzeitig entlassen und bald in Österreich zu einer öffentlichen Figur, war Gast in Talkshows und schrieb für Zeitungen. Doch vier Jahre später war er wieder im Knast: wegen neunfachen Mordes an Prostituierten in Prag, Wien, Graz, Bregenz und Los Angeles. Alle wurden mit ihren Büstenhaltern erdrosselt. Nach der Urteilsverkündigung erhängte sich Unterweger in seiner Zelle.
Anfang 2008 hatte der Regisseur Michael Sturminger zusammen mit dem Dirigenten Martin Haselböck ein Musiktheaterprojekt konzipiert, in dem Unterweger quasi post mortem als Autor seiner eigenen Lebensgeschichte auftritt. Die Uraufführung mit John Malkovich als Hauptdarsteller war im Mai 2008 in Santa Monica, seitdem tourt die Produktion um die Welt und war nun im luftig besetzten Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle zu sehen.
Auf dessen Bühne stehen zunächst nur ein Tisch und ein Drehstuhl, auf dem Tisch ein Wasserglas und ein Stapel Bücher. Das Orchester Wiener Akademie sitzt dahinter und beginnt gleich temperamentvoll mit „L´enfer“ aus Christoph Willibald Glucks „Don Juan“, womit man auch musikalisch gleich beim Thema ist. Der Klang ist dumpf – was wohl an den Vorhängen liegt, mit denen das Orchester von drei Seiten zugehängt ist. Aber da kommt auch schon Malkovich herein, begrüßt das Publikum und entschuldigt sich für seinen Akzent mit einem Verweis auf den kalifornischen Gouverneur selbiger Provenienz: man werde als Österreicher den Zungenschlag halt einfach nicht los. Dann beginnt er mit seiner Lebensbeichte. Erzählt von seiner Mutter (seinen Vater, einen US-Soldaten, hat er nie kennengelernt) und ist damit auch gleich bei den Frauen, seinem Lebensthema: Sie bedeuteten ihm Himmel und Hölle. Dann steigt Malkovich von der Bühne und fängt, sardonisch grinsend, an, intime Fragen ans Publikum zu richten: wann sie denn das letzte Mal Spaß am Sex gehabt hätten? Vereinzeltes Kichern.
Nicht wenige Frauen, so erzählt er, hätten mit ihm schlafen wollen, nachdem er aus dem Gefängnis gekommen sei. „Sie wollten einfach einen Mörder ficken“. Wie sich Malkovich dabei in einer unwiderstehlichen Mischung aus Anmaßung und provokantem Charme in verborgene Sphären menschlicher Begierden vorantastet, zählt zu den stärksten Momenten des Abends. Hier wird aber auch deutlich, dass der Text sich weniger um Unterweger dreht, sondern Malkovich, dem virtuosen Darsteller ambivalenter Typen, auf den Leib geschrieben wurde. Aber so grandios der seine Rolle auch spielt: literarisch ist der Text zweifelhaft. Die Melange aus biografischer Schilderung und Reflexion wirkt auch auf Englisch über weite Strecken sprachlich unbeholfen, die aktuellen Anspielungen wirken aufgesetzt.
Auch von gelungenem Musiktheater kann nur ansatzweise die Rede sein. Die eingefügten Arien von Vivaldi, Mozart & Co. stehen in eher oberflächlichem Zusammenhang mit dem Thema, genauso wie die kleinen Szenen, in denen Malkovich die beiden Sopranistinnen (sehr gut: Bernarda Bobro, schwach: Martene Grimson) betatscht oder mit Büstenhaltern stranguliert. So bleibt der Abend eine One-Man-Show. Man war bei dem großen John Malkovich. Immerhin. (Mannheimer Morgen)
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E-Musik,
Theater
Musikalisches Kurzpassspiel
Eine Stimme, ein Klavier. Das reicht am Sonntagabend, um gut 2000 Menschen zwei Stunden lang glücklich zu machen. Die Jazzpianolegende Chick Corea, 71, und der Vokalartist Bobby McFerrin, 62, kennen sich schon seit über 20 Jahren, haben schon einige Platten zusammen gemacht und treffen sich immer mal wieder zu gemeinsamen Konzerten. Dabei gelingt ihnen regelmäßig das Kunststück, auch in großen Sälen die Atmosphäre einer Wohnzimmersession hervorzurufen. Auch die Bühne des voll besetzten Beethovensaals betreten sie, als würden sie mal eben zu einer Probe kommen: mit Jeans, Sneakers und T-Shirt, bzw. Polohemd. Bloß keine Förmlichkeiten. Es geht nur um Musik. Und die gemeinsame Freude daran.
„Play“ heißt ihre erste gemeinsame, in Deutschland vergriffene Platte, und wenn man einen Überbegriff suchen müsste für das, was Corea und McFerrin da machen, so wäre Spielen wohl der treffendste. Es ist freilich ein Spiel auf höchstem Niveau – denn die Freiheit, mit der hier mit Tönen im Allgemeinen und der Jazztradition im Speziellen gespielt wird, beruht auf einer vollkommenen Beherrschung von Technik und Stil. Ein Fußballvergleich sei, aus gegebenem Anlass, erlaubt: „Tiki-Taka“ nennt man das Kurzpassspiel der spanischen Fußballnationalmannschaft. Und wie sich Xavi und Co. im Mittelfeld die Bälle immer wieder mit traumwandlerischer Sicherheit und Eleganz zuspielen, so spielen sich auch Corea und McFerrin die Motive und Rhythmen zu, nehmen sie auf und entwickeln sie weiter, immer das Unerwartete erwartend, den Perspektiven eröffnenden Geistesblitz. Mal ist es McFerrin, der mit einem auf die Brust geklopften Rhythmuspattern den Reigen eröffnet, ein andermal präludiert zunächst Corea in seiner ganz typischen Manier: die kleinen Auftaktgirlanden, mit denen er Phrasen einleitet, die melodischen Schnörkel, die typischen Harmoniewendungen sind seit den 70er-Jahren sein Markenzeichen. Und wenn sich beide dann zum Dialogisieren treffen, kann das entweder in jene völlig ungebundenen musikalische Sphären führen, wo sich Bossa Nova, Blues und Weltmusik in fröhlicher Eintracht begegnen. Oder in einen Standard aus dem American Songbook münden, das beide aus dem Effeff kennen. Nicht immer sind die Stücke dann ganz leicht zu erkennen: „Our love is here to stay“, „Billies´Bounce“, „Blue Bossa“ und „So what“ meint man herausgehört zu haben, aber manchmal machen sich Corea und McFerrin auch einen Spaß daraus, die Klassiker erst einmal lange verfremdend zu umspielen, bis sich eine identifizierbare Melodie herausschält. Oder auch nicht.
Grandios sind aber auch die Solonummern der beiden. Bobby McFerrin ist dabei ein veritables Ein-Mann-Orchester, ein einziger Klang-Körper. Wie ein Meisterjodler kann er mit seiner Vier-Oktavenstimme (oder sind es fünf?) blitzschnell vom Brust-ins Kopfregister und zurückspringen und damit eine Mehrstimmigkeit vortäuschen, die immer wieder verblüfft. Dazu entlockt er seinem Körper vom Schnalzen, Klopfen und Sirren bis zum Zischen und Gurren alle nur denkbaren Lautäußerungen. Hier kann man erleben, was Groove bedeutet. Unglaublich.
Und wenn Chick Corea solo spielt, dann wird für einige Minuten die große Zeit der frühen 70er-Jahre wieder lebendig, bevor er zum Wegbereiter des Fusion-Jazz wurde. Damals spielte er zusammen mit Joe Farrell, Airto Moreira, Flora Purim und Stanley Clarke in der quasi-akustischen Urbesetzung der Band „Return to Forever“, die beiden Studioalben der Band zählen bis heute zu den Sternstunden des Jazz. Und als wäre er ein musikalischer Archäologe in eigener Sache, gräbt Corea in einer Soloimprovisation in seiner eigenen Vergangenheit: zitiert die dezenten Hispanismen, beleuchtet die neoromantisch-versonnenen Eskapaden seiner frühen Soloklavieraufnahmen noch einmal neu.
Das könnte noch Stunden so weiter gehen, aber dann werden – einige haben wohl schon damit gerechnet – Freiwillige aus dem Publikum zum Mitmusizieren auf die Bühne gebeten. Was die Pianisten anbelangt, hält sich das Interesse in Grenzen: gerade mal drei Mutige trauen sich, mit dem Großmeister vierhändig zu spielen, dem letzten der drei gelingt es sogar richtig gut. Umso größer dann der Andrang bei den Sängern, unter denen sich wohl auch einige Profis befinden, wobei McFerrin insofern immer die Oberhand behält, als er mit seinem riesigen Tonumfang sowohl mit Sopranistinnen als auch mit Baritonen auf gleicher Tonhöhe mitagieren kann. Jedenfalls ist es für alle ein Riesenspaß – bis auf den letzten der sechs Aspiranten: den hat McFerrin wohl vergessen, sodass er unverrichteter Dinge wieder von der Bühne trotten muss.
Zum Schluss dann das wohl berühmteste Stück Chick Coreas (übrigens auch aus der „Return to Forever“-Periode):„Spain“. McFerrin gelingt in der minutenlangen Intro dabei das Kunststück, gleichzeitig Perkussion und Bass zu evozieren, Corea lässt den Flügel schillern und glitzern, ehe sich beide in dem berühmten Thema vereinen. Schöner kann es eigentlich nicht mehr werden. (Stuttgarter Zeitung)
Das ganze Leben ist ein Spiel
Dauer: 60 Minuten und 30 Sekunden. „Das schaffen die doch nie ganz genau!“ meinte meine dreizehnjährige Begleiterin zu Beginn nach einem Blick auf den Programmzettel. Haben sie aber dann doch geschafft bei der Premiere von „Die Taktik“, einem Auftragswerk der irischen Komponistin Jennifer Walshe für die Junge Oper. Was natürlich daran lag, dass auf beiden Seiten des Kammertheaters Digitaluhren angebracht waren, an denen sich alle Akteure orientieren konnten. Dass aber Bühnenaktionen, Musik und Licht so exakt auf einen Schlag abbrachen als hätte man den Stecker gezogen, spricht für die Professionalität, mit der die vier Gesangssolisten, drei Tänzer, fünf Musiker und die dreizehn Chormitglieder unter der Regie der Komponistin das Stück einstudiert haben. Zumal es sich bei den Choristen – die hier freilich weniger singen, als vielmehr in diverse szenische Aktionen eingebunden sind – nicht um Profis, sondern um ganz normale Jugendliche handelt, die in einem Casting für die Produktion ausgesucht wurden.
So abrupt dem Stück am Ende der Saft abgedreht wird (was natürlich auf das Thema verweist), so unbestimmt beginnt es. Auf der durch drei Leinwände eingerahmten Bühne, einer Art asymmetrischem Tennisplatz mit Schiedsrichterstuhl, tut sich zunächst gar nichts. Die drei Musiker rechts sitzen untätig rum, links ist einer offenbar schon auf seinem Stuhl eingenickt, nur leise Satzfetzen dringen von der Hinterbühne ins Auditorium. Ob das schon zum Stück gehört? Schließlich klettern aus einer rot beleuchteten Grube im Hintergrund zwei seltsam gekleidete Männer heraus (Transvestiten? Jedi-Ritter?), auf die Leinwände werden Fantasielandschaften projiziert, dazu wabern Sciencefictionklänge durch die Luft. Sehr merkwürdig, das alles. Ist man noch im Hier und Jetzt? Oder schon abgetaucht in fremde Welten? Vielleicht gar Teil eines Spiels, das andere mit einem spielen? Ein Gehirn in einer Nährlösung?
Mit Fragen wie diesen hat sich Jennifer Walshe für „Die Taktik“ beschäftigt. Die in New York lebende Irin ist insofern für eine musiktheatralische Bearbeitung des Themas prädestiniert, als ihre Arbeiten schon immer stark von Kunsteinflüssen wie Performance und Fluxus beeinflusst sind. Solch eine fluxusartige Collage aus Musik, Tanz und Spiel ist auch „Die Taktik“: Walshe hat dazu 21 kurze Szenen entwickelt, die sich auf verschiedene Formen von Spiel beziehen – ausgehend von traditionellen Spielen wie Tennis oder Schach bis zu Computergames, Spieltheorie und quasi-philosophischen, die Quantentheorie streifenden Fragen.
Tatsächlich ist das Thema hochaktuell – ja man wundert sich, dass es im (Musik-)theaterkontext nicht viel häufiger aufgegriffen wird. Nicht nur, weil Computerspiele mittlerweile ein Teil unserer Kultur, ja eine eigene Kunstform geworden sind. Die Frage nach dem Verhältnis von Realität und Fiktion zählt schon seit Platons Höhlengleichnis zu den Grundfragen der Philosophie und hat spätestens mit dem Film „Matrix“ eine neue Bedeutung gewonnen, die sich auch in der Jugendkultur manifestiert: die in „Matrix“ berühmte gewordene „Bullett Time“ – Technik etwa, mit der man quasi die Zeit anhalten und fliegende Pistolenkugeln aus verschiedenen Perspektiven beobachten kann, lässt sich auch als Visualisierung von Einsteins Relativitätstheorie lesen und wurde danach in diversen Computerspielen eingesetzt.
So wie man in virtuellen Welten mit einem Mausklick den Ort wechseln kann, so hat auch „Die Taktik“ keine stringente Handlung: seine Dramaturgie entwickelt sich assoziativ. Schlaglichtartig werden Spielaspekte realen und virtuellen Lebens beleuchtet, mal farceartig überkandidelt, mal philosophisch, aber nie mit erhobenem Zeigefinger. Auf jeden Fall bewusstseinserweiternd: denn das Stück stellt nicht nur Fragen, sondern gibt auch mögliche Antworten. Wer sich bei den aus dem Off gesprochenen (und dankenswerterweise im Programmheft abgedruckten )Texte durch quantentheoretische, den Alltagsverstand irritierende Rätselhaftigkeiten verstört sieht, findet vielleicht Trost bei dem fernöstlich inspirierten Philosophen Alan Watts der sagt: „Wir sind alle mit dem Universum verbunden“.
So gelingt dem Stück ein seltener Spagat: Man fühlt sich unterhalten und nimmt einiges Bedenkenswerte mit nach Hause. Ja, und vor dem Hintergrund einer zunehmend auf wirtschaftliche Verwertbarkeit ausgerichteten Schulausbildung hat „Die Taktik“ gar etwas sympathisch Jugendgefährdendes: (Neben)wirkungen sind nicht ausgeschlossen. (StZ)
Schönberg als Seelenmusik
Vor elf Jahren hatte der Dirigent Michael Gielen mit dem SWR Sinfonieorchester die Sätze von Schuberts Schauspielmusik zu „Rosamunde“ alternierend mit Weberns sechs Orchesterstücken op. 6 aufgeführt und auf CD eingespielt. Bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen wurde nun eine ähnliche Versuchsanordnung probiert: neben zwei Rosamunde-Sätzen schob man noch die Orchesterbearbeitung von Schuberts dreisätzigem „Divertissement hongroise“ zwischen die Webern-Sätze. Verbindendes (und Trennendes) der beiden Wiener Großmeister sollte damit wohl aufgezeigt werden: Beim Hören überwog dann aber doch der Eindruck von Zusammenhanglosigkeit – gerade Weberns Miniaturen bekommt das Herauslösen aus dem dramaturgischen Kontext nicht.
Freilich muss man froh sein, wenn diese Marksteine der klassischen Moderne überhaupt einmal programmiert werden, das gilt auch für die ebenfalls 1909 entstandenen Orchesterstücke op. 16 von Arnold Schönberg: beide Werke zählen zu den ersten Vorstößen in die Welt der Atonalität. Umso schöner, wenn sie derart kompetent gespielt werden wie nun in Ludwigsburg. Das technische Potential des Festspielorchesters ist bekannt – wie gut es aber spielen kann, wenn es von einem erstklassigen Dirigenten geführt wird, das überraschte dann doch. Julien Salemkour ist (noch) Assistent von Daniel Barenboim an der Deutschen Staatsoper Berlin und längst ein auch technisch brillanter Orchesterleiter. Bergs Stücke zeichnete er detailreich wie klangsinnlich: als zunehmende expressive Verdichtung, die sich im Trauermarsch in einem heftigen Ausbruch entlud. Instrumentalen Gesten hauchte er dabei mittels eines atmenden Phrasierens quasi vokale Lebendigkeit ein. Das galt auch für Schönberg: die fünf Orchesterstücke dirigierte Salemkour als Seelenmusik von existentieller Dringlichkeit.
Die leeren Reihen im Forum-Theater freilich dürften genau diesen Programmpunkten geschuldet gewesen sein: noch immer hat die zweite Wiener Schule keinen festen Platz im Repertoire. Dabei kann man auch die Interpretationen einiger Lieder von Anton Webern durch die Sopranistin Christine Schäfer als Plädoyer für deren Qualität nehmen. Die versierte Liedsängerin bewältigte deren heikle Intervallik souverän, immer die Balance haltend zwischen textgenauer Deklamation und Kantabilität. Imponierend aber auch, mit welcher Sensibilität Salemkour hier das Orchester im Zaum hielt – einem Umstand, dem sich letztlich auch das Gelingen von Richard Strauss´„Vier letzten Liedern“ verdankte. Einige mochten der Sopranistin die Bewältigung dieses vokal-sinfonischen Schwergewichts nicht zugetraut haben: doch Schäfers Stimme hat an Fülle und Dynamik zugelegt – und gestalten kann sie ohnehin. Ein beseeltes, milde verklärtes Abschiednehmen waren diese späten Gesänge. Berührend. (Stuttgarter Zeitung)
Japan-Messer sind sehr teuer und sehr scharf. Vorausgesetzt, man schleift sie regelmäßig.
Vor kurzem las ich in einer Zeitschrift einen Artikel über berühmte Köche und ihre Messer. Viele von ihnen benutzen japanische Messer. Die seien besonders scharf, sagen sie, außerdem lägen sie gut in der Hand. Was Messer anbelangt, liegt Japan im Trend, das liegt wahrscheinlich an der Samurai-Tradition. Ich besitze ebenfalls ein japanisches Messer. Das ist nicht scharf – genauer gesagt, es ist nicht mehr scharf, was daran liegt, dass ich keine Zeit habe, es zu schärfen. Denn japanische Messer kann man nicht einfach so mit dem Wetzstahl schärfen, die dadurch entstehenden Temperaturen, heißt es, vertrüge der empfindliche Japanstahl nicht. Zum Schleifen japanischer Messer braucht man einen sogenannten Wasserstein. Der allein kostet soviel wie ein deutsches Messer. Im Internet gibt es Videos, auf denen man das korrekte Schleifen eines japanischen Messers lernen kann. Bevor man anfängt, muss der Wasserstein gewässert werden, sonst funktioniert es nicht. Ist der Stein richtig nass, muss man das Messer immer in einem bestimmten Winkel halten und mit einer federnden Bewegung über den Wasserstein hin- und herziehen. Wenn der Winkel nicht stimmt, wird das Messer nicht scharf. Als ich das letzte Mal mein japanisches Messer richtig scharf gemacht habe, habe ich inklusive Wässern dreißig Minuten dafür gebraucht. Leider blieb es nicht sehr lange scharf. Dann muss man es wieder schärfen. Wer ein japanisches Messer kauft, sollte deshalb gleich die entsprechenden Schleifzeiten mit einplanen. Bestimmt gibt es bald Volkshochschulkurse, wo man von einem japanischen Großmeister das korrekte Schleifen lernen kann, der Tag beginnt dann mit gemeinsamem Wässern in einer Quelle. Bequeme Kleidung und Wasserstein sind mitzubringen.
(Stuttgarter Zeitung, Wochenendbeilage)
Geplagte Männerseelen
Männer haben´s auch nicht leicht. Zuhause tanzen einem die halbwüchsigen Gören auf dem Kopf rum, dazu nervt die hochschwangere Ehefrau. Auch in der Stammkneipe ist man vor weiblichen Zumutungen sicher: da will man doch bloß mit seinen Kumpels einfach mal in Ruhe einen heben, aber zack, schon kommt die drahtige alte Wirtin und luchst einem die Spirituosenflasche wieder ab. Und nicht mal beim Psychodoktor findet man Hilfe: Der Typ ist genauso durchgeknallt wie man selbst. Kein Wunder, er ist ja schließlich auch bloß ein Mann. So bleibt nur der private Bastelkeller als letzter (irdischer) Rückzugsort, was auf die Dauer aber auch keine Lösung ist. Also ab in den Weltraum, am besten auf den Mond. Da gibt es keine Frauen. Bisher jedenfalls.
Familie Flöz heißt die freie Theatergruppe aus Berlin, die in ihrem Stück „Garage d´ Or“ den modernen Mann als beziehungsunfähigen, zum Eskapismus neigenden Trottel beschreibt, der die aus den Fugen geratene Welt vergeblich versucht, mittels Akkuschrauber und Fernbedienung zu bändigen. Segelschiffchen, Rakete und Fernrohr sind seine Fetische, mit deren Hilfe er sich in andere, bessere Welten träumt. Dahin, wo der Mann noch Mann sein kann.
Die fünf Schauspieler, vier Männer und eine Frau, agieren den ganzen Abend wortlos und mit karikierenden, karnevalähnlichen Masken auf dem Gesicht. Das schränkt nicht nur die theatralischen Mittel sehr ein. Es fördert auch eine Tendenz zur Vergröberung, zur klischeehaften Zuspitzung, und nicht zuletzt deshalb ähnelt das 90-minütige Stück einem boulevardesken, immer auf den nächsten Gag schielenden Slapsticktheater mit clownesken Einlagen. Ein Theaterstück im eigentlichen Sinne ist das nicht. Dass der Abend im ausverkauften Theaterhaus aber trotzdem ganz unterhaltsam ist, liegt an den eingefügten, sehr poetischen Videosequenzen und daran, dass einige Szenen ziemlich absurde, unerwartete Wendungen nehmen. Am Ende heben die Männer mit ihrer Selbstbaurakete tatsächlich ab. Und die Frauen gehen rocken. (StZ)
