Foto: Costin Radu
„Gold to go“ – kein Problem mit dem Goldautomaten. Gewünschte Barrengröße wählen, Kreditkarte einlesen, schwupps, schon liegt das Edelmetall im Warenausgabeschacht. In Las Vegas, London und Mailand findet man je einen der mannshohen Kästen, aber allein drei davon stehen in Abu Dhabi. Einer in der Marina Mall, dem größten Einkaufszentrum des Emirats. Durch eine riesige Glasfront betritt man eine Shopping- und Erlebniswelt, deren Dimensionen selbst amerikanische Touristen in Staunen versetzen können. Abend- und Morgenland scheinen hier in friedlichster Eintracht zu koexistieren. Vollverschleierte Frauen schlendern neben kurzberockten Ladies durch die Designershops von Chanel, Gucci und Co., Männer in der Dischdascha, der traditionellen Tracht, üben Torwandschießen. Es gibt zwanzig Restaurants, ein Kino, eine Bowlingbahn. Und wer es zusätzlich zur Air condition gern noch etwas kühler mag: ein Schneepark mit Skipiste ist bereits im Bau.
Abu Dhabi ist nicht nur das größte, sondern auch das mit Abstand reichste der sieben Vereinigten Arabischen Emirate. Während im benachbarten Dubai die Ölvorräte allmählich zur Neige gehen, sprudelt das schwarze Gold in Abu Dhabi, das allein über knapp 10% der Weltvorräte verfügt, noch geschätzte 120 Jahre. Das sichert nicht nur den 250 000 Emirati, wie sich die Staatsangehörigen von Abu Dhabi nennen, eine großzügige staatliche Versorgung – das Pro-Kopf-Einkommen ist das dritthöchste der Welt – sondern ermöglicht dem seit 2004 von Scheich Chalifa bin Zayid Al Nahyan regierten Land immense Möglichkeiten zur Investition.
Wie den Bau des 2005 eröffneten Emirates Palace Hotel. Hier pflegen die Emire zu nächtigen, wenn sie sich zu Staatsgeschäften treffen, jedem von ihnen ist eine 1200 qm große Suite dauerhaft reserviert. Alles, was in diesem Prunkbau glänzt, ist wirklich Gold. Der an Monumente aus der Zeit des Absolutismus erinnernde, drei Milliarden Dollar teure Riesenbau dient als Luxushotel, Palast für Staatsgäste und Konferenzzentrum. Im Untergeschoss beherbergt er ein Auditorium, in dem auch die wichtigen Konzerte und Aufführungen des Abu Dhabi Festivals stattfinden.
Das seit 2004 jährlich stattfindende Festival ist ein Teil des groß angelegten Konzepts der Regierung, Abu Dhabi zu einer internationalen Kulturmetropole zu entwickeln. Konzerte, Theateraufführungen und Ausstellungen bilden den Kern des Festivals, dazu kommen diverse Förder- und Bildungsprogramme. In diesem Jahr lautete das Thema „Connecting cultures“, was man durchaus als Motto für die Kulturkonzeption Abu Dhabis insgesamt auffassen kann. Man pflegt die eigenen kulturellen Wurzeln, sucht aber auch den Kontakt mit westlicher Kunst – jedenfalls solange die nicht den strengen islamischen Sitten entgegensteht. Einen Schwerpunkt des Programms bilden Weltmusik- und Crossoverkonzerte, bei denen arabische mit westlichen Musikern musizieren, aber auch spezifisch westliche Kunstformen wie Oper oder Ballett werden angeboten.
Am vergangenen Wochenende waren zum ersten Mal die Ballettkompanie der Semperoper Dresden und die NDR Radiophilharmonie Hannover zu Gast. An zwei Abenden haben sie unter der Leitung von David Coleman im Emirates Palace „La Bayadère“ aufgeführt, ein abendfüllendes romantisches Ballett über die Liebe zwischen der indischen Tempeltänzerin Nikija und dem tapferen Krieger Solor, entstanden in der Blütezeit des kaiserlich-russischen Balletts am Mariinsky-Theater in St. Petersburg. Das Stück mit der überaus süffigen Musik des gebürtigen Wieners Léon Minkus ist ein orientalisches, reichlich klischeebehaftetes Märchen aus 1001 Nacht, das aber im 2. Teil den berühmten Schattenakt enthält: dem Helden erscheint seine Geliebte in einer nächtlichen Opiumvision in vielfacher Gestalt. Dieser Teil des Balletts wird von Kompanien auch gerne separat aufgeführt, und es ist wirklich ein betörendes Bild, wenn die 24 Tänzerinnen in Tutus quasi engelsgleich vom Himmel schweben und sich in Choreografien von berückender Anmut synchron bewegen. Da gab es dann auch im nicht ganz ausverkauften Saal Szenenapplaus. Waren hier Bühne und Kostüme aufs Äußerste reduziert, so galt für die anderen Akte offenbar das Motto „Je bunter, desto besser“: Schnabelschuhe und federbesetzte Turbane wie beim Karneval, dazu wallende, bestickte Gewänder in allen Farben. Einmal flog sogar ein komplett mit Goldfarbe angepinselter Tänzer herein, am Ende durften die Pyrotechniker gar noch Knaller zünden und die Bühne in Rauchschwaden hüllen. Die Vorliebe des arabischen Publikums nach Opulenz dürfte das Stück, das in Dresden bereits 2008 Premiere hatte, nachhaltig bedient haben.
Freilich: Internationales Kulturpublikum, das dafür eigens an den Golf reist, wird man allein mit solchen Veranstaltungen kaum gewinnen können. Das könnte sich in einigen Jahren ändern, wenn das Megaprojekt auf der vorgelagerten Insel Al Saadiyat Gestalt angenommen hat, wo zurzeit das weltgrößte Ensemble spektakulärer Kulturbauten entsteht, darunter vier Museen, eine Oper, eine Konzerthalle und drei Theater. Frank Gehry, der schon das Guggenheim Museum in Bilbao geplant hat, baut hier die größte Filiale des New Yorker Museums, unter der Leitung von Jean Nouvel wird eine Dependance des Pariser Louvre errichtet. Und der Brite Sir Norman Foster ist mit dem Bau des Sheik Zayed Nationalmuseums beauftragt, einer Hommage an den 2004 gestorbenen Emir von Abu Dhabi, unter dessen Herrschaft das einstige Beduinenvolk innerhalb weniger Jahrzehnte in die Moderne katapultiert wurde.
Ob den Machthabern aber so richtig klar ist, dass sie sich mit westlicher Kunst langfristig auch westliche Ideale ins Land holen? Zwar wurden die Emirati bislang mit materiellen Wohltaten erfolgreich ruhiggestellt, der arabische Frühling findet anderswo statt. Doch dass auch in Abu Dhabi die Machthabenden nervös werden, hat unlängst die erzwungene Schließung der Niederlassung der Konrad-Adenauer-Stiftung deutlich gezeigt. Auf Dauer dürfte sich das Entstehen einer gesellschaftlich aktiven Zivilgesellschaft selbst in einer solchen Wohlstandsoase kaum verhindern lassen. Auch nicht mit Goldautomaten.
Es gibt Stellen in der Musik, die sind vor Glück kaum auszuhalten. Wie der Beginn des Rondo in Beethovens viertem Klavierkonzert, wenn mit dem Orchestereinsatz die ganze Welt zu tanzen beginnt. Da kann auch der Dirigent Andris Nelsons kaum mehr an sich halten: ballt die Fäuste, hüpft auf dem Podium und freut sich wie ein Kind. Und das wirkt kein bisschen aufgesetzt bei dem 33-jährigen Letten, der bei seinem Landsmann Mariss Jansons in die Lehre gegangen ist und sich als Chefdirigent des City of Birmingham Symphony Orchestra aufmacht, in die Weltliga der Dirigenten aufzusteigen. Anders als der einstiger Leiter des Orchesters, Simon Rattle, ist Nelsons ein Emphatiker, der sich völlig verausgabt in dem Bemühen, noch das letzte Quentchen Ausdruck aus der Partitur zu holen. Spannung, Schwung, Fluss, innere Bewegtheit lauten lauten die Maximen seines Musizierens – auch bei Beethovens viertem Klavierkonzert. Zwar drohte ihm die Themenexposition im ersten Satz formal etwas aus den Fugen zu geraten, aber das änderte sich mit dem Einsatz des Pianisten Rudolf Buchbinder. Man konnte sich ja im Vorfeld fragen, wie der Hitzkopf Nelsons sich mit der sonst eher bedächtigen Art Buchbinders arrangieren würde. Aber so wie der Dirigent den technisch absolut brillant spielenden Pianisten zu einigen ungewohnten Keckheiten animierte, so bewahrte der souverän disponierende Buchbinder Nelsons immer wieder vor der Gefahr des Überphrasierens.
Schon beim Auftaktstück, Benjamin Brittens „Four Sea-Interludes“ aus der Oper Peter Grimes, konnte das Orchester bei seinem Gastspiel in der Meisterkonzertreihe mit seiner ausgeprägten Fähigkeit zu klanglicher Suggestion überzeugen: dräuend der dunkel-verhangene Beginn in „Dawn“, festlich gestimmt der „Sunday Morning“, mysteriös das „Moonlight“. Im finalen „Storm“ schließlich ließ Nelsons die Elemente nach Kräften toben.
Doch auch wenn das Orchester aus Birmingham sehr diszipliniert spielt – klanglich ist es von einem wirklichen Spitzenorchester noch ein gutes Stück entfernt. Das gilt weniger für das strahlend-satte Blech als vielmehr für die mitunter etwas scharf klingenden Holzbläser, auch der Streichersektion fehlt in der Höhe jener goldene Glanz, den etwa die Konkurrenz aus London oder Berlin aufzuweisen hat.
Freilich beeinträchtigte das die großartige Wirkung von Sibelius´ zweiter Sinfonie nur wenig. Nelsons malte das Stück als pessimistisch getöntes Erlösungsdrama, als schlingernden Psychotrip einer zerrissenen Seele, mit schimärenhaft aufscheinenden Inseln der Seligkeit inmitten des orchestralen Strudels. Sogar die triumphale Schlussapotheose, die vom Publikum im voll besetzten Beethovensaal bejubelt wurde, wirkte nach all den durchlebten Abgründen fast schon mahlerhaft gebrochen. Ein Leonard Bernstein hätte das kaum eindringlicher zeigen können. (Stuttgarter Zeitung)
Kristian Bezuidenhout Photo: Marco Borggreve
Geltungsbedürftigen Pianisten dürfte das eher nicht gefallen: anstatt – wie bei den meisten romantischen Klavierkonzerten – gleich thematisch markant einzusteigen zu können, muss man als Solist in Schumanns Introduktion und Allegro appassionato G-Dur op. 92 erst mal einige lange Takte das Orchester mit Arpeggien begleiten. Wieviel innere Erregtheit sich diesen Akkordflächen freilich abgewinnen und welch romantisch gespannter Tonfall sich damit evozieren lässt, das zeigte beim Konzert des Freiburger Barockorchesters im schwach besuchten Beethovensaal der Fortepianospieler Kristian Bezuidenhout. Der gebürtige Südafrikaner gilt aktuell als der Shootingstar unter der Hammerklavierspielern, seine Einspielungen mozartscher Klavierwerke haben sogar manchem eingefleischten Steinwayfan die Ohren dafür geöffnet, dass mit dem Zugewinn an Brillanz und Lautstärke beim modernen Flügel auch ein Verlust an klangfarblichen Gestaltungsmöglichkeiten einherging.
Das gilt durchaus auch für Schumann. Und gerade weil der Klaviersatz hier virtuoser und dichter ist als bei Mozart, so zwingt die dynamische Beschränktheit des Hammerflügels den Solisten geradezu, Ausdruck in der Phrasierung und agogischen Gestaltung zu suchen. Und das ist Bezuidenhouts Domäne: technisch absolut sattelfest, suchte er auch in solistischen Passagen nach Differenzierung. Immer auf Durchhörbarkeit bedacht, setzte er überraschende Akzente, baute kleine Verzögerungen und Beschleunigungen ein und beleuchtete den schumannschen Satz aus der Perspektive eines rhetorisch gewandten Erzählers, der nicht laut werden muss, um seine Zuhörer zu fesseln.
Vielleicht hätte sich ja Pablo Heras-Casado am Pult des FBO ein Beispiel daran nehmen können. Selbst wenn der golden lasierte Klang des FBO bei Schumann eine ideale Ergänzung zu den schillernd-gedämpften Glockentönen des Hammerflügels darstellte, so suchte Heras-Casado sein Heil doch allzuoft in einer extrovertierten, mitunter sehr äußerlich wirkenden Emphase. Schlaglichtartige Charakterisierung von Phrasen trat dabei immer wieder an die Stelle des Aufbauens größerer Sinneinheiten, was schon in der Durchführung des ersten Satzes von Schuberts vierter Sinfonie zu einem Zerfasern des sinfonischen Gewebes führte. Das spieltechnische Potential der Freiburger verhinderte da zwar noch das Schlimmste, aber in Mendelssohns Sinfonie Nr. 4 A-Dur, der „Italienischen“, half auch das nicht mehr viel. Derart rhythmisch konfus und schlampig phrasierend hat man das FBO kaum einmal gehört wie im letzten Satz dieser Sinfonie, der Heras-Casado im Andante (das hier ein Allegretto war) auch noch den melancholischen Zauber ausgetrieben hat. „Die blaue Blume“ war das Konzert überschrieben. Heras-Casado muss noch etwas nach ihr suchen. (Stuttgarter Zeitung)
Orkan im Frühling
Vor 25 Jahren hätte man eine solche Aufnahme noch als das Werk von Verrückten abgetan. Der Beginn des Winters in dieser Neuaufnahme von Vivaldis „4 Jahreszeiten“ durch das spanische Ensemble Forma Antiqva etwa klingt in der Geräuschhaftigkeit, mit der die Streicher hier mehr auf als am Steg spielend die vor Kälte klirrende Landschaft evozieren, eher wie ein Stück neuer Musik als wie ein barockes Concerto grosso, der Frühlingssturm bläst gar als veritabler Orkan aus den Boxen. Man kann die Interpretationsgeschichte dieses Dauerbrenners unter den Vorzeichen historischer Aufführungspraxis durchaus als eine der Steigerung betrachten – mit immer extremeren Tempi und einer zunehmend naturalistischer werdenden Darstellung von Außermusikalischem wie Hundegebell oder Vogelrufen. Unter diesem Aspekt könnte diese Aufnahme nun das vorerst letzte Kapitel dieser Entwicklung sein, denn mehr Virtuosität und klangfarbliche Zuspitzung lässt sich dem Instrumentarium kaum noch abtrotzen. Auch was Agogik und Phrasierung anbelangt, dehnt das Ensemble um das spanische Brüdertrio Aarón, Daniel und Pablo Zapico hier die Partitur bis an die Grenzen aus – mitunter scheint sich der Rhythmus fast in freie, fast improvisatorisch wirkende Passagen aufzulösen. Eine in ihrer Radikalität und theaterhaft plastischen Darstellung nachhaltig faszinierende Einspielung. Möglich wurde sie durch eine extrem reduzierte Streicherbesetzung , kontrastiert von einem vergleichsweise üppig besetzten Continuo und gekrönt vom wie entfesselt spielenden Solisten Aitor Hevia. Streiten kann man sich über die musikalischen Einrichtungen der Sonette, die Vivaldi den einzelnen Sätzen vorangestellt hat und die von Uri Caine unter Zuhilfenahme elektronischer Klangerzeuger vertont wurden. Originell ist diese Aufnahme ohnehin.
Antonio Vivaldi: Die vier Jahreszeiten. Winter & Winter.
Transparent im dichtesten Gestrüpp
Eigentlich gibt es kaum einen Grund, weshalb man Bachs Cembalo- oder Violinwerke ausgerechnet auf der Gitarre spielen sollte. Die Zahl überzeugender Originalaufnahmen ist groß und Transkriptionen von fremder Hand haftet leicht der Verdacht des Epigonalen an. Andererseits sind in den letzten Jahren einige Gitarreeinspielungen von Bachs Werken für Solovioline entstanden, denen man durchaus künstlerische Autonomie bescheinigen kann, etwa die Aufnahmen von Frank Bungarten für das Label Dabringhaus&Grimm. So war es wohl nur eine Frage der Zeit, wann sich der erste Gitarrist an die bachschen Solokonzerte wagen würde. Die in China geborene und in London lebende Gitarristin Xuefei Yang hat nun gleich drei davon für ihr Instrument eingerichtet – ein heikles Unterfangen, das man aber insgesamt als gelungen bezeichnen kann. Zwar hat sie ihr im Programmhefttext formuliertes Ziel, die Stücke so klingen zu lassen, als seien es „eigenständige Gitarrenwerke“ in ihrer Einrichtung des Cembalokonzerts BWV1052 verfehlt: zuviel sträubt sich da unüberhörbar gegen die Idiomatik der Gitarre. Dennoch: Mit welch technischer Bravour Xuefei Yang die horrenden Schwierigkeiten dieser Bearbeitung meistert, ist spektakulär. Selbst im dichtesten polyfonen Gestrüpp bleibt ihr Spiel transparent und schlüssig durchphrasiert, die solistische Besetzung des Orchestersatzes mit dem Elias String Quartet trägt das ihre zum lichten Gesamteindruck bei. Deutlich entspannter gelingen ihr die Violinkonzerte BWV1041 und BWV 1042, die über weite Strecken tatsächlich klingen, als hätte Bach sie für sechs Gitarrensaiten geschrieben. Und nur im Presto der ebenfalls eingespielten Sonate BWV1001 erliegt Yang einer alten Gitarristenkrankheit: die irre flinken Finger laufen da mitunter schneller, als es das Metrum verträgt.
Xuefei Yang. Bach Concertos. EMI Classics.
Michael Alber Bild: Martin Siegmund
In den letzten Tagen habe ihn dann doch „der Blues ereilt“, sagt Michael Alber. Gestern leitete er seine letzte Probe mit dem Stuttgarter Staatsopernchor, am Sonntag wird er bei Bellinis „La Somnambula“ zum letzten Mal einen Abenddienst absolvieren. Dann ist Schluss, endgültig. Nach 19 Jahren am Stuttgarter Haus, zunächst als stellvertretender und dann als leitender Chordirektor, übernimmt der gebürtige Tuttlinger ab dem Sommersemester 2012 eine Professur für Chorleitung an der Musikhochschule in Trossingen. Alber gibt zu, das ihm diese Entscheidung sehr schwer gefallen ist („ein halbes Jahr schlaflose Nächte“), und das ist nun auch wirklich kein Wunder. Er verlässt er den wohl erfolgreichsten und besten Opernchor der Republik zu einem Zeitpunkt, als sich das Stuttgarter Opernhaus unter dem neuen Führungsduo Wieler/Morabito aufmacht, nach den durchwachsenen Puhlmann-Jahren wieder zu einstiger Größe zu finden. Andererseits: der Mann braucht die Herausforderung. Schnelle Erfolge interessieren ihn nicht, sagt Alber, und dazu passt, dass er auf die Frage nach seinen schönsten Erinnerungen ausgerechnet jene Produktionen aufzählt, bei denen der Chor bis an die Grenzen gefordert wurde: Schönbergs „Moses und Aron“ oder Thomallas „Fremd“, aber auch „Actus tragicus“, bei dem die Sänger im Bach-Stil singen mussten.
Aber bis zur Verrentung an einem Haus zu bleiben, das kann sich Michael Alber nun wirklich nicht vorstellen. Zumal er durch seine geregelte Lehrtätigkeit nun auch die Möglichkeit bekommt, verstärkt Gastdirigate anzunehmen. Einiges steht jetzt schon auf seiner Agenda: ein Brahmsrequiem mit Kurt Masur in Paris, ein Cage-Projekt mit dem Ensemble Ascolta, CD-Aufnahmen mit dem Orpheus-Vokalensemble. Langweilig wird ihm nicht werden.
An seine Anfänge im Stuttgarter Opernhaus kann sich Michael Alber noch sehr gut erinnern. Es war 1992, als er zu seiner Bewerbung für die Stelle als stellvertetender Chordirektor Teile aus Wagners „Parsifal“ („Die Blumenmädchen begleitete ich selber am Klavier“) und Berlioz´ „La Damnation de Faust“ vorbereitet hatte, drei Tage vor dem Probedirigat wurde ihm noch den Anfang von Verdis „Otello“ aufgegeben – ein Chorleiter an einem Opernhaus muss stressresistent sein. Sein erster Abenddienst war dann gleich ein harter Brocken, Janaceks „Aus einem Totenhaus“, dirigiert von Michael Gielen. Hier mussten diverse Männerchöre disponiert werden, was auch Alber gehörig ins Schwitzen brachte. Seine erste eigene Produktion war dann 1995 Rossinis „L´Italiana in Algeri“, damals inszenierten Jossi Wieler und Sergio Morabito. Am Pult des Staatsorchesters stand eben jener Gabriele Ferro, der nun am Sonntag auch Albers Abschiedsvorstellung dirigieren wird: Bellinis „La Somnambula“, die bekanntlich ebenfalls von Wieler/Morabito in Szene gesetzt wurde. So schließt sich ein Kreis.
Immer wieder dazulernen – das zählt zu Albers Maximen. Und das müssen auch die Mitglieder des Opernchors. Vor allem stilistische Vielseitigkeit wird von ihnen erwartet. Was man von keinem Solisten verlangen würde – beispielsweise, gleichzeitig Wagner und Monteverdi singen zu können – zählt für Choristen zur Grundqualifikation. Dazu sollen Chorsänger auch szenisch überzeugen und sich auf die Vorstellungen der jeweiligen Regisseure einlassen. Nicht immer geht das ohne Reibungen. Da musste dann auch Alber, der mit den Choristen sonst ein „Verhältnis auf Augenhöhe“ bevorzugt, einfach mal entscheiden, was wie gemacht wird.
Alber verlässt, das ist sicher, ein bestens bestelltes Haus. Im letzten Jahr ist der Staatsopernchor wieder zum Opernchor des Jahres gewählt worden, zum achten Mal insgesamt. Auch in diesem Jahr dürften die Chancen dafür nicht schlecht stehen. Der Chor besitzt ein eigenes Profil, das sich vor allem durch klangliche Homogenität und Variabilität auszeichnet. Derart strahlend-satte Wagnerchöre wie in Stuttgart hört man anderswo kaum, wo nötig, kann der Chor aber auch kantabel und fein klingen. Das solistische Potential der Chorsänger ist ebenfalls imponierend – Produktionen wie Hans Thomallas „Fremd“ sind so überhaupt erst möglich geworden. Hier hat es sich ausgezahlt, dass Michael Alber in Besetzungsfragen kompromisslos war und eine Stelle auch mal ein Jahr unbesetzt gelassen hat, bis der perfekte Bewerber gefunden war.
Wenn Michael Alber nun geht, so hat er insgesamt 69 Operneinstudierungen hinter sich, dazu diverse Sinfoniekonzerte und CD-Produktionen, 27 Chorstellen wurden während seiner Zeit neu besetzt. Weitere Projekte mit der Staatsoper sind zunächst nicht geplant, sein Nachfolger Johannes Knecht soll die Möglichkeit habe, seine eigenen Vorstellungen ungestört zu verwirklichen. Eine graue Eminenz will Alber auf gar keinen Fall sein. Ein großes Abschiedsfest für den Chor gibt es natürlich auch. „Mit Buffet und allem Drum und Dran.“ Da wird sich der Blues dann schon verziehen. (Stuttgarter Zeitung)
Mit großen Gesten
Nicht eben häufig, dass man in einem Klavierabend Stücke von Arnold Schönberg zu hören bekommt. Noch immer gilt das Werk des Wieners (der nun immerhin auch schon über 60 Jahre tot ist) als schwer verständlich, was vor allem daran liegen dürfte, dass Schönberg gerade in seinem späteren Oeuvre die Tonalität – und damit das Korsett, auf das sich die Hörerfahrung er meisten stützt – weitgehend hinter sich gelassen hat. Auch in den Klavierstücken op. 19, die der Pianist Herbert Schuch nun bei seinem Recital im Stuttgarter Beethovensaal gespielt hat. In diesen radikal verdichteten polyfonen Gebilden ist jeder Ton wichtig, noch die kleinste Geste mit Ausdruck aufgeladen. Ein Interpret muss da sofort auf den Punkt kommen, und das tat Herbert Schuch. Der 32-jährige liebt die großen Gesten: an seinem Mienenspiel lässt sich der gewünschte Ausdruck ablesen, und wenn er mit der Rechten eine Kantilene spielt, dann dirigiert die Linke gerne mal mit, ähnlich wie man es von Glenn Gould kennt. Das wirkt mitunter theatralisch, kann aber passen, wenn die Musik diesem Gestus entspricht – wie eben bei Schönberg oder auch bei Skrjabin, mit dessen Klavierstück op. 52/2 „Enigme“ Schuch sein Konzert begann. Solcherart expressive Musik kommt Schuchs ernster, konzentrierter Musizierhaltung entgegen, auch Mozarts Adagio h-Moll KV 540, in dessen harmonischen Farbwechsel schon die Klangsprache der Romantiker aufscheint. Schuch spielt das mit einem kristallinen, herben Klang, spürt dem Existenziellen dieser Musik nach und versenkt sich förmlich in dynamische Abtönungen und klangfarbliche Schattierungen.
Mozart erschien hier als Seelenverwandter Franz Schuberts, dessen A-Dur-Sonate D 664 und Wandererfantasie Schuch in der zweiten Programmhälfte spielte. Doch hier, wo die Musik rein und frei fließen, nicht „gemacht“, sondern erfühlt klingen sollte, wirkt Schuchs Spiel abgezirkelt. Das Ostentative, mit der Schuch jede Phrase zu einem Bekenntnis aufzuwerten trachtet, schlägt da leicht in Manieriertheit um. Die versonnene Freundlichkeit des ersten Themas der A-Dur-Sonate D 664 etwa, das ein Wilhelm Kempff so rein und lauter auszuspielen vermochte, bleibt bei Schuch trotz des spürbaren Ausdruckswillens indifferent, und bei manchen motorisch geprägten Passagen hat man den Eindruck, Schuch bewältige technische Übungen. Nicht nur hier vermisste man eine dramaturgische Bewältigung der großen Form, die Themen und Motive in Beziehung zueinander setzt – noch eklatanter in der Wandererfantasie, die bar jedes epischen Atems zu einer Abfolge mehr oder weniger ordentlich bewältigter Stellen zerfaserte. Ähnliches gilt für Franz Liszt: Manuell tadellos, blieben sowohl der Satz aus den „Années de pèlerinage“ wie die Variationen nach Bachs Kantate „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ unbefriedigend: trotz bravourös hingedonnerter Oktavengewitter seltsam akademisch und spröde, unbrillant. (Stuttgarter Zeitung)
Düdeldü der Nachtigall
Einige Zuhörer schreckten da im Beethovensaal schon aus ihren Stühlen auf, aber nein – das Düdeldü war kein Handyklingelton. Es war die Nachtigall. Denn für den dritten Satz seiner „Pini di Roma“ verlangt der Komponist Ottorino Respighi den Einsatz einer Tonkonserve: der Schallplatte Nr. 6105 der Firma Concert Record Gramophone „Il canto dell‘ usignolo“. Für das Abokonzert des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR hatte man dafür eigens ein historisches Grammophon aufgestellt – beispielhaft für die Akribie, mit der das Orchester unter seinem neuen Chefdirigenten Stéphane Denève diese komplexe Partitur in Klang gesetzt hat.
Es sind Sehnsuchtsorte, die Respighi in den „Pini die Roma“ musikalisch beschwört: die Villa Borghese mit spielenden Kindern, eine alte Katakombe, die Mondnacht am Hügel Gianicolo und der Triumphmarsch auf der Via Appia. Das Stück, das übrigens auch der einstige Chefdirigent des RSO, Sergiu Celibidache, gern dirigiert hat, kann ein Fest für ein Orchester sein – sofern es über die Mittel verfügt, mit sich der diese farbig instrumentierten Szenen evozieren lassen. An diesem Abend war das so, und beispielhaft für den grandiosen Eindruck mag der dritte Satz mit jenem eingespielten Nachtigallengesang stehen, den der Soloklarinettist zuvor schon so überaus zart und einfühlsam vorweggenommen hatte und der von den Streichern mit nachgerade vogeldaunenweichen Harmonien beantwortet wurde: Da spürte man jenes „Zittern in der Luft“, das Respighi als programmatische Notiz dem Satz vorangestellt hat.
Stéphane Denève besitzt ein Gespür für musikalische Atmosphäre und liebt einen farbigen Orchesterklang, was vor allem den Streichern zugutekommt, die unter Denèves Vorgänger Roger Norrington eher auf Kühle getrimmt wurden und nun aufzublühen beginnen. Dazu stärkt der neue Chef die Rolle der tiefen Instrumente: der Klang besitzt Fundament, gewinnt an Tiefe und Sonorität, ohne dabei jene sehnige Transparenz einzubüßen, die das Markenzeichen des Orchesters ist. Die war schon zu Beginn des Konzerts wichtig bei Rachmaninows Sinfonischen Tänzen, vor allem aber beim folgenden Klavierkonzert für die linke Hand von Maurice Ravel mit seinen stilistischen Maskeraden und Verwandlungen. Das viel zu selten gespielte Werk ist aber auch für den Solisten heikel, der hier mit einer Hand spielen muss, als wären es zwei – was dem jungen Bertrand Chamayou über weite Strecken imponierend gelang. Man hätte sich da zwar pianistisch manches noch distinkter ausgespielt und artikulatorisch differenzierter vorstellen können, doch im Verbund mit dem präzise und spannungsvoll spielenden Orchester war auch das – wie das ganze Konzert – ein großes Vergnügen. (Stuttgarter Zeitung)
Das gibt es eher selten in Stuttgart, dass Leute mit einem „Suche Karte“-Schild im Foyer des Beethovensaals herumstehen. Man ist ja nicht in Bayreuth oder Salzburg. Aber an diesem Abend war der Glamourfaktor ziemlich hoch, hatte sich mit Anna Netrebko und Erwin Schrott doch das neue „Traumpaar der Oper“ angekündigt. Dabei ist das mit dem alten Traumpaar noch gar nicht so lange her, doch seit Rolando Villazon Stimmbandprobleme hat, blieb die männliche Rolle einige Zeit vakant oder wurde übergangsweise mit wechselnden Partnern besetzt, Tenören natürlich. Genau das ist nun ein bisschen das Problem mit Erwin Schrott, selbst wenn der im richtigen Leben Netrebkos Traumparter ist: er ist halt ein Bassbariton, und Liebesduette mit Sopranistinnen sind für die in der Opernliteratur kaum vorgesehen.
So gibt es an diesem Abend insgesamt nur drei Duette: neben „Lippen schweigen“ aus Lehárs „Lustiger Witwe“ eines aus Donizettis „Liebestrank“ und als Schlussstück „Bess, You is my woman“ aus George Gershwins „Porgy and Bess“, an dessen Ende Schrott seiner Flamme einen sanften Kuss auf die rosigen Wangen drückt, was allgemeines Entzücken im restlos ausverkauften Saal zur Folge hat. Nun sind die beiden aber auch ein hinreißendes Paar: Der in offenem Hemd und Samtjacke auftretende Schrott ist ein Charmeur von nachgerade entwaffnender Virilität, der real zudem wesentlich netter aussieht als auf den Plakaten; die etwas fülliger gewordene Netrebko bezirzt nach wie vor nicht nur mit schönen Kleidern – an diesem Abend trägt sie zwei schulterfreie Roben in violett und schwarz – sondern auch mit Anmut und Bühnenpräsenz. Und natürlich mit ihrer Stimme. Im Vergleich zu früher ist die deutlich voluminöser geworden, besitzt aber immer noch dieses goldene Timbre, das sie, wenn nötig, mit einer leichten Schärfe aufhellen kann. Wie in der Juwelenarie aus Gounods „Faust“, bei der ihre Vokalisen ebenso luxuriös schimmern wie das Armband, über das sie sich versonnen streicht. Oder im „Lied an den Mond“ aus Dvoráks „Rusalka“, bei dem sie mit einer verschatteten Mittellage punkten, aber auch die Melodiebögen weit ausschwingen lassen kann.
Trotzdem kann man natürlich fragen, was sie für die Rolle als „Superstar der Klassik“ nun eigentlich qualifiziert. Ist sie wirklich die beste Opernsängerin der Gegenwart? Oder passt die schöne Russin einfach ins Anforderungsraster von Agenturen und Konzertveranstaltern, die sie geschickt vermarkten? Dass Anna Netrebko eine ernstzunehmende Künstlerin ist, die in Opernproduktionen zu überzeugen weiß, dürfte außer Frage stehen. Aber sicher gibt es wenige Operndiven, die sich derart bereitwillig auch für fragwürdige Events zur Verfügung stellen wie etwa das Open-Air-Konzert, das sie im letzten Jahr auf der Berliner Waldbühne gegeben hat. Auf alle Fälle aber ist Anna Netrebko ein Premium-Produkt: rar, hochpreisig und imageträchtig: Die besten Plätze im Beethovensaal kosten an diesem Abend deutlich über 400 Euro. Wer sich das leisten kann, legt auch sonst Wert auf Qualität. Und so kann es auch kaum verwundern, dass im Liederhallenfoyer gleichzeitig die neue Siebenerlimousine von BMW präsentiert wird.
Und wie passt da Erwin Schrott dazu? Der Uruguayer würde wohl nicht an Netrebkos Seite singen, wäre er nicht mit ihr liiert – nicht nur, weil er kein Tenor ist. Ein sehr guter Sänger ist er gleichwohl. Sein kernig-maskuliner Bariton ist von nachgerade imponierender Kraftentfaltung, in der Mephistoarie aus Gounods „Faust“ übertönt er fast provozierend lässig die von Claudio Vandelli geleitete Prager Philharmonie samt dem Männerchor der Stuttgarter Choristen. Die Registerarie des Leporello aus „Don Giovanni“ gestaltet er als keckes Parlando, die Aufzählung der Frauengeschichten seines Herrn entnimmt er dabei nicht wie üblich einem handgeschriebenen Verzeichnis, sondern einer Ausgabe der „Vogue“. Dass der Diener dabei erotischer rüberkommt, als es sein Herr Don Giovanni je sein könnte – sei´s drum. In der Auftrittsarie des Quacksalbers Dulcamara aus Donizettis „L’elisir d’amore“ luchst Schrott einem Herrn aus dem Publikum gar die Brieftasche im Tausch gegen eine Flasche Hochprozentiges ab. Das Publikum nahm solcherlei Späße mit Vergnügen, und das passte auch gut zur Dramaturgie dieses Abends, der nicht mehr sein wollte als eine abwechslungsreiche Aneinanderreihung beliebter Arien, aufgelockert durch drei routiniert und schwungvoll gespielte Orchesterintermezzi. Am Ende, nach einem von Anna Netrebko herzzerreissend schön gesungenen puccinischen „O mio babbino caro“ darf Schrott dann gar noch den bandoneonbegleiteten Tangosänger geben. Das kann er auch. Wenngleich sein Tango eher nach Konzertsaal denn nach Spelunke klingt. (Stuttgarter Zeitung)
Mit besten Wünschen
Gleich fängt er wieder an zu reden, denkt man immer, wenn Justus Frantz sich in Richtung Publikum wendet, aber das bewahrheitete sich nur im ersten Teil seines Konzerts mit der Philharmonie der Nationen im Stuttgarter Beethovensaal. NUn mögen manche es ja etwas merkwürdig finden, Ende Januar noch ein Konzert mit „Neujahrskonzert“ zu bezeichnen, doch Frantz wünschte dem nicht sehr zahlreichen Publikum bei der Gelegenheit nicht bloß ein gutes neues Jahr, sondern auch gleich mit dazu, dass sich alle „Hoffnungen realisieren lassen“ und „alle Befürchtungen nicht eintreten“.
Solches wünschte man sich auch für das anstehende Konzert, dessen Programmatik – dreimal Mozart – Frantz damit begründetete, dass man das Publikum mit „etwas Besonderem beglücken“ wolle. Außerdem könne man bei Mozart die „Leichtigkeit des Seins“ besonders spüren.
Die wollte sich dann aber bei Mozarts Haffner-Sinfonie KV 385, mit der das Orchester nach einer kurzen Einführung seitens des Dirigenten anhob, nicht so recht einstellen. Zwar setzte Frantz seine Musiker gleich mächtig unter Strom, aber vor allem die Holzbläser standen angesichts der klanglichen Übermacht der Streicher auf ziemlich verlorenem Posten – von korrespondierenden Klanggruppen war wenig zu hören. Nun ist es gerade für ein Orchester mit fluktuierender Besetzung wie der „Philharmonie der Nationen“ besonders schwer, ein klangliches Profil zu entwickeln. Umso wichtiger erscheint es, dass die Spieler aufeinander hören und reagieren – das Ideal eines wachen, kammermusikalisch inspirierten Musizierens vor Augen, wie es etwa in Formationen wie dem Mahler Chamber Orchestra vorbildlich gepflegt wird.
Dem aber scheinen Frantz´Maestroambitionen ebenso entgegenzustehen wie eine offenbar etwas getrübte Selbstwahrnehmung, was seine pianistischen Fähigkeiten anbelangt. Mit der Aufgabe, gleichzeitig Mozarts Klavierkonzert C-Dur KV 503 zu spielen und das Orchester zu leiten, war Frantz jedenfalls deutlich überfordert. Nicht nur, dass kaum ein Kadenzschluss richtig zusammen war. Vor allem im virtuosen dritten Satz wurstelte sich Frantz mehr durch seinen Solopart, als dass er ihn gestaltet hätte, eine Einschätzung, die seine bereitwillig gewährte Zugabe, Chopins Fantaise-Impromptu op.66, noch einmal unterstrich: weitgehend unter Pedal gesetzt und klanglich diffus, entsprach nur das gewählte Tempo höheren Ansprüchen.
Einen versöhnlichen Abschluss gab es dann aber doch. Statt vieler Worte ließ Frantz in der Jupiter-Sinfonie KV 551 einfach die Musik sprechen. Merklich besser geprobt, zeigten die jungen Mitglieder seines Multikultiorchesters, über welches Potential sie verfügen: Das war Musizieren auf der sprichwörtlichen Stuhlkante, technisch brillant, mit Geschmack, Feuer und Gefühl. So hätte man sich das ganze Konzert gewünscht. (Stuttgarter Zeitung)
