Hans Liberg
Bach, Deep Purple und das Carglass-Jingle
Kennen Sie Glenn Gould? Falls ja, dann hätten Sie sich bei Hans Libergs zweiter Zugabe wahrscheinlich vor Lachen gekringelt. Der setzte sich auf einen mitgebrachten hölzernen Klappstuhl mit gekürzten Beinen, mit dem Kinn fast auf Tastaturhöhe und begann mit steifen Fingern die Aria aus Bachs Goldbergvariationen herunterzustochern. Dabei blickte er leicht manisch drein und ließ einen heiseren Singsang in der Art ertönen, wie ihn auch der genialische Kanadier pflegte. Großartig. Ja, man muss schon ein bisschen musikalische Grundbildung mitbringen, will man all die Anspielungen und Verweise des gebürtigen Amsterdamers verstehen, der sich als Musikkabarettist bezeichnet, aber vielleicht doch eher ein Musikkomödiant ist.
Politische Anspielungen kamen in seinem Programm jedenfalls kaum vor, dafür jonglierte er bei seinem Auftritt im Stuttgarter Hegelsaal umso virtuoser mit den musikalischen Genres zwischen Bach, Deep Purple und dem Carglass-Jingle. Nicht nur einmal nutzte er dabei die Fallhöhe der hehren Klassik: wenn er die gemeinsamen Wurzeln von Bachs „Badinerie“ und dem Lied aus der „Sendung mit der Maus“ belegte oder aus einer haydnschen Klaviersonate einen Klingelton herausdestillierte. Wie sein Vorbild Victor Borge hat auch der studierte Musikwissenschaftler Liberg instrumental einiges drauf: neben seinen beachtlichen pianistischen Fähigkeiten durfte er auch als versierter E-Gitarrist und Trommler mächtig Applaus einfahren. Unterstützt wurde er dabei von zwei Mitmusikern am Bass und Schlagzeug („was noch übrig ist von der WDR-Bigband“) sowie einem jungen Schlaks, der ihm auch als Tanzpartner in einer zwerchfellerschütternden Persiflage von „Stayin alive“ assistierte. Das Publikum jedenfalls hatte Liberg in kürzester Zeit auf seiner Seite, was sich auch an der Bereitschaft zeigte, mit der es auf seine Aufforderungen zum Mitsingen einging. Egal ob Volkslieder, Beatlessongs oder Rockklassiker wie „Proud Mary“ – eine Handbewegung genügte und Hunderte begannen im Chor mit einzustimmen. Das muss man erst mal hinkriegen, wenn man nicht Gotthilf Fischer heißt. (Stuttgarter Zeitung)
Radoslaw Szulc Foto: Tom Specht
Am Ende lächelte er sogar ein bisschen. Völlig erschöpft und ziemlich durchgeschwitzt verbeugte sich Radoslaw Szulc und nahm die Ovationen des Publikums entgegen, wissend, dass er seinen Job gut gemacht hat. Sehr gut sogar. Dabei standen die Vorzeichen alles andere als günstig. Erst ein paar Tage zuvor war der junge Pole für den erkrankten Gabriel Feltz eingesprungen, um Brahms´ Doppelkonzert op. 102 und Tschaikowskys fünfte Sinfonie für das anstehende Konzert vorzubereiten. Eine heikle Aufgabe,bei der es darauf ankommt, bereits Vorgeprobtes aufzunehmen und in das eigene musikalische Konzept zu integrieren. Oft geht das schief, und statt inspiriertem Musizieren erlebt man dann bloß unentschiedenes Durchlavieren. Ganz anders hier. Wie auch immer Szulc es geschafft hat: bei Tschaikowskys Fünfter hatte man niemals den Eindruck einer Kompromisslösung, im Gegenteil. Selten konnte man die Zerrissenheit der tschaikowskyschen Seele in solcher Dringlichkeit erleben wie bei dieser Sinfonie, die vom ersten bis zum letzten Takt konzis durchgearbeitet schien.
Szulc besitzt das Empfinden für die Dramaturgie dieser Musik, ihren Wechsel von Ruhepausen und emphatischen Ausbrüchen. Schon die Introduktion atmete Form und Ausdruck, das erste Thema nahm Szulc tänzerisch animiert. Elegische Passagen ließ er traumverloren ausspielen, um dann wieder die Zügel anzuziehen. Schlagtechnisch zählt Szulc, der im übrigen auch ein erstklassiger Geiger ist, sicher schon zu den besten seines Fachs. Seine Zeichengebung ist plastisch und präzise, ein Vorteil gerade bei knappen Probenzeiten. So hielt Szulc das Orchester immer an der kurzen Leine und tat alles, um den Charakter der Musik körperlich zu vermitteln. Derart geführt und emotional befeuert spielten die Stuttgarter Philharmoniker wie entfesselt auf. Brillant, vor allem im ersten Satz, die quicken Holzbläser, speziell die Flöten und Klarinetten. Im Andante glänzte der Solohornist mit einem wunderbar ausgesungenen Thema, in dem die ganze Traurigkeit der Welt ausgedrückt schien, wobei Szulc dem Hornisten zuvor auch ein Streicherbett von luftigster Qualität aufgeschlagen hatte. Grandios der Finalsatz: Szulc ließ den Hörer die apotheotische Wandlung des Schicksalsthemas mit nachvollziehen, doch blieb dem hymnischen Ansetzen, mit der die Sinfonie in das blechsatte Finale mündet, die Gebrochenheit der vorhergehenden Sätze eingeschrieben. Kein hohl-repräsentatives Pathos, stattdessen echte Erschütterung.
Ist Tschaikowskys Fünfte ein typisches Beispiel für eine sinfonische Grundhaltung, die sich dem Primat unverstellten Ausdrucks verpflichtet fühlt, so wird in Brahms´Doppelkonzert für Violine, Cello und Orchester op. 102 vor allem essentiell Musikalisches verhandelt. Im Vergleich zu Tschaikowskys Seelenentäußerung wirkt das Stück nüchtern, fast hermetisch. Doch hat man drei kompetente Partner, dann lassen sich aus den thematisch-motivischen Erzählsträngen dieser Musik durchaus Funken schlagen. Dass es an diesem Abend nicht durchgehend gelang, lag sicher nicht an den Solisten. Sowohl Katrin Scholz (Violine) wie Wolfgang Emanuel Schmidt (Cello) sind technisch erstklassige Instrumentalisten, die die ihnen zugedachten Rollen zudem in bester Abstimmung miteinander ausfüllten. Was mitunter fehlte, war die Anbindung zum Orchester, das seine Rolle eher als die eines Begleiters denn eines mitgestaltenden, korrespondierenden Partners zu begreifen schien. Oder wollte man einfach Kraft sparen für den folgenden Tschaikowsky?
Weihnachtslieder sind schön. Eigentlich. Aber wenn sie an jeder Straßenecke erklingen, können sie auch ganz schön nerven.
Es ist jedes Jahr dasselbe. Zeitgleich mit den ersten weihnachtlichen Dekorationen in den Schaufenstern stellen auch die Straßenmusikanten bundesweit ihr Programmschema um: auf die Erfordernisse des „Jahresendfests“, wie es in der unchristlichen DDR angeblich geheißen hat, und dass einem dieser zugegebenermaßen unromantische Begriff in diesem Zusammenhang einfällt, hat damit zu tun, dass man sich nach kurzem Aufenthalt in der Fußgängerzone so fühlt, als hätte man sich mehrere Tage nur von Christstollen, Weihnachtsplätzchen und Lebkuchen ernährt: man hat einfach genug davon. Wenn es bloß die Straßenmusiker wären, die ja ohnehin das ganze Jahr über ihre Fideln, Akkordeons und Saxophone malträtieren. Aber nein, etwa vier Wochen vor dem Fest schwärmen offenbar auch sämtliche Spielgruppen und Ensembles der örtlichen Musikschulen aus, um vor aufgeklappten Instrumententaschen- und koffern ihre instrumentalen Fertigkeiten dem vorweihnachtlich spendierfreudig gestimmten Publikum darzubieten. Dass sich dabei auch motivierte Anfänger in die Öffentlichkeit trauen können, liegt am meist überschaubaren Tonumfang des weihnachtlichen Liedguts: Für „Morgen kommt der Weihnachtsmann“ etwa reichen gerade mal sechs verschiedene Töne aus. So kann man diesem unverwüstlichen Klassiker während eines halbstündigen Bummels über den Weihnachtsmarkt gefühlte zwanzig Mal in allen möglichen Besetzungen lauschen, von der solistischen Schulblockflöte über das Kratzgeigenduo bis zum trommelfellquälenden Posaunenquartett. Von wegen sti-hille Nacht. (Stuttgarter Zeitung, Wochenendbeilage)
Die Zeit heilt alle Wunden. Du musst positiv denken. Wenn Du denkst, es geht nicht mehr, kommt irgendwo ein Lichtlein her.
So klingen sie, die zu Phrasen geronnenen Tröstungsversuche, die leeren Beschwichtigungsformeln, mit denen man jenen zu begegnen pflegt, die von einem Schicksalsschlag getroffen worden sind. In einer Szene des Musiktheaterprojekts „Smiling Doors“, das nun im Stuttgarter Kammertheater Premiere hatte, werden sie einem Mädchen, dessen Schwester gestorben ist, von allen Seiten immer wieder zugerufen. Eine Szene von großer Eindringlichkeit,in der sich sowohl die Hilflosigkeit der Rufer ausdrückt wie auch die Zumutung solcher Sätze für jene deutlich wird, für die ein existenzieller Verlust Realität geworden ist.
Wie soll man denn auch positiv denken können, wenn einem einfach bloß zum Heulen ist? Wenn die Trauer darüber, dass die Schwester gestorben ist, alles andere auslöscht, sogar die Gefühle für den Freund, der einen doch nur in den Arm nehmen will? Und was ist mit diesem verdammten Gott, der doch angeblich alles in seiner Hand hat?
Leben und Tod, Glück und Trauer, Himmel, Gott und Sinn, um die großen Fragen geht es in diesem sechzigminütigen Stück. Vierzehn Jugendliche, die zum Teil selber an Krebs erkrankt sind, haben dazu in mehrwöchigen Probenphasen musikalische Szenen entwickelt, in denen sie ihre Gedanken und Gefühle eingebracht haben. Unterstützt wurden sie dabei von der Leiterin der Jungen Oper, Barbara Tacchini, Margarethe Mehring-Fuchs von Element 3, einem Freiburger Verein zur Förderung der Jugendkultur, und dem Komponisten Bo Kuijpers.
Die erste Szene beginnt mit einem Frühlingsmorgen. Die Vögel zwitschern, drei Jugendliche schlendern umher und unterhalten sich, da setzt eine mystische Musik an und eine Tür öffnet sich, in der ein kleines Mädchen erscheint und eines der Kinder überredet, mit ihm hinter die Pforte zu kommen. Man ahnt hier, was später zur Gewissheit wird – es ist die Pforte zum Tod, und das kleinwüchsige Mädchen, das übrigens schon elf Jahre alt ist, spielt hier eine Art Todesengel, der sich mit seinem Laufrad unter die Schar mischt und während des ganzen Stücks immer präsent ist. „Nächste Station Himmel, Ausstieg in Fahrtrichtung rechts“, sagt es einmal ganz beiläufig, und da wird einem auch als Zuhörer etwas frostig zumute. „Mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen“ heißt es bei Luther: Selten ist einem diese Tatsache derart subtil ins Bewusstsein gerufen worden wie hier.
Die verhandelten Themen sind ernst, aber das Stück besitzt auch eine berührende poetische Schicht, die nicht zuletzt der Authentizität der Texte geschuldet ist, die ja nicht von einem Autor, sondern von den Jugendlichen selber stammen. Unter denen gibt es sowohl echte Theatertalente wie begabte Dichter, Lou Strenger etwa: „Der Mensch lebt/Er gewöhnt sich daran/Der Mensch ist glücklich/Er gewöhnt sich daran/Der Mensch trauert/Er gewöhnt sich daran/Der Mensch liebt-“ Ja, das mit der Liebe ist etwas anderes. Was man ja auch allabendlich auf der großen Opernbühne gezeigt bekommt, auf der im Übrigen ebenfalls viel gestorben wird. Dass einem das Thema in diesem Stück trotzdem näher rückt als in vielen Operninszenierungen, liegt wohl nicht zuletzt daran, dass einige der Akteure tatsächlich schon selber dem Tod ins Auge geblickt haben.
Aber manchmal gibt es auch was zum Lachen. Wenn etwa der verträumte Barde mit den langen blonden Haaren auf seiner Klampfe immer wieder ansetzt, um sein Liebeslied zu singen und von der versammelten Schar seiner Kameraden ausgebuht wird. Er spielt das mit dem Selbstvertrauen eines stoischen Melancholikers, der weiß, dass seine Stunde kommen wird, und irgendwann, beim dritten oder vierten Versuch, ist da tatsächlich ein Mädchen, das sich von seinen holprigen Versen angesprochen fühlt.
Es gibt also Hoffnung. Auch für das Mädchen mit der toten Schwester. Die Trauer wird nicht ganz vergehen, sagt sie, aber das muss sie ja auch nicht, und so kann sie am Ende auch die Matratze, auf der ihre Schwester geschlafen hat, zur Seite räumen und Platz schaffen. Für ihr eigenes Leben.
Auch wenn es von der Jungen Oper produziert wurde, so ist das nachhaltig berührende Stück sicher keine Oper. Denn gesungen wird wenig, und die Musik hat eher unterstützende Funktion: das feine Gespinst aus Geräuschen, floskelhafter Melodik und Perkussion überdeckt nie die Szene, sondern verstärkt die Atmosphäre. Und das ist hier genug. (Stuttgarter Zeitung)
Strotzend vor Lästerlust
Nein, zur vorweihnachtlichen Erbauung tragen solche Witze nicht bei: Pontius Pilatus fragt Jesus, ob er derjenige sei, der sich als Sohn Gottes ausgebe. Jesus zögert, er sei sich nicht ganz sicher: „Aber nageln Sie mich da bitte nicht fest!“ Nun, Zartbesaitete dürften sich ohnehin nicht auf den Weg zu Dieter Hildebrandt ins Theaterhaus gemacht haben, denn dass das 84-jährige Urgestein des deutschen Kabaretts auf weltanschauliche Empfindlichkeiten wenig Rücksicht nimmt, ist hinreichend bekannt. Als „störende Einwürfe eines Weihnachtsmuffels“ hatte Hildebrandt das Programm „O du Fröhliche – Pfefferkuchen für die Ohren“ angekündigt – und er sollte sein Versprechen halten, denn fast alle bekamen hier ordentlich was auf die Löffel. Gleich zu Beginn nahm sich der vor Lästerlust geradezu strotzende Hildebrandt die im Zerfall befindliche FDP-Boygroup vor, und kommentierte den Abgang des Generalsekretärs mittels einer Weihnachtsliedparaphrase: „Sah ein Knab den Rösler stehn/wollte ihn geschickt umgehn/ist ihm nicht gelungen“. Auf diesem Niveau ging es weiter. Kaum ein Thema wurde während des gut zweistündigen satirischen Rundumschlags ausgelassen, von der Eurokrise („Wir könnten den Griechen zu Weihnachten unsere Regierung schenken“) über Guttenberg („der bestgekämmte Politiker“) zu den Absonderlichkeiten winterlichen Sport-TV-Programms: zwerchfellerschütternd Hildebrandts Ausführungen über das, was bei den Übertragungen von Disziplinen wie Skispringen, Biathlon oder Curling („Wärmflaschen über Eis schieben“) zu sehen, beziehungsweise eben nicht zu sehen ist.
Und so wie der grantelnde Sprachvirtuose den Zeitgeist aufs Korn nahm, drehte das Sextett der Philharmonischen Cellisten Köln in seinen musikalischen Zwischenspielen einiges von dem durch den Fleischwolf, womit einem zurzeit in Kaufhäusern und Weihnachtsmärkten die Ohren verkleistert werden. „Ave Maria“ entzückte als Bearbeitung mit obligatem Vogelpfeifen, „O Tannenbaum“ wurde gleich ausgebürgert an die Copacabana. Erfrischend unbesinnlich! (Stuttgarter Zeitung)
Bild: Felix Broede
In der aktuellen Klavierszene gibt es zwei dominierende Lager. Neben den arrivierten Großpianisten wie Sokolov, Pollini oder Hamelin gibt es eine wachsende Schar von Jungstars, die nicht bloß über ihr Spiel, sondern oft auch über Äußerlichkeiten vermarktet werden. Es dürfte nicht verwegen sein zu behaupten, dass es etwa eine Hélène Grimaud oder ein Martin Stadtfeld ohne ihr vorteilhaftes Erscheinungsbild deutlich schwerer gehabt hätten. Optik ist also zunehmend wichtig, und wer nicht nur gut aussieht, sondern dazu noch, wie die Pianistin Alice Sara Ott, den von der Plattenindustrie lancierten ECHO-Klassikpreis gewonnen hat, der muss zunächst mal Vorbehalte ausräumen.
Nun hat die 22-Jährige im März in Stuttgart mit den Wiener Symphonikern ein bravouröses Liszt-Klavierkonzert gespielt, auch ihr Auftritt vor kurzem mit dem Ravel-Konzert zeigte, dass sie die Deutsche Grammophon völlig zurecht unter Vertrag genommen hat. Aber: Ein komplettes Recital erfordert nochmal andere Qualitäten – und so konnte man auf ihren ersten Soloabend durchaus gespannt sein.
Dessen Programmdramaturgie kann man dabei im guten Sinne als klassisch bezeichnen. Mozart, Beethoven, Chopin und Liszt – das umfasst die wichtigsten Marksteine der Klavierliteratur. Alice Sara Ott beginnt ihr Konzert mit Mozarts eher selten zu hörenden Variationen über ein Menuett von Duport. Schillernde Spielmusik, deren charakterähnlich ausformulierte Variationen sie mit feinster artikulatorischer Nuancierungskunst zum Leben erweckt. Mozart als pures Glück.
Wenn es aber, wie im Kopfsatz von Beethovens Sonate C-Dur op.2/3 um Bewältigung der Form geht: um eine schlüssige Dramaturgie, auch um rhythmische Genauigkeit, dann zeigt Alice Sara Ott Schwächen. Der Doppelschlagbeginn etwa klingt bei ihr nicht wirklich definiert, und im Verlauf des Satzes gibt es zwar viele schön ausgespielte Stellen. Aber das Heterogene dieses Satzes auf überzeugende Weise zusammenzuführen gelingt ihr (noch) nicht.
Ganz anders das Adagio. In diesem E-Dur-Mysterium, einem der großartigsten langsamen Sätze Beethovens, zeigt sie ihre Empfindungstiefe, ihre musikalische Imaginationskraft. Anton Rubinsteins Diktum folgend, demnach nicht Chopin, sondern Beethoven als der größte Romantiker zu gelten habe, spürt sie den vielfältigen atmosphärischen Brechungen dieses Satzes auf hochsensible Weise nach, mit einem Klangbewusstsein, das an prominenteste Vorbilder denken lässt. Ein bisschen zerfasert dann das Scherzo, doch das Finale gelingt ihr imponierend. Die heiklen Sextenketten der rechten Hand setzt sie trotz eines mutigen Grundtempos mit untadeliger Akkuratesse, und bei dem choralhaften Einschub gegen Ende beweist sie wieder ihr distinktes Empfinden für musikalische Stimmungen.
Dafür wirken nach der Pause die fünf Chopinwalzer merkwürdig konturlos. Vielleicht liegt es daran, dass dem ohnehin duftigen, leichtfüßigen Charakter dieser Musik etwas Strenge und kühle Noblesse besser bekommt als zuviel Lieblichkeit und Grazie? Oder hat Alice Sara Ott diese empfindlichen Preziosen einfach zu oft gespielt? Grübeln, das dann gleichsam weggefegt wird von einem mitreißenden, tief berührenden Liszt-Finale. Die beiden letzten Sätze aus den Études d´exécution transcendante, „Harmonies du soir“ und „Chasse neige“, spielt Alice Sara Ott mit geradezu verzehrender Intensität und pianistisch ebenso grandios wie die abschließende Rigoletto-Paraphrase. Spätestens hier liegt ihr das Publikum im gut gefüllten Beethovensaal zu Füßen. Bravi und drei hinreißend gespielte Zugaben: Chopins Nocturne cis-Moll, Liszts Campanella-Etude und, zur Freude aller Klavierschüler: Für Elise. (Stuttgarter Zeitung)
Nadja Stübinger
Na, diese Art von Eltern kennt man doch. Gymnasiallehrer ist Gerdas Vater. Zwar schon etwas älter, will er aber immer noch ein toller Sporthecht sein, und knickt doch schon nach zwei Minuten mit dem Knöchel auf dem Basketballfeld um. Beruflich längst unkündbar, hat Papa seinen verbliebenen Ehrgeiz auf die Ausbildung seiner Kinder und aufs Kochen verteilt: „Bachforelle auf Gemüsebett“ soll´s am Abend geben. Der dezent eleganten Mutter im Hosenanzug ist es recht, dass sie nicht kochen muss. So kann sie noch an ihrem Text arbeiten.
Typische, bildungsorientierte Mittelschichtseltern also, wie sie vermutlich das Gros jener Erziehungsberechtigten stellen dürften, die mit ihren Kindern die Neuinszenierung von Hans Christian Andersens Märchen „Die Schneekönigin“ besuchen. Hasko Weber hat das Stück für die Werkhalle in der Türlenstrasse neu bearbeitet und inszeniert, und dass der Regisseur damit dem Publikum nicht nur in dieser Szene quasi den Spiegel vorhält, gehört zum Konzept. Denn Weber hat die Geschichte um den Jungen Kay, den die Schneekönigin in ein fernes kaltes Land entführt und der dann von seiner Freundin Gerda nach einigen abenteuerlichen Stationen wieder kraft ihres reinen Herzens gerettet wird in die Lebenswelt von heutigen Kindern und Jugendlichen versetzt. Dabei hat er sowohl die originalen Schauplätze wie das Personal kräftigen Retuschen unterzogen.
So zeigt das Bühnenbild ein verlassenes Fabrikgelände: Mit einer Pförtnerloge im Hintergrund, einer Reihe von Spinden und einem Anbau mit großen Lüftungslöchern. Davor eine freie Fläche, die auf der Gerda und Kay sich zum Basketballspielen treffen. Dieses Gelände bildet den Hintergrund für all die wundersamen Dinge, die dann im Verlauf des neunzigminütigen Stücks passieren. Obwohl Webers Bühnenadaption radikal aufräumt mit all den zeittypischen Ingredienzen von Andersens Märchen – es gibt hier weder Prinzessinnen noch Räuberbanden – lässt sie gleichwohl Raum für seinen fantastischen Kern, hält die Geschichte in der Schwebe zwischen Traum und Wirklichkeit. Dazu fährt sie ein Arsenal an schrillen Typen auf, wie man sie auch im Theater nicht allzu häufig erleben kann. Etwa Rolf, die Kanalratte: Ein haariger, verdreckter, aber gutmütiger Zottel, der sich von liegengebliebenen Pausenbroten ernährt und Gerda der ersten Hinweis auf den Verbleib des vermissten Kay gibt. Er ist von der Kostümabteilung mit der gleichen Liebe zum Detail ausgestattet worden wie das erbgeile Paar, das seine spinnerte Mutter im Rollstuhl durch die Gegend schiebt: er ein irrer Professor mit Pullunder und Hornbrille, sie eine Prolltussi mit Leopardenleggins – und die vorgeblich debile und gelähmte Mutter erweist sich schließlich als qietschfidele Alte, die ihre missratenen Kinder bloß zum Narren hält und Gerda schließlich weiterhilft. Nicht nur hier entwirft die Regie eine kleine, hoch verdichtete Farce, die mächtig Tempo in die Geschichte bringt und von Groß und Klein gleichermaßen begeistert akklamiert wird – und kriegt am Ende doch wieder die Kurve zurück in den Plot, der ja auch eine Art Entwicklungsroman ist: zwei Kinder schlagen sich mit der Welt herum und finden am Ende heraus, was wirklich wichtig ist im Leben.
In Andersens Märchen sind sie da gar erwachsen geworden, und erwachsener werden sind sie auch in Webers Fassung. Gerda, da sie quasi im Schnelldurchlauf Bekanntschaft gemacht hat mit allerlei wunderlichen Ausgeburten unserer Zeit – neben den erwähnten sind da noch ein durchgeknalltes Hotelierspaar und ein russischer Taxifahrer mit Rentierpullover, der sie schließlich an den Nordpol ins Schloss der Schneekönigin bringt.
Doch vor allem Kay hat dazugelernt.
Der würde so gerne – wie viele Jugendliche heutzutage – ein singender Superstar werden: mit kreischenden Fans, Ruhm und ganz viel Geld. Dafür würde er alles tun, sogar seine Seele verkaufen. Und indem er der Schneekönigin folgt, die verspricht, aus ihm einen Star zu machen, sofern er nur „cool“ genug ist, erliegt er schließlich genau jener Verführung, der heutige Jugendliche durch Formate wie „Deutschland sucht den Superstar“ dauernd ausgesetzt sind. So moralinsauer das nun klingen mag, so fantasievoll und selbstironisch ist das in der Werkhalle in Szene gesetzt. Nadja Stübinger spielt die Schneekönigin als eine Art vollends zu Eis gewordene Heidi Klum, eine mephistophelisch grinsende Karrierecoachin, die gegen Ende die Kinder im Publikum “Na, ward ihr auch alle schön böse?“ fragt. Und man kann ja die Faszination gut nachvollziehen, wenn Kay im Glitzeranzug im Rampenlicht seinen Song schmettert, begleitet von der exzellenten dreiköpfigen Combo „The frozen snowdogs“, die für die musikalische Begleitung des Abends zuständig ist. Schließlich gibt es ja auch noch eine Tanzbegleitung, und es darf als echter Regiecoup gelten, hierfür einen so spektakulären Breakdancer wie Sebastian Petrascu verpflichtet zu haben. Der wird zum einen schlüssig in den Plot integriert, bietet aber vor allem für die jüngeren im Publikum immer wieder Anlass für staunende Ahs und Ohs, wenn er wieder mal einen Einhandstand oder eine andere hochartistische Einlage gemacht hat.
Dass sie sich auf verschiedenen Ebenen rezipieren lässt, ist ohnehin eine der stärksten Qualitäten dieser am Ende mit Riesenbegeisterung aufgenommenen Inszenierung. Es ist wirklich für jeden etwas dabei: Jüngere Kinder staunen über die fantasievollen Kostüme und bekommen die Grundzüge der Handlung doch gut mit, die Älteren können sich nicht zuletzt an den liebevollen Details ergötzen, mit denen Hasko Weber die Szenerie intellektuell angereichert hat. Jascha, der russische Taxifahrer etwa, trinkt nicht nur gerne ein Gläschen Wodka, sondern übt sich auch im Obertongesang – was man aber nur mitbekommt, wenn man gut aufpasst.
Was aber jeder mitbekommt, sind der Schwung und die Leidenschaft, mit der hier das gesamte Ensemble bei der Sache ist. Michel Brandt (Kay) und Eléna Weiß (Gerda), beides Schauspielstudenten, fügen sich perfekt in das restliche Ensemble ein, bei dem Sabine Bräuning, Christian Schmidt, Anja Lechle und Bernhard Baier in jeweils drei verschiedene Rollen schlüpfen.
Gerdas warmes Herz lässt am Ende dann sogar die eisige Schneekönigin schmelzen. Und irgendwie herzerwärmt macht man sich nach diesem Stück auch auf den Heimweg. (Stuttgarter Zeitung)
Es dürfte wohl kaum ein Musikstück geben, das derart instrumentalisiert worden ist wie „O Fortuna“ aus Carls Orffs Carmina burana. Ob Werbung oder Film, immer wenn´s schickalhaft oder bedeutungsvoll klingen soll, lässt man die Glücksgöttin ihr chormächtiges Rad drehen. Das spricht nicht gegen das Stück, im Gegenteil. Carl Orff wusste eben ganz genau, wie sich die erwünschten Wirkungen musikalisch evozieren ließen – was auch für die anderen Sätze der Carmina burana gilt. Heute würde man solche Musik wohl als „retro“ bezeichnen – doch für Orff war die Rückwendung auf archaische Ausdrucksmittel wie Diatonik, Ostinati und Strophenlied zwangsläufige Folge seiner Suche nach unverstelltem, nach den magisch-kultischen Wurzeln unserer Kultur suchenden Ausdruck. Dass es dabei inhaltlich vor allem um diesseitige Freuden wie Essen, Trinken und Liebe – man könnte auch sagen: Sex – geht, dürfte mit dazu beigetragen haben, dass das Werk von christlicher Seite nicht immer gänzlich vorbehaltlos aufgenommen wurde, zumal Orffs Musik gerade die geschlechtlichen Freuden in ein ausgesprochenen sinnliches klangliches Gewand gekleidet hat.
Respekt also, dass die Bachakademie den Dauerbrenner neben Belá Bartóks Cantata profana „Die Zauberhirsche“ nun einem Akademiekonzert im Beethovensaal aufgeführt hat – der leider nicht sehr gut gefüllt war, was insofern schade ist, da man das Stück derart hochklassig nicht allzuoft erleben kann.
Denn der brasilianische Dirigent Celso Antunes hatte die Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, die Gächinger Kantorei und drei superbe Solisten zu einem Ensemble zusammengeführt, das all jene Qualitäten aufwies, die man für eine wirkungsmächtige Aufführung braucht: rhythmische Prägnanz und Klangbewusstsein, vor allem aber ein Gespür für die spezifischen Tonfälle dieser Musik, die mitunter völlig unvermittelt ihre Register ändert. Das gelang Antunes vorbildlich, wobei er mit Robin Johannsen (Sopran), Martin Schalita (Tenor) und vor allem Daniel Schmutzhard (Bariton) auch drei Solisten hatte, die die die ihnen anvertrauten Texte inhaltlich mit Leben füllten.
Hinreißend die Heldenpose des Baritons im „Estuans Interius“, ein einziger Ausruf von Glück die Soprankoloratur, mit der sich das Mädchen im „Dulcissime“ ihrem Geliebten ergibt. Und auch die tenoralen Sterbenslaute des verbrannten Schwans hat man derart gequält kaum einmal gehört. (Stuttgarter Zeitung)
Eigentlich sind die Zeiten vorbei, in denen man Kindern irgendwelchen Schund vorsetzte: heute sollen auch sie gute Bücher lesen, gute Kunst betrachten und im Fernsehen gute Sendungen sehen. Nur die Kindermusik ist zum Teil immer noch lausig.
Nicht dass es keine gute Musik für Kinder geben würde. Man findet sie in Klassik und Jazz, von Mozart, Bartók oder Peter Schindler, und auch nicht alles, was im Populärbereich so für die Kleinen produziert wird, ist ganz schlecht. Aber das Gros der sogenannten Kindermusik, wie man sie in CD-Wühlregalen finden kann, ist dafür umso gruseliger. Und völlig unverständlich ist, warum manches von dem Mist sogar in ambitioniert gemachten Kindersendungen zu hören ist. Vielleicht liegt es ja an der Geschäftstüchtigkeit jener merkwürdigen Spezies der „Kinderliedermacher“. Dabei handelt es sich meist um Männer mittleren Alters, die bunte Hemden und Hosen tragen, sich mit „Ich bin der Rolf!“ oder einem anderen Vornamen vorstellen und nach Kräften bemühen, sich in Wortwahl und Habitus nicht allzusehr von den Kindern zu unterscheiden. Aus der Perspektive der Kleinen betrachtet könnten die zu dem Schluss kommen, dass Musiker Menschen sind, die nicht erwachsen werden wollen. Und selbst wenn sie in der Schule lernen, dass man etwas gut beherrschen sollte, um damit Geld zu verdienen, so gilt das für Kinderliedermacher offenbar nicht. Denn die können in der Regel weder richtig singen noch komponieren. Allenfalls beherrschen sie ein paar Akkorde auf der Gitarre, mit denen sie ihr Selbstgereimtes begleiten. Wenn es ganz schlimm kommt, ist das Ganze noch Playback und mit einem jener computergesampelten Arrangements versehen, die beim Publikum in Volksmusiksendungen den Mitklatschimpuls auslösen. Haben unsere Kinder das verdient?
Beethoven als klingendes Drama
Nicht eben alltäglich, dass neben Musikern der RS O Stuttgart auch dessen Manager sowie der ehemalige Chefdirigent Roger Norrington das Konzert eines Konkurrenzorchesters besuchen. Doch zum einen zählt das NDR Sinfonieorchester zu den renommiertesten Funkorchestern in Deutschland, zum anderen hat dort im September eben jener Dirigent seinen Dienst angetreten, den man nach Norringtons Abgang auch in Stuttgart gerne verpflichtet hätte: Thomas Hengelbrock. Mit seiner Erfahrung in historischer Aufführungspraxis hätte er Norringtons Arbeit weiterführen und gleichzeitig – da er keinerlei stilistische Scheuklappen besitzt – das Repertoire erweitern können. Das Bedauern, ihn nicht bekommen zu haben – Hengelbrock hatte den Hamburgern zum Zeitpunkt der Anfrage schon zugesagt – dürfte nach dem beeindruckenden Konzert im Beethovensaal nun nicht geringer geworden sein.
Für die erkrankte Geigerin Lisa Batiashvili sprang die Pianistin Alice Sara Ott mit Maurice Ravels Klavierkonzert G-Dur ein, einem der wohl schönsten Schöpfungen dieser Gattung. Das es gleichwohl selten in Konzerten zu hören ist, liegt nicht zuletzt an den Tücken der Partitur, die Solisten wie Orchester einiges abverlangt. Technische Perfektion sowieso, vor allem aber das Bewusstsein für die Doppelbödigkeit dieser Musik, in der der Ravel unterschiedliche Idiome zu einer schillernden Traummusik amalgamiert hat: Jazzanklänge und mozartsche Anmut, Saties kühle Noblesse und metrische Verwerfungen, die an Strawinsky denken lassen. Und das muss dann alles ganz mühelos und leicht klingen – eben so, wie es Alice Sara Ott und das blendend spielende NDR-Orchester hier vorgeführt haben. Mag man sich auch das Adagio Assai noch zeitenthobener, verklärter vorstellen können: rhythmisch pointierter und klanglich geschärfter als in den Ecksätzen geht es kaum.
Das hatte schon großes Format, und doch gab es nach der Pause mit Beethovens dritter Sinfonie, der Eroica, noch eine Steigerung. Unüberschaubar ist die Interpretationsgeschichte dieser Musik, zu der nicht zuletzt Roger Norrington wichtige Aspekte beigesteuert hat. Aber hat man diese Sinfonie je schon derart organisch und detailreich durchgestaltet gehört wie hier? Mit deiner derartigen Flexibilität in den Tempi, klanglich so akribisch ausgehört? Hengelbrock versuchte weder Temporekorde zu brechen noch auf Teufel komm raus einen Alte-Musik-Klang zu evozieren, stattdessen nutzte er das Klangpotential dieses wunderbaren Orchesters, um Beethovens Musik als klingendes Drama zu erzählen. Mit einem farbigen, sehnig-schlanken Klang, in dem der fabelhafte Pauker die rhythmischen Wegmarken setzte und einer traumhaften Hörnergruppe, die auch im zugegeben Brahms-Satz Akzente setzte. In Hamburg könnte etwas Großes entstehen.
