Schön traurig
Hille Perl Foto: Uwe Arens
Es dürfte einige Besucher des Konzerts von Hille Perl am Freitag abend in der Stuttgarter Marienkirche geben, die nun erwartungsvoll die Sendung des Konzertmitschnitts in SWR2 am 12. November herbeisehnen: jene nämlich, die das Pech hatten, nicht in den vordersten Reihen zu sitzen. Denn die extreme Akustik der Kirche führt weiter hinten – wo die Direktschallanteile immer mehr abnehmen – dazu, dass die Musik in einem Klangbrei untergeht. Die in der Pause zu vernehmenden Publikumsproteste jedenfalls sollte die Veranstalter beim Wahl zukünftiger Auftrittsorte vorsichtig werden lassen. Wer freilich vorne saß, der konnte, nicht zuletzt aufgrund einer in diesem Bereich geradezu erlesenen Klangakustik, ein rundum beglückendes Konzert erleben.
Hille Perl darf in Deutschland ja als Wegbereiterin der Gambe gelte: eines Instruments, das lange im Schatten seines Nachfolgers, des Cellos stand, und fast nur in Alte-Musik-Kreisen bekannt war. Dabei besitzt der Klang des Instruments mit seinem fahlen, wehmütig-verhangenen Timbre einen besonderen Reiz, der vor allem im Ensemble zur Geltung kommt: in Perls „Sirius Viols“ waren es, neben Theorbe, Truhenorgel und Violine, gleich drei der bundierten Streichinstrumente, eines davon gespielt von Hille Perls Tochter Marthe.
Im Wasserkontext des Musikfests lag bei diesem Konzert der Fokus auf den Tränen, jener Körperflüssigkeit, deren Verströmen gerade Barockkomponisten mit ihrer Kunst der Textausdeutung auf vielfältigste Weise in Töne gesetzt haben. Ja, man kann Johann Christoph Bachs Lamento „Ach, dass ich Wassers gnug hätte“ Franz Tunders „An Wasserflüssen Babylon“ oder Matthias Weckmanns „Wie liegt die Stadt so wüste“ geradezu als Beleg für die These nehmen, dass die schönste, berührende Musik eigentlich immer – zumindest ein wenig – traurig ist.
Nun waren die Sopranistin Nele Gramß und der Bass Harry van der Kamp auch Solisten, die sich ideal in das Instrumentalensemble einfügten. Gramß verzichtete mit ihrem glutvollen Sopran weitgehend auf Vibrato und suchte Ausdruck in der Konzentration des Klangs, in nach innen gerichteten Emphase. Van der Kamp bewies sich als Meister des rhetorisch differenzierten, jeder Nuance des Textes nachspürenden Singen- Johann Christoph Bachs „Wie bist denn, O Gott, in Zorn auf mich entbrannt“ gestaltete er als aufwühlende Zwiesprache mit dem Schöpfer.
Als Höhepunkt des Konzerts wird aber Matthias Weckmanns „Wie liegt die Stadt so wüste“ in Erinnerung bleiben. Ein erschütterndes, auf Jeremias Klageliedern beruhendes geistliches Konzert, in dem viele Mittel gebündelt sind, über die Komponisten jener Zeit verfügten: quälende Chromatik, kühne Rückungen und affektgeladenen Melismen zeichnen ein eindringliches Bild des Unglücks, das den singend Berichtenden widerfahren ist. (Stuttgarter Zeitung)
Der Klang der Lagune
Die Dramaturgie von Konzertprogrammen ist eine heikle Angelegenheit: stehen Stücke doch immer in einem Kontext und reagieren aufeinander – die Hör(und Spiel-)erfahrung des einen beeinflusst das folgende Werk, ob man will oder nicht. Leicht macht es sich da, wer – wie viele – schlicht eine chronologische Abfolge wählt. Dabei kann es ungleich interessanter sein, einen roten Faden innerhalb divergenter Werke zu suchen und die dabei entstehenden Spannungen zu integrieren, wie es nun der Pianist Florian Uhlig bei seinem Recital im Mozartsaal versucht hat. Allein sieben Werke spielte Uhlig allein in der ersten Hälfte quasi en suite, wobei der Verzahnungsgrad durchaus differierte – mal setzte Uhlig kleine Abklingpausen dazwischen, mal schloss das eine Stück attacca ans nächste an. Der Pianist begann sein mit „Tod in Venedig“ überschriebenes Programm mit zwei Stücken des Venedigliebhabers Franz Liszt, bei denen Uhlig noch merklich die richtige Einstimmung für die direkte und trockene Mozartsaalakustik suchte – unausgewogen, hart und wenig sanglich erschien hier noch sein Anschlag. Doch schon mit Tan Duns naturalistisch inspirierter Intervallstudie „Traces“ fand Uhlig allmählich zu seinem Spiel, und in seiner Einrichtung von Mahlers „Adagietto“ aus der fünften Sinfonie (das hier instrumental bedingt eher ein Andante war) hatte alles Form und Substanz, begann der Klavierklang zu leuchten. Uhligs improvisatorische, indisch gefärbte Eigenkomposition „Ravi-Shankar – Venezia“ mündete in die Akkordketten von Liszts „R.W. – Venezia“, und mit Chopins duftig-flirrend gespielter „Barcarolle Fis-Dur“ schloss die erste Hälfte dort, wo sie begonnen hatte: in den Kanälen der Lagunenstadt.
Nach der Pause löste sich Uhlig aus dem Wasser- und Venedigkontext. Einer Mini-Tetralogie von Stücken Liszts, u.a. mit den synästhetisch inspirierten, die Tonalität schon fast sprengenden „Nuages gris“, die Uhligs herausragendes Klang- und Stilbewusstsein bewiesen, folgte dann Jörg Widmanns Sonate „Fleurs du mal“: ein Solitär der neueren Klavierliteratur. Baudelaires Gedichtband war dem Komponisten Inspiration für ein ebenso formal streng angelegtes wie emotionale Grenzen sprengendes Stück, dessen farbliche Valeurs und strukturelle Dichte Uhlig in pianistisch bravouröser Manier offenlegte. Wer will, konnte darin sogar das Wasserthema wiederfinden: Eiskristalle und tosende Strudel, fern lag das nicht. (Stuttgarter Zeitung)
Spiel mit dem Nachhall
Tropfsteinhöhle, Kathedrale, Kulisse für einen Science-fiction-Endzeitfilm: Solcherart Assoziationen schießen einem durch den Kopf, wenn man die Treppe zu der riesigen Säulenhalle des Wasserspeichers Rohr hinabsteigt – wobei es ja ein rein technisches Gebäude ist, in dem sich dieser Eindruck äußerster Unwirklichkeit vermittelt: dient es doch allein dazu, das Bodenseetrinkwasser zwischenzuspeichern und je nach Bedarf an die Stuttgarter Haushalte weiterzuleiten. Allein die Dimensionen der Säulenhalle sind eindrucksvoll, 100 Millionen Liter Wasser kann sie fassen, das allerdings für die beiden Konzerte im Rahmen des Musikfestes vorsorglich abgelassen wurde. So zeugten nur noch minimale Pfützen und feuchte Wände von dem eigentlichen Zweck des Raums, dessen Temperaturen aufgrund der Verdunstungskälte ganzjährig im unteren einstelligen Bereich liegen. Warm anziehen lautete also die Devise für die Besucher, die in zwei Schichten das Konzert der Neuen Vocalsolisten Stuttgart besuchen wollten – aufgrund der großen Nachfrage war ein Zusatztermin angesetzt worden, wobei das große Publikumsinteresse nicht zuletzt damit zusammenhängen dürfte, dass man als Normalsterblicher diesen Ort sonst wohl nicht besuchen könnte. Denn natürlich sind hier die Hygienevorschriften hoch – man stelle sich vor, ein Keim gelänge in das Trinkwasser. So war es mit dicken Jacken und Socken allein nicht getan, vor Betreten des Speichers mussten die Besucher noch weiße Schutzjacken und Überzieher für die Schuhe anlegen, außerdem wurden die Hände sterilisiert. Dazu gab es noch eine kleine Einweisung von seiten Christine Fischers, der Intendantin von Musik der Jahrhunderte, die darauf hinwies, dass das gewohnte Gehen (Sitzplätze gab es nicht) aufgrund der Schuhmanschetten Geräusche verursachen kann – weshalb man sich auf eine Art fortbewegen solle, wie man es man es etwa beim Stapfen durch hohen Schnee zu tun pflegt: Beine hoch und Fuß flach aufgesetzt.
Dass die Mahnung angebracht war, zeigte sich dann rasch. Denn sofort nach Konzertbeginn setzten sich Teile des Publikums in Bewegung, die sensationelle Nachhallakustik des Raums an unterschiedlichen Orten zu erkunden – was ein Geschlurfe hervorbrachte, das eine eigenständige, wenngleich unerwünschte Geräuschschicht zum Gesang der Neuen Vocalsolisten beisteuerte. Viele übten sich allerdings auch im korrekten Stapfgang – und es bedarf nur wenig humoristischer Fantasie, um angesichts der in Schutzkleidung Umherstolzierenden entweder an eine Übung für den atomaren Ernstfall oder an eine Szene aus einer geschlossenen Abteilung denken zu müssen.
Aber natürlich galt´s hier vor allem der Kunst, und es gibt sicherlich nur wenige Werke, denen die Akustik der Säulenhalle besser entgegenkommt als Salvatore Sciarrinos 12 Madrigali, die die Neuen Vocalsolisten Stuttgart 2008 bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt und auch auf CD aufgenommen haben. Der Komponist hat sich dafür einen Raum mit großem Hallanteil gewünscht, und einen mit einem längeren Nachhall als den Rohrer Wasserspeicher dürfte schwer zu finden sein. Für die Interpreten heißt das aber auch, dass sie auf diesen Hall reagieren, mit ihm spielen müssen: und das taten die Neuen Vocalsolisten mit der gestenreichen wie reduzierten Musik Sciarrinos auf faszinierende Weise. Die auf Haikus des japanischen Dichters Matsuo Bash komponierten Madrigale bestechen durch ihre verletzliche Schönheit, in der jedes Detail kostbar erscheint: mit feinsten Linien, die an japanische Tuschezeichnungen erinnern, Glissandischwüngen und mikrotonalen Schwebungen, die die im Kreis aufgestellten Sänger quasi im Dialog mit den zurückgeworfenen Raumresonanzen realisierten. Auch wenn man sich gewünscht hätte, die Musik ohne Ablenkung im Sitzen genießen und sich dabei ganz den Klängen und Hallphänomenen widmen zu können– als außergewöhnliche sinnliche Erfahrung wird dieses Konzert in Erinnerung bleiben. (Stuttgarter Zeitung)
Die neuen Flat-TVs können ein noch so gutes Bild haben. An ihrem Image in bestimmten Schichten ändert das nichts.
Vielleicht ist ja jener Marshall McLuhan, der diese Tage hundert Jahre alt geworden wäre, auch ein bisschen daran schuld. Sein berühmtes Motto „Das Medium ist die Botschaft“ trägt nämlich schon den Keim für das grottenschlechte Image in sich, das der Fernsehapparat im allgemeinen unter kultur- und bildungsbeflissenen Menschen besitzt. „So, habt ihr jetzt auch einen Hartz-4-Altar!“ frotzelte unlängst ein promovierter Bekannter, als er den neuerworbenen HDTV-40-Zöller in unserem Wohnzimmer bemerkte. Nun mag es ja durchaus stimmen, dass Bildschirmdiagonale und Bildungsgrad bei einigen Bevölkerungsschichten in einem umgekehrten Verhältnis stehen. Ein befreundetes Lehrerehepaar pflegte seinen betagten Mini-Schwarzweißfernseher im Bücherschrank zu verstecken und nur bei Wahlsendungen verschämt in Betrieb zu nehmen. Dabei schauten sie beide gerne Filme – aber nur im Kino. Nun könnte man durchaus verstehen, wenn Cineasten für das grobkörnige Geflimmer der alten Röhrenkisten nicht viel Begeisterung aufgebracht haben – doch ich fürchte, darum geht es nicht. Denn obwohl heutige hochauflösende TV-Geräte Kinoqualität nicht mehr viel nachstehen, hat sich am Image des Fernsehers selbst nicht viel geändert. Ich dagegen finde, man sollte einfach zwischen Hard- und Software unterscheiden: Niemand würde eine Hifi-Anlage dafür verantwortlich machen, dass es massenweise Schund gibt, der sich darauf abspielen lässt, doch dem armen Fernseher wirft man genau das vor. Wie ungerecht! Dabei schauen wir doch nur Arte und 3Sat!
(Stuttgarter Zeitung, Wochenendbeilage)
Pures Gesangsglück
Geht man von den für sie geschriebenen Arien aus, so müssen Kastraten in der Lage gewesen sein, eine ganze Partiturseite zu singen ohne Luft zu holen. Möglich war dies, weil die Entfernung der Hoden nicht nur dazu führte, dass sie als erwachsene Männer die Stimmlage eines Kindes bewahrten, sondern auch ihren Hormonhaushalt derart durcheinander brachte, dass nicht nur die Gliedmaßen, sondern auch innere Organe wie die Lunge überproportional wuchsen. Jedenfalls wurden dadurch jene sängerischen Effekte möglich, die das Publikum im Barockzeitalter in Verzückung geraten und die Kastraten zu gefeierten Stars avancieren ließen – zumindest jene wenigen, die das Talent dazu besaßen. Denn viele überlebten schon den Eingriff nicht, von den anderen schafften es die allerwenigsten auf die Bühne.
Kastraten gibt es heute zum Glück keine mehr, doch welche Faszination sie auf das Publikum im 18. Jahrhundert ausgeübt haben, das konnte man nun beim Konzert des französischen Countertenors Philippe Jaroussky im Hegelsaal mit Werken Antonio Vivaldis zumindest ansatzweise nachvollziehen.
Denn auch Jaroussky beherrscht – und das allein kraft seiner überragenden Technik – viele jener sängerischen Effekte, die das Publikum damals zur Raserei brachten. In der Aria „Descende, o coeli ros“ etwa hält man als Zuhörer unwillkürlich den Atem an, wenn er die Phrasen schier endlos in die Länge zieht, ohne an Klang oder Volumen nachzulassen. Auch die messa di voce, also das An- und Abschwellenlassen eines Tons ist eines jener Register, über die Jaroussky virtuos verfügt. Es dürfte zurzeit keinen anderen Countertenor geben, der eine derartige Technik und zugleich eine so reine und klanglich flexible Stimme besitzt wie der 33-jährige Franzose, der erst im Alter von 20 Jahren ernsthaft mit dem Singen begonnen und mittlerweile an die 25 CDs aufgenommen hat. Obwohl er, wie alle Countertenöre, nur mit der Kopfstimme singt, hat sein Timbre so gar nichts Künstliches: in seiner Stimmfarbe verbindet sich ein spezifisch männlicher Kern mit einer betörend süßen Obertönigkeit – eine singuläre Mischung, die das Auditorium im nicht ganz gefüllten Hegelsaal nachhaltig in den Bann zog.
Freilich – und das ist das Entscheidende – bleiben bei Jaroussky auch gesangstechnische Effekte immer eingebunden in ein Singen, das Ausdrucksreichtum und Gefühlstiefe ins Zentrum stellt. Das wurde gleich im ersten Teil des Programms deutlich, das Vivaldis geistlicher Musik gewidmet war, einem Repertoire, das lange Zeit etwas stiefmütterlich behandelt worden ist. Dabei zeigt sich Vivaldi hier – wie in seinen Opern – als Meister in der Darstellung von Affekten. Schon in der Motette „Longe mala umbrae terrores“, wo Jaroussky alle Facetten seiner Verzierungskunst offenlegt, aber vor allem in „Nisi Dominus“, Vivaldis wohl ambitioniertester Psalmvertonung für Sologesang. Abwechslungsreicher als in diesen neun Sätzen hat Vivaldi auch sonst kaum komponiert. Man findet schlichte Continuo-Arien, dazu Kirchenarien in konzertantem Stil und Solitäre wie das grandiose, im Sicilianostil komponierte „Cum dederit somnum“, dessen chromatisch ansteigende Linien und Dissonanzreibungen Schläfrigkeit vermitteln sollen. Hier wurde auch deutlich, weshalb Jaroussky sich mit dem Ensemble Artaserse um den fabelhaften Geiger und Viola-d’amore-Spieler Alessandro Tampieri zusammengetan hat: Mitfühlender, Mit-atmender, klanglich feiner als hier kann man einen Sänger nicht begleiten.
Auch die Instrumentaleinlagen, sonst gerne ein Lückenfüller in Sängerprogrammen, hielten hier das künstlerische Niveau, ja, fügten dem Abend entscheidende Mosaiksteinchen dazu: Lernte man dabei doch Preziosen wie Vivaldis Konzert für Viola d’amore, Laute und Orchester RV 540 kennen, bei dem sich Tampieri als ebenso kompetenter wie stilsicherer Solist erwies wie im Violinkonzert D-Dur RV 208 – an seine fast zirkusmäßig hochgeschraubte Kadenz wird man noch lange denken.
In der zweiten Hälfte brachte Jaroussky die enthusiasmierten Hörer mit ausgewählten Opernarien dann endgültig in jene feierliche Hochstimmung, die musikalischen Sternstunden wie dieser vorbehalten ist. Was soll man groß sagen? Jedes Stück ein Juwel, makellos und vielfarbig glänzend. Geht es schöner? Wohl kaum. Bravi, Ovationen im Stehen, und dann zwei Zugaben, die man, fast benebelt vor Glück, dankbar mit nach Hause nimmt: „Alto giove“ von Nicola Porpora und Vivaldis „Sento in seno“.
(Stuttgarter Zeitung)
Feinripp unterm Dinnerjacket
Nein, so kennt man Ernst Mantel eigentlich nicht. Mit weißem Dinnerjacket, Stehkragenhemd (unter dem sich aber das Feinrippunterhemd deutlich abzeichnet) und mit schwarzer Fliege entert er im Stil amerikanischer Entertainer die Bühne des Renitenztheaters, auf der zuvor schon die Musiker der Tobias Becker Bigband Platz genommen und das Publikum im Saal mit swingenden Music-Hall-Rhythmen aufgewärmt haben. „Die Mantel-Gala“ heißt das Programm, mit der das Ex-Kleine-Tierschau-Mitglied, das sich in den letzten Jahren mit seinem Duo „Ernst &Heinrich“ sehr erfolgreich in der Kabarett- und Comedyszene etabliert hat, sein dreißigjähriges Bühnenjubiläum feiert – und da dürfen etwas Glanz und Glamour ja schon sein. Aber Mantel wäre nicht der begnadete Komiker, würde er nicht auch diese Rolle parodieren: indem er selbstverliebt den Kopf nach hinten wirft oder verzückt den Blick nach unten auf seine tänzelnden Füße wirft, macht er schnell klar, dass er auch mit dieser Rolle nur spielt. Die Wandlungsfähigkeit, mir der Mantel in verschiedenste Rollen schlüpfen kann, ist eine seiner Stärken – das wird auch an diesem Abend deutlich, an dem er einige seiner komödiantischen Stationen Revue passieren lässt. Dazu zählen frühe Lieder aus seiner Tierschau-Zeit, aber auch aktuelle Songs aus seinen Solo- und Duoprogrammen wie „Scheissabach“ oder „No me hai“, zu dem dann sein Duopartner Heiner Reiff auf die Bühne kommt. Dazu gibt es eine kleine Diaschau mit Bildern aus der Tierschauzeit, als Mantel so legendäre Figuren wie den „Lurchi“ oder den „Heulenspiegel“ verkörpert hat. Seine beiden Ex-Kollegen sind darauf aber nirgends zu sehen – der Riss zwischen ihnen muss groß sein.
Erstaunlich, dass auch die Bigband-Arrangements jener im typischen Mantel-Moritatenstil konzipierten Songs wie „Dr Anfang“ ziemlich gut funktionieren. Gegen Ende – Mantel hat sein Dinnerjacket inzwischen abgelegt – servieren dann noch die famosen Vokalkünstler der Gruppe „Die Füenf“ ihr zwerchfellerschütterndes Lebensmittelmedley. Natürlich mit dem Klassiker „Schuhsohlenleder“.
(Stuttgarter Zeitung)
Es hat dann doch eine Weile gedauert, bis Julia Fischer und das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR zueinander gefunden hatten. Etwas verhalten wirkte die Geigerin zu Beginn von Beethovens Violinkonzert, als sei sie irritiert von dem sehr gemessenen, an klassischer Stilistik ausgerichteten Tonfall, den der Dirigent Andrey Boreyko mit dem Orchester anschlug. Man könnte da, gerade mit einem so schlackenlos-transparenten Orchesterklang wie dem des R SO, manches durchaus etwas spannungsvoller gestalten und damit der Solistin den Boden bereiten – zumal ja gerade dieses Konzert, in dem sich Solo-und Orchesterpart so sehr durchdringen, in besonderem Maße vom Miteinander von Solist und Orchester lebt, die hier eher Partner sind, als dass sie sich in Konfrontation befinden. Julia Fischer jedenfalls blühte erst in der Kadenz des ersten Satzes richtig auf, in der man spürte, welches Temperament und welch virtuoses Potential sich hinter ihrer zarten Erscheinung verbergen. Befreiter wurde es dann im Larghetto. Faszinierend die kontrollierte Innenspannung, mit der Julia Fischer hier die Kantilenen aussang und dabei Gelegenheit erhielt, das ganze klangliche Spektrum ihrer Guadagnini-Geige zu offenbaren. Anders als bei vielen ihrer Kollegen wirkt Julia Fischers Spiel niemals outriert: selbst Höchstschwierigkeiten absolviert sie mit elegant-diskreter Nonchalance, was gerade Beethovens Musik, die Inhalt immer über Wirkung stellt, sehr entgegenkommt. Im Rondo-Finale schließlich ließ Boreyko das Orchester dann geradezu empatisch aufspielen, und bis auf kleine Differenzen in der metrischen Gewichtung des ersten Themas strebten Solistin und das R SO dann in bester Gemeinsamkeit auf den Schlussakkord zu.
Der Applaus im Saal war da schon groß, wandelte sich aber am Ende des Konzerts zu Ovationen, und das zu Recht. Denn zuvor durfte man eine aufwühlende, an orchestraler Brillanz kaum zu überbietende Aufführung von Dmitrij Schostakowitschs fünfter Sinfonie erleben, die wieder einmal schmerzlich daran erinnerte, wie wenig repräsentiert dieser nach Mahler bedeutendste Sinfoniker auf unseren Konzertprogrammen immer noch ist. Freilich geht das nicht ohne ein tiefes Verständnis für den hybriden, von Widersprüchen und Brüchen geprägten Tonfall von Schostakowitschs Musik. Gerade in der Fünften, die Schostakowitsch nach heftiger Schelte Stalins geschrieben hat, war der Komponist gezwungen, sein Anliegen hinter äußerlichen Repräsentationstönen und Folklorismen zu verstecken. Boreyko riß diese Fassade mit dem in glänzender Form spielenden RS O ein, leuchtete die kammermusikalisch aufgebrochenen Strukturen aus und legte die Sarkasmen, die Desolatheit, das ganze subversive Potential frei, das sich hinter dem hohlen Parteitagspathos verbirgt. So hätte das Stalin nicht gefallen. (Stuttgarter Zeitung)
Ein Hauch von Woodstock
„Rock ist die Zukunft“ sagt Jan Delay, und es ist nicht so ganz klar, wie er das meint. Denn was er und seine Band Disko No.1 bei ihrem Konzert innerhalb des SWR-Sommerfestivals gespielt haben, war vor allem Funk, dazu ein bisschen Soul und Rap, aber Rock? Vielleicht versteht Jan Delay all diese Ingredienzen ja als einzelne Münzen in einem großen Klingelbeutel, auf dem „Rockmusik“ steht. Vielleicht liefert er aber auch einen diskreten Hinweis auf das, was musikalisch als nächstes von ihm zu erwarten ist. Schließlich kann Delay Stile wechseln wie Maßanzüge: neben Funk hat er es ja unter anderem schon mit Reggae und Hip-Hop probiert. Ja, mit ein bisschen Spitzfindigkeit lässt sich sogar sein Künstlername als künstlerisches Credo interpretieren: Delay,ein Begriff aus der Tontechnik, heißt übersetzt “Nachhall“.
Und in der Tat hallt da am Samstag abend vor 5500 Zuhörern im Ehrenhof des Neuen Schlosses einiges nach aus den goldenen Zeiten von Soul und Funk. Delay singt Stücke aus seinen CDs „Mercedes Dance“ und „Die Kinder vom Bahnhof Soul“; über treibenden Bassgrooves, die sich wie bei Tower of Power durchs Gedärm wühlen, setzen die drei Bläser ihre Licks mit messerscharfer Präzision, getrieben von einem Hochleistungsdrummer, der knochentrockenen Punch mit atemberaubender Präzision verbindet. Das ist aber nicht nur musikalisch allererste Sahne, Delay versteht es auch, mächtig Party zu machen. Er begrüßt das überwiegend sehr junge Publikum in „Stuggitown“ mit coolen Sprüchen, macht ein paar Bemerkungen über Stuttgart 21, gratuliert zur neuen grünen Regierung und lässt ein paar Sottisen über Mappus und Oettinger ab. Dazu gibt es kleine Mitmachspiele wie in der Kita. Man macht Winke-Winke, hüpft von einem Bein aufs andere: Regression kann lustig sein. Mit seinem bonbonfarbenen Anzug samt Schnöselkrawatte, in dem er von einer Bühnenecke in die andere tänzelt, könnte Jan Delay fast Florian Silbereisen Konkurrenz machen – wären da nicht sein helles Hütchen und die Retro-Sonnenbrille, die die entscheidenden ironischen Anführungszeichen setzen. Delay ist der Prototyp eines postmodernen Künstlers, der mit Stilen und Zitaten spielt: in „Vergiftet“ nölt er im Stil der großen Reggae-Ikonen, in „Everbody & Yeah“ erweist er en passant den Backstreet Boys und Montell Jordan Reverenz, und wenn nicht alles täuscht, kann man sogar einen Songschnipsel der Fantastischen Vier heraushören.
Solcherart Stiljonglage hatte der Protagonist am Abend zuvor nicht nötig. Denn Joe Cocker ist selber eine oft zitierte Ikone, und Rock bedeutet für den 67-Jährigen vielleicht auch Zukunft, vor allem aber eine große Vergangenheit. Seit den 60er Jahren ist der Mann aus Sheffield mit der Löwenstimme unterwegs, sein Auftritt in Woodstock ist Legende, Songs wie „You are so beautiful“, „Up where we belong“ oder „When the night comes“ stehen längst im goldenen Buch der Rockgeschichte.
Cocker betritt die Bühne vor 5000 Zuschauern im Jackett, das er nach der zweiten Nummer auszieht, darunter trägt er eine dunkle Hose und ein lila Hemd. Show zu machen ist nicht sein Ding, war es nie. Seine oft persiflierten Armruderbewegungen sind noch in Ansätzen da, sehen aber eher aus wie Luftgitarrespielen. Auf den an beiden Seiten installierten Videomonitoren kann man man deutlich erkennen, dass ihn das Leben gezeichnet hat, aber stimmlich ist Joe Cocker in erstaunlich guter Verfassung. Er singt „Feelin´alright“, und das überwiegend zur Generation 40plus zählende Publikum ist sofort elektrisiert. Einige stehen schon auf, tanzen, man blickt in glückliche Gesichter im weiten Rund. Die sechsköpfige Band ist erlesen, ein Saxofonist lockert die raue Rocktextur auf, der Gitarrist darf immer wieder ausgiebig seine diversen Bretter quälen, dazu kreischen die beiden Backgroundsängerinnen nach Kräften. In „You are so beautiful“ legt Cocker sein ganzes Herzblut, man meint Rockgeschichte zu atmen. Der Beatlesklassiker „Come together“ dröhnt als schwerblütige Bombastversion, gegen Ende schließlich, als sich nach ein paar Minuten Orgelintro die berühmten Harmonien von „With a little help from my friends“ herausschälen, kennt der Jubel keine Grenzen mehr. Stuttgart ist an diesem Abend ein kleines bisschen Woodstock.
Für den Absturz in die Niederungen des musikalischen Mainstreams sorgte nach diesen beiden grandiosen Höhenflügen am Sonntagabend der Geiger David Garrett. An die 10000 Hörer wollten sein „Rock Symphonies“- Programm hören, bei dem ein gut geölter, aus kleinem Sinfonieorchester und Rockband bestehender Musikmähdrescher gut 90 Minuten lang all jene Themen aus Klassik- und Rockgeschichte unterpflügt, die sich vermeintlich zur Wiedererkennung eignen. Das Motto aus Beethovens fünfter Sinfonie und Nirvanas „Smells like teen spirit“, ein Ungarischer Tanz von Brahms und ein Song von Led Zeppelin, dazu die unvermeidlichen „Vier Jahreszeiten“ von Vivaldi: alles wird ohne großes Federlesens derart zurechtarrangiert, dass es entweder in die Kategorie „rockig-virtuos“ oder „gefühlvoll-romantisch“ passt. Das wirkt, trotz Garretts unbestreitbarer geigerischer Klasse, mit zunehmender Dauer immer öder, und zu der Wurstigkeit, mit der hier alles gleichgemacht wird, passt irgendwie, dass Garrett ein Werk des nicht ganz unbekannten spanischen Komponisten Isaac Albéniz als eines von „Aisäck Älbenais“ ankündigt. Was soll man da noch sagen? Vielleicht, dass es ein Witz ist, dass dieses Beispiel musikalischer Totalverwertung ausgerechnet von unserem geschätzten Kultursender SWR2 präsentiert wurde, dem doch sonst daran gelegen ist, die Sinne zu schärfen für das Spezifische der Kunst?
(Stuttgarter Zeitung)
Noch eine Lisztplatte zum Lisztjahr, eingespielt von einem hübschen jungen Klaviergirl, clever eingefädelt von ihrer Plattenfirma. Doch so einfach ist es im Fall der 23-jährigen Khatia Buniatishvili nicht. Schon die Programmatik ihrer Debut-CD lässt aufhorchen, denn die Georgierin bündelt Liszts Sonate h-Moll mit dem „Liebestraum As-Dur“, dem „Mephistowalzer No.1“, „La Lugubre Gondola“ und einer Bach-Paraphrase zu einer konsistenten, um die Faust-Thematik kreisenden Dramaturgie. Doch auch pianistisch lässt sie einen Großteil nicht nur der weiblichen Klavierkonkurrenz ziemlich alt aussehen. Kein Wunder, dass gerade Martha Argerich sich begeistert über sie geäußert hat, denn auch Khatia Buniatishvilis Spiel nimmt mit einer funkensprühenden, niemals äußerlichen Virtuosität gefangen, die keine technischen Grenzen zu kennen scheint. Dazu kommt ein eminentes Klangbewusstsein und eine musikalische Hypersensibilität, die etwa in „La Lugubre Gondola“ auch die melancholisch verschatteten Seiten von Liszts Spätstil in überwältigender Manier zum Ausdruck bringt. Grandios.
Sony Classical.
(Stuttgarter Zeitung)
Zwanghaftes Fummeln
Was ist wichtig im Leben? Schönheit und Vergnügen oder Wahrheit und Moral? In seinem Oratorium „Il trionfo del tempo e del disinganno“ geht der junge Georg Friedrich Händel diesen Fragen nach und lässt die allegorischen Figuren „Bellezza“ (Schönheit), „Piacere“ (Vergnügen), „Tempo“ (Zeit) und „Disinganno“ (Enttäuschung) singend gegeneinander antreten. Piacere verspricht Bellezza, wenn sie zu ihr halte, werde sie auf ewig schön sein. Tempo und Disinganno überzeugen sie schließlich, dass die Schönheit vergänglich ist, bis Bellezza schliesslich den Weg ins Kloster antritt. Händel schrieb das Stück während seines Aufenthalts in Rom 1707 auf einen Text des Kardinals Benedetto Pamphilj und schuf damit eine äusserlich schematische, im Inneren aber überwältigend dramatische und vielfarbige Abfolge von Dacapo-Arien und Rezitativen. Ein Disput in Gesang, praktisch ohne Handlung. Wie bringt man das auf die Bühne?
Calixto Bieito hat sich bei seiner Neuinszenierung für das Stuttgarter Opernhaus für ein Karussell als zentrale Metapher entschieden, das das Sich-im-Kreise-drehen des Lebens ebenso symbolisiert wie das schiere Vergnügen und sich in jenem Moment zu drehen beginnt, als die Musik im Orchestergraben ansetzt. Eine einleuchtende Idee, die dann aber auch so ziemlich die einzige an diesem Abend bleibt. Denn Bieito wirkt ratlos angesichts der Stilisierungen des Librettos, zu denen ihm nicht mehr einfällt, als sie mittels überzeichneter Drastik auf den Boden einer (vermeintlichen) Realität herunterzuholen. So wird den ganzen Abend in öder Zwanghaftigkeit gefummelt und ansatzweise kopuliert, jeder treibt es mit jedem; Belleza (expressiv, aber in der Höhe nicht immer sauber fokussiert: Camilla de Falleiro) ritzt sich die Oberschenkel und die wie eine abgewrackte Nutte ausstaffierte Disinganno (darstellerisch fulminant, sängerisch durchwachsen: Marina Prudenskaja) verstümmelt sich gegen Ende gar selber: ihre abgeschnittene Brust reicht sie Belleza, die sich damit ihr weißes Kleid befleckt. Bieito findet keine Bilder für die Imaginationsräume, die Händels Musik aufschließt – aufschließen könnte. Zwar klingt das Staatsorchester unter der Leitung von Sébastien Rouland streckenweise wie ein genuines Alte-Musik-Ensemble: trocken und transparent, mit schlüssiger Phrasierung und rhythmisch pointiert. Doch vieles wirkt gehetzt, atemlos, allzuoft vergisst der Dirigent, die Sänger mitzunehmen bei seinen ehrgeizigen Tempi. Die haben ohnehin schwer zu kämpfen mit ihren Partien: Koloraturen werden da schon mal in Glissandi aufgelöst, auch mit der Intonation steht es nicht immer zum besten. Am besten packt das noch derTenor Charles Workman (Tempo), aber vor allem Ezgi Kutlu (Piacere) bleibt oft nichts anderes, als dem Orchester hinterherzuhecheln. Insgesamt eine verschenkte Premiere.
(Mannheimer Morgen)
