Der Schmerz der Worte
Konzertroutine – wie das Weihnachtsoratorium zum Christfest, so gehören eben die bachschen Passionen zum Karfreitag. Um so höher freilich ist eine Aufführung einzuschätzen, der es gelingt, die Dringlichkeit und Größe der Werke wieder aufs Neue zu vermitteln.
Es waren viele Faktoren, die dazu führten, dass wohl viele Zuhörer am Karfreitag die Stiftskirche am Ende bewegt, manche sogar erschüttert verlassen haben. Ein entscheidender war der Chor, dem gerade in der Johannespassion eine wichtige Rolle zukommt. Elf Choräle gibt es darin, und jeder einzelne war hier von der Stuttgarter Kantorei entsprechend seines textlichen Gehalts individuell gestaltet, präzise artikuliert und klanglich konsistent. Fiel hier die Fähigkeit des Chors zur Differenzierung gerade leiser Passagen auf, so waren es in den Turbachören des Volkes die Beweglichkeit und chorische Durchschlagskraft – das „Kreuzige ihn“ im zweiten Teil fuhr einem regelrecht durch Mark und Bein. Überhaupt arbeitete Johannsen sowohl die dramatischen als auch die kontemplativen Aspekte der Johannespassion vorbildlich heraus, bestens unterstützt durch das Orchester Stiftsbarock Stuttgart und die exzellenten Vokalsolisten. Die wichtigste Rolle kam dem großartigen Jan Kobow zu, der mit tenoraler Eloquenz und rhetorischer Nachdrücklichkeit durch das Passionsgeschehen führte. David Pichlmaier (Pilatus, Arien) und Kresimir Strazanac (Christus) überzeugten mit stimmlicher Autorität und Bass-Kernigkeit, Stephan Scherpe sang seine Arien mit einem unverbraucht frischen Tenor. Eine Entdeckung ist Sonja Koppelhuber. Die Mezzosopranistin sang die berühmte Arie „Es ist vollbracht“ berührend innig, mit einem Klang, dem der Schmerz der Worte eingeschrieben war. Allein Franziska Bode (Sopran) blieb etwas blass, was aber ebenso zu verschmerzen war wie der Verzicht auf die beiden Viole d´amore. Wie im Programmheft gebeten, gab es am Ende keinen Applaus. Das war gut so – auch durch Stille lässt sich Dankbarkeit ausdrücken. (StZ)
Zarte Klangwelten
Erst 13 Jahre alt war der Spanier Juan Crisòstomo de Arriaga, als er seine Oper (!) „Los esclavos felices“ komponierte, die 1820 in seiner Heimatstadt Bilbao uraufgeführt wurde. Deren Ouvertüre, die das Freiburger Barockorchester nun im Stuttgarter Beethovensaal aufgeführt hat, zeugt in ihrer melodischen Eleganz und ihrem rhythmischen Brio eindrucksvoll vom großen Talent des jungen Spaniers, der, noch nicht 20-jährig, an einer Lungenentzündung starb. Die Auswahl des Stücks dürfte mit dem Dirigenten Pablo Heras-Casado zusammenhängen, der den Abend leitete – und der Höreindruck wäre ein noch stärkerer gewesen, hätte dieser das FBO zu etwas mehr Präzision im Zusammenspiel angehalten: doch ungenaue Einsätze und verschmierte Streicherfigurationen der Streicher trübten das Hörvergnügen nachhaltig.
Wie Heras-Casado zählt auch der Pianist Kristian Bezuidenhout zu den regelmäßigen Partnern der Freiburger. An diesem Abend im dünn besetzten Beethovensaal (auch akustisch wäre der Mozartsaal passender gewesen) spielte der Südafrikaner Beethovens drittes Klavierkonzert – natürlich auf dem Hammerflügel, den ja viele immer noch als unvollkommenen Vorläufer des modernen Konzertflügels belächeln. Bezuidenhout freilich zeigte mittels seiner großartigen Anschlagskunst, in welcher Klangwelt Beethoven und seine Zeitgenossen gelebt und komponiert haben. Es ist eine Welt der eher zarten und transparenten Klänge, in der man Massives, Titanisches gar vergeblich sucht. Bezuidenhout entlockte dem perlmuttfarbenen, leicht verhangenen Klavierton (das Instrument war ein Nachbau eines Conrad Graf-Flügels) ein Füllhorn an klanglichen Abschattierungen. Vor allem im Largo evozierte Bezuidenhout eine Klangwelt, die schon auf Schubert vorausweist – und löste damit das Versprechen des Programmtitels „Morgenröte der Romantik“ auch klingend ein.
Mit Mendelssohns dritter Sinfonie a-Moll, der „Schottischen“, war man dann zwar in der Romantik angekommen. So richtig wohl fühlte man sich dabei gleichwohl nicht, was an dem ruppigen, weitgehend unverblendeten Spaltklang lag, mit dem das FBO hier Mendelssohns Klang gewordene Reiseerinnerungen quasi mit dem Röntgengerät ausleuchtete. Nichts gegen die Parität zwischen Streichern und Bläsern, aber ein klein bisschen mehr Wärme und Substanz von Seiten der Violinen wäre ganz schön gewesen. Und insgesamt etwas mehr Genauigkeit und Struktur in der Gestaltung auch. (StZ)
Zu groß für leise Instrumente
Ja, die Echoflöten. Bach fordert für den Mittelsatz seines vierten Brandenburgischen Konzerts sogenannte „fiauti d´echo“, für die es aber keine überlieferten historischen Instrumente gibt, sodass die Echoeffekte üblicherweise entweder mittels Spieltechnik auf einer Flöte oder durch eine entsprechende Aufstellung zweier Flötisten im Raum erzielt werden. Die Flötistin des Concerto Köln, Cordula Breuer, ließ das freilich nicht ruhen – und fand mit dem Berner Andreas Schöni einen Instrumentenbauer, der ihr eine Flöte konstruierte, die zwar aus einem Stück Holz ist, aber über zwei getrennte Luftsäulen mit nahe beieinander liegenden Mundstücken verfügt. Zur Dämpfung des Klangs findet sich auf dem Labium der Pfeife ein Dämpfer, der den Ton leiser klingen lässt. Vor allem aufgrund dieser Novität erregte die vor einigen Monaten erschienene Neueinspielung von Bachs Brandenburgischen Konzerten mit dem Concerto Köln einige Aufmerksamkeit. Nun erhielt man beim Konzert des Concerto Köln innerhalb der Reihe Faszination Klassik die Gelegenheit, diese Echoflöten auch live zu hören.
Dabei wäre es übertrieben zu behaupten, dass der Höreindruck dramatisch anders ist als bei den üblichen Lösungen: ein Echoeffekt war zu hören, sicher – aber man musste sich ziemlich darauf konzentrieren. Freilich waren auch die akustischen Bedingungen für ein Barockensemble an diesem Abend alles andere als optimal: der Beethovensaal ist schlichtweg zu groß, als dass klangliche Feinheiten zur Geltung kommen könnten. Gerade leisere Instrumente werden in einem solchen Raum nicht entsprechend getragen – was dazu führt, dass die Musiker statt Pianissimo eher Mezzoforte spielen. Letztlich führt das zu einer Nivellierung der Dynamik. Was schade war, agierten die Kölner doch nicht nur technisch auf hohem Niveau: speziell das zweite und fünfte Konzert – gespielt wurde Bachs komplettes Sixpack – waren dicht und spannungsvoll musiziert, mit fabelhaften Soli des Cembalisten Gerald Hambitzer und des Trompeters Hannes Rux, dem bei seinen Höhenflügen freilich die französische Stimmung mit A = 392Hz entgegenkam. Die Tempi waren im allgemeinen zügig bis rasend, mit einem imponierend flinkfingrigen Solo der Konzertmeisterin Mayumi Hirasaki im vierten Konzert. Auffallend freilich, dass die rhythmische Spannung mit zunehmender Größe der Besetzung stetig abnahm. Vibrierte das Konzert Nr.3 G-Dur, wo die Musiker freien Sichtkontakt untereinander hatten, geradezu vor Energie, so schienen sich im Konzert Nr. 1 F-Dur Bläser und Streicher phrasierungsmäßig auf den kleinsten gemeinsamen Nenner geeinigt zu haben. Mitunter ein hoher Preis, den man für das Spiel ohne Dirigenten bezahlt. (StZ)
Gespannte Erwartung am Montagabend im Beethovensaal – zählt das Royal Concertgebouw Orchestra doch nicht nur zu den besten der Welt, sondern ist auch ein seltener Gast in Stuttgart: sage und schreibe 26 Jahre sind seit seinem letzten Konzert hier vergangen, danach folgte nur noch ein Gastspiel 1996 in Ludwigsburg im Rahmen der Ludwigsburger Schlossfestspiele, ebenfalls unter seinem damaligen Chefdirigenten Riccardo Chailly. Der Auftritt im Rahmen der Meisterkonzertreihe war nun auch insofern von aktuellem Interesse, als mit Andris Nelsons einer der Kandidaten für die Nachfolge von Simon Rattle als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker am Pult stand. Würde Nelsons am 11. Mai tatsächlich gewählt, wäre es die Krönung einer steil verlaufenden Karriere: 2009 war der Lette noch Orchesterleiter in Herford, mittlerweile dirigiert der 36-jährige in aller Welt und ist seit der letzten Saison Chef der Sinfoniker in Boston. Klappte es nun auch in Berlin, dann hätte er alles erreicht.
Viel erreicht hat auch Anne-Sophie Mutter, die, anders als das Orchester aus Amsterdam, regelmäßig in Stuttgart zu hören ist. Auch mit Andris Nelsons hat sie schon vor einem Jahr hier gespielt, damals mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra – und das klappte gut, sehr gut sogar: in Brahms´ Violinkonzert ergänzten sich Nelsons Temperament und Mutters Perfektion aufs Schönste. Nun stand mit dem Violinkonzert von Sibelius ein anderer Klassiker auf dem Programm, doch statt der etwas matt klingenden Engländer hatte Mutter den Luxussound des Concertgebouw Orchestra an ihrer Seite. Und den nutzte sie. Leise, sehr leise, aber doch mit betörender Strahlkraft erhebt sich Mutters Geigenton zu Beginn über den tremolierenden Streichern des Orchesters, ehe sich das thematische Material in einem lang gezogenen Crescendo auszuformen beginnt. Das hat Spannung und ist der Auftakt zu einer musikalischen Reise durch Sibelius´ (Innen-)Welt: pathosgetränkt, aber nie sentimental, schmerzlich, aber auch mit Zuversicht. Wenn man Anne-Sophie Mutter vorwerfen kann, dass sie sich manchmal zu sehr auf ihre technische Brillanz und die pure Schönheit ihres Tons verlässt, so überrascht sie hier mit einer Fülle an klanglichen Abtönungen: vom fahl-verhangenen Espressivo über dunkelbunt strahlende Kantilenen bis zu jenen gleißenden Spitzentönen, für die sie berühmt ist. Die Kadenzen im ersten Satz geht sie mit Risiko und Verve an, im zweiten reizt sie die Sonorität ihrer G-Saite bis in extreme Lagen aus. Überhaupt ist das alles geigerisch von frappierender Perfektion: Doppelgriffpassagen, Sprünge, Arpeggien bewältigt sie mit nonchalanter Souveränität, und auch die heiklen Punktierungen zu Beginn des dritten Satzes bringt sie rhythmisch auf den Punkt.
Es ist freilich auch Andris Nelsons Verdienst, der hier das Beste aus der Geigerin herauskitzelt, indem er sich jegliche Routine versagt. Keine Phrase ist da ohne Bedeutung, alles ist Ausdruck, und vielleicht kann man Mutters klangliche Vielfalt auch als Reflex auf die Farbpalette deuten, die Andris Nelsons den Königlichen aus Amsterdam entlockt. Warm und dunkel – nußbaumfarben? – ist der Grundton, dem aber speziell die Holzbläser immer neue Nuancen beimischen. Der Beifall im vollen Saal ist entsprechend, als Zugabe spielt Anne-Sophie Mutter die Gigue aus Bachs Partita d-Moll: perfekt. Wie sonst?
Nach der Pause taucht man mit Schostakowitschs zehnter Sinfonie in eine andere Welt. Der Komponist schrieb sie als Reaktion auf Stalins Tod, und auch wenn Schostakowitsch selbst den zweiten Satz als „Stalins schreckliches Gesicht“ beschrieb, so entzieht sich das Werk doch – wie jede wirklich große Musik – platter Hermeneutik. Es kann kaum Zweifel daran bestehen, dass Schostakowitsch der größte Sinfoniker nach Gustav Mahler ist, und wie dessen Musik ist auch die von Schostakowitsch prinzipiell doppelbödig – nicht immer ist alles so, wie es scheint. Manchmal prallen unterschiedlichste Charaktere wie in einer Art Schnittästhetik unvermittelt aufeinander, und Nelsons setzt auch hier auf extreme Zuspitzung, gestisch wie klanglich. Nach dem erschöpften Beginn der tiefen Streicher rufen im ersten Satz Trommelkaskaden Assoziationen an Maschinengewehrsalven wach. Holzbläserfarben erscheinen bis ins Fratzenhafte geschärft, Motive ritzen das Trommelfell. Den zweiten Satz peitscht Nelsons wie eine gespenstische Danse macabre voran, maschinenhaft drängend, während im Hintergrund das Blech einen finsteren Choral bläst, dass einem angst und bange wird. Himmel und Hölle, Fest und Beinhaus liegen nah beieinander. Musik als existenzielle Erfahrung, großartig gespielt. Am Ende ist man betroffen und beglückt. Großer Applaus. (StZ)
Man versteht sich blind
Feste Kammermusikensembles haben einiges mit Ehen gemeinsam. Einem euphorischen Aufbruch mit viel Gefühl folgt in der Regel eine längere Phase der Gewöhnung, während der, sofern man diese übersteht, störende Ecken und Kanten zugunsten einer gemeinsamen Basis des Miteinanderauskommens abgeschliffen werden. Wenn alles gut geht, steht am Ende eine stabile Beziehung, in der man sich gegenseitig inspiriert, obwohl man den anderen mit all seinen Stärken und Schwächen genau kennt. Manche Partner verstehen sich dann sozusagen blind, und das gilt auch für das American String Quartet, das am Mittwochabend innerhalb der Kammermusikreihe der SKS Russ im Mozartsaal gastiert hat. Seit 40 Jahren gibt es dieses Streichquartett nun, und obwohl dessen Primarius Peter Winograd „erst“ 1990 und der Cellist Wolfram Koessel 2006 dazukamen, darf es damit als eines der etabliertesten seiner Art gelten.
Das „Blind verstehen“ darf man beim American String Quartet durchaus wörtlich nehmen. Denn mit wenigen Ausnahmen blicken sich die Musiker während des Spiels nicht an. Sie müssen es auch nicht – weiß doch jeder, nach Jahrzehnten gemeinsamen Musizierens, was der andere macht, wann ein Einsatz zu erfolgen hat, wie eine Phrase zu gestalten ist. Das führt auf der einen Seite zu einer im technischen Sinne weitgehenden Perfektion des Zusammenspiels: bei diesem Streichquartett wackelt nichts, klingt alles wie aus einem Guss. Auf der anderen Seite wirkt das Spiel des Quartetts aber auch auf seltsame Weise hermetisch, je nach Stück auch uninspiriert.
Die New Yorker begannen mit Mendelssohns 3. Streichquartett D-Dur op. 44/1, und eigentlich war daran wenig auszusetzen: der erste Satz mit durchaus frischem Tonfall, spannungsvoll musiziert. Doch auch wenn Mendelssohn als eher klassizistischer Romantiker gilt, so hätte man sich im Andante espressivo manches etwas belebter, animierender vorstellen können, mit mehr Emphase und Mut zum gestalterischen Risiko.
Ähnliches gilt auch für die anderen Werke des Abends. In seinem 3. Streichquartett F-Dur op.73 spielt Schostakowitsch – wie so oft – mit Haltungen und Stilen: im Subtext vermeintlich harmloser Melodien versteckt sich oft das Grauen. Dies ist existenzielle Musik, die mit ebensolchem Einsatz gespielt werden muss, doch gelang es dem American String Quartet hier kaum ein Mal, seine akademisch-gepflegte Musizierhaltung zu überwinden – am ehesten noch im dritten Satz mit seinem drängenden motorischen Impetus. Etwas unverbindlich, farb- und spannungsarm blieb auch Beethovens Quartett e-Moll op. 59/2. Obwohl technisch auf hohem Niveau, vermisste man durchweg Dringlichkeit, klangliche Finesse, konturierte Artikulation. Ein Abend der gedämpften Empfindung. (StZ)
Zahlen fürs Sparen
Gut, wenn man Missverständnissen vorbeugen kann. So wies Johannes Kreidler vor der Aufführung seines „Bolero“ beim Abschlusskonzert des Festivals ECLAT das Publikum darauf hin, dass sein Stück keinesfalls als Kommentar zur Orchesterfusion zu vestehen sei. Auf die Idee hätte man in der Tat kommen können. Denn Kreidlers Bearbeitung von Ravels Klassiker bestand schlicht darin, sämtliche Melodiestimmen zu streichen, sodass nur noch das Korsett übrig blieb. Nun kann man gute Gründe finden, das Ganze entweder ganz interessant oder völlig bekloppt zu finden – es gab am Ende sowohl Buhs wie freundlichen Applaus. Dass aber der SWR neuerdings für das (Ein-)Sparen und Kürzen auch noch bezahlt – das „Werk“ war ein Kompositionsauftrag des SWR – ist auf jeden Fall eine kuriose Volte.
Vor allem die Streicher des RSO dürften sich dabei ähnlich unterfordert gefühlt haben wie zuvor beim „sackbut concerto“ von Benedict Mason mit Mike Svoboda als Solisten. Masons Intention war, wie es im Programmbuch heißt, „alles, was wir mit Musik verbinden“ obsolet erscheinen zu lassen: „Kontext, Konsequenz, Entwicklung und Kunstfertigkeit“. Dies darf als gelungen betrachtet werden.
Beim folgenden „Ceux à Qui“ von Ramon Lazkano passte ebenfalls alles zusammen: der gestelzt-verschwurbelte Einführungstext zu der sich in zerfaserten Klanggesten und Wortfetzen spannungslos dahinziehenden Musik.
Mit Gordon Williamsons „Unhinged“ und Márton Illès´ „Tört – szin – tér“ hatte man sich die besten Stücke bis zum Ende des von Rupert Huber dirigierten Konzerts aufgespart, und beide Werke bewiesen sowohl einen handwerklich gekonnten Umgang mit dem Orchesterapparat wie eine stringente, allein hörend sich vermittelnde Konzeption. Williamsons Stück überzeugte mit einer plastischen, an Malerei erinnernden Textur, als Musik des permanenten Übergangs, mit changierenden, glissierenden Klangflächen. Noch avancierter das dreisätzige Stück des Ungarn Illès, das den durchbrochenen Satz zum Stilprinzip erhebt und das Orchester als klingenden Organismus adelt. Nie gehörte Klänge – schillerndes Pizzicatoprasseln, Atemholen, faszinierende Klanggesten – innerhalb einer stimmigen Faktur: das Versprechen des „Neuen“ in der Neuen Musik, hier wurde es einmal eingelöst.
Demgegenüber waren die drei Werke des Nachmittagskonzerts mit dem Ensemble ascolta allesamt blass geblieben: Sebastian Clarens Quartett „Ich öffne“ wirkte ebenso formlos und überfrachtet wie Alberto Posadas „Anklänge an Francois Couperin“, trotz Florian Hölschers hoch kompetenter Ausführung. An Pierluigi Billones „Ebe und anders“ schließlich zeigte sich in Grundübel vieler Werke neuer Musik: das Auswalzen einiger weniger Ideen. Immerhin konnte man dabei lernen, dass ein Cello wie ein Rennwagen klingen kann. (StZ)
Eindimensionaler Bach
Es passiert nicht alle Tage, dass die Deutsche Grammophon einem 15-Jährigen einen Exklusivvertrag anbietet. Ob sich das renommierte Gelb-Label dabei im Falle des kanadischen Pianisten Jan Lisiecki von der Aussage des Geigers Pinchas Zukerman beeinflussen ließ, der urteilte, ein solches Talent gebe es nur zweimal in hundert Jahren? Und auch wenn offen bleibt, wen Zukerman mit dem anderen Jahrhunderttalent wohl gemeint haben mag (vielleicht sich selber?): Zwei von der Kritik durchaus gelobte CDs mit Mozart-Klavierkonzerten und Chopins Etüden hat Lisiecki schon eingespielt und gibt Konzerte auf der ganzen Welt. Nun war der 19-Jährige innerhalb der Meisterpianistenreihe auch erstmals im Stuttgarter Beethovensaal zu Gast.
Ein Begriff, der im Zusammenhang mit Lisieckis Spiel immer wieder genannt wird, ist „Frische“. Und tatsächlich klangen unter seinen Händen die beiden Choralbearbeitungen „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ und „Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ“ von Bach/Busoni fast schon extrovertiert – jedenfalls weit weniger tiefsinnig-verklärt als bei anderen Pianisten. Positiv fiel die plastisch herausgearbeitete Stimmführung auf, wobei sich schon eine Tendenz zu einem recht flachen, wenig tragenden Klavierton zeigte. Dazu kommt Lisieckis Neigung, als Kompensation mangelnder klanglicher Differenzierung Themeneinsätze überdeutlich herauszumeißeln. Bei der folgenden Partita Nr. 2 c-Moll BWV 826 von Bach wurde das noch deutlicher, und man muss gar nicht Piotr Anderszewskis überirdisches Bachspiel vom letzten Meisterpianistenkonzert zum Vergleich heranziehen, um Lisieckis gehämmertes Non-legato eindimensional zu finden. Am besten, weil spannungsvollsten, gelang ihm noch das finale Capriccio, während vor allem die Courante auch jeglichen rhetorischen Gestus vermissen ließ.
Klar ist, dass Lisiecki technisch ein enormes Potential besitzt. Die schnellen Sätze aus Chopins Etüden op. 10 legt er bravourös hin, das Presto aus Mendelssohn-Bartholdys Rondo capriccioso huscht in Rekordtempo vorbei. Aber wo bleibt der mendelssohnsche Elfenspuk in diesem Stück, sein irrlichternder Zauber? Poesie, Kantabilität, Expression nicht nur durch Akzentuierung, sondern mittels Klang und Artikulation – das scheint Lisiecki (noch) kaum zu Gebote zu stehen. So kann er mit Chopins Etüde E-Dur wenig anfangen, die Melodie singt nicht, der Ton ist verhangen und stumpf. Mehr liegt ihm der knurrige Furor des cis-Moll Presto, auch die Revolutionsetude c-Moll rast er donnernd herunter. Imposant – aber auch ein wenig langweilig. Blass blieb auch Lisieckis Plädoyer für das Werk von Ignacy Jan Paderewski, einem einst weltberühmten Chopin-Interpreten: Weder die „Humoresques de concert“ als auch das „Nocturne B-Dur“ erreichen auch nur annähernd die Qualität seines Vorbilds Chopin. (StZ)
Mozart auf Leben und Tod
Sucht man nach Begriffen, um das Spiel der Academy of St. Martin in the Fields zu charakterisieren, dann fallen einem vielleicht zuerst Eleganz und Leichtigkeit ein. Dazu kommt eine distinkte Feinheit, ja – Noblesse des Tons, die das renommierte Kammerorchester sowohl von den historisch orientierten als auch von den allermeisten auf modernen Instrumenten spielenden Kammerorchestern abhebt. All dies sind Attribute, die die Academy unter seinem Gründer und langjährigen Dirigenten Neville Marriner entwickelt und zu ihrem Markenzeichen verfeinert hat. Seit gut drei Jahren ist der amerikanische Geiger Joshua Bell Leiter des Orchesters – und wie das Meisterkonzert im Beethovensaal zeigte, sind unter der Führung des Weltklassegeigers weitere Qualitäten dazugekommen. Konnte früher bei schwächeren Auftritten die Kultiviertheit schon mal in Unverbindlichkeit umschlagen, so war dieser Abend ein Musizieren auf der sprichwörtlichen Stuhlkante, mit einem Joshua Bell, der sowohl als Konzertmeister als auch in der Rolle des Solisten eine geradezu unbändige Musizierlust und Energie verströmte.
Nun ist Bell kein ausgewiesener Barockgeiger – doch die Schlüssigkeit seiner Gestaltung, die rhythmische Genauigkeit und atmende Phrasierung in Bachs Violinkonzert a-Moll BWV 1041 waren aller Ehren wert. Dazu kommt der feine, strahlende Klang seiner Huberman Stradivari, der sich perfekt in den Luxussound der Academy fügt – auch in Mozarts Sinfonia concertante Es-Dur KV 364, zu der sich der Bratschist Lawrence Power als weiterer Solist zu Bell gesellte. Dieses Werk lebt vom Dialog der beiden Soloinstrumente, und es war die pure Freude zu verfolgen, wie sich Geige und Bratsche hier die motivischen Bälle zuwarfen, mit spürbarer Lust an der eigenen Virtuosität.
Über Mozarts Sinfonie g-Moll KV 550 hat Nikolas Harnoncourt einmal gesagt, es gehe darin um „Leben und Tod“ – und mit diesem Impetus stürzte sich auch die Academy in ersten Takte dieses Werks, das, Harnoncourts Diktum zum Trotz, von vielen Dirigenten eher in die Rubrik „beschauliche Klassik“ gestellt wird – und auch so dirigiert. Joshua Bell freilich schlug sofort einen Tonfall größter Dringlichkeit an: mit scharfen Akzenten, straffem Tempo und einer dynamischen Palette, die in ihrer Differenziertheit eher an Streichquartette denn an Orchester denken ließ. Fast obsessiv die pochenden Synkopen im Andante, saftig-zupackend das Menuett. Und im finalen Allegro feierte die technische Brillanz des Orchesters regelrechte Triumphe: mit gestochen scharfen Figurationen, energetisch durchpulst und angetrieben von einem Joshua Bell der keine Zweifel daran ließ, dass er entschlossen ist, die ehrwürdige Academy zu neuen Ufern voranzutreiben. (StZ)
Gegen den Strich
So prall gefüllt war der Beethovensaal selten wie beim fünften Abokonzert des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR unter der Leitung von Roger Norrington. Im Publikum auffallend viele Jüngere, die wohl in erster Linie wegen Patricia Kopatchinskaja gekommen waren. Der 37-jährigen Moldawierin geht der Ruf eines wilden Geigenmädchens voraus, das gern mit Konventionen des saturierten Klassikbetriebs bricht – wozu auch Äußerlichkeiten wie der Umstand zählen, dass sie barfuß auf die Bühne kommt. Doch wichtiger ist ihr Umgang mit Klassikern des Repertoires, die sie gern mal gegen den Strich bürstet: hier war es Beethovens Violinkonzert, das man wohl noch nie so gehört hat wie an diesem Abend.
Es beginnt damit, dass Kopatchinskaja ihre Rolle als Solistin anders zu begreifen scheint als das Gros ihrer Kollegen. Über weite Strecken des ersten Satzes nimmt sie sich zurück, begreift ihre Funktion eher als dezente Kommentatorin dessen, was im Orchester passiert, als dass sie selber die Initiative ergreifen würde. Dazu passt ihr feinnerviger, in der Höhe leicht geschärfter Ton, der dann im Gesang des Larghetto eine brüchige, schillernde Schönheit verströmt. Beethovens Dynamikvorschriften, die Decrescendi ins ppp fordern, löst sie dabei konsequent ein – ein „perdendosi“ verliert sich hier wirklich im Nichts, ätherischer geht’s kaum. Den dritten Satz dagegen geht Kopatchinskaja betont musikantisch an, mit einer Körpersprache, wie man sie von Folkloregeigern kennt. Doch auch das wirkt schlüssig, wie man überhaupt den Eindruck gewinnen kann, dass die Eigenwilligkeiten der Geigerin immer begründet sind. Mit den Kadenzen setzt Kopatchinskaja ihrem in mancherlei Hinsicht irritierenden, gleichwohl niemals langweiligen Beethoven die Krone auf: zu ihrer Bearbeitung der vom Komponisten selbst verfassten Klavierkadenz spinnt sie einige Orchestermusiker zu einem munteren Kammermusizieren ein. Hinreißend auch ihre Zugaben, wobei sie die Sopranpartie bei „Ruhelos“ aus Kurtágs „Kafka Fragmenten“ gleich selbst übernimmt. Und Roger Norrington?
Der lässt der Solistin alle Freiheiten und erweckt den berühmten Stuttgart Sound noch einmal glanzvoll zum Leben: mit Streichern, selbstredend non-vibrato, und unterstützt durch Holzflöte, historische Trompete und harte Paukenschlägel zeigt das Orchester, dass dieser Klang nichts von seiner Legitimation verloren hat. Und das gilt überraschenderweise auch für Sibelius zweite Sinfonie.
Der geläufigen Ansicht, dieses Werk sei „sonnig“ und „lebensbejahend“ setzt Norrington eine Deutung entgegen, die die beunruhigenden Aspekte hinter den weit gespannten Melodiebögen und hymnischen Blechpassagen betont. Wild und irrlichternd das Vivacissimo und von schamanenhafter, zwischen Höllenritt und Apotheose changierender Wucht das Finale. Sehr langer Beifall. (StZ)
Ganz ohne Belehrung geht es nicht
Nathalie Thiede
„Lost in the stars“ lautete der Titel des Neujahrskonzerts der Staatsoper, und zunächst stand das Konzert unter keinem guten Stern. Denn der vorgesehene Dirigent Simon Hewett musste seinen Auftritt noch in der Silvesternacht absagen, war er doch (zum dritten Mal) Vater geworden und wollte – durchaus verständlich – Frau und Kinder nicht alleine lassen. Verloren war man bei der Staatsoper dennoch nicht, war doch die Hauskorrepetitorin Kristina Sibenik bereit, für Hewett einzuspringen, dazu übernahm der Dramaturg Patrick Hahn, der auch das Programm konzipiert hatte, die ursprünglich ebenfalls Hewett zugedachte Rolle des Moderators.
Nun ist das Neujahrskonzert eine schöne Tradition, selbst wenn man sich an der Oper gerade mit dem Leichteren oft schwer tut. Liegt es an aufklärerischen Grundhaltung des Hauses, dass ein so champagnerleicht prickelnder, beschwingter Abend wie das Neujahrskonzert von 2011 mit dem Sängerehepaar Natalie Karl und Matthias Klink eine Ausnahme geblieben ist? Stattdessen erinnert man sich eher ungern an Konzerte wie das von 2013, als Lothar Zagrosek unter anderem Messiaen dirigierte. Und auch im letzten Jahr musste es zu Bernstein und Gershwin noch Beethovens Große Fuge sein.
In diesem Jahr nun war man einerseits erwartungsfroh, standen doch Stücke von Kurt Weill auf dem Programm, der während seiner Zeit in den USA am Broadway große Erfolge feierte und Lieder wie den „September Song“ komponierte, die zu Jazzklassikern avancierten. Andererseits konnte man ob des Umstands, dass zu dem Abend eine Einführungsveranstaltung (!) angesetzt wurde, wieder nachdenklich werden – ganz ohne Belehrung geht es in der Oper offenbar nicht. Doch auch wer diese Einführung verpasste, bekam von Patrick Hahn auf durchaus charmante Weise zwischen den Stücken einiges über Geschichte und Hintergrund der Stücke mitgeteilt – was vielleicht lehrreich war, aber verhinderte, dass der Abend eine eigene Dynamik entwickelte.
Stattdessen gab es gut vorgekaute Häppchen. Motti Kastón begann mit „Berlin im Licht“ und war spürbar unsicher, mit welcher Haltung er das nun singen sollte – opernhaft? Chansonmäßig? – zumal das Orchester zu Beginn rhythmisch noch reichlich hüftsteif agierte. Doch dann kamen mit Nathalie Thiede und Hanna Plass zwei Mitglieder vom benachbarten Schauspielensemble auf die Bühne, um das Eifersuchtsduett aus der (dort aktuell auf dem Programm stehenden) Brechtschen „Dreigroschenoper“ zu singen. Und man begann zu ahnen, wie dieser frühe Neujahrsabend hätte gelingen können.
Denn auch wenn die Schauspielerinnen stimmlich limitiert sind, so brachten sie doch etwas auf die Bühne, was das Publikum sofort spürte und mit befreitem Applaus quittierte: Theaterhaltung und körperliche Präsenz. Hinreißend Nathalie Thiedes „Lost in the stars“, schüchtern ans Mikrofon geschmiegt und mit einem Blick, der Wände durchdrang. Nun könnte man natürlich fragen, ob es im Ensemble der Staatsoper niemanden gibt, der Musicals singen kann. Wie auch immer: diese drei Schauspielladies (später kam noch Caroline Junghanns dazu) retteten diesen gut gemeinten Abend, der noch viel besser hätte sein können, wenn ein Regisseur das Song-Potpourri mittels eines dramaturgischen Fadens verbunden hätte. Das Largo für Orchester aus Weills 2. Sinfonie wäre dann ebenso verzichtbar gewesen wie die beiden von Ashley David Prewett prima gesungenen Walt Whitman-Songs in Kunstliedmanier. Zum guten Ende jedenfalls brachte das Sängerensemble das Publikum mit Weills „Youkali“und dem „Bilbao Song“ doch noch in die rechte Neujahrsfeierlaune. Einigermaßen zumindest. (StZ)
