Der Chor als Instrument
Heutige Schüler, so wird oft geklagt, hätten für Kultur nicht viel übrig. Doch auch wenn man diese Ansicht nicht teilt, kann einem ein Chor wie der des Schiller-Gymnasiums Heidenheim wie ein kleines Wunder vorkommen. Nicht nur, weil über 60 Schüler beteiligt sind, sondern vor allem, weil dieser Chor auf einem semiprofessionellen Niveau singt, was in erster Linie das Verdienst des Musiklehrers Thomas Kammel sein dürfte – aber auch des SWR Vokalenensembles Stuttgart, das den „Neuen Kammerchor Heidenheim“ nun seit einem Jahr als Patenchor betreut und begleitet. Zum Abschluss ihrer gemeinsamen Arbeit gaben beide Chöre nun ein Konzert in der Gaisburger Kirche: Die erste Hälfte bestritt der Schulchor mit Werken von Byrd bis Mendelssohn, zur Aufführung der Auftragskomposition von Sören Gieseler gesellten sich Mitglieder des Vokalensembles als Solisten dazu. Gieseler, einst selbst Mitglied des Schulchors und seit einem Jahr Musikstudent, wählte dem geistlichen Kontext des Konzerts entprechend die Zeilen eines gregorianischen Chorals als Motto: „Mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen“. Ein gut gemachtes Stück mit einer persönlichen, hoch expressiven Tonsprache, das vom Publikum heftig akklamiert wurde.
Den Talentproben folgte nach der Pause eine Demonstration größter Meisterschaft. Max Regers drei Motetten op. 110 zählen zum Komplexesten, was die Chorliteratur kennt – die meisten Chöre dürften allein an der Polyfonie scheitern. Technische Perfektion war freilich nur die Voraussetzung für den überwältigenden Eindruck, den Frieder Bernius mit dem Vokalensemble hinterließ. Ein Dirigent auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft mit einem Weltklassechor als Instrument. Bernius widerstand den Versuchungen vordergründig rhetorischer Ausdeutung. Alles war hier Klang, je nach Erfordernis kompakt oder schillernd, die Musik ein beständiger Fluss, dabei die Seele im Innersten berührend. Ein Ereignis. Als Zugabe vereinten sich beide Chöre zu Regers „Nachtlied“.
Flamenco auf Jupiter
Mnozil Brass sind Kult. Zweimal treten die glorreichen Sieben aus Wien bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen auf, beide Konzerte waren schneller ausverkauft als viele zum Telefonhörer greifen konnten. Eigentlich könnte Festspielchef Thomas Wördehoff in der nächsten Saison das Forum am Schlosspark gleich eine komplette Woche für die Comedybläser buchen. Das Publikum jedenfalls war nach dem ersten Konzert am Sonntagabend wieder derart aus dem Häuschen, dass den schon sichtlich erschöpften Mnozil-Mannen nichts anderes übrigblieb, als zu einer dritten Zugabe auf die Bühne zu kommen, wo sie dem längst stehenden Volk im Saal noch eine Jodlerparodie um einen beim Edelweißpflücken zu Tode gekommenen Alpenkraxler darboten.
Sehr wienerisch war das in seiner lakonischen Behandlung des Abkratzens, selbstredend zwerchfellerschütternd, und ansonsten übrigens rein vokal – was dann doch etwas Besonderes ist, als die Weltklasseblechbläser bislang ihre Sangeskünste nicht unbedingt in den Vordergrund gestellt hatten. Die Fallhöhe zwischen dem Dilettantischen und dem Professionellen aber wirkte hier ebenso als humoristischer Brandbeschleuniger wie zuvor in ihrer Version der „Bohemian Rhapsody“ mit dem grandiosen Wechselspiel zwischen perfekten Bläsersätzen und fistelnder Freddie Mercury-Imitation.
Anders als ihre letzten Programme besitzt „Yes, yes, yes,“ keinen roten Faden, sondern bezieht seinen Reiz aus der Fülle der thematischen Anspielungen und den unerwarteten Volten, die Musik und Bühnenaktion schlagen. Zu Beginn schleicht der Tubist Wilfried Brandstötter als tattriger Dirigent auf die Bühne, muss von seinen Kollegen erst mal gewendet werden und schlägt schließlich drei Sekunden nach dem Schlussakkord von Korngolds „The Sea Hawk“ ab. Später entwickelt Mnozil Brass aus einem kurzen Motiv, das der Trompeter Thomas Gansch seinem Kollegen Robert Rother zubläst, ein kollektives, genretypisches Klezmer-Schluchzen – das ist nicht bloß lustig, sondern vermittelt auch erhellende Einsichten über musikalische Topoi. Immer wieder spielt Mnozil Brass subtil mit Genres: Tom Jones 60er Jahre-Hit „Help Yourself“ changiert von einer Samba zu einer Polka und zurück, Gilbert O`Sullivans „Alone again“ klingt wie ein Arrangement von Gil Evans, bei „Don’t Worry, Be Happy“ von Bobby McFerrin werden dessen Publikumsanimationen gleich mit persifliert. Beckett und Slapstick, absurdes Theater und Klamauk liegen dabei dicht beieinander. Manche Verweise laufen zunächst ins Leere, bis sie dann unerwartet wieder aufgenommen werden: grandios in der „2001-Odyssee im Weltraum“ – Parodie mit Leonhard Paul als Raumfahrer, der auf dem Planeten jene Kastagnetten findet, die Roman Rindberger dort zuvor liegengelassen hatte. Es gab also schon Flamenco auf Jupiter! (StZ)
Das „Stabat Mater“ hat viele Komponisten inspiriert: Von di Lasso bis Rossini, von Dvořák bis Rihm reicht die Liste der Tonsetzer. Auch Luigi Boccherini gehört dazu. 1781 vertonte er die aus dem Mittelalter stammende Sequenz, musste dabei aber gegen ein prominentes Vorbild ankämpfen: das Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi, das knapp 50 Jahre früher entstanden war und sich damals wie heute größter Beliebtheit erfreut. Dabei ist auch Boccherinis Werk von beträchtlicher Originalität, vor allem, was die überraschenden Wechsel der Perspektiven anbelangt. Und auch klanglich besitzt gerade die erste Fassung für Sopran und Streichquintett erhebliche Reize, die allerdings nur dann zur Geltung kommen, wenn der Aufführungsraum passt. Am besten eignet sich dafür eine Kirche, auch ein akustisch guter Konzertsaal kann passen – was aber nicht funktioniert, ist ein Raum mit einer trockenen Sprechakustik wie das Stuttgarter Schauspielhaus.
Hier herrscht eine Akustik fast wie in einem schallgedämmten Tonstudio: kaum Resonanzen, die den Klang unterstützen würden, die Hörer erreicht fast nur der direkte Klang von der Bühne. Eine Zumutung für Musiker und ganz besonders für Sänger – und insofern ein extra harter Job für die Sopranistin Lenneke Ruiten wie für die Streicher des Staatsorchesters, die hier mit Boccherinis Stabat Mater das 5. Liedkonzert der Staatsoper Stuttgart eröffneten. Lenneke Ruiten ist seit dieser Saison Ensemblemitglied des Stuttgarter Ensembles, wo sie unter anderem die Sophie im „Rosenkavalier“ und La Folia in „Platée“ singt und ist auch auf internationalem Parkett gefragt: 2014 sang sie die Donna Anna bei den Salzburger Festspielen. Dass sie aber auch Erfahrung mit alter Musik mitbringt, zeigte sie bei Boccherini. Fein geführt ihr leichter, eher lyrischer Sopran, mit bestechender Intonation und leichten Einschärfungen, wenn es um die Darstellung der Schmerzen der Muttergottes geht. Ihr klangliches Potential war ob der jeden Höhenglanz absorbierenden Akustik allerdings mehr zu ahnen als zu hören, was auch für die sensibel spielenden Streicher des Staatsorchesters galt.
Nach der Pause zeigte Lenneke Ruiten, unterstützt von ihrem Mann Thom Janssen am Klavier, welch profilierte Liedinterpretin sie ist. Ihre Darstellung ist emphatisch, aber nicht chargierend, immer getragen vom bewussten Affekt, den sie vokal vielfältig auszudifferenzieren weiß. Dabei steigerte sie sich von Schumanns „Liedern der Mignon“ über Bergs „Sieben frühe Lieder“ bis zu den drei Liedern von Korngold stetig, wurde freier und offener. Enorm ihr dynamisches Spektrum gerade bei den expressiven Berg-Liedern, die sie sehr atmosphärisch und mit subtilster Wortfärbung sang. Am Ende großer Applaus.
Wider die Uniformität
Die Klarinettisten haben Richard Mühlfeld viel zu verdanken. „Man kann nicht schöner Klarinette blasen, als es der hiesige Herr Mühlfeld tut“, schrieb Johannes Brahms 1891 an Clara Schumann, nachdem er den Soloklarinettisten des Meininger Hoforchesters gehört hatte. Ja, Brahms war von Mühlfelds Spiel derart angetan, dass er für ihn vier seiner schönsten Kammermusikwerke schrieb: ein Trio, ein Quintett und drei Jahre später, als Schlusspunkt seines kammermusikalischen Schaffens, die beiden Sonaten mit Klavier. Die Uraufführung des Klarinettenquintetts op. 119 in Berlin wurde zum Triumph für Mühlfeld wie für Brahms: das Werk musste wiederholt werden, das Adagio gleich mehrmals – „es wurde so oft und so lange gespielt, wie es der Klarinettist nur aushalten konnte“, schrieb der Wiener Kritiker Max Kalbeck.
Dieses Schicksal blieb dem italienischen Klarinettisten Lorenzo Coppola erspart, begnügte sich das Publikum im Ludwigsburger Ordenssaal doch am Ende mit einer Zugabe in Form des delikaten Minuettos aus Carl Maria von Webers Klarinettenquintett. Ein Ereignis war das Konzert im Rahmen der Ludwigsburger Schlossfestspiele mit den Klarinettenquintetten von Mozart und Brahms aber gleichwohl.
Die Geigerin Isabelle Faust, selbst eine bekennende Anhängerin historischer Aufführungspraxis, hatte neben dem Klarinettisten Coppola mit Anne Katharina Schreiber (Violine), Yoshiko Morita (Viola) und Emmanuel Balssa (Cello) drei weitere erwiesene Spitzenkönner der Darmsaitenfraktion mit nach Ludwigsburg gebracht, die das Publikum im ausverkauften Saal mit einem Spiel beglückten, das geeignet war, die Wahrnehmungskategorien für beide Werke auf erhellende Weise neu zu kalibrieren. Das gilt für allem für Mozarts Klarinettenquintett. Coppola blies es auf einer so genannten Clarinette d´amour, einem Vorläufer jener Bassettklarinette, wie sie Mozarts Freund Anton Stadler gespielt hat: ein pfeifenartig aussehendes Instrument mit aufgesetztem Dämpfer, das einen größeren Tonumfang hat als die moderne Klarinette (die hier einige tiefe Töne oktavieren muss), vor allem aber wesentlich weicher klingt und sich mehr in den Gesamtklang einfügt. Instrumentalmusik als Drama: Wie Sänger auf einer imaginären Opernbühne wurden die Themen lebendig, bis ins Detail plastisch ausformuliert, innerhalb eines gedeckten, dunkel schimmernden Ensembleklangs von größter Variabilität.
Ungeheuer dicht und atmosphärisch, der Fieberkurve der Musik akribisch auf der Spur dann das Brahms-Quintett, das Coppola auf der Nachbau einer Ottensteiner-Klarinette blies, technisch ebenso souverän wie seine Streicherkollegen. Insgesamt eine Demonstration inspirierten Kammermusizierens, das als Plädoyer wider die Uniformität gelten kann. Das hätte wohl auch Mühlfeld gefallen. (StZ)
Schlachtenschinken und Gotteslob
In der Kunst stehen Rationalität und Spiritualität in einem engen Verhältnis – in der harmonischen Regelhaftigkeit offenbart sich die vollkommene göttliche Ordnung. Das gilt für die Proportionen gotischer Kathedralen ebenso wie für Raffaels Sixtinische Madonna, di Lassos Motetten oder Bachs Kunst der Fuge. Auch das 6. Sinfoniekonzerts des Staatsorchesters widmete sich den Bezügen zwischen Kunst und Musik, Konstruktion und Metaphysik, indem es zwei geistliche Werke von Anton Bruckner zweien von Gérard Grisey und Franz Liszt gegenüberstellte, die beide von Gemälden inspiriert wurden. Doch wie in der Kunst, so geht auch in der Konzertdramaturgie nicht jedes klug ausgedachte Konzept auf. Denn die Konzentration, die der Staatsopernchor mit zwei wunderbar gesungenen Motetten Bruckners evozierte, konnte Griseys L´Icone paradoxale nicht halten. Der formale Bau der Partitur für das hier in mehrere Gruppen geteilte, groß besetzte Staatsorchester, die Simultaneität der Zeitschichten vermittelte sich hörend kaum. Ganz zu schweigen von einer transzendenten Aura wie bei Werken von Griseys Lehrer Olivier Messiaen.
Wenn Grisey dabei versucht hat, bildnerische Kategorien eines Freskos von Piero della Francesca in musikalische zu transformieren, so blieb Franz Liszts Annäherung an Wilhelm Kaulbachs Bild „Die Hunnenschlacht“ äußerlich. Tschingderassa und Blechfanfaren waren schon immer die gängigen Mittel solch sinfonischer Schlachtenschinken, hier symbolisiert ein orgelgrundierter Choral den Sieg der Christenheit.
Und wenn Liszt vermutlich gewusst hat, dass er Besseres komponiert hat, so bezeichnete Anton Bruckner sein Te Deum zurecht als „Stolz seines Lebens“. Chefdirigent Sylvain Cambreling nahm das Werk eher forsch als weihevoll, organisierte trefflich die für das Gotteslob eingesetzten Klangmassen und konnte sich dabei sowohl auf vier formidable Solisten, ein engagiert spielendes Staatsorchester und – vor allem – den grandiosen Staatsopernchor verlassen. (StZ)
Mahler im Mickymausformat
Das Repertoire für Kammerorchester ist überschaubar, zumal wenn es sich um reine Streichorchester handelt. Und so liegt es durchaus nahe, sich entweder an Bearbeitungen zu halten oder sich auf die Suche nach Originalliteratur zu begeben, die noch nicht totgespielt ist. Zu welch merkwürdigen Resultaten dies führen kann, zeigte das Konzert des Stuttgarter Kammerorchesters am Sonntagabend im Hegelsaal. Der Dirigent Johannes Klumpp wies gleich zu Beginn des Konzerts darauf hin, dass Gustav Mahlers Adagio aus der zehnten Sinfonie nicht zuletzt aufgrund des dissonanten Neuntonakkords zu den Wegbereitern der Moderne zählt. In der Originalbesetzung bricht dieser Akkord tatsächlich wie eine Naturgewalt über den Hörer herein, wobei er seine Schärfe dem Einsatz von Blechbläsern wie der schieren Klangstärke eines großen Orchesters verdankt. In der Bearbeitung des Adagios für 15 (!) Streicher von Hans Stadlmaier nun, die das SKO spielte, blieb von diesem katastrophischen Sturm nur ein laues Lüftchen. Wie eine Mickymausversion des Originals plätscherte der Satz dahin, als entbeinter Torso, und da half es auch nicht viel, dass die SKO-Streicher mit größter Klangkultur und Präzison agierten – immerhin, eine Ahnung des mahlerschen Weltschmerzes vermittelte sich in den weitgespannten Linien dann doch.
Kaum anzunehmen jedenfalls, dass Mahler mit einer solchen Verkleinerung seiner Musik einverstanden gewesen wäre. Doch würde er sich vermutlich im Grabe drehen, wenn er mitbekäme, dass nach seinem Adagio ein Stück wie Mieczyslaw Karlowiczs Serenade op.2 für Streicher gespielt wurde: Kaum ein Klischee, das diese zwischen Walzerpotpourri und Schmonzette changierende Musik auslässt, die Musiker konnten einem leid tun. Etwas gehaltvoller immerhin das Adagio von Guillaume Lekeu, das allenfalls unter dem Dauerespressivo litt, das Johannes Klumpp dem SKO verordnete.
Nun waren viele Hörer sicherlich wegen Olga Scheps gekommen, die nach der Pause Chopins zweites Klavierkonzert f-Moll spielte. Dass sich Orchester und Solistin verstanden, war schnell zu hören, immerhin hatte man beide Chopinkonzerte schon auf CD eingespielt. Der Verzicht auf Bläser war hier zu verschmerzen, dominiert doch das Klavier – und Olga Scheps ist eine gut ausgebildete Pianistin. Sie hat Gefühl und Anmut, selbst hochvirtuose Passagen schrecken sie nicht. Und doch: verglichen mit anderen wirkt ihr Spiel wenig differenziert. Die typischen chopinschen Figurationen klangen ewas stumpf, dazu kam im Larghetto die Neigung, einzelne Stellen rubatosatt auszuspielen, anstatt in größeren Zusammenhängen zu denken. Fulminant dafür ihre Zugabe: das Precipitato aus Prokofjews 7. Sonate. Die „SKO-Sternstunde“, als die das Konzert annonciert war, blieb gleichwohl Behauptung. (StZ)
Der Vollendung nahe
Man ist nicht unbedingt schon vorab elektrisiert, wenn ein Streichquartett von Dvorák auf dem Programm steht, schon gar nicht das berühmte „Amerikanische“ mit seiner sanft-versöhnlichen Pentatonik. Vielen gilt Dvorák als Melodiker, dem das böhmisch Musikantische näher steht als romantische Abgründe – doch dass das ein Vorurteil ist, machte das Artemis Quartett beim Kammermusikabend im Mozartsaal gleich in den ersten Takten deutlich.
Tönen die eröffnenden Terzen bei den meisten Streichquartetten wie eine volkstümelnde Begleitung, über der sich das Cello mit dem Hauptmotiv robust in Szene setzt, dann glichen diese Terzfolgen beim Artemis Quartett eher einem geheimnisvollen Wispern – wie ein Erwachen der Natur, in das hinein Cello und Violine mit größter Sanftheit ihre Melodie singen. Der Volkston erscheint als poetische Verklärung, wie sie die romantischen Dichter beschworen haben. Nicht nur hier trifft das Artemis Quartett das Zauberwort.
Nun zählte das Artemis Quartett schon immer zu den besten Quartetten der Welt. Mit solch technischer Brillanz und radikalem Ausdruckswillen spielte sonst keines, ja, ihr Hochspannungsmusizieren entlarvte viele renommierte Konkurrenzensembles als langweilende Routiniers. Und selbst wenn sie es bisher immer geschafft haben, die zahlreichen Umbesetzungen seit der Gründung 1989 nicht nur unbeschadet zu überstehen, sondern gestärkt daraus hervorzugehen, so ist doch einigermaßen überraschend, wie positiv sich die jüngste Neubesetzung ausgewirkt hat. 2012 verließ die erste Geigerin Natalia Prishepenko das Quartett, deren Platz die Lettin Vineta Sareika einnahm – eine hochkarätige Geigerin, die sogar Finalistin des Brüsseler Wettbewerbs „Reine Elisabeth“ war. Im Vergleich zu Prishepenkos charakteristisch feinnvervigem Ton klingt der von Sareika (sie spielt eine Guadagnini) nicht weniger differenziert, aber wesentlich runder und edler – und genau diese Qualitäten hat auch das gesamte Quartett kultiviert. Wurde ihnen früher manchmal eine gewisse Ruppigkeit vorgeworfen, so ist der Grundklang des Artemis Quartetts jetzt von einer sonoren Ausgewogenheit und satten Brillanz, die kaum mehr steigerbar erscheint – und er behält diese Qualität auch in dynamischen Extremen: in der Stretta des ersten Quartetts von Tschaikowsky etwa, in der die Vier die Fülle eines Streichorchesters evozierten, oder den schillernden Akkordflächen von Peteris Vasks´ Streichquartett Nr. 5. Das Zusammenspiel ist dabei perfekt wie immer, ihr Umgang mit Agogik vielleicht sogar noch eine Spur selbstverständlicher geworden. Aufregender kann Kammermusik nicht sein. (stz)
Überraschende Perspektivwechsel
Johann Sebastian Bach ist der Lieblingskomponist von Kit Armstrong, der dementsprechend seine Klavierrecitals überwiegend mit Werken Bachs bestreitet. Doch schon im letzten Jahr hinterließ Armstrong – für den Bach und Mozart eine eine starke Verwandtschaft aufweisen – bei seinem Soloabend im Beethovensaal auch mit einem Stück von Mozart einen starken Eindruck. Er spielte damals die Fantasie für eine Orgelwalze KV 608 – transparent, leicht, bis ins Detail kontrolliert. Tatsächlich gibt es wohl auf der Welt wenige Pianisten, die über eine vergleichbar perfekte Anschlagskontrolle verfügen: wie kleine Maschinchen verrichten Armstrongs Finger ihre Arbeit, praktisch makel- und fehlerlos. Eine Ebenmäßigkeit, die eigentlich eine gute Voraussetzung wäre auch für Mozarts Klavierkonzert Nr. 22 Es-Dur KV 482, das Armstrong nun im Rahmen der Meisterkonzertreihe als Solist spielte, begleitet vom WDR Sinfonieorchester Köln unter Leitung von Jukka-Pekka Saraste. Denn das „jeu perlé“, bei dem die Töne im Laufwerk aufgereiht erscheinen wie schimmernde Perlen, zählt zum Rüstzeug vieler großer Mozartinterpreten von Casadesus bis Pires. Doch auch wenn bei Armstrong die Töne noch so gleichmäßig abschnurren, so klang das an diesem Abend, bei aller Anschlagskultur, über weite Strecken reichlich trocken und klanglich eintönig. Für die Farben und überraschenden Perspektivwechsel dieses Konzerts, die das Orchester so präzise nachzeichnete, fand Armstrong keine pianistische Entsprechung. Wenigstens entschädigten seine einfallsreichen Kadenzen etwas dafür.
Dass das WDR Sinfonieorchester zu den besten Funkorchestern zählt, hatte es gleich mit dem Eingangsstück, Beethovens erster Sinfonie C-Dur, bewiesen. Das noch den Geist Joseph Haydns atmende Werk dirigierte Jukka-Pekka Saraste mit einem traumwandlerischen Sinn für Klangbalance, sorgsam die Tempo- und Dynamikproportionen wahrend, eher klassisch ausgewogen als den Revoluzzer hervorkehrend. Ganz anders das Bild in Beethovens Vierter: Gleich das Eingangsthema des Allegro vivace atmete einen ungeheuren Elan, eine Aufbruchsstimmung, die schon an die Neunte denken ließ. Historische Aufführungspraxis kam dabei eher indirekt zum Tragen – in der Luzidität der Stimmverläufe und der gestisch-sprechenden Qualität der Phrasierung, die in Verbindung mit dem sehnig-körperhaften Orchesterklang bis zum Finale eine imponierende Wirkung hinterließen. (StZ)
Der Mensch als Medium
Manchmal kann es ganz interessant sein, zurückzublättern. András Schiff, so schrieb der Kritiker Joachim Kaiser 1989 in seinem Buch „Große Pianisten in unserer Zeit“, sei zwar der „Durchbruch“ noch nicht geglückt, doch da er ein seriöser, eminent musikalischer und glänzend ausgebildeter Pianist sei, habe er noch Zeit. Die Zeit hat Schiff genutzt: Bescheiden, aber beharrlich hat sich der heute 61-jährige Ungar zu einem der bedeutendsten Vertreter seiner Zunft entwickelt. Die Musik von Johann Sebastian Bach zieht sich dabei wie ein roter Faden durch seine Karriere. Schon Anfang der 80er Jahre hat Schiff für Decca die Goldberg-Variationen und die sechs Partiten eingespielt, gut 20 Jahre später ein zweites Mal, nun für das Label ECM, dazu noch das gesamte Wohltemperierte Klavier. Jeden Tag beginnt er seine Arbeit am Klavier mit Bach, dessen Musik für ihn, wie er in einem Interview sagte, „wie ein Seelenbad“ sei.
Und ein Seelenbad war auch sein Recital innerhalb der Meisterpianistenreihe im Beethovensaal, wo er den kompletten Zyklus der sechs Partiten spielte, und das heißt: einundvierzig Sätze. Von denen dauern manche zwar nur eine gute Minute, viele aber auch länger als fünf, sodass der offizielle Teil – es folgten noch zwei Zugaben – erst gegen 22.45 Uhr zu Ende war. Dies bedeutete eine ungeheure Gedächtnis-und Konzentrationsleistung, die Schiff freilich mit einer Souveränität bewältigte, die Staunen machte. Sein Zugang zu den Partiten wirkt gleichermaßen profund wie spielerisch: für jeden Satz findet er eine distinkte Charakterisierung im Ganzen, innerhalb der er sich aber größtmögliche Freiheiten erlaubt. Man spürt seinen Willen, die Stücke nicht in Vitrinen zu stecken. Jede Wiederholung klingt anders, immer wieder setzt Schiff neue Akzentuierungen, variiert die Tempi, spielt mit der Artikulation – alles freilich auf der Basis eines eminenten Stilempfindens, dem alles bloß äußerlich Originelle fremd ist. Das Spektrum der Haltungen, die er in den Allemanden, Couranten oder Sarabanden freilegt, ist enorm. Frisch, heiter, wie ein Frühlingshauch weht da die Allemande der B-Dur Partita herein, ganz leicht und obertonreich klingt hier der Steinway. Die Sinfonia der Partita c-Moll dagegen spielt er mit viel Gewicht, kompakt im Klang, ruhig und ernst. In manchen Gigues spielt er sich fast in einen poyfonen Rausch, und es gibt Stellen, da fließt die Musik in einer Vollkommenheit dahin, dass man meinen könnte, nicht der Pianist spiele die Musik, sondern umgekehrt: Der Mensch als Medium. Bis zum Schluss wirkt Schiff dabei hellwach – und hätte wohl auch noch die gesamten Goldberg-Variationen als zweite Zugabe spielen können, belässt es dann aber (nach dem ersten Satz des Italienischen Konzerts) bei der Aria. Ovationen. (StZ)
Freunde, die Stimme ist hörenwert
Irgendwie kommt einem das spanisch vor. Dass in Emmerich Kálmáns Ouvertüre zur Operette „Gräfin Mariza“, die in Ungarn spielt, Kastagnetten knacken – na, das kann ja wohl kaum sein. Als dann aber die ersten Takte der Melodie von „Meine Lippen, die küssen so heiß“ erklingen – eine der Lieblingszugaben von Anna Netrebko übrigens – wird klar, dass das Programm beim Auftritt von Jonas Kaufmann im Beethovensaal der Liederhalle umgestellt wurde: das Münchener Rundfunkorchester begann nicht mir Kálmán, sondern mit dem Walzer aus Franz Lehárs Operette „Giuditta“. Und die spielt in Spanien. Aber man kennt halt aus Operetten meist nur wenige bekannte Nummern, was daran liegt, dass sie im Ganzen kaum mehr aufgeführt werden, gibt ihre Handlung in der Regel wenig her fürs Regietheater. So hat sich auch Jonas Kaufmann für sein Programm „Du bist die Welt für mich“ an die üblichen Operettenpreziosen gehalten, diese aber mit Liedern aus frühen Tonfilmen wie „Liebeskommando“ oder „Ein Lied geht um die Welt“ ergänzt. Und weil letztere eben nicht mit saalfüllender Tenorkraft, sondern leicht gesungen werden sollen, hat er auch eine dezente Verstärkung installieren lassen – nicht ohne das Publikum gleich zu Beginn darauf hinzuweisen, dass er den Saal auch ohne Mikrofon füllen könne, was er mit „Freunde, das Leben ist lebenswert“ aus „Giuditta“ auch sogleich nachdrucksvoll belegt: Freunde, die Stimme ist hörenswert. Was für ein betörendes Timbre, welche Strahlkraft und Projektion! Metall und Schmelz sind hier in perfekter Balance vereint, auch Kaufmanns Diktion ist lupenrein. Doch das Erstaunlichste ist seine klangliche Kontrolle über das gesamte dynamische Spektrum, was ihn wohl zum derzeit vielseitigsten unter den großen Tenören macht – egal ob als Heldentenor, als Liedinterpret oder im Belcantofach, es scheint kaum etwas zu geben, was er nicht kann.
Durchaus folgerichtig also, dass sich Kaufmann (wohl nicht zuletzt auch aus aus Marketinggründen, die CD ist ein Verkaufsrenner) auch an die Operette gewagt hat – was freilich nicht ganz gefahrlos ist, denn der Grat zwischen Nonchalance und Schmalzbackenkitsch ist schmal: Ein Hauch zuviel Sentiment, und schon tappt man im Seichten. Dem großen Fritz Wunderlich gelang dieser Balanceakt einst formidabel, und auch Kaufmann bleibt insofern immer auf der sicheren Seite, als er weder stimmlich noch gestisch jemals über die Stränge schlägt. Auch wenn der Text ins Kitschige driftet, bleibt sein Singen nobel, und wenn er bei „Gern hab ich die Fraun geküsst“ eine Hand locker in die Hosentasche steckt, ist das schon fast der Gipfel an darstellerischer Verausgabung. Erst nach der Pause, bei Robert Stolz´“Im Traum hast Du mir alles erlaubt“ geht er etwas aus sich heraus, wippt sogar dezent mit dem Orchester mit. Eine gewisse Distanz zum Operettensujet bleibt gleichwohl spürbar. Doch dafür entzückt er mit allerlei vokalen Kunstfertigkeiten wie Verzierungsschluchzern auf der letzten Silbe oder irisierende Spitzentöne, dazu immer wieder die „messa di voce“, das An- und Abschwellenlassen der Töne, das kaum einem derart locker gelingt.
Es ist ein hochklassiger Abend, an dem auch das Münchner Rundfunkorchester einen gewichtigen Anteil hat, das die Musik genauso ernst nimmt wie Kaufmann selbst. Walzer wie der aus Lehárs „Der Graf von Luxemburg“ spielt das von Jochen Rieder geleitete Orchester federleicht und mit rhythmischer Innenspannung, das zweite Viertel leicht vorgezogen – das machen auch die Kollegen aus Wien kaum besser. Glänzend auch die Bläsersolisten, mit deren Hilfe Rieder in Lehárs Ouverture zu „Das Land des Lächelns“ fast puccinihafte Klangmischungen freilegt.
Kein Wunder, das aas überproportional aus Frauen bestehende Publikum am Ende völlig enthusiasmiert war und den charmanten Sänger mit reichlich Blumen und Applaus bedachte. Drei Zugaben, darunter „Irgendwo auf der Welt gibt’s ein kleines bisschen Glück“. An diesem Abend war es im Beethovensaal zu finden.
(StZ)
