Das gibt es eher selten in Stuttgart, dass Leute mit einem „Suche Karte“-Schild im Foyer des Beethovensaals herumstehen. Man ist ja nicht in Bayreuth oder Salzburg. Aber an diesem Abend war der Glamourfaktor ziemlich hoch, hatte sich mit Anna Netrebko und Erwin Schrott doch das neue „Traumpaar der Oper“ angekündigt. Dabei ist das mit dem alten Traumpaar noch gar nicht so lange her, doch seit Rolando Villazon Stimmbandprobleme hat, blieb die männliche Rolle einige Zeit vakant oder wurde übergangsweise mit wechselnden Partnern besetzt, Tenören natürlich. Genau das ist nun ein bisschen das Problem mit Erwin Schrott, selbst wenn der im richtigen Leben Netrebkos Traumparter ist: er ist halt ein Bassbariton, und Liebesduette mit Sopranistinnen sind für die in der Opernliteratur kaum vorgesehen.
So gibt es an diesem Abend insgesamt nur drei Duette: neben „Lippen schweigen“ aus Lehárs „Lustiger Witwe“ eines aus Donizettis „Liebestrank“ und als Schlussstück „Bess, You is my woman“ aus George Gershwins „Porgy and Bess“, an dessen Ende Schrott seiner Flamme einen sanften Kuss auf die rosigen Wangen drückt, was allgemeines Entzücken im restlos ausverkauften Saal zur Folge hat. Nun sind die beiden aber auch ein hinreißendes Paar: Der in offenem Hemd und Samtjacke auftretende Schrott ist ein Charmeur von nachgerade entwaffnender Virilität, der real zudem wesentlich netter aussieht als auf den Plakaten; die etwas fülliger gewordene Netrebko bezirzt nach wie vor nicht nur mit schönen Kleidern – an diesem Abend trägt sie zwei schulterfreie Roben in violett und schwarz – sondern auch mit Anmut und Bühnenpräsenz. Und natürlich mit ihrer Stimme. Im Vergleich zu früher ist die deutlich voluminöser geworden, besitzt aber immer noch dieses goldene Timbre, das sie, wenn nötig, mit einer leichten Schärfe aufhellen kann. Wie in der Juwelenarie aus Gounods „Faust“, bei der ihre Vokalisen ebenso luxuriös schimmern wie das Armband, über das sie sich versonnen streicht. Oder im „Lied an den Mond“ aus Dvoráks „Rusalka“, bei dem sie mit einer verschatteten Mittellage punkten, aber auch die Melodiebögen weit ausschwingen lassen kann.
Trotzdem kann man natürlich fragen, was sie für die Rolle als „Superstar der Klassik“ nun eigentlich qualifiziert. Ist sie wirklich die beste Opernsängerin der Gegenwart? Oder passt die schöne Russin einfach ins Anforderungsraster von Agenturen und Konzertveranstaltern, die sie geschickt vermarkten? Dass Anna Netrebko eine ernstzunehmende Künstlerin ist, die in Opernproduktionen zu überzeugen weiß, dürfte außer Frage stehen. Aber sicher gibt es wenige Operndiven, die sich derart bereitwillig auch für fragwürdige Events zur Verfügung stellen wie etwa das Open-Air-Konzert, das sie im letzten Jahr auf der Berliner Waldbühne gegeben hat. Auf alle Fälle aber ist Anna Netrebko ein Premium-Produkt: rar, hochpreisig und imageträchtig: Die besten Plätze im Beethovensaal kosten an diesem Abend deutlich über 400 Euro. Wer sich das leisten kann, legt auch sonst Wert auf Qualität. Und so kann es auch kaum verwundern, dass im Liederhallenfoyer gleichzeitig die neue Siebenerlimousine von BMW präsentiert wird.
Und wie passt da Erwin Schrott dazu? Der Uruguayer würde wohl nicht an Netrebkos Seite singen, wäre er nicht mit ihr liiert – nicht nur, weil er kein Tenor ist. Ein sehr guter Sänger ist er gleichwohl. Sein kernig-maskuliner Bariton ist von nachgerade imponierender Kraftentfaltung, in der Mephistoarie aus Gounods „Faust“ übertönt er fast provozierend lässig die von Claudio Vandelli geleitete Prager Philharmonie samt dem Männerchor der Stuttgarter Choristen. Die Registerarie des Leporello aus „Don Giovanni“ gestaltet er als keckes Parlando, die Aufzählung der Frauengeschichten seines Herrn entnimmt er dabei nicht wie üblich einem handgeschriebenen Verzeichnis, sondern einer Ausgabe der „Vogue“. Dass der Diener dabei erotischer rüberkommt, als es sein Herr Don Giovanni je sein könnte – sei´s drum. In der Auftrittsarie des Quacksalbers Dulcamara aus Donizettis „L’elisir d’amore“ luchst Schrott einem Herrn aus dem Publikum gar die Brieftasche im Tausch gegen eine Flasche Hochprozentiges ab. Das Publikum nahm solcherlei Späße mit Vergnügen, und das passte auch gut zur Dramaturgie dieses Abends, der nicht mehr sein wollte als eine abwechslungsreiche Aneinanderreihung beliebter Arien, aufgelockert durch drei routiniert und schwungvoll gespielte Orchesterintermezzi. Am Ende, nach einem von Anna Netrebko herzzerreissend schön gesungenen puccinischen „O mio babbino caro“ darf Schrott dann gar noch den bandoneonbegleiteten Tangosänger geben. Das kann er auch. Wenngleich sein Tango eher nach Konzertsaal denn nach Spelunke klingt. (Stuttgarter Zeitung)
Mit besten Wünschen
Gleich fängt er wieder an zu reden, denkt man immer, wenn Justus Frantz sich in Richtung Publikum wendet, aber das bewahrheitete sich nur im ersten Teil seines Konzerts mit der Philharmonie der Nationen im Stuttgarter Beethovensaal. NUn mögen manche es ja etwas merkwürdig finden, Ende Januar noch ein Konzert mit „Neujahrskonzert“ zu bezeichnen, doch Frantz wünschte dem nicht sehr zahlreichen Publikum bei der Gelegenheit nicht bloß ein gutes neues Jahr, sondern auch gleich mit dazu, dass sich alle „Hoffnungen realisieren lassen“ und „alle Befürchtungen nicht eintreten“.
Solches wünschte man sich auch für das anstehende Konzert, dessen Programmatik – dreimal Mozart – Frantz damit begründetete, dass man das Publikum mit „etwas Besonderem beglücken“ wolle. Außerdem könne man bei Mozart die „Leichtigkeit des Seins“ besonders spüren.
Die wollte sich dann aber bei Mozarts Haffner-Sinfonie KV 385, mit der das Orchester nach einer kurzen Einführung seitens des Dirigenten anhob, nicht so recht einstellen. Zwar setzte Frantz seine Musiker gleich mächtig unter Strom, aber vor allem die Holzbläser standen angesichts der klanglichen Übermacht der Streicher auf ziemlich verlorenem Posten – von korrespondierenden Klanggruppen war wenig zu hören. Nun ist es gerade für ein Orchester mit fluktuierender Besetzung wie der „Philharmonie der Nationen“ besonders schwer, ein klangliches Profil zu entwickeln. Umso wichtiger erscheint es, dass die Spieler aufeinander hören und reagieren – das Ideal eines wachen, kammermusikalisch inspirierten Musizierens vor Augen, wie es etwa in Formationen wie dem Mahler Chamber Orchestra vorbildlich gepflegt wird.
Dem aber scheinen Frantz´Maestroambitionen ebenso entgegenzustehen wie eine offenbar etwas getrübte Selbstwahrnehmung, was seine pianistischen Fähigkeiten anbelangt. Mit der Aufgabe, gleichzeitig Mozarts Klavierkonzert C-Dur KV 503 zu spielen und das Orchester zu leiten, war Frantz jedenfalls deutlich überfordert. Nicht nur, dass kaum ein Kadenzschluss richtig zusammen war. Vor allem im virtuosen dritten Satz wurstelte sich Frantz mehr durch seinen Solopart, als dass er ihn gestaltet hätte, eine Einschätzung, die seine bereitwillig gewährte Zugabe, Chopins Fantaise-Impromptu op.66, noch einmal unterstrich: weitgehend unter Pedal gesetzt und klanglich diffus, entsprach nur das gewählte Tempo höheren Ansprüchen.
Einen versöhnlichen Abschluss gab es dann aber doch. Statt vieler Worte ließ Frantz in der Jupiter-Sinfonie KV 551 einfach die Musik sprechen. Merklich besser geprobt, zeigten die jungen Mitglieder seines Multikultiorchesters, über welches Potential sie verfügen: Das war Musizieren auf der sprichwörtlichen Stuhlkante, technisch brillant, mit Geschmack, Feuer und Gefühl. So hätte man sich das ganze Konzert gewünscht. (Stuttgarter Zeitung)
Radoslaw Szulc Foto: Tom Specht
Am Ende lächelte er sogar ein bisschen. Völlig erschöpft und ziemlich durchgeschwitzt verbeugte sich Radoslaw Szulc und nahm die Ovationen des Publikums entgegen, wissend, dass er seinen Job gut gemacht hat. Sehr gut sogar. Dabei standen die Vorzeichen alles andere als günstig. Erst ein paar Tage zuvor war der junge Pole für den erkrankten Gabriel Feltz eingesprungen, um Brahms´ Doppelkonzert op. 102 und Tschaikowskys fünfte Sinfonie für das anstehende Konzert vorzubereiten. Eine heikle Aufgabe,bei der es darauf ankommt, bereits Vorgeprobtes aufzunehmen und in das eigene musikalische Konzept zu integrieren. Oft geht das schief, und statt inspiriertem Musizieren erlebt man dann bloß unentschiedenes Durchlavieren. Ganz anders hier. Wie auch immer Szulc es geschafft hat: bei Tschaikowskys Fünfter hatte man niemals den Eindruck einer Kompromisslösung, im Gegenteil. Selten konnte man die Zerrissenheit der tschaikowskyschen Seele in solcher Dringlichkeit erleben wie bei dieser Sinfonie, die vom ersten bis zum letzten Takt konzis durchgearbeitet schien.
Szulc besitzt das Empfinden für die Dramaturgie dieser Musik, ihren Wechsel von Ruhepausen und emphatischen Ausbrüchen. Schon die Introduktion atmete Form und Ausdruck, das erste Thema nahm Szulc tänzerisch animiert. Elegische Passagen ließ er traumverloren ausspielen, um dann wieder die Zügel anzuziehen. Schlagtechnisch zählt Szulc, der im übrigen auch ein erstklassiger Geiger ist, sicher schon zu den besten seines Fachs. Seine Zeichengebung ist plastisch und präzise, ein Vorteil gerade bei knappen Probenzeiten. So hielt Szulc das Orchester immer an der kurzen Leine und tat alles, um den Charakter der Musik körperlich zu vermitteln. Derart geführt und emotional befeuert spielten die Stuttgarter Philharmoniker wie entfesselt auf. Brillant, vor allem im ersten Satz, die quicken Holzbläser, speziell die Flöten und Klarinetten. Im Andante glänzte der Solohornist mit einem wunderbar ausgesungenen Thema, in dem die ganze Traurigkeit der Welt ausgedrückt schien, wobei Szulc dem Hornisten zuvor auch ein Streicherbett von luftigster Qualität aufgeschlagen hatte. Grandios der Finalsatz: Szulc ließ den Hörer die apotheotische Wandlung des Schicksalsthemas mit nachvollziehen, doch blieb dem hymnischen Ansetzen, mit der die Sinfonie in das blechsatte Finale mündet, die Gebrochenheit der vorhergehenden Sätze eingeschrieben. Kein hohl-repräsentatives Pathos, stattdessen echte Erschütterung.
Ist Tschaikowskys Fünfte ein typisches Beispiel für eine sinfonische Grundhaltung, die sich dem Primat unverstellten Ausdrucks verpflichtet fühlt, so wird in Brahms´Doppelkonzert für Violine, Cello und Orchester op. 102 vor allem essentiell Musikalisches verhandelt. Im Vergleich zu Tschaikowskys Seelenentäußerung wirkt das Stück nüchtern, fast hermetisch. Doch hat man drei kompetente Partner, dann lassen sich aus den thematisch-motivischen Erzählsträngen dieser Musik durchaus Funken schlagen. Dass es an diesem Abend nicht durchgehend gelang, lag sicher nicht an den Solisten. Sowohl Katrin Scholz (Violine) wie Wolfgang Emanuel Schmidt (Cello) sind technisch erstklassige Instrumentalisten, die die ihnen zugedachten Rollen zudem in bester Abstimmung miteinander ausfüllten. Was mitunter fehlte, war die Anbindung zum Orchester, das seine Rolle eher als die eines Begleiters denn eines mitgestaltenden, korrespondierenden Partners zu begreifen schien. Oder wollte man einfach Kraft sparen für den folgenden Tschaikowsky?
Bild: Felix Broede
In der aktuellen Klavierszene gibt es zwei dominierende Lager. Neben den arrivierten Großpianisten wie Sokolov, Pollini oder Hamelin gibt es eine wachsende Schar von Jungstars, die nicht bloß über ihr Spiel, sondern oft auch über Äußerlichkeiten vermarktet werden. Es dürfte nicht verwegen sein zu behaupten, dass es etwa eine Hélène Grimaud oder ein Martin Stadtfeld ohne ihr vorteilhaftes Erscheinungsbild deutlich schwerer gehabt hätten. Optik ist also zunehmend wichtig, und wer nicht nur gut aussieht, sondern dazu noch, wie die Pianistin Alice Sara Ott, den von der Plattenindustrie lancierten ECHO-Klassikpreis gewonnen hat, der muss zunächst mal Vorbehalte ausräumen.
Nun hat die 22-Jährige im März in Stuttgart mit den Wiener Symphonikern ein bravouröses Liszt-Klavierkonzert gespielt, auch ihr Auftritt vor kurzem mit dem Ravel-Konzert zeigte, dass sie die Deutsche Grammophon völlig zurecht unter Vertrag genommen hat. Aber: Ein komplettes Recital erfordert nochmal andere Qualitäten – und so konnte man auf ihren ersten Soloabend durchaus gespannt sein.
Dessen Programmdramaturgie kann man dabei im guten Sinne als klassisch bezeichnen. Mozart, Beethoven, Chopin und Liszt – das umfasst die wichtigsten Marksteine der Klavierliteratur. Alice Sara Ott beginnt ihr Konzert mit Mozarts eher selten zu hörenden Variationen über ein Menuett von Duport. Schillernde Spielmusik, deren charakterähnlich ausformulierte Variationen sie mit feinster artikulatorischer Nuancierungskunst zum Leben erweckt. Mozart als pures Glück.
Wenn es aber, wie im Kopfsatz von Beethovens Sonate C-Dur op.2/3 um Bewältigung der Form geht: um eine schlüssige Dramaturgie, auch um rhythmische Genauigkeit, dann zeigt Alice Sara Ott Schwächen. Der Doppelschlagbeginn etwa klingt bei ihr nicht wirklich definiert, und im Verlauf des Satzes gibt es zwar viele schön ausgespielte Stellen. Aber das Heterogene dieses Satzes auf überzeugende Weise zusammenzuführen gelingt ihr (noch) nicht.
Ganz anders das Adagio. In diesem E-Dur-Mysterium, einem der großartigsten langsamen Sätze Beethovens, zeigt sie ihre Empfindungstiefe, ihre musikalische Imaginationskraft. Anton Rubinsteins Diktum folgend, demnach nicht Chopin, sondern Beethoven als der größte Romantiker zu gelten habe, spürt sie den vielfältigen atmosphärischen Brechungen dieses Satzes auf hochsensible Weise nach, mit einem Klangbewusstsein, das an prominenteste Vorbilder denken lässt. Ein bisschen zerfasert dann das Scherzo, doch das Finale gelingt ihr imponierend. Die heiklen Sextenketten der rechten Hand setzt sie trotz eines mutigen Grundtempos mit untadeliger Akkuratesse, und bei dem choralhaften Einschub gegen Ende beweist sie wieder ihr distinktes Empfinden für musikalische Stimmungen.
Dafür wirken nach der Pause die fünf Chopinwalzer merkwürdig konturlos. Vielleicht liegt es daran, dass dem ohnehin duftigen, leichtfüßigen Charakter dieser Musik etwas Strenge und kühle Noblesse besser bekommt als zuviel Lieblichkeit und Grazie? Oder hat Alice Sara Ott diese empfindlichen Preziosen einfach zu oft gespielt? Grübeln, das dann gleichsam weggefegt wird von einem mitreißenden, tief berührenden Liszt-Finale. Die beiden letzten Sätze aus den Études d´exécution transcendante, „Harmonies du soir“ und „Chasse neige“, spielt Alice Sara Ott mit geradezu verzehrender Intensität und pianistisch ebenso grandios wie die abschließende Rigoletto-Paraphrase. Spätestens hier liegt ihr das Publikum im gut gefüllten Beethovensaal zu Füßen. Bravi und drei hinreißend gespielte Zugaben: Chopins Nocturne cis-Moll, Liszts Campanella-Etude und, zur Freude aller Klavierschüler: Für Elise. (Stuttgarter Zeitung)
Es dürfte wohl kaum ein Musikstück geben, das derart instrumentalisiert worden ist wie „O Fortuna“ aus Carls Orffs Carmina burana. Ob Werbung oder Film, immer wenn´s schickalhaft oder bedeutungsvoll klingen soll, lässt man die Glücksgöttin ihr chormächtiges Rad drehen. Das spricht nicht gegen das Stück, im Gegenteil. Carl Orff wusste eben ganz genau, wie sich die erwünschten Wirkungen musikalisch evozieren ließen – was auch für die anderen Sätze der Carmina burana gilt. Heute würde man solche Musik wohl als „retro“ bezeichnen – doch für Orff war die Rückwendung auf archaische Ausdrucksmittel wie Diatonik, Ostinati und Strophenlied zwangsläufige Folge seiner Suche nach unverstelltem, nach den magisch-kultischen Wurzeln unserer Kultur suchenden Ausdruck. Dass es dabei inhaltlich vor allem um diesseitige Freuden wie Essen, Trinken und Liebe – man könnte auch sagen: Sex – geht, dürfte mit dazu beigetragen haben, dass das Werk von christlicher Seite nicht immer gänzlich vorbehaltlos aufgenommen wurde, zumal Orffs Musik gerade die geschlechtlichen Freuden in ein ausgesprochenen sinnliches klangliches Gewand gekleidet hat.
Respekt also, dass die Bachakademie den Dauerbrenner neben Belá Bartóks Cantata profana „Die Zauberhirsche“ nun einem Akademiekonzert im Beethovensaal aufgeführt hat – der leider nicht sehr gut gefüllt war, was insofern schade ist, da man das Stück derart hochklassig nicht allzuoft erleben kann.
Denn der brasilianische Dirigent Celso Antunes hatte die Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, die Gächinger Kantorei und drei superbe Solisten zu einem Ensemble zusammengeführt, das all jene Qualitäten aufwies, die man für eine wirkungsmächtige Aufführung braucht: rhythmische Prägnanz und Klangbewusstsein, vor allem aber ein Gespür für die spezifischen Tonfälle dieser Musik, die mitunter völlig unvermittelt ihre Register ändert. Das gelang Antunes vorbildlich, wobei er mit Robin Johannsen (Sopran), Martin Schalita (Tenor) und vor allem Daniel Schmutzhard (Bariton) auch drei Solisten hatte, die die die ihnen anvertrauten Texte inhaltlich mit Leben füllten.
Hinreißend die Heldenpose des Baritons im „Estuans Interius“, ein einziger Ausruf von Glück die Soprankoloratur, mit der sich das Mädchen im „Dulcissime“ ihrem Geliebten ergibt. Und auch die tenoralen Sterbenslaute des verbrannten Schwans hat man derart gequält kaum einmal gehört. (Stuttgarter Zeitung)
Beethoven als klingendes Drama
Nicht eben alltäglich, dass neben Musikern der RS O Stuttgart auch dessen Manager sowie der ehemalige Chefdirigent Roger Norrington das Konzert eines Konkurrenzorchesters besuchen. Doch zum einen zählt das NDR Sinfonieorchester zu den renommiertesten Funkorchestern in Deutschland, zum anderen hat dort im September eben jener Dirigent seinen Dienst angetreten, den man nach Norringtons Abgang auch in Stuttgart gerne verpflichtet hätte: Thomas Hengelbrock. Mit seiner Erfahrung in historischer Aufführungspraxis hätte er Norringtons Arbeit weiterführen und gleichzeitig – da er keinerlei stilistische Scheuklappen besitzt – das Repertoire erweitern können. Das Bedauern, ihn nicht bekommen zu haben – Hengelbrock hatte den Hamburgern zum Zeitpunkt der Anfrage schon zugesagt – dürfte nach dem beeindruckenden Konzert im Beethovensaal nun nicht geringer geworden sein.
Für die erkrankte Geigerin Lisa Batiashvili sprang die Pianistin Alice Sara Ott mit Maurice Ravels Klavierkonzert G-Dur ein, einem der wohl schönsten Schöpfungen dieser Gattung. Das es gleichwohl selten in Konzerten zu hören ist, liegt nicht zuletzt an den Tücken der Partitur, die Solisten wie Orchester einiges abverlangt. Technische Perfektion sowieso, vor allem aber das Bewusstsein für die Doppelbödigkeit dieser Musik, in der der Ravel unterschiedliche Idiome zu einer schillernden Traummusik amalgamiert hat: Jazzanklänge und mozartsche Anmut, Saties kühle Noblesse und metrische Verwerfungen, die an Strawinsky denken lassen. Und das muss dann alles ganz mühelos und leicht klingen – eben so, wie es Alice Sara Ott und das blendend spielende NDR-Orchester hier vorgeführt haben. Mag man sich auch das Adagio Assai noch zeitenthobener, verklärter vorstellen können: rhythmisch pointierter und klanglich geschärfter als in den Ecksätzen geht es kaum.
Das hatte schon großes Format, und doch gab es nach der Pause mit Beethovens dritter Sinfonie, der Eroica, noch eine Steigerung. Unüberschaubar ist die Interpretationsgeschichte dieser Musik, zu der nicht zuletzt Roger Norrington wichtige Aspekte beigesteuert hat. Aber hat man diese Sinfonie je schon derart organisch und detailreich durchgestaltet gehört wie hier? Mit deiner derartigen Flexibilität in den Tempi, klanglich so akribisch ausgehört? Hengelbrock versuchte weder Temporekorde zu brechen noch auf Teufel komm raus einen Alte-Musik-Klang zu evozieren, stattdessen nutzte er das Klangpotential dieses wunderbaren Orchesters, um Beethovens Musik als klingendes Drama zu erzählen. Mit einem farbigen, sehnig-schlanken Klang, in dem der fabelhafte Pauker die rhythmischen Wegmarken setzte und einer traumhaften Hörnergruppe, die auch im zugegeben Brahms-Satz Akzente setzte. In Hamburg könnte etwas Großes entstehen.
Kit Armstrong
Selbst wenn man strenge Maßstäbe anlegt, so war Kit Armstrong wohl das, was man gemeinhin als Wunderkind bezeichnet: mit neun Monaten soll der in Los Angeles als Sohn einer taiwanesischen Bankerin aufgewachsene begonnen haben zu sprechen, mit zwei Jahren beherrschte er die Grundrechenarten. Mit fünf begann er Klavier zu spielen, mit sieben kam er an die Chapman University und schrieb seine erste Sinfonie. An der Royal Academy of Music in London traf er den Pianistenguru Alfred Brendel, der den jungen Mann unter seine Fittiche nahm. Brendel war von Armstrongs Talent derart angetan, dass sich der sonst nicht zu Übertreibungen Neigende verkündete, Armstrong sei „die größte Begabung, der ich in meinem ganzen Leben begegnet bin“. Wie sieht so eine Extrembegabung aus?
Wenn Kit Armstrong in seinem schwarzen Anzug zum Flügel schreitet – etwas steif, die Hände eng an die Oberschenkel geheftet – dann wirkt er eher wie ein Konfirmand denn wie ein Klaviershootingstar: auf fünfzehn könnte man ihn schätzen, dabei ist er schon neunzehn Jahre alt. Für sein Debut im Stuttgarter Beethovensaal hat sich Armstrong ein so anspruchsvolles wie stringentes Programm ausgesucht: zwei Werke von Johann Sebastian Bach umrahmten in jeder Programmhälfte zwei von Franz Liszt.
Dass Bach zu Armstrongs Lieblingskomponisten zählt, kann nicht verwundern wenn man weiß, dass Mathematik die zweite große Leidenschaft der Amerikaners ist. Und tatsächlich besticht Armstrongs Bachspiel durch eine luzide Offenlegung der polyfonen Strukturen, eine Plastizität des Stimmverlaufs, wie sie sich nur durch perfekte Kontrolle der Anschlagstechnik erreichen lässt. Fast grenzenlos erscheint in den beiden Präludien und Fugen B-Dur und b-Moll aus dem Wohltemperierten Klavier II Armstrongs artikulatorisches Spektrum: die Musik fließt in entspanntem Duktus dahin, und obwohl Armstrong durchaus Pedal einsetzt, wirkt jede Stimme völlig autonom. Auch in der lisztschen Bearbeitung der Fantasie & Fuge g-Moll BWV 542 kann man staunen über Armstrongs stupende Beherrschung der Form: jede Phrase erscheint eingebettet in eine übergeordnete Struktur, und die Intensität, mit der Armstrong auch reine Zweistimmigkeit wie in den Vier Duetten BWV 802-801 von innen heraus zum Sprechen bringt, lässt an große Bachspieler wie Murray Perahia denken – oder auch an Till Fellner, der übrigens – wohl kein Zufall – auch ein Brendelschüler ist.
Wie aber sieht es aus mit der Musik Franz Liszts, die, neben Formbeherrschung auch ein gerüttelt Maß an poetischer Imaginationsfähigkeit und pianistischer Entfesselung verlangt? Letzteres ist vielleicht das einzige, was Armstrong (noch) nicht zu Gebote steht. Anders als etwa beim jungen Jewgeni Kissin wirkt sein Musizieren immer emotional kontrolliert: außer einem leichten Zucken der Unterlippe zeigt er keine Regung, und wo Kissin sich, wie in der zehnten „Étude d´execution transcendante“ in einen regelrechten Rausch spielt, da bleibt Armstrongs Expressivität gezähmt. Dafür findet er für die zarten Dreiklangsmotive am Beginn von „Les Cloches de Genève“ aus den Années de Pélerinage feinste Pianissimoschattierungen, und beim Flirren der Wasserfontänen in „Les Jeux d´eau á l Villa d´Este“ kitzelt er schillernde Farben aus dem Steinway. Doch nachdrücklicher bleibt sein Bach in Erinnerung: Welche Klangräume er in Bachs Chromatischer Fantasie und Fuge d-Moll eröffnet, mit welch großer Geste er den improvisatorischen Charakter der Fantasie vorführt und dann mit abgeklärter Ruhe die Fuge entwickelt, das hat unzweifelhaft Format.
(Stuttgarter Zeitung)
Irgendwie gaga
Mal ehrlich, ist das witzig? Der Titel „Air“ aus seiner Four Elements Suite, so scherzt Nigel Kennedy, komme von den schönen Haaren seiner Backgroundsängerinnen, also ein Wortspiel mit „Air“ und „Hair“. Dabei guckt er so keck, als hätte ein Neunjähriger vor seinen Erziehungsberechtigten eben irgendeinen verbotenen Fäkalausdruck fallen lassen. An einer anderen Stelle meint Kennedy, er sei ja für die Menschenrechte, weshalb sein Bratscher auch zusammen mit den anderen Musikern zu Abend essen dürfe. Der Angesprochene lacht gequält und muss sich auch noch pflichtschuldig erheben, um dem auf seine Kosten gemachten Witzchen seines Chefs die Reverenz zu erweisen.
Es sind aber nicht nur solche unterirdischen Scherze, die im Verlauf dieses Abends im schwach besetzten Stuttgarter Beethovensaal den Eindruck verfestigen, dass dieser Nigel Kennedy seiner pubertären Phase noch nicht so richtig entwachsen ist. Während seine Mitmusiker – das sogenannte Orchestra of Life – in feinster Abendgarderobe auftreten, trägt Kennedy eine Falten werfende Nietenhose, dazu Springerstiefel und eine viel zu große, glänzende Jacke, in der der mittlerweile knapp 55-Jährige zusammen mit seiner Punkertolle aussieht wie ein britischer Unterschichtler aus sozial prekärem Milieu. Wenn ein Stück zu Ende ist, verbeugt sich Kennedy nicht, sondern reckt entweder wiederholt den gestreckten Daumen ins Publikum oder macht eine Bewegung, als würde er sich Schweiß von der Stirn wischen. Irgendwie ist der Mann ein bisschen gaga.
Aber vielleicht ist das aber alles bloß ein geschickt inszeniertes Image: denn seit seinem Megaerfolg aus den späten 80ern mit Vivaldis 4 Jahreszeiten, dem bis heute meistverkauften Klassikalbum überhaupt, trägt Kennedy das Markenzeichen des Enfant terrible, das die steife Klassikszene mal so richtig aufmischt. In der Praxis sieht das dann so aus, dass er während Vivaldis „Frühling“ einmal im Chor mit seinern Musikern „O yeah“, und kurze Zeit später „O Shit!“ ruft. Oder bei besonders rhythmischen Stellen mit seinen Stiefeln auf den Boden tritt, dass die Bretter des Liederhallenpodiums wackeln. Nun hat Kennedy für seine aktuelle Tournee Vivaldis Erfolgsstück noch einmal neu bearbeitet: neben der Streicherbesetzung spielt nun auch eine kleine Band mit Perkussion, E-Gitarre, Keyboards und Trompete mit, ein vierstimmiger Backgroundchor trällert Vokalisen – wobei sich die Sängerinnen über den Zeitpunkt ihrer Einsätze nicht immer einig zu sein scheinen. Zwischen die einzelnen Sätze hat Kennedy eigene Stücke von äußerst schlichter Faktur eingefügt, die sich problemlos als Fahrstuhlmusik einsetzen ließen. Das gilt allerdings nicht für die Stellen, an denen Kennedy seine Violine gegen die Elektrogeige tauscht.
Was Rockgitarristen anbelangt, so gibt es ja vor allem zwei schlechte Angewohnheiten, mit denen sie das Publikum nerven können: zum einen die Neigung zum selbstverliebten Dauernudeln, zum anderen das Rumspielen mit Effektgeräten. Nun ist Kennedy zwar ein Geiger, aber in der Ausprägung, mit der er beiden genannten Leidenschaften frönt, scheint er im Geiste eher ein Hardrockgitarrist zu sein – zumal er offenbar deren musikalisches Weltbild teilt: für Kennedy gibt es entweder schnelle Stücke – die man dann so fetzig wie möglich spielt – oder Balladen, bei denen es dann „romantisch“ zugehen darf. So macht er Vivaldi platt, und so funktionieren auch die Sätze seiner selbst komponierten „Four Elements“ Suite, mit denen er nach der Pause bis weit nach 23 Uhr das Publikum beschallt. Das Werk klingt wie eine Resteverwertung aus Barock, Rock, Filmmusik und Ethnopop: zuckersüße Melodien über gut abgehangenen Akkordfolgen, endlos wiederholte Leerformeln, in Artrockmanier aufgedonnert, dazwischen klezmert, hendrixt und orientelt es ein bisschen. Ein schwer verdaulicher Stilmix. Und musikalisch so antiquiert, dass der gute alte Vivaldi daneben wie ein Revoluzzer wirkt. (Stuttgarter Zeitung)
Fragmente des klassischen Stils
Zeit ist relativ. Das hat Einstein bewiesen, und das weiß auch der Konzertbesucher, dem eine halbe Stunde Sinfonik sehr lang oder kurz erscheinen kann, je nachdem. Das von Gottfried von der Goltz geleitete Freiburger Barockorchester jedenfalls spielte im Hegelsaal Beethovens achte Sinfonie derartig federnd durchpulst und mitreißend dynamisch, dass man am Ende ungläubig auf die Uhr blickte: was, schon so spät?
Nun bilden Beethovens Sinfonien ja das Fundament der klassisch-romantischen Orchestertradition, und so werden sie oft auch gespielt: großsinfonisch aufgebläht, mit dominanten Streichern und luxuriöser Klangverblendung. Ganz anders das FBO. Streicher und Bläser sind paritätisch gewichtet, und mit den befreiten Nebenstimmen vermittelt sich auch der Gestenreichtum der eher selten zu hörenden Achten, in der Beethoven das Spiel mit Hörerwartungen auf die Spitze getrieben hat. Animierend, mit welcher Musizierlaune und technischer Brillanz Gottfried von der Goltz und seine Freiburger all die metrischen Verschiebungen und rhythmischen Spitzfindigkeiten präsentierten – so muss das klingen!
Begonnen hatte der Abend mit Brice Pausets „Kontra-Konzert“, in dem sich der Komponist auf Beethovens viertes, vom Fortepianospieler Andreas Staier attacca angeschlossenes Klavierkonzert bezieht. Ergänzt durch eine Perkussionsschicht, scheinen in Pausets Werk wie in einer imaginierten Rückblende Fragmente des klassischen Konzertstils auf: angedeutete Streicheraufschwünge, Bläsersätze, dazu virtuose Leerformeln des Solisten. Das alles grundiert von zarter Ironie und in seiner Leichtigkeit nur beeinträchtigt von der Größe des Saals, die dem Registerreichtum des Hammerflügels viel an Wirkung nahm.
Etwas hemdsärmelig danach das Beethovenkonzert Staiers, der seinen Part zwar mit dem gebotenen Artikulationsreichtum, aber technisch nicht immer ganz sattelfest absolvierte. Dass schwere Stellen als solche zu hören sind – vielleicht ist das ja auch ein Aspekt historischer Aufführungspraxis? (Stuttgarter Zeitung)
Feltz in der Brandung
Ivo Pogorelich
Als Ivo Pogorelich Anfang der 80er Jahre die Pianistenbühne betrat, spaltete er die Fachwelt. Den einen galt er als pianistisches Genie,den anderen als manieristischer, auf Effekt schielender Blender. Im Gegensatz zu damals trägt Pogorelich heute sein Haar millimeterkurz: fast asketisch wirkt der 52-Jährige, wenn er im Beethovensaal am Flügel sitzt, freundlich, aber ungemein konzentriert. Schon zum zweiten Mal spielt er mit den Stuttgarter Philharmonikern, die das als Auszeichnung begreifen dürfen: Pogorelichs Vorbehalte gegen den Gastspielbetrieb sind legendär, und wenn er mit einem Orchester auftritt, dann meist mit renommierten Klangkörpern wie dem Philharmonia Orchestra. Gabriel Feltz weiß das und bemüht sich um seinen berühmten Gast nach Kräften. Pogorelichs Rubati können ein begleitendes Orchester leicht in die Verzweiflung treiben, und auch in Chopins erstem Klavierkonzert gibt es Stellen, an denen er die musikalische Zeit bis zum Zerreißen dehnt. Doch Feltz hat sein Orchester im Griff. Pogorelich bekommt die Zeit, die er braucht, um vor allem im Larghetto sein nach wie vor bezwingendes Espressivo weit ausschwingen zu lassen. Ansonsten aber überrascht sein betont männlicher Zugriff: als wolle er anspielen gegen jeden Anflug salonesker Parfümiertheit, legt er beunruhigende, verstörende Tiefenschichten in dem Konzert frei. Setzt einzelne Töne wie Nadelstiche, martellato, und steigert sich im dritten Satz in eine vor innerem Feuer und Energie berstende Tour de force. Ganz große Kunst.
Schwer für das Orchester, nach der Pause mit Mendelssohns Ouvertüre zu „Ein Sommernachtstraum“an diese Intensität anzuknüpfen. Aber sogar der heikle Bläserbeginn gelang weitgehend sauber, und im Verlauf arbeitete Feltz das Wunderliche, duftig Atmosphärische dieser Märchenmusik kongenial heraus.
Und sogar die Orchestermassen in Bartóks schreckenssatt-martialischer Konzertsuite „Der wunderbare Mandarin“ hielt der Dirigent auf souveräne Manier zusammen, seinem blendend disponierten Orchester immer die richtigen Impulse gebend: ein echter Feltz in der Brandung. (Stuttgarter Zeitung)
