Britische Leichtigkeit
Bild: Lisa Marie Mazzucco
Der Klang war schon immer ein Alleinstehungsmerkmal der Academy of St. Martin in the Fields. Es dürfte kein anderes Kammerorchester geben, das mit einem derart feinen, geschmeidigen, bis ins Pianissimo tragfähigen Ton aufwarten kann wie die Briten, die nun unter der Leitung von Joshua Bell in der Meisterkonzertreihe im Stuttgarter Beethovensaal gespielt haben.
Ein eher dezenter, nobler Klang, der zur zurückhaltenden Musizierweise der Academy passt: ein Auf-der-Stuhlkante-spielen mit vollem Körpereinsatz, wie es etwa das Freiburger Barockorchester pflegt, kann man sich bei den Engländern wirklich nicht vorstellen. Das muss auch nicht sein. Gerade Bach oder Mozart profitieren von der britischen Leichtigkeit und Transparenz, viele Konzerte und Aufnahmen beweisen das.
Werken wie den Beethoven-Sinfonien freilich könnte ein Quäntchen mehr Emphase und Furor durchaus gut tun. Nun ist Beethovens erster Sinfonie zwar das Vorbild Joseph Haydns noch deutlich anzumerken – aber etwa im Finale, das die Academy virtuos und locker aus dem Ärmel schüttelt, vermisst man etwas das Himmelsstürmerische, den revolutionären Gestus, der Beethovens Musik als Vorboten einer neuen Zeit ausweist.
Wenn es aber, wie in Felix Mendelssohns dritter, der sogenannten „Schottischen“ Sinfonie a-Moll um die Darstellung von Stimmungen und um klangliche Durchgestaltung geht, dann hat das Spiel der Academy etwas Bezwingendes. Im Zusammenspiel mit den handverlesenen Bläsern bringen die Streicher hier Klangmischungen von seltener Erlesenheit zustande: berückend gleich zu Beginn das dunkel abgetönte Introduktionsthema, das das atmosphärische Motto für die ganze Sinfonie liefert. Auch die an Wagners „Fliegenden Holländer“ erinnernden Streicherwogen in der Coda des ersten Satzes gelingen ungemein plastisch, fast schwerelos. Ja, die Musik erscheint in jeder Geste präzise ausformuliert und ist dabei doch immer im Fluss – und dass das ohne „richtigen“ Dirigenten gelingt, ist fast ein Mirakel: Joshua Bell leitet die Academy vom ersten Pult aus, mit dem Geigenbogen fuchtelnd unter Einsatz des Oberkörpers. Offenbar reicht das aus.
Doch Joshua Bell hat nicht nur, wie dem Programmheft dankenswerterweise zu entnehmen ist, mit zehn Jahren den 4. Platz in einem Tennisturnier belegt, er ist vor allem ein Geiger von Weltrang. Bruchs erstes Violinkonzert g-Moll ist für Virtuosen seines Schlages immer ein dankbares Werk, doch Bell bringt für den Dauerbrenner neben technischer Bravour auch eine Extrasdosis Poesie mit. Die Kantilenen des Adagios klingen auf seiner Huberman-Stradivari wie ein Engelsgesang, fast nicht mehr von dieser Welt – eine Phrase reicht hier um zu verstehen, warum Pianisten manchmal neidisch sein können auf Geiger. Und nicht nur die. (StZ)
Mehr als nur Ersatz
Lange Schlangen gab es am Montagabend vor den Kassen des Theaterhauses, doch die da anstanden, wollten keine Karten erwerben, sondern zurückgeben: Paul Kuhn war erkrankt. Nach einem Schwächeanfall wurde Kuhn in die Intensivstation einer Stuttgarter Klinik eingeliefert. Zunächst sorgte man sich um sein Herz, bevor man herausfand, dass es sich um Wasser in der Lunge handelte – ein altes Leiden Kuhns, der am 12. März seinen 85. Geburtstag gefeiert hatte. Heute soll Kuhn, dem es besser geht, bereits wieder entlassen werden.
„An Evening with Paul Kuhn“ ohne den Protagonisten – für viele war das ein Grund, auf den Konzertbesuch gleich ganz zu verzichten. Doch vielleicht hätten es sich manche nochmal überlegt, wenn sie geahnt hätten, was für ein wunderbares Jazzkonzert ihnen da entgehen würde. Das lag nicht zuletzt daran, dass die Veranstalter mit dem in Stuttgart lebenden Pianisten Thilo Wagner kurzfristig einen Ersatz für Kuhn fanden, der den Altmeister mehr als würdig vertrat. Zwar ist Wagner kein Sänger – auf die Vokalnummern des geplanten Programms verzichtete man in weiser Voraussicht gleich ganz. Aber er ist ein Swingpianist von internationalem Format, der sich in Kuhns Allstar-Band quasi ohne Vorbereitung nahtlos einfügte, was nicht nur die Sängerin Gaby Goldberg – die Wagner bei Songs wie „The Man I Love“ oder „Stardust“ höchst sensibel begleitete – derart beeindruckte, dass sie die Hoffnung Ausdruck äußerte, dies sei hoffentlich nicht ihr letztes Konzert mit ihm gewesen.
Pianistisch vermisste man also nichts, und auch sonst gaben sich die überwiegend reiferen Herren um den Posaunisten Jiggs Whigham alle Mühe, das Publikum im immerhin gut halbvollen T1 gut zu unterhalten. Den Kern der Band bildete Paul Kuhns Trio um den ungeheuer agilen Drummer Willy Ketzer und den Bassisten Martin Gjakonovski, ergänzt durch einige Größen der europäischen Swingszene: wie den serbischen Trompeter Dusko Goykovich, der in „Round Midnight“ mit seiner gestopften Trompete auf Miles Davis´ Spuren wandelte. Oder den sensationellen Tenorsaxofonisten Peter Weniger, der mit seinen Soli die gefühlte Temperatur im Saal gleich um mehrere Grad ansteigen ließ. Der Trompeter Claus Reichstaller glänzte ebenso wie Jiggs Whigham an der Posaune, der die musikalische Leitung übernommen hatte und dazu charmant durch den Abend moderierte. Auch der Saxofonist Gustl Mayer und Tom Wohlert an der Gitarre machten einen guten Job, und ob man angesichts dieses solistischen Potentials die Streicher des Filmorchesters Babelsberg wirklich gebraucht hätte, darüber kann man sicher geteilter Meinung sein. Mehr als ohrenschmeichelnde Streicherwatte hatten sie nicht zu liefern, und auch die klang ob der Verstärkung ihrer Instrumente via Tonabnehmer mehr nach Synthesizer denn nach echten Geigen. Ob das Paul Kuhn gefallen hätte? (StZ)
Na, meint Wolfgang Ambros, heute tät er so ein Lied nicht mehr schreiben, das Thema sei durch, und überhaupt, die ganze Machart, so altmodisch… Aber wenn er ab und zu auf seiner Homepage eine Umfrage macht, was denn seine Fans auf Konzerten gern hören würden, da wär es immer dabei, auf den vorderen Rängen. Und so singt er´s halt auch im Stuttgarter Theaterhaus, „Schaffnerlos“, die Ode an die Zeiten, als in den Straßenbahnen Billette noch manuell abgeknipst wurde: „Schaffner sei/Des woar amoi wos/So wird’s nie wieda/Des is des Schaffnerlos “, und der Saal singt mit, und man selber auch und fühlt sich ein bisschen zurückversetzt in die siebziger Jahre. Es ist das Los vieler in die Jahre gekommener Barden, dass das mit ihnen gereifte Publikum immer wieder die alten Sachen hören will, deshalb spielt Ambros, am E-Klavier assistiert von seinem alten Weggefährten Günter Dzikowski, auch den „Zentralfriedhof“ und „Du Bist Wia De Wintasun“, eines der schönsten Liebeslieder, immer noch.
Am nächsten Tag feiert Ambros seinen einundsechzigsten Geburtstag, und so krumm wie er da sitzt mit seiner Gitarre, gegerbt das Gesicht überm Holzfällerhemd, sieht er deutlich älter aus. Das Leben hat ihn gezeichnet – Scheidung, Krebserkrankung, auch sein bester Freund Georg Danzer starb 2007 an Lungenkrebs. Umso dankbarer ist Ambros für sein neues Glück: seiner Lebensgefährtin, mit der er seit 2010 Zwillinge hat, widmet er ein rührend naives Liebeslied. Wie er es überhaupt heute eher mit dem Einfachen und Unverblümten hat. Bob Dylans Texte, so Ambros, seien so ein Kauderwelsch, das man nicht verstehe – was etwas kokett wirkt angesichts des Umstands, dass er 1978 einige Dylansongs auf kongeniale Weise verwienert hat. Jedenfalls ist es ein eher nachdenklicher Wolfgang Ambros, der sich da auf einnehmende Art durch den Abend grantelt, klampft und singt, um dann bei der zweiten Zugabe – es geht schon gegen Elf – dem Publikum nur noch die Einsätze geben zu müssen: den Text von „Schifoan“ kennt schließlich jeder. (StZ)
Da öffnen sich die Himmelspforten
Für viele Musikliebhaber bedeutet die zweite Sinfonie so etwas wie die Intialzündung für eine lebenslange Liebe zur Musik Gustav Mahlers: die schiere Wucht der orchestralen Mittel, die heilsgeschichtliche, auf Transzendenz ausgerichtete Perspektive – gerade junge Menschen kann das nachhaltig fesseln. Auf der anderen Seite nutzen sich die Effekte der Zweiten bei wiederholtem Hören auch leichter ab – mit zunehmendem Lebensalter ist man von schmetternden Posaunen und Orgelgebrause nicht mehr so leicht gebannt wie als Zwanzigjähriger.
Ob einen Mahlers Zweite packt oder nicht, hängt freilich auch stark davon ab, ob es den Mitwirkenden gelingt, das Grenzensprengende, Hypertrophe des Riesenwerks glaubhaft zu vermitteln. Bei der Aufführung der Zweiten mit den Stuttgarter Philharmonikern unter der Leitung von Gabriel Feltz im Beethovensaal war dies nun eindrucksvoll der Fall.
Nun konnte man die Zweite ja erst unlängst von der örtlichen Konkurrenz, dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR hören – die von Stéphane Denève dirigierte Aufführung war respektabel und auf technisch hohem Niveau. Nachhaltig berührt war man eher nicht. Im Vergleich dazu setzte Gabriel Feltz seine Musiker gleich mit den auffahrenden Bassfiguren zu Beginn unter eine Spannung, die bis zum Schlussakkord durchgehalten wurde. Dabei reizte Feltz die Extreme der Partitur aus: die wie eine Urgewalt immer wieder dreinfahrenden Tuttischläge wirkten hier wie eine Vorahnung der Apokalypse, rau, brachial, ungeschönt. Das Seitenthema im ersten Satz dagegen ließ Feltz ohne Scheu vor zuviel Gefühlsentäußerung ausspielen – so, als öffneten sich für einen Moment die Himmelspforten, klang das wie eine Vorwegnahme der Auferstehungsvision des Finales.
Schon am Ende des ersten Satzes war man so als Hörer emotional reichlich durchgeschüttelt – und dankbar für den besänftigenden Ländlerton, mit dem Feltz das Andante moderato als (vorübergehende) Insel des Glücks zelebrierte, ehe einen dann der dritte Satz spätestens mit der sarkastisch einfahrenden Es-Klarinette wieder in die Wirrnisse der Existenz zurückholte.
Mit derselben Vehemenz wie beim Beginn des ersten Satzes leitete Feltz auch den Höllenritt des Finales ein: packender kann man das kaum darstellen, wenn nach dem Großen Appell die Gräber aufspringen und sich die versammelte Menschheit aufmacht, um sich dem Jüngsten Gericht zu stellen, ehe dann, nach dem Flattern der Todesvogels, der Chor (klangstark: der Tschechische Philharmonische Chor Brünn) das Drama mit dem „Aufersteh´n“ ins Erlösende wendet. Das war, bis zum orgelgestützten Finale, von rückenschauerregender Dringlichkeit. Und selbst wenn man sich manches klanglich noch feiner hätte vorstellen können – in der Darstellung des mahlerschen Gefühlskosmos war diese Zweite ein Erlebnis.
Nicht zuletzt, weil die die Verantwortlichen auch ein gutes Händchen hatten, was die Auswahl der Solistinnen Chen Reiss (Sopran) und Tanja Baumgartner (Mezzosopran) anbelangt. Letztere verzichtete im „Urlicht“ auf Heroinenpathos und sang den heiklen Part anrührend schlicht, mit Wärme und dunkel schimmerndem Glanz. Am Ende Ovationen im Beethovensaal. (StZ)
Musterschülerhaft
Ingolf Wunder
Eigentlich geht das ja gar nicht. Dass einer erst mit vierzehn Jahren beginnt, Klavier zu spielen und dann Konzertpianist wird, widerspricht aller Erfahrung: wer nicht in früher Kindheit anfängt, so lautet die Regel, hat keine Chance auf eine Karriere. Ingolf Wunder ist die Ausnahme von dieser Regel. Bekannt wurde der Kärntner dadurch, dass er, wie einst Ivo Pogorelich, den berühmten Chopin-Wettbewerb nicht gewonnen hat – als Publikumsliebling wurde er 2010 in Warschau „nur“ Zweiter, was hernach heftige Diskussionen auslöste. Seine Fans jedenfalls scharten sich um ihn, das Internet, wo man die Wettbewerbsauftritte verfolgen konnte, tat ein Übriges. Schließlich nahm die Deutsche Grammophon den Jungstar unter Vertrag. Auf seiner ersten CD für das Gelblabel spielt er Werke von Chopin, und auch die erste Hälfte seines Recitals innerhalb der Meisterpianistenreihe im Stuttgarter Beethovensaal bestritt Ingolf Wunder mit Chopin: Die vier Balladen zählen zum Standardrepertoire, von Rubinstein bis Perahia haben sie viele große Pianisten eingespielt.
Was hat Ingolf Wunder dazu beizutragen? Rein pianistisch scheint es für den 27-jährigen kaum Grenzen zu geben. Seine Motorik ist staunenswert: völlig schwerelos bewegen sich seine Finger auf der Tastatur, speziell die Oktaventechnik ist stupend. Und auch sonst gibt es vordergründig wenig auszusetzen an seinem Spiel: Espressivopassagen gestaltet Wunder mit leuchtendem, ausschwingenden Ton, er besitzt Gespür für Phrasierung wie für die angemessene Dosis Agogik. Wenn es leidenschaftlich und furios zugeht, lässt er es an Vehemenz des Zugriffs und pianistischer Brillanz nicht fehlen. Ja, Ingolf Wunder ist zweifellos ein Hochbegabter, der eigentlich alles richtig macht. Gleichwohl wirkt sein Spiel auf eine merkwürdige Art musterschülerhaft: so, als zitiere er (fremde) Haltungen, gebricht es ihm an Individualität. Einzelne Passagen gelingen ihm bezwingend, doch anstatt sie, wie große Chopinspieler, in eine Dramaturgie einzubetten, die den Anfang vom Ende her denkt, bleiben sie meist isoliert. Wunder trifft den festlich gestimmten Erzählton zu Beginn der zweiten Ballade, doch das Wiederauftauchen des Themas nach dem Prestoeinbruch wirkt unvermittelt – als wäre in der Zwischenzeit nichts passiert. Wunders Chopin klingt so auf eine irritierende Weise unverbindlich: Als hätte man den kleinsten gemeinsamen Nenner aus einem Jahrhundert Chopininterpretation gezogen und dabei alle Ecken und Kanten abgeschliffen.
Vielleicht ahnt Wunder ja, dass er (noch) kein Meister der großen Form ist, denn nach der Pause gestaltet er sein Programm in Potpourri-Manier. Die chopinsche Berceuse op. 57 klingt befremdlich nach Fingerübung, Raoul Koczalskis Fantasie-Walzer h-Moll immerhin nach gut gemachter Salonmusik. Bei Claude Debussys „Clair de lune“ wirkt Ingolf Wunder plötzlich überzeugender: kontemplativ, sich selber nachhorchend, mit subtil ausgehörten Farbwechseln gestaltet er diese atmosphärische Musik mit jener verbindlichen Ausdruckskraft, die man bis dahin vermisst hat. Mit Alexander Skrjabins Etude dis-Moll op.8 Nr.12 biegt Wunder dann in die Zielgerade des Abends ein. Virtuosenfutter, das er flinkfingrig hinlegt, wie auch Moszkowskis Morceau caractéristique „Étincelles“, wo er die Tonleitern glissandogleich über die Tasten perlen lässt. Mit der Danse excentrique aus Vladimir Horowitz´ eigener Feder sucht Wunder den direkten Vergleich mit dem Großmeister virtuoser Eleganz – den er haushoch verliert. Denn die Noblesse und Distinktion, mit der Horowitz auch Leichtgewichtiges veredeln konnte, steht ihm nicht zu Gebote. Riskant auch, Franz Liszts Csárdás macabre als Schlussstück zu wählen – sofern es, wie hier, nicht gelingt, das Dämonische, Finstere hinter dem brillanten Satz herauszuarbeiten. Belanglos auch die Zugaben: Scarlattis Sonate L. 33 und Chopins Fantaisie-Impromptu. (StZ)
Im musikalischen Fluss
Midori
Selbstverständlich ist es nicht, dass aus musikalischen Wunderkindern auch große Künstler werden. Einige zerbrechen an den extremen Ansprüchen, nicht wenige trauern später ihrer verlorenen Kindheit nach, die sie an Üben und Disziplin drangegeben haben. Die japanische Geigerin Midori war ein solches Wunderkind, das mit 23 Jahren in eine tiefe Lebenskrise stürzte: Tablettensucht, Magersucht, Depressionen, Selbstmordgedanken. Mit Hilfe von Therapeuten fand sie wieder ins Leben und auf die Bühne zurück, studierte Psychologie und schrieb eine berührende Autobiografie. Heute zählt sie zu den besten Geigerinnen der Welt.
In diesem Jahr feiert Midori nun ihr 30-jähriges Bühnenjubiläum, derzeit ist sie zusammen mit dem Pianisten Özgür Aydin auf Europatournee, innerhalb derer sie nun auch im Stuttgarter Mozartsaal gastiert hat. Fünf Sonaten von Bach, Beethoven und Brahms standen auf dem Programm, darunter allein drei Beethoven-Sonaten: op.12/1, op. 24 und op. 30/3. Mit diesen Sonaten hatte Beethoven die Gattung endgültig aus dem Dunstkreis häuslicher Kammermusik herausgeführt: nicht nur sind sie technisch überaus anspruchsvoll, auch die Komplexität ihrer formalen Anlage dürfte die meisten Laien überfordert haben. Dazu kommt, dass hier Geiger und Pianist auf Augenhöhe agieren müssen – von „Solist“ und „Begleiter“ kann nicht mehr die Rede sein. Dafür hat Midori einen idealen Pianisten gefunden: Özgür Aydin kann, wo nötig, Akzente setzen, sich aber auch wieder zurücknehmen und bleibt dabei – wie Midori selbst – technisch jederzeit Herr der Lage. Wechselseitig warfen sich Midori und Aygin die motivischen Bälle zu, in einem Zusammenspiel von blindem Verständnis, das nur ein wenig an der aus dem Lot geratenen Klangbalance zwischen Klavier und Geige litt: Flügel klingen im Mozartsaal leicht etwas dumpf-polternd. Bei einer Geigerin mit derart feinem Ton wie Midori stört das dann besonders.
Für Bachs Sonate h-Moll BWV 1014 wechselte Midori dann den Bogengriff, um den Klang mehr aus dem Kern heraus gestalten zu können. Unbeschreiblich die Vielfalt der Artikulation im Allegro – was es heißt, musikalischen Fluss aus kleinen Strukturen aufzubauen, konnte man hier beispielhaft verfolgen. Und je länger der Abend dauerte, umso mehr geriet man in den Bann dieses lauteren, von keinerlei Eitelkeiten oder Effekten getrübten Musizierens. Das Thema der beethovenschen „Frühlingssonate“: ein sehnsuchtsvolles Aufblühen. Zum Schluss dann Brahms, die d-Moll Sonate op. 108. In diesem die Grenzen der Gattung schon fast sprengenden, quasi-sinfonisch angelegten Stück spielte sich Midori vollends frei, verströmte üppiges Melos und bot dynamisch gar dem vollgriffigen Klaviersatz Paroli. Trotz später Stunde gab es noch zwei hinreißende Zugaben: Dvorak/Kreisler und Prokofjew. (StZ)
Im interkulturellen Austausch
Es gibt Sätze, die bereut man sofort, nachdem man sie ausgesprochen hat. Für mich klängen die eben gespielten Stücke alle irgendwie ähnlich, bekenne ich gegenüber Ahmet Gül, dem Gründer und Sänger des Eastern Ensembles nach dessen Konzert in der Bachakademie. Worauf mich dieser ungläubig anschaut: „Ach wirklich??“ Der an der Stuttgarter Musikhochschule ausgebildete blinde Sänger, der das Eastern Ensemble im letzten Jahr nach einer bundesweiten Ausschreibung zusammengestellt hat, muss sich merklich zusammenreißen. Vermutlich ist das, als würde man einem Pianisten eröffnen, die Klaviermusik von Bach, Mozart und Schubert klänge gleich.
Nun kann sich, wer in der westlichen Musikkultur aufgewachsen ist, schon etwas schwer tun mit türkischer Musik. Mögen auch die Türken hierzulande in vielen Bereichen weitgehend integriert sein – mit ihrer Musik bleiben sie in der Regel unter sich. Das möchte Ahmet Gül ändern. Sein Ziel ist nicht nur, mit dem Eastern Ensemble in deutschen Konzertreihen aufzutreten. Er möchte auch mit deutschen Musikern zusammenarbeiten, einen interkulturellen Dialog führen: mit der Cellistin Gabriele Starke und der Pianistin Elisabeth Föll wirken auch zwei Deutsche mit beim Eastern Ensemble.
Auch wer wenig davon versteht, kann türkische Musik sofort als solche erkennen, was nicht zuletzt an den Instrumenten liegt. Dazu zählen die Langhalslaute „Tanbur“, „Ud“, die türkische Laute oder die „Kanun“ genannte Zither: Letztere wird mit zwei über die Zeigefinger gestülpten Plektren angeschlagen und hat in der Regel 72 Saiten, wovon drei nebeneinander liegende Saiten auf einen Ton gestimmt sind. Unter jedem dieser Saitenchöre befinden sich mehrere „Mandal“ – Stege, die auf- oder niedergeklappt werden können und somit durch Verkürzen oder Verlängern der Saiten den Ton erhöhen oder erniedrigen. Seinen spezifischen Klangcharakter erhält das Kanun aber durch Pergament: darauf liegt der Steg, über den die Saiten geführt werden.
Sükran Topuz heißt die Virtuosin, die beim Eastern Ensemble das Kanun spielt. Damit fällt ihr eine wichtige Rolle zu. Denn fast immer beginnen die Stücke von Komponisten wie Ebubekir Aga, Kemani Serkiz efendi oder Refik Fersan mit ausgedehten Zithereinleitungen. Auch im Verlauf der Stücke spielt die Zither meist die Melodielinien der Sänger mit oder umspielt sie mit melodischen Arabesken.
Die zehn Sänger für sein Eastern Ensembles hat sich Ahmet Gül aus ganz Deutschland zusammengesucht. Darunter seien, so Gül, die besten Sänger aus den vielen türkischen Amateurchören, die es in Deutschland gebe. Alle 4-8 Wochen trifft man sich zu einer intensiven Probe, die Ensembleleiterin und Vokalsolistin Çiğdem Yarkın, die in der Türkei sehr bekannt ist, reist gar extra zu den Proben aus Instanbul an. Wenn sie singt, begreift man, stärker noch als bei den Chorstücken, was das charakteristischste Merkmal türkischer Musik ist: die Differenziertheit der Melodik.
Denn im Gegensatz zur europäischen Musik, bei der die Oktave in zwölf Halbtöne aufgeteilt ist, gibt es in der türkischen Kunstmusik eine Vielzahl von mikrotonalen Differenzierungen. Jeder einzelne Ganzton kann in sage und schreibe neun Teiltöne (koma) zerlegt werden, aus denen die sogenannten „Makamlar“ gebildet werden, die man mit „Tonart“ übersetzen könnte. Insgesamt gibt es über 500 makamlar in der türkischen Kunstmusik. Darunter solche, die unserem Dur und Moll ähneln, andere die wie Kirchentonarten klingen. Und viele, die für uns irgendwie orientalisch tönen. Im Vergleich zu unserem temperierten Tonsystem ist das eine schier unglaubliche Komplexität – für die man man freilich einen hohen Preis bezahlt. Denn die mikrotonale Vielfalt macht Polyphonie und ein harmonisches System unmöglich. „Türkische Kunstmusik ist einstimmig“, sagt Ahmet Gül.
Doch zur melodischen Vielfalt kommt die rhythmische. Sieht einfach aus, könnte man denken, wenn man dem Perkussionisten zusieht, der die Rahmentrommel „Bendir“ spielt, aber da täuscht man sich: Das Schlaginstrumentenspiel ist eine hohe Kunst. Die „Usul“ genannten rhythmischen Muster stehen manchmal in Takten wie 14/8, 5/8 oder 9/8, dazu kommen komplizierte Unterscheidungen in Haupt- und Nebenschläge. Gut jedenfalls, dass mir Ahmet Gül eine CD mit den Stücken des Konzerts mitgegeben hat. Und nach ein paar Mal Hören dämmert auch mir, dass hier alle Stück tatsächlich völlig unterschiedlich klingen. Hört man doch eigentlich gleich! (StZ)
Babylon sucht den Superherrscher
Der Gefangenenchor! Es gibt wohl keine andere Oper, die im allgemeinen Bewusstsein derart mit einem einzelnen Satz verbunden ist wie Giuseppe Verdis „Nabucco“ mit „Va, pensiero, sull´ali dorate“. Der einstimmige Chor gilt den Italienern als inoffizielle Nationalhymne, und zugegeben: auch Abgebrühte können, wenn sich nach dem pianissimo-Beginn mit dem Aufbrausen des Orchesters die Emphase immer mehr steigert, schon mal von Rückenschauern ergriffen werden.
Nun dürfte der Gefangenenchor wohl selten derart fein und berührend gesungen worden sein wie bei der Premiere von „Nabucco“ in der Staatsoper Stuttgart. Der vielfach ausgezeichnete Staatsopernchor ist so etwas wie die Stütze des Stuttgarter Ensembles – was besonders dann ins Gewicht fällt, wenn es, wie im Falle des „Nabucco“, um ausgesprochene Choropern geht. Für die Neuinszenierung hat man den 29-jährigen Salzburger Rudolf Frey engagiert, der sich bisher vor allem als Schauspielregisseur einen Namen gemacht hat. Da er der einzige Gastregisseur in der laufenden Saison ist – bekanntlich ist man in Stuttgart dem Ensemblegedanken verpflichtet und holt nur ausnahmsweise externe Regisseure ans Haus – waren die Erwartungen hoch. Umso ernüchternder fällt das Resumee aus: einen derart bemühten und unsinnlichen Opernabend hat man in Stuttgart lange nicht erlebt. Nun ist der Nabucco eine harte Nuss für Regisseure. Verdi hat in seinem ersten großen Erfolgsstück die vier Akte weniger in dramatische Handlungsstränge eingebunden, sondern eher als statische Tableaus komponiert, statt auf psychologische Entwicklung setzt er vor allem auf die affektive Kraft seiner Musik, die nicht immer leicht szenisch zu beglaubigen ist.
Rudolf Frey hat nun versucht, das Stück aus seinem alttestamentarischen Kontext zu lösen, indem er auf konkrete bildnerische Verweise weitgehend verzichtet: außer Nabucco, der in einer Art Militäruniform auftritt, tragen alle Alltagskleidung, der gesamte erste Akt spielt auf komplett leerer Bühne. Es gelingt ihm aber nicht, diese Leerstellen schlüssig zu füllen. Zwar wird der Chor, der in Form von Juden und Assyrern fast ständig auf der Bühne ist, permanent beschäftigt. Schon zur Ouvertüre rennen die Choristen wie aufgescheuchte Hühner über die Bühne (Unheil droht!), dann stellen sich alle mit den Gesichtern zur Wand auf, um darauf Choreografien aufzuführen, deren Sinn sich nicht so recht erschließt. Nein, allzuvieles in dieser Inszenierung wirkt irgendwie papieren, ertüftelt, einschließlich der Gesellschaftskritik: Besiegt werden die Juden nicht mit kriegerischen Mitteln, sondern mittels Bling-Bling – beglückt sammelt das Volk die glitzenden, vom Schnürboden herabsegelnden Pailletten. Und die machthungrige Abigail tritt in einer Art Varietédekoration auf: Babylon sucht den Superherrscher.
Auch das sängerische Niveau ist durchwachsen. Am überzeugendsten, nämlich rund timbriert und belcantistisch phrasierend singt Sebastian Catana (Nabucco), mit Abstrichen gilt das auch für Atalla Ayan (Ismaele) und den etwas knurrigen Liang Li (Zaccaria). Catherine Fosters (Abigaille) Sopran besitzt dramatisches Potential, wird aber in der Höhe schrill und unsauber. Und auch die gehemmt wirkende Diana Haller (Fenena) bleibt an diesem Premierenabend hinter ihren Möglichkeiten zurück. Zum Glück gibt es neben dem grandiosen Chor noch das bestens disponierte Staatsorchester. Giuliano Carella am Pult dirigiert Verdis mitunter formelhafte, aber energetisch ungemein aufgeladene Musik mit Eleganz und Verve und versucht dabei gar nicht erst, die Rohheiten der Partitur zu glätten. Dafür lohnt sich der Abend dann doch. (Südkurier)
Viele weitere Aufführungen ab 01. März
Politische Musik
Es ist fast unmöglich, das Cellokonzert des polnischen Komponisten Witold Lutoslawskis nicht politisch zu hören. Zu offensichtlich wird hier das Verhältnis von Individuum und Masse, bzw. Staat musikalisch verhandelt, als dass man das Stück als autonome Musik auffassen könnte.
Der Solist Johannes Moser beginnt beim sechsten Abokonzert des RSO im Beethovensaal quasi frei präludierend: als experimentiere er ein bisschen mit seinem Instrument, spielt er mit Motiven, probiert ein paar Figurationen aus und lässt, quasi scherzando, seine Finger über das Griffbrett rutschen. Ein spielender, demnach freier Mensch, wie Schiller ihn definiert hat. Doch dann fährt, als Symbol der Ordnungsmacht, ein scharfer Trompeteneinwurf herein, der dem Treiben jäh ein Ende macht. Geradezu schulbuchhaft hat Lutoslawski im weiteren Verlauf des Stückes die Kommunikation zwischen dem Einzelnen und dem Kollektiv in allen Erscheinungsformen zwischen Unterdrückung, Protest und Resignation durchdekliniert: mal jault das Cello, gepeinigt von Schlagzeugsalven, schmerzvoll auf, mal singt es unisono mit dem Orchester die Melodie mit. Einandermal äfft es ein Orchestermotiv keck nach, um sich am Ende, nachdem es sich nach Kräften verausgabt hat, zu einer letzten Geste der Auflehnung aufzuschwingen. Die Hölle, das sind die anderen. Verständlicher war moderne Musik selten als in dieser Aufführung, was auch an der plastischen Wiedergabe durch den formidablen Solisten Johannes Moser und die von Antoni Wit geleiteten Radiosinfoniker lag.
Der polnischen Herkunft des Gastdirigenten war möglicherweise auch die Wahl des Anfangsstücks geschuldet: Zygmunt Noskowskis sinfonische Dichtung „Die Steppe“. Keine Schande, das nicht zu kennen, und auch keine, es nach dem Hören schnell wieder zu vergessen: ein auf Effekt angelegter Schinken bar jeder kompositorischen Originalität, bei dem sogar das RSO seine übliche Akkuratesse im Zusammenspiel etwas vermissen ließ. Sei´s drum.
Ohne dieses Stück freilich wäre es ein anspruchsvolles wie stringentes Programm gewesen, denn auch Prokofjews fünfte Sinfonie erschließt sich ohne die politischen Umstände ihrer Entstehung nicht ganz. 1945, gegen Ende des Krieges wurde sie in Moskau uraufgeführt, und es gibt Stellen darin, die man kaum anders hören denn als Artilleriefeuer, einschlagende Bomben und splitternde Granaten. Das ist freilich nicht alles. Denn neben der Gewalt, die hier in Form martialischen Schlagwerks erscheint, gibt es Passagen von geradezu tänzerischer Eleganz, mit subtilsten Holzbläsersätzen und duftenden Streichern. Ein vielschichtiges Werk mit extremen Kontrasten, die Antoni Wit deutlich herausarbeitete, den Fokus dabei mehr auf präzise Rhythmik denn auf klangfarbliche Feinabstimmung legend. Beiindruckend war es allemal. (StZ)
Wie auf Händen getragen
Eine Geschichte, fast zu schön, um wahr zu sein: Eigentlich wollte Stefan Solyom, der GMD der Staatskapelle Weimar, die kanadische Geigerin Catherine Manoukian für ein Prokofjew-Projekt verpflichten. Die allerdings plädierte derart nachdrücklich für das Violinkonzert von Edwar Elgar, dass Solyom schließlich nachgab. Während der gemeinsamen Arbeit merkten Dirigent und Geigerin dann, dass sie nicht nur musikalisch harmonieren: kurze Zeit später waren sie verheiratet.
Die Aufzeichnung des Konzerts aus der Weimarhalle jedenfalls ist nun als CD erschienen, und selbst wenn es kitschig klingen mag – dass sich Dirigent und Geigerin emotional zugetan sind, meint man tatsächlich hören zu können. Denn Stefan Solyom trägt die hierzulande noch wenig bekannte Catherine Manoukian wie auf Händen über die Klippen dieses quasi-sinfonischen Riesenwerks. Das 50 Minuten lange Violinkonzert klingt wie ein Abgesang auf die Spätromantik: Von den Turbulenzen der einbrechenden Moderne noch nicht tangiert, entfaltet das 1910 von Fritz Kreisler als Solisten und dem Komponisten am Pult uraufgeführte Werk ein herbstliches, quasi-brahmssches Melos. Dazu kommen eine kräftige Prise imperialer Pomp und blühende Kantilenen. Das kann ein Fest für einen Solisten sein – sofern der die nötige technische und gestalterische Souveränität mitbringt. Wie Catherine Manoukian. Mit ihrem samten schimmernden, tragenden Ton, der perfekt zum ebenfalls eher dunkel timbrierten Klang der Weimarer Staatskapelle passt, spielt sie sich virtuos und mit viel Formgefühl durch die ornamentalen Wucherungen des Stücks: was Elgar allein im knapp 20-minütigen dritten Satz an Material aufbietet, würde anderen Komponisten für ein ganzes Konzert reichen. Dabei verlieren Dirigent wie Solistin in Elgars melodischen Abschweifungen nie den großen Bogen aus dem Blick: die Spannung ist bei dieser auch klangtechnisch gut gelungenen Live-Aufnahme fast mit Händen zu greifen.
Edwar Elgar: Violinkonzert h-Moll op. 61. Catherine Manoukian, Staatskapelle Weimar, Ltg. Stefan Solyom. Berlin Classics 0300429BC. 1 CD.
