Noch bis vor 20 Jahren begriffen sich Ökoaktivisten und Umweltschützer gern als Opposition zum herrschenden System. Man war gegen Atomkraft und die Macht der Großkonzerne, aß Müsli statt Burger und trug Jute statt Plastik: Mit dem Image des Revoluzzers konnte man sich gut schmücken. Heute ist Grünsein in, viele der einstigen Forderungen sind gesellschaftliches Allgemeingut geworden: auch Spießer trennen heute Müll und lesen Ökotest. Deshalb gelten umweltschonendes Verhalten und das Eintreten für benachteiligte Randgruppen plötzlich vielen als uncool: Gutmenschen schimpft man zunehmend jene Ewiggestrigen, die angeblich noch nicht kapiert haben, dass der raue Wind der Globalisierung solcherart Weicheiverhalten längst ins gesellschaftliche Abseits geblasen hat. Wer heute was auf sich hält, versucht sich als abgebrühter Zyniker zu profilieren: fährt Jaguar wie Harald Schmidt und watscht wie Henryk M. Broder jene ab, die nicht die großen Zusammenhänge kapieren, sondern die Welt erst mal im Kleinen verbessern wollen. Mir drängt sich da freilich ein Verdacht auf: könnte es vielleicht sein, dass jene politisch Unkorrekten im Gutmenschenbashing nun genau jenen Distinktionsgewinn finden, den ihnen das Weltverbessern nicht mehr bieten kann? Robert Gernhardt ahnte es: die schärfsten Kritiker der Elche waren früher selber welche. (Stuttgarter Zeitung, Wochenendbeilage)
Fragmente des klassischen Stils
Zeit ist relativ. Das hat Einstein bewiesen, und das weiß auch der Konzertbesucher, dem eine halbe Stunde Sinfonik sehr lang oder kurz erscheinen kann, je nachdem. Das von Gottfried von der Goltz geleitete Freiburger Barockorchester jedenfalls spielte im Hegelsaal Beethovens achte Sinfonie derartig federnd durchpulst und mitreißend dynamisch, dass man am Ende ungläubig auf die Uhr blickte: was, schon so spät?
Nun bilden Beethovens Sinfonien ja das Fundament der klassisch-romantischen Orchestertradition, und so werden sie oft auch gespielt: großsinfonisch aufgebläht, mit dominanten Streichern und luxuriöser Klangverblendung. Ganz anders das FBO. Streicher und Bläser sind paritätisch gewichtet, und mit den befreiten Nebenstimmen vermittelt sich auch der Gestenreichtum der eher selten zu hörenden Achten, in der Beethoven das Spiel mit Hörerwartungen auf die Spitze getrieben hat. Animierend, mit welcher Musizierlaune und technischer Brillanz Gottfried von der Goltz und seine Freiburger all die metrischen Verschiebungen und rhythmischen Spitzfindigkeiten präsentierten – so muss das klingen!
Begonnen hatte der Abend mit Brice Pausets „Kontra-Konzert“, in dem sich der Komponist auf Beethovens viertes, vom Fortepianospieler Andreas Staier attacca angeschlossenes Klavierkonzert bezieht. Ergänzt durch eine Perkussionsschicht, scheinen in Pausets Werk wie in einer imaginierten Rückblende Fragmente des klassischen Konzertstils auf: angedeutete Streicheraufschwünge, Bläsersätze, dazu virtuose Leerformeln des Solisten. Das alles grundiert von zarter Ironie und in seiner Leichtigkeit nur beeinträchtigt von der Größe des Saals, die dem Registerreichtum des Hammerflügels viel an Wirkung nahm.
Etwas hemdsärmelig danach das Beethovenkonzert Staiers, der seinen Part zwar mit dem gebotenen Artikulationsreichtum, aber technisch nicht immer ganz sattelfest absolvierte. Dass schwere Stellen als solche zu hören sind – vielleicht ist das ja auch ein Aspekt historischer Aufführungspraxis? (Stuttgarter Zeitung)
Feltz in der Brandung
Ivo Pogorelich
Als Ivo Pogorelich Anfang der 80er Jahre die Pianistenbühne betrat, spaltete er die Fachwelt. Den einen galt er als pianistisches Genie,den anderen als manieristischer, auf Effekt schielender Blender. Im Gegensatz zu damals trägt Pogorelich heute sein Haar millimeterkurz: fast asketisch wirkt der 52-Jährige, wenn er im Beethovensaal am Flügel sitzt, freundlich, aber ungemein konzentriert. Schon zum zweiten Mal spielt er mit den Stuttgarter Philharmonikern, die das als Auszeichnung begreifen dürfen: Pogorelichs Vorbehalte gegen den Gastspielbetrieb sind legendär, und wenn er mit einem Orchester auftritt, dann meist mit renommierten Klangkörpern wie dem Philharmonia Orchestra. Gabriel Feltz weiß das und bemüht sich um seinen berühmten Gast nach Kräften. Pogorelichs Rubati können ein begleitendes Orchester leicht in die Verzweiflung treiben, und auch in Chopins erstem Klavierkonzert gibt es Stellen, an denen er die musikalische Zeit bis zum Zerreißen dehnt. Doch Feltz hat sein Orchester im Griff. Pogorelich bekommt die Zeit, die er braucht, um vor allem im Larghetto sein nach wie vor bezwingendes Espressivo weit ausschwingen zu lassen. Ansonsten aber überrascht sein betont männlicher Zugriff: als wolle er anspielen gegen jeden Anflug salonesker Parfümiertheit, legt er beunruhigende, verstörende Tiefenschichten in dem Konzert frei. Setzt einzelne Töne wie Nadelstiche, martellato, und steigert sich im dritten Satz in eine vor innerem Feuer und Energie berstende Tour de force. Ganz große Kunst.
Schwer für das Orchester, nach der Pause mit Mendelssohns Ouvertüre zu „Ein Sommernachtstraum“an diese Intensität anzuknüpfen. Aber sogar der heikle Bläserbeginn gelang weitgehend sauber, und im Verlauf arbeitete Feltz das Wunderliche, duftig Atmosphärische dieser Märchenmusik kongenial heraus.
Und sogar die Orchestermassen in Bartóks schreckenssatt-martialischer Konzertsuite „Der wunderbare Mandarin“ hielt der Dirigent auf souveräne Manier zusammen, seinem blendend disponierten Orchester immer die richtigen Impulse gebend: ein echter Feltz in der Brandung. (Stuttgarter Zeitung)
Poet auf der Bratsche
Foto: Felix Bröde
Die Bratsche gilt als das typische Mittelstimmeninstrument. Selten mit solistischen Aufgaben betraut, steht sie weniger im Rampenlicht als ihre kleinen und großen Geschwister Geige und Cello, und ist gleichwohl unverzichtbar: was täten Orchester oder Streichquartett ohne sie? Aber die Bratschenliteratur ist schmal, und so sucht sich, wer sich solistisch profilieren will, in der Regel ein anderes Instrument – weswegen es auch wenig berühmte Bratschisten gibt: Kim Kashkashian, Yuri Bashmet, Tabea Zimmermann sind einem bisher dazu eingefallen. Doch seit einiger Zeit gibt es einen weiteren hochbegabten jungen Musiker, der geeignet ist, das Ansehen des manchmal belächelten Instruments zu heben: Nils Mönkemeyer. Der jungenhaft wirkende 31-Jährige mit den Zauselhaaren hat fast alles an Preisen abgeräumt, was es für einen Bratschisten zu holen gibt und war nun im Meisterkonzert zusammen mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR unter der Leitung von Serge Baudo zu Gast. Auf dem Notenpult stand eines der wenigen romantischen Werke für Orchester und Solobratsche, Hector Berlioz´“Harold en Italie“: ein viersätziges, quasi-sinfonisches Tongedicht, das der Komponist als Auftragswerk für Niccolò Paganini geschrieben hat, der es allerdings als zu wenig virtuos verschmähte. Genau das Richtige also für einen Poeten wie Mönkemeyer: der versuchte erst gar nicht, geigerische Leichtigkeit auf dem tiefer gestimmten Instrument zu imitieren, sondern setzte auf die Wirkung seines samtig gedeckten, dunkel schimmernden Klangs, mit dem Berlioz seinen durch die Abruzzen wandernden Helden sprechen lässt. Man muss für dieses Werk Dramatiker und Epiker zugleich sein: die großen Bögen spannen und den Erzählton treffen, und das gelang dem blendend disponierten Orchester samt Solisten über weite Strecken vorbildlich. Berührend, mit welch euphorischer Gestimmtheit die Bratsche in den Gesang der vorbeimarschierenden Pilger im zweiten Satz einstimmte, inbrünstig das melodienselig-pastorale Idyll im dritten. Und nur im letzten Satz, beim Gelage der Räuber, vermisste man etwas die Ungestümheit, die das vergebliche Aufbegehren des Helden auch orchestral hätte beglaubigen können.
Strawinskys Ballettmusik „Pétrouchka“ wirkt in seiner an den Film erinnernden Montage- und Überblendtechnik auch heute noch modern. Für diese deskriptive, im Jahrmarktsmilieu spielende Musik mit ihren scharf gezeichneten Charakteren braucht man den Mut zum Drastischen, Hässlichen, grotesk Überzeichneten – und so ließ Baudo hier die Klarinette auch mal holzig klingen, die große Trommel mit Wucht in den Magen fahren. Es war eine kurzweilige, detailgenaue Aufführung, die vor allem von der Qualität des Orchesters, speziell seiner Bläser- und Schlagzeugsolisten lebte, das letzte Quentchen an kollektiver Emphase wie rhythmischer Präzision gleichwohl vermissen ließ. (Stuttgarter Zeitung)
Foto: A.T. Schaefer
Das nennt man wohl Kult: es soll ja Fans gegeben haben, die jede einzelne Aufführung von Händels „Alcina“ am Stuttgarter Opernhaus – und das waren nicht wenige nach der Premiere im Mai 1998 – besucht haben. Es war die Zeit, als es so richtig losging mit der Inszenierung von Barockopern an deutschen Bühnen, und meist versuchte man der starren Dramaturgie der Barockoper beizukommen, indem man unter Einsatz der Bühnenmaschinerie das Illusionstheater mit modernen Mitteln wiederbelebte. Insofern war die Inszenierung von Jossi Wieler und Sergio Morabito – die hier zum ersten Mal gemeinsam Regie führten – in mancherlei Hinsicht ein Novum: statt Maschinentheater inszenierten sie ein psychologisch bis ins Detail ausgefeiltes Kammerspiel, das Innen- und Außenräume, Sein und Schein auf raffinierte Weise verschränkt. Alcinas Zauberinsel ist hier ein derangierter Salon, und der geniale Einfall der Bühnenbildnerin Anna Viebrock, die Bühne mittels eines riesigen Rahmens in Vorder- und Hinterbühne zu teilen, erlaubt im Verlauf der Handlung die vielfältigsten szenischen Assoziationen: der Rahmen blendet Vergangenheit und Zukunft, Realität und Fiktion ineinander, dient mal als Bühne, mal als Spiegel. Und in einer der ergreifendsten Szenen ist er auch schlicht: ein goldener Rahmen. Das Hochzeitspaar Bradamante und Ruggiero hat sich darin wie für den Fotografen aufgestellt, die Musik spielt dazu, doch die Idylle, das spürt jeder im Publikum, ist erzwungen. Es wird böse enden.
Am schlimmsten ergeht es schließlich Alcina, die von Bradamantes Lehrer Melisso erschossen wird, obwohl sie als einzige so etwas wie einen emotionalen Reifeprozess durchlaufen hat: wie sie sich aus ihrer Demütigung, verlassen worden zu sein, löst, und schließlich sogar ihrem einstigen Geliebten Ruggiero verzeiht, hat Catherine Naglestad auf bezwingende Weise sängerisch und darstellerisch beglaubigen können.
So wie damals Naglestad das Herz dieser Inszenierung war, so ist es nun die Sopranistin Myrtò Papatanasiu. Vielleicht waren ja auch deshalb einige Reihen leer geblieben, weil sich viele nicht vorstellen konnten, dass man für die Naglestad einen adäquaten Ersatz finden konnte: doch die junge, attraktive Griechin hat bei ihrem ersten Auftritt im Stuttgarter Haus das Publikum im Sturm erobert. Stimmlich von erlesener Qualität, mit Farbe, Fülle, Glanz und absoluter Koloraturensicherheit, ist sie wie die Naglestad eine Tragödin, die sich singend verzehren kann und dabei das Herz des Zuschauers rührt: herzzerreißend ihre Klage im dritten Akt „Mi restano le lagrime“. Momente, in denen man am liebsten die Zeit anhalten würde. Doch auch die anderen Sänger des bis auf die Rolle des Melisso (ein Bass wie ein Baum: Michael Ebbecke) völlig neu besetzten Ensembles können mit einzelnen Abstrichen überzeugen. Großartig in ihrer Differenzierungskunst und Phrasierungsgenauigkeit Sophie Marilley als Ruggiero: ihr gelingt es auch, Koloraturen als Ausdrucksmittel und nicht als technische Hürden erscheinen zu lassen. Damit hat die ansonsten sehr souveräne Marina Prudenskaja (Bradamante) noch zu kämpfen, im Gegensatz zu Ana Durlovski (Morgana): das wohl geläufigste Kehlchen im Ensemble singt hinreißend in den Arien – berückend das Duett mit dem Solocellisten Francis Gouton – klingt aber in den Rezitativen gelegentlich eng. Tadellos Diana Haller (Oberto), auch Stanley Jackson (Oronte) wirkt sehr engagiert in seiner Bühnenpräsenz. Sein feiner Tenor besitzt Farbe und lyrische Geschmeidigkeit, allerdings sind seine Linien nicht immer auf jenem Puls, den Händels Musik vorgibt. Den arbeitet Sébastien Rouland mit dem klein besetzten Staatsorchester freilich auch nicht immer mit der nötigen Prägnanz heraus. Der Franzose hat seine Stärken im Atmosphärischen, Farben und Stimmungen zeichnet er sensibel, aber wenn es um Rhythmus und Phrasierung geht, fehlt allzuoft die Balance – die Ouvertüre kam rhythmisch kaum vom Fleck. Gleichwohl: Kultpotential besitzt diese neue alte „Alcina“ allemal. (Stuttgarter Zeitung)
Das große Plätschern
Nun ist´s vollbracht: nach drei aufregenden Wochen, in denen man sich dem Thema Wasser in allen denkbaren Erscheinungsformen und an verschiedensten Orten der Stadt musikalisch genähert hatte, ist das Musikfest Stuttgart mit einer Aufführung von Tan Duns Water Passion zu Ende gegangen. Der Intendant der Bachakademie Christian Lorenz wirkte in seiner kurzen Ansprache zu Beginn des gut besuchten, aber keineswegs ausverkauften Konzerts zufrieden mit dem Verlauf. 73% Auslastung seien zwar gut, ließen aber noch Luft nach oben: „Da geht noch was.“ Vielleicht sind die leeren Reihen beim Abschlusskonzert aber auch schlicht einer gewissen Ermüdung geschuldet: nach einer derartigen tour de force durch Wasserspeicher, Schwimmhallen und Neckarschiffe könnte man das durchaus nachvollziehen.
Tan Duns Water Passion war ja bekanntlich der Abschluss der legendären Passionstetralogie des Musikfests im Jahr 2000, die auch überregional große Wellen schlug. Damals bildete Tan Duns Werk zusammen mit der Passion von Osvaldo Golijov den etwas leichtgewichtigeren Gegenpart zu den strengen Werken von Wolfgang Rihm und Sofia Gubaidulina, diesmal war Tan Dun Jahr beim Musikfest gar Artist in residence und konnte einen Querschnitt seiner Werke in verschiedenen Konzerten vorstellen. Die Water Passion verkörpert exemplarisch einige der Grundzüge des Tan Dun´schen Komponierens – an erster Stelle seine Eloquenz in der Kombination verschiedenster musikalischer Stile: asiastische Folklore und gutturaler Obertongesang stehen da neben gregorianisch anmutenden Chorsätzen, meditative Wasserspiele neben plakativen, an Filmmusik erinnernden Klangfolien. Dazu kommen Techniken der abendländischen Avantgarde und ein stark ausgeprägtes Bewusstsein für Theatralik. Ja, Tan Dun (der ja seit langem in Amerika lebt) liebt die Show: das zeigte sich gleich zu Beginn des Abends, als zwei schwarz gewandete Perkussionistinnen mit ihren Instrumenten im Spotlight den abgedunkelten Beethovensaal von hinten durchschritten und mit großen Gesten Töne produzierten, um danach ihre Plätze auf der Bühne einzunehmen. Das erinnerte dann schon sehr an einschlägige Esoterikmusikevents. Auch sonst setzt Tan Dun in seiner in acht Abschnitte geteilten Vertonung der Matthäuspassion stark auf Effekte: Angesichts der in Kreuzform aufgestellten, von unten illuminierten Wasserbecken könnte man sich noch in einer (schlechten) Aufführung des wagnerschen Parsifal dünken; die verschiedenfarbigen Lichtbäder, in die Choristen und Musiker im Verlauf des Abends immer wieder getaucht wurden, erschienen dagegen als ästhetisch unmotivierter, bloßer Augenreiz. Das Element Wasser dient dabei als Bindeglied zwischen Ost und West, Buddhismus und Christentum, Reinigung und Taufritus. Tan Dun lässt es plätschern und rauschen, tröpfeln und fließen. Dazu kommt ein Sammelsurium an Tönen, Klängen und Geräuschen: Gongs und Gebetsglöckchen, Schlagwerk, Bleche, Synthesizer und Samples bilden einen Soundtrack, der die Passionserzählung allzuoft nur illustriert. Das Ganze wirkt wie ein esoterisch verbrämtes Spektakel, ein quasireligiöses Ritual, mit dem Komponisten als Zeremonienmeister.
Die musikalischen Protagonisten, die den Passionsbericht erzählen, waren vorn an der Bühne aufgestellt: wunderbar Claudia Barainsky, die ihrem beweglichen Sopran die erstaunlichsten Facetten abgewann, überzeugend auch Stephen Bryant (Bass). Jiamin Wang (Violine) und Amedo Cicchese (Cello), die die solistischen Linien expressiv in Klang setzten, auch die Gächinger Kantorei kam mit dem hohen Anspruch der Partitur gut zurecht.
(Stuttgarter Zeitung)
Schön traurig
Hille Perl Foto: Uwe Arens
Es dürfte einige Besucher des Konzerts von Hille Perl am Freitag abend in der Stuttgarter Marienkirche geben, die nun erwartungsvoll die Sendung des Konzertmitschnitts in SWR2 am 12. November herbeisehnen: jene nämlich, die das Pech hatten, nicht in den vordersten Reihen zu sitzen. Denn die extreme Akustik der Kirche führt weiter hinten – wo die Direktschallanteile immer mehr abnehmen – dazu, dass die Musik in einem Klangbrei untergeht. Die in der Pause zu vernehmenden Publikumsproteste jedenfalls sollte die Veranstalter beim Wahl zukünftiger Auftrittsorte vorsichtig werden lassen. Wer freilich vorne saß, der konnte, nicht zuletzt aufgrund einer in diesem Bereich geradezu erlesenen Klangakustik, ein rundum beglückendes Konzert erleben.
Hille Perl darf in Deutschland ja als Wegbereiterin der Gambe gelte: eines Instruments, das lange im Schatten seines Nachfolgers, des Cellos stand, und fast nur in Alte-Musik-Kreisen bekannt war. Dabei besitzt der Klang des Instruments mit seinem fahlen, wehmütig-verhangenen Timbre einen besonderen Reiz, der vor allem im Ensemble zur Geltung kommt: in Perls „Sirius Viols“ waren es, neben Theorbe, Truhenorgel und Violine, gleich drei der bundierten Streichinstrumente, eines davon gespielt von Hille Perls Tochter Marthe.
Im Wasserkontext des Musikfests lag bei diesem Konzert der Fokus auf den Tränen, jener Körperflüssigkeit, deren Verströmen gerade Barockkomponisten mit ihrer Kunst der Textausdeutung auf vielfältigste Weise in Töne gesetzt haben. Ja, man kann Johann Christoph Bachs Lamento „Ach, dass ich Wassers gnug hätte“ Franz Tunders „An Wasserflüssen Babylon“ oder Matthias Weckmanns „Wie liegt die Stadt so wüste“ geradezu als Beleg für die These nehmen, dass die schönste, berührende Musik eigentlich immer – zumindest ein wenig – traurig ist.
Nun waren die Sopranistin Nele Gramß und der Bass Harry van der Kamp auch Solisten, die sich ideal in das Instrumentalensemble einfügten. Gramß verzichtete mit ihrem glutvollen Sopran weitgehend auf Vibrato und suchte Ausdruck in der Konzentration des Klangs, in nach innen gerichteten Emphase. Van der Kamp bewies sich als Meister des rhetorisch differenzierten, jeder Nuance des Textes nachspürenden Singen- Johann Christoph Bachs „Wie bist denn, O Gott, in Zorn auf mich entbrannt“ gestaltete er als aufwühlende Zwiesprache mit dem Schöpfer.
Als Höhepunkt des Konzerts wird aber Matthias Weckmanns „Wie liegt die Stadt so wüste“ in Erinnerung bleiben. Ein erschütterndes, auf Jeremias Klageliedern beruhendes geistliches Konzert, in dem viele Mittel gebündelt sind, über die Komponisten jener Zeit verfügten: quälende Chromatik, kühne Rückungen und affektgeladenen Melismen zeichnen ein eindringliches Bild des Unglücks, das den singend Berichtenden widerfahren ist. (Stuttgarter Zeitung)
Der Klang der Lagune
Die Dramaturgie von Konzertprogrammen ist eine heikle Angelegenheit: stehen Stücke doch immer in einem Kontext und reagieren aufeinander – die Hör(und Spiel-)erfahrung des einen beeinflusst das folgende Werk, ob man will oder nicht. Leicht macht es sich da, wer – wie viele – schlicht eine chronologische Abfolge wählt. Dabei kann es ungleich interessanter sein, einen roten Faden innerhalb divergenter Werke zu suchen und die dabei entstehenden Spannungen zu integrieren, wie es nun der Pianist Florian Uhlig bei seinem Recital im Mozartsaal versucht hat. Allein sieben Werke spielte Uhlig allein in der ersten Hälfte quasi en suite, wobei der Verzahnungsgrad durchaus differierte – mal setzte Uhlig kleine Abklingpausen dazwischen, mal schloss das eine Stück attacca ans nächste an. Der Pianist begann sein mit „Tod in Venedig“ überschriebenes Programm mit zwei Stücken des Venedigliebhabers Franz Liszt, bei denen Uhlig noch merklich die richtige Einstimmung für die direkte und trockene Mozartsaalakustik suchte – unausgewogen, hart und wenig sanglich erschien hier noch sein Anschlag. Doch schon mit Tan Duns naturalistisch inspirierter Intervallstudie „Traces“ fand Uhlig allmählich zu seinem Spiel, und in seiner Einrichtung von Mahlers „Adagietto“ aus der fünften Sinfonie (das hier instrumental bedingt eher ein Andante war) hatte alles Form und Substanz, begann der Klavierklang zu leuchten. Uhligs improvisatorische, indisch gefärbte Eigenkomposition „Ravi-Shankar – Venezia“ mündete in die Akkordketten von Liszts „R.W. – Venezia“, und mit Chopins duftig-flirrend gespielter „Barcarolle Fis-Dur“ schloss die erste Hälfte dort, wo sie begonnen hatte: in den Kanälen der Lagunenstadt.
Nach der Pause löste sich Uhlig aus dem Wasser- und Venedigkontext. Einer Mini-Tetralogie von Stücken Liszts, u.a. mit den synästhetisch inspirierten, die Tonalität schon fast sprengenden „Nuages gris“, die Uhligs herausragendes Klang- und Stilbewusstsein bewiesen, folgte dann Jörg Widmanns Sonate „Fleurs du mal“: ein Solitär der neueren Klavierliteratur. Baudelaires Gedichtband war dem Komponisten Inspiration für ein ebenso formal streng angelegtes wie emotionale Grenzen sprengendes Stück, dessen farbliche Valeurs und strukturelle Dichte Uhlig in pianistisch bravouröser Manier offenlegte. Wer will, konnte darin sogar das Wasserthema wiederfinden: Eiskristalle und tosende Strudel, fern lag das nicht. (Stuttgarter Zeitung)
Spiel mit dem Nachhall
Tropfsteinhöhle, Kathedrale, Kulisse für einen Science-fiction-Endzeitfilm: Solcherart Assoziationen schießen einem durch den Kopf, wenn man die Treppe zu der riesigen Säulenhalle des Wasserspeichers Rohr hinabsteigt – wobei es ja ein rein technisches Gebäude ist, in dem sich dieser Eindruck äußerster Unwirklichkeit vermittelt: dient es doch allein dazu, das Bodenseetrinkwasser zwischenzuspeichern und je nach Bedarf an die Stuttgarter Haushalte weiterzuleiten. Allein die Dimensionen der Säulenhalle sind eindrucksvoll, 100 Millionen Liter Wasser kann sie fassen, das allerdings für die beiden Konzerte im Rahmen des Musikfestes vorsorglich abgelassen wurde. So zeugten nur noch minimale Pfützen und feuchte Wände von dem eigentlichen Zweck des Raums, dessen Temperaturen aufgrund der Verdunstungskälte ganzjährig im unteren einstelligen Bereich liegen. Warm anziehen lautete also die Devise für die Besucher, die in zwei Schichten das Konzert der Neuen Vocalsolisten Stuttgart besuchen wollten – aufgrund der großen Nachfrage war ein Zusatztermin angesetzt worden, wobei das große Publikumsinteresse nicht zuletzt damit zusammenhängen dürfte, dass man als Normalsterblicher diesen Ort sonst wohl nicht besuchen könnte. Denn natürlich sind hier die Hygienevorschriften hoch – man stelle sich vor, ein Keim gelänge in das Trinkwasser. So war es mit dicken Jacken und Socken allein nicht getan, vor Betreten des Speichers mussten die Besucher noch weiße Schutzjacken und Überzieher für die Schuhe anlegen, außerdem wurden die Hände sterilisiert. Dazu gab es noch eine kleine Einweisung von seiten Christine Fischers, der Intendantin von Musik der Jahrhunderte, die darauf hinwies, dass das gewohnte Gehen (Sitzplätze gab es nicht) aufgrund der Schuhmanschetten Geräusche verursachen kann – weshalb man sich auf eine Art fortbewegen solle, wie man es man es etwa beim Stapfen durch hohen Schnee zu tun pflegt: Beine hoch und Fuß flach aufgesetzt.
Dass die Mahnung angebracht war, zeigte sich dann rasch. Denn sofort nach Konzertbeginn setzten sich Teile des Publikums in Bewegung, die sensationelle Nachhallakustik des Raums an unterschiedlichen Orten zu erkunden – was ein Geschlurfe hervorbrachte, das eine eigenständige, wenngleich unerwünschte Geräuschschicht zum Gesang der Neuen Vocalsolisten beisteuerte. Viele übten sich allerdings auch im korrekten Stapfgang – und es bedarf nur wenig humoristischer Fantasie, um angesichts der in Schutzkleidung Umherstolzierenden entweder an eine Übung für den atomaren Ernstfall oder an eine Szene aus einer geschlossenen Abteilung denken zu müssen.
Aber natürlich galt´s hier vor allem der Kunst, und es gibt sicherlich nur wenige Werke, denen die Akustik der Säulenhalle besser entgegenkommt als Salvatore Sciarrinos 12 Madrigali, die die Neuen Vocalsolisten Stuttgart 2008 bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt und auch auf CD aufgenommen haben. Der Komponist hat sich dafür einen Raum mit großem Hallanteil gewünscht, und einen mit einem längeren Nachhall als den Rohrer Wasserspeicher dürfte schwer zu finden sein. Für die Interpreten heißt das aber auch, dass sie auf diesen Hall reagieren, mit ihm spielen müssen: und das taten die Neuen Vocalsolisten mit der gestenreichen wie reduzierten Musik Sciarrinos auf faszinierende Weise. Die auf Haikus des japanischen Dichters Matsuo Bash komponierten Madrigale bestechen durch ihre verletzliche Schönheit, in der jedes Detail kostbar erscheint: mit feinsten Linien, die an japanische Tuschezeichnungen erinnern, Glissandischwüngen und mikrotonalen Schwebungen, die die im Kreis aufgestellten Sänger quasi im Dialog mit den zurückgeworfenen Raumresonanzen realisierten. Auch wenn man sich gewünscht hätte, die Musik ohne Ablenkung im Sitzen genießen und sich dabei ganz den Klängen und Hallphänomenen widmen zu können– als außergewöhnliche sinnliche Erfahrung wird dieses Konzert in Erinnerung bleiben. (Stuttgarter Zeitung)
Die neuen Flat-TVs können ein noch so gutes Bild haben. An ihrem Image in bestimmten Schichten ändert das nichts.
Vielleicht ist ja jener Marshall McLuhan, der diese Tage hundert Jahre alt geworden wäre, auch ein bisschen daran schuld. Sein berühmtes Motto „Das Medium ist die Botschaft“ trägt nämlich schon den Keim für das grottenschlechte Image in sich, das der Fernsehapparat im allgemeinen unter kultur- und bildungsbeflissenen Menschen besitzt. „So, habt ihr jetzt auch einen Hartz-4-Altar!“ frotzelte unlängst ein promovierter Bekannter, als er den neuerworbenen HDTV-40-Zöller in unserem Wohnzimmer bemerkte. Nun mag es ja durchaus stimmen, dass Bildschirmdiagonale und Bildungsgrad bei einigen Bevölkerungsschichten in einem umgekehrten Verhältnis stehen. Ein befreundetes Lehrerehepaar pflegte seinen betagten Mini-Schwarzweißfernseher im Bücherschrank zu verstecken und nur bei Wahlsendungen verschämt in Betrieb zu nehmen. Dabei schauten sie beide gerne Filme – aber nur im Kino. Nun könnte man durchaus verstehen, wenn Cineasten für das grobkörnige Geflimmer der alten Röhrenkisten nicht viel Begeisterung aufgebracht haben – doch ich fürchte, darum geht es nicht. Denn obwohl heutige hochauflösende TV-Geräte Kinoqualität nicht mehr viel nachstehen, hat sich am Image des Fernsehers selbst nicht viel geändert. Ich dagegen finde, man sollte einfach zwischen Hard- und Software unterscheiden: Niemand würde eine Hifi-Anlage dafür verantwortlich machen, dass es massenweise Schund gibt, der sich darauf abspielen lässt, doch dem armen Fernseher wirft man genau das vor. Wie ungerecht! Dabei schauen wir doch nur Arte und 3Sat!
(Stuttgarter Zeitung, Wochenendbeilage)
