Totaltheater
Uff. Man fühlte sich nach der Premiere von Charles Gounods Oper „Faust“ reichlich abgefüllt – was weniger an der schieren Dauer von drei Stunden plus einer halben Stunde Pause lag, sondern mehr an der spektakulären, am Ende einhellig bejubelten Bild- und Assoziationsorgie, die der Regisseur Frank Castorf hier auf die Bühne des StuttgarterOpernhauses gestemmt hat. Eigentlich ist Gounods Oper ja ein ziemlich schlichtes Stück: Goethes Vorlage wird heruntergebrochen auf eine mit reichlich musikalischem Zuckerguss überzogene Liebesgeschichte zwischen Faust und Margarethe, in der Mephisto bis zum Finale seine teuflischen Fäden zieht. Da ist keine Spur mehr vom Gelehrtendrama und Fausts Suche nach dem, was die Welt im Innersten zusammenhält. Stattdessen gibt es viel süffige Musik, Chorpathos und viele schöne Arien – nicht ohne Grund firmierte die Oper in Deutschland unter dem Titel „Margarethe“.
Was stellt ein Dialektiker wie Frank Castorf damit an, den der schöne Schein schon immer weniger interessiert hat als das, was sich hinter der Fassade verbirgt? Nun, er macht in Stuttgart das, was er am besten kann: er entwirft ein vielschichtiges, von diversen Bedeutungsebenen durchzogenes Totaltheater, in dem der eigentliche Plot beständig hinterfragt und kommentiert wird. Historisch ist seine Inszenierung im Paris der 1960er Jahre verortet, zur Zeit des Algerienkriegs. Aleksandar Denic hat dazu eine Art Miniaturausgabe von Paris auf die Stuttgarter Bühne gebaut, eine verwinkelte, drehbare Installation, auf der, zentriert durch die Metrostation „Stalingrad“ (die es wirklich gibt) ein Café, ein Boulevard, ein Laden, eine Mansarde und noch Teile von Notre Dame Platz finden – je nachdem, was gerade szenisch gebraucht wird. Zusätzlich zu den Aktionen auf der Bühne läuft permanent ein Video, das mal die Protagonisten der Oper aus verschiedenen Perspektiven, mal filmische Kommentare zu den Bühnenaktionen zeigt. Manche davon sind messerscharf – wie die blutig-realen Kriegsszenen, die das Vaterlands-Pathos des Soldatenchors entlarven, manches ist eher putzig – wenn das schmachtende Liebesduett von Faust und Margarethe von biederen Werbefilmchen aus der Nachkriegszeit mit der Frau als Hausmütterchen konterkariert wird. Seht her, will Castorf sagen, so werdet ihr enden: der Mann poliert das Auto, die Frau wäscht derweil mit Omo.
Kapitalismuskritik ist freilich nicht nur in Margarethes Juwelenarie durchaus im Stück angelegt – für Castorf ist es ein zentrales Motiv, das er wie einen roten Faden durch das Stück zieht. Mal plakativ, mittels Coca Cola-Fähnchen schwenkender Volksmassen und rezitierter Rimbaud-Gedichte, mal subtil: wie bei dem Walzer im zweiten Akt, wo Gounod der Operette und Jacques Offenbach ziemlich nahe rückt und die Regie dies mittels Choreografie und schillernd-bunter Kostüme verstärkt. Verführbarkeit durch Bling-Bling – ein raffiniertes, kalkuliertes Spiel, das Castorf hier mit dem Publikum spielt.
Ob es ihm auf den Leim gegangen ist, ist schwer zu sagen. Auf jeden Fall lässt man sich gerne mitreißen durch drei prall gefüllte Stunden, an deren Ende Margarethe in einer Bar sitzt und sich Tabletten in den Champagner kippt. Das Leben macht, nach Liebesenttäuschung und getötetem Kind, keinen Sinn mehr für sie.
Unmöglich, hier auch nur ansatzweise die Fülle an Details und Verweisen anzuführen, mit denen Castorf dieses Stück aufgerüstet hat. Gut möglich auch, dass das manch einem zuviel werden kann, doch der kann sich auf jeden Fall über die musikalischen Qualitäten dieser Inszenierung freuen. Marc Soustrot setzt mit dem Staatsorchester Gounods Partitur rhythmisch präzise und klanglich fein austariert um, ein einziges Vergnügen. Auch sängerisch lässt das frisch gekürte „Opernhaus des Jahres“ nichts anbrennen. Eine Sensation ist Mandy Fredrich als Margarethe mit einem perfekt verblendeten, höhenleichten wie klangschönen Sopran, der zu subtilsten Abtönungen fähig ist. Atalla Ayan (Faust) singt ebenfalls großartig, mit Schmelz und reichlich Italianità, ganz frei in der berückend ausgesungenen Höhe. Adam Palka gibt einen vokal fulminanten und szenisch vielschichtigen, sehr diabolischen Mephisto, und auch die Nebenrollen sind mit Iris Vermillion (Marthe), Gezim Myshketa (Valentin), Michael Nagl (Wagner) und Josy Santos (als Hosenrolle: Siebel) exzellent besetzt. Frank Castorf jedenfalls schien beim Schlussapplaus fast irritiert über das Ausbleiben von Buhrufen und verzog sich nach nur einem Vorhang wieder von der Bühne. Vielleicht hat er aber auch zu tun: am Münchner Nationaltheater inszeniert er bald Janáceks „Aus einem Totenhaus“. (Südkurier)
Chopin mit Zuckerguss
Es gibt diese hübsche Geschichte über Alan Rusbridger, dem Chefredakteur der britischen Tageszeitung „Guardian“. Der Hobbypianist hatte sich zum Ziel gesetzt, innerhalb eines Jahres Chopins Ballade Nr. 1 g-Moll zu lernen – ein ziemlich berühmtes, aber auch ziemlich schwieriges Stück. Rusbridger jedenfalls übte und übte und bekam es schließlich, nicht zuletzt durch die Unterstützung von Pianisten wie Alfred Brendel oder Murray Perahia, hin. Es konnte das Stück spielen.
Aber was heißt das: Spielen können? Die richtigen Tasten zu treffen ist das eine. Doch ein Stück in seinem Gehalt zu erfassen und diesen pianistisch adäquat umzusetzen etwas anderes, und hier sind wir bei Olga Scheps, die mit jener g-Moll-Ballade ihren Klavierabend im Beethovensaal eröffnete. Natürlich verfügt die ECHO-Preisträgerin über unvergleichlich größere technische Möglichkeiten als ein Hobbypianist. Aber ob sie das Stück wirklich erfasst hat, ist die Frage, und in diesem Zusammenhang ist ein Zitat Murray Perahias interessant, der Rusbridger gegenüber geäußert haben soll, am Ende der Ballade würden sich „die Leichen aus ihren Gräbern erheben“ – eine treffende Metapher ist für die völlige Entfesselung, die sich hier ereignet. Davon nun war bei Olga Scheps kaum etwas zu spüren.
Zweifellos kann Olga Scheps wunderbar phrasieren, ihre Melodiebögen atmen und sind organisch gestaltet. Doch sie neigt dazu, es zu übertreiben, die schönen Stellen zu zelebrieren, von denen es in Chopins Musik viele gibt und sie mit einem als Poesie getarnten Zuckerguss zu überziehen. Das hat etwas Kalkuliertes, Manieriertes, vor allem aber überschreitet Olga Scheps damit nie die Grenzen jener emotionalen Wohlfühlzone, außerhalb derer es ungemütlich werden kann.
Auch Chopins Sonate Nr. 3 h-Moll zerfällt Olga Scheps in hübsch ausformulierte Einzelmomente, in ein eindimensionales Pasticcio aus „schönen“ und „virtuosen“ Stellen, das diese Musik weit unter Wert verkauft. Nun war Chopin immer in Gefahr, als Salonromantiker missverstanden zu werden, trotz Pianisten wie Pollini, Zimerman oder Trifonov, die ganz andere Facetten in seiner Musik offenlegen. Doch liegt Olga Scheps damit durchaus im Trend: auch Khatia Buniatishvili, ein anderes angesagtes Klaviergirlie, pflegt einen derart reduzierten Stil, der ja möglicherweise heutigen Hörgewohnheiten Rechnung trägt.
Auch nach der Pause ändert sich das Bild nicht groß: ein belangloser Rachmaninov („La Follia“-Variationen) und schließlich Prokofievs siebte Sonate, in dessen „Precipitato“-Finale sie immerhin ahnen lässt, dass sie auch zu Härte und kühler Präzision in der Lage sein kann. (STZN)
Russischer Wunderpianist
Am 16. Oktober wäre er 100 Jahre geworden: Emil Gilels, der zusammen mit Sviatoslav Richter als der bedeutendste russische Pianist der Nachkriegszeit gilt. Nach Stalins Tod war Gilels 1955 der erste sowjetische Künstler, der auf eine Amerikatournee geschickt wurde, bis 1983 reiste er insgesamt zwölfmal durch die USA. „Ich habe“, so Gilels, „den USA nicht nur mein Herz, sondern auch einen Großteil meiner Lebenszeit geschenkt“. Nun gab es auch im Westen gute Pianisten, doch Gilels ungeheure technische Souveränität, gepaart mit Kraft und Empfindsamkeit, muss damals überwältigend gewirkt haben. Dass er ein Live-Künstler war, der im Konzert über sich hinauswachsen konnte, lässt sich inzwischen anhand des Mitschnitts eines Recitals nachvollziehen, das Gilels 1964 in Seattle gegeben hat. Er beginnt mit Beethovens Waldsteinsonate, einem seiner Paradestücke, feurig, zupackend aber sehr beherrscht, gefolgt von Chopins Variationen über „Là ci darem la mano“ – reines Virtuosenfutter, das Gilels mit spürbarer Lust am Risiko spielt. Danach ist das Publikum euphorisiert, erst recht nach Prokofjevs fulminant hingelegter 3. Sonate. Gilels, das spürt man, will seinem Ruf als Wunderpianist gerecht werden, gleichwohl kommen uns heute manche Interpretationen vielleicht etwas merkwürdig vor. „Reflets dans l´eau“ aus Debussys „Images I“ erscheint in seiner vordergründig rauschenden Motorik eher auf Bravour denn auf Atmosphäre angelegt. Gilels klangliche Fähigkeiten lassen sich ohnehin besser auf anderen Aufnahmen beurteilen: die Tonqualität dieses (Mono-)Mitschnitts ist insgesamt dürftig.
Emil Gilels. The Seattle Recital. DG 4796288.
Auf der Stuhlkante
24 Jahre alt war Béla Bartók, als er sich, ausgestattet mit Spazierstock, Rucksack und Phonograph 1905 von Budapest aus in die Weiten des Königreichs Ungarn aufmachte, um die Musik der Bauern und Landleute zu erforschen. Ein Unternehmen, das für Bartók zum Lebenswerk wurde, das er schließlich mit einer umfangreichen Anthologie der Volksgesänge seiner Heimat krönte. Einige dieser Tänze und Melodien hat Bartók auch in eigenen Kompositionen verarbeitet, zu den berühmtesten zählen die Rumänischen Volkstänze Sz 68, die das Norwegische Kammerorchester nun bei seinem Gastspiel innerhalb der Reihe Faszination Klassik im Beethovensaal gespielt hat. An diesen kurzen, zu einer Siebenergruppe zusammengefassten Tänzen wird Bartóks große Kunst deutlich, das Authentische dieser dem Volk abgelauschten Klänge trotz ihrer Transplantation in die Welt der Kunstmusik bewahrt zu haben. Musik, die in erster Linie vom Rhythmus lebt und vom Norwegischen Kammerorchester unter seinem charismatischen Konzertmeister Terje Tønnesen mit dem angemessenen Schwung wie einer passenden Prise rustikalem Charme gespielt wurde.
Es ist vor allem die größere Beweglichkeit, die (gute) Kammerorchester großen Sinfonieorchestern voraus haben – ein kleines Schiffchen lässt sich nun mal leichter manövrieren als ein Tanker, und diese Qualität haben die Norweger ganz besonders kultiviert. Leicht und rhythmisch wendig ist ihr Musizieren, auch bei Mozarts g-Moll-Sinfonie KV 550, über die der Dirigent Nikolaus Harnoncourt einmal bemerkte, es gehe darin um „Leben und Tod“. Eine Einstellung, die auch das Norwegische Kammerorchester zu teilen scheint – bedenkt man den dringlichen Tonfall, den das Orchester hier von Beginn an anschlug. Ein Musizieren auf der sprichwörtlichen Stuhlkante, mit glasklar ausformulierten Phrasen, organisch gestalteten Übergängen und dramatischen Verdichtungen in den Durchführungsteilen, klanglich geschärft nicht zuletzt durch weitgehenden Verzicht auf Vibrato. Das hätte wohl auch Harnoncourt gefallen, ebenso wie die beiden Hornkonzerte von Mozart und Haydn, die der junge Hornist Felix Klieser ganz fabelhaft gespielt hat. Klieser wurde nicht zuletzt deshalb bekannt, da er, ohne Arme geboren, die Hornventile mit den Füßen betätigt, was allein durch die Haltung – der rechte Fuß befindet sich beim Spiel auf Schulterhöhe – fast etwas Artistisches hat. Doch abgesehen davon überzeugte Klieser nicht nur durch seine saubere Technik sondern auch durch seine profunde Musikalität. Der Beifall im sehr gut besuchten Saal war jedenfalls herzlich, Klieser bedankte sich mit Rossinis „Le Rendez-vous de chasse“, und auch das Orchester gab dem Publikum am Ende noch ein klingendes Visitenkärtchen aus seiner Heimat mit auf den Weg: „Våren“ (Frühling) aus den „Zwei elegischen Melodien“ von Edvard Grieg. (STZN)
„Männerabend“ war Kult. Zehn Jahre lang spielten Martin Luding und Roland Baisch die schrille Revue über Tom, der sich, nachdem ihn seine Heike sitzengelassen hat, auf ins Reich männlicher Neurosen und Absonderlichkeiten begibt und dabei allerhand merkwürdigen Typen begegnet. Ein Dauerbrenner, den allein im Theaterhaus an die 200.000 Zuschauer gesehen haben. Nun hatte im ausverkauften T2 des Theaterhauses der Nachfolger „Männerabend 2 – Letzte Ausfahrt Bali“ seine heftig akklamierte Premiere – die Prognose dürfte nicht allzu gewagt sein, dass auch dem neuen Programm ein ähnlicher Erfolg beschieden sein wird.
Wiederum beruht die Rahmenhandlung darauf, dass Heike weg ist – und Tom allein. Anders als im ersten „Männerabend“ ist Heike aber nicht mit ihrem Snowboardlehrer Giovanni durchgebrannt, sondern nimmt dank göttlicher Weisung eine Auszeit auf Bali. Wie es dazu kam? Nun ja, in einer Art Prolog fährt das Paar auf der Autobahn. Heike sitzt am Steuer, bei Tempo 240 passiert ein Crash, bei dem auch ein Hase dran glauben muss, und flugs findet sich Tom an der Himmelspforte wieder, wo er von einem rauschebärtigen Herrgott verkündet bekommt, dass er sechs Tage Zeit habe, „aus einer Beziehung eine Liebe zu machen“. In dieser Zeit habe er, offenbar als Strafe für sein Machotum, die Rolle von Heike zu übernehmen. Falls Tom scheitern sollte, werde er verbannt – nach Paderborn.
Das mag alles ein bisschen konstruiert klingen, doch Logik ist hier eher zweitrangig. Nachdem Tom jedenfalls realisiert hat, dass er von seiner Umgebung wirklich als Heike wahrgenommen wird, beginnt er sich mit seiner neuen Rolle zu arrangieren – ein dramaturgisch fruchtbarer Perspektivenwechsel, der im weiteren Verlauf zu allerhand heiteren Verwirrungen führt. So muss Heike alias Tom akzeptieren, dass ihre Karriere als Moderatorin der Sendung „Der grüne Daumen“ aus Altersgründen beendet ist und ihre Rolle von dem „französischen Starmoderator“ Jacques Le Dic (!) übernommen wird. Wer mutmaßt, mit dem Nachnamen könnten sexuelle Anspielungen verbunden sein, findet sich schnell bestätigt: französisch, so bekundet der baskenbemützte Schnösel, sei eben nicht nur gleichbedeutend mit la „grande nation“, sondern auch mit „die schönste Position“. Und ein formschönes Baguette, so erfährt man, muss nicht allein zum Essen dienen….
Es mag erstaunen, dass mit derlei Zoten immer noch Lachsalven provoziert werden können. Doch wer die Programme von Baisch und Luding kennt, weiß, dass das humoristische Spektrum zwischen feinsinnig und rustikal in jede Richtung ausgeschritten wird und auch derber Klamauk seinen Platz hat. Über abgestandene Wortwitze wie den vom Feuermeldergesicht („Einschlagen und wegrennen“) kann man müde lächeln, die Szene mit der versoffenen Mutter („Ich habe mein Jäckchen vergessen – Konjäckchen!“) hätte wohl auch Heinz Schenk im Blauen Bock gefallen. Doch in ihren besten Szenen entwickeln sie dann wieder eine anarchische Überdrehtheit, die an die legendäre britische Komikertruppe Monty Python erinnert, wobei sich gerade Roland Baisch als Knallcharge zu profilieren weiß. Etwa in der Rolle des balinesischen Hotelrezeptionisten Naggedei Goreng, wo er den zeitgeistigen Wellness- und Lifestylejargon grandios auf die Schippe nimmt. Oder als Maskenbildner Bruno, der eigentlich Eberhard heißt und so tun muss, als sei er schwul („Sonst kriegt man als Maskenbildner keinen Job“). Immer wieder schön auch Baischs Einlagen als Johnny Cash-Verschnitt in Goldsakko und Cowboyhut.
So geht der Abend dann doch sehr kurzweilig dahin. Am Ende hat Tom seine Prüfung, nicht zuletzt dank tatkräftiger Unterstützung des Erzengels Gunter Gabriel bestanden und darf nach Bali zu seiner Heike zum Wellnessen. What a good massage! Äh, message… (STZN)
Fülle an Abstufungen
Ob eine Neueinspielung von Mozarts Klaviersonaten wirklich noch nötig sei, fragt der italienische Pianist Roberto Prosseda im Booklet seiner neuen CD, und ob es möglich sei, noch immer etwas Neues über diese Werke auszusagen und dabei Mozarts Partitur treu zu bleiben. Fragen, die zweifellos berechtigt sind: schließlich liegen bereits viele erstklassige Aufnahmen von Pires über Brendel bis Bezuidenhout vor, die – so könnte man meinen – das Spektrum der möglichen Interpretationen weit ausgelotet haben. Wer allerdings Prossedas CD mit den ersten sechs Mozartsonaten im Rahmen der geplanten Gesamtaufnahme gehört hat, kann dem Pianisten zugestehen, dass er triftige Gründe für sein Vorhaben hat. Mehr noch: diese Aufnahme ist ein Ereignis, denn feiner, differenzierter, sprechender hat man diese Sonaten kaum je gehört. Und das liegt vor allem an Prossedas Anschlagskultur. Wenn andere Pianisten mit einigen mehr oder weniger groben Abstufungen zwischen Legato und Staccato über die Runden zu kommen meinen, verfügt Prosseda, begünstigt durch die exquisite Mechanik des Fazioli-Flügels, über eine Fülle allein an non-legato-Abstufungen, die schlicht Staunen macht. Kein Lauf, kein Triller klingt da wie der andere, alles ist distinkt und klar ausformuliert unter genauer Beachtung von Mozarts Vortragsbezeichnungen. Man kann anhand dieser Aufnahme nachvollziehen, wie Ausdruck nicht auf „romantische“ Manier durch Rubati, sondern durch Differenzierung entsteht – was gerade Mozart bestens bekommt, der hier, von allem Gefühlsdusel befreit, in purer Reinheit zu uns spricht.
Frank Armbruster
Mozart. Klaviersonaten Nr. 1-6. Roberto Prosseda. Decca 48102632.
Erfrischend rückwärtsgewandt
Hörte man den Liederzyklus „Garden of devotion“ nach Liebesgedichten des bengalischen Dichters Rabindranath Tagore, ohne zu wissen, von wem er komponiert wurde – man würde am ehesten auf frühes 20. Jahrhundert tippen. Spätromantisches Melos, tonale Reizharmonik – Zemlinsky vielleicht? – wären da nicht diese kecken, fast musicalartigen Wendungen, die an Bernstein erinnern… Aber das Stück stammt von Rolf Martinsson, einem zeitgenössischen schwedischen Komponisten, der zwar beim Avantgardepapst Brian Ferneyhough studiert hat, aber Stücke schreibt die mit dem, was man gemeinhin mit neuer Musik verbindet, nichts zu tun haben – und wohl gerade deshalb beim Publikum so gut ankommen: Auch beim ersten Abokonzert des Stuttgarter Kammerorchesters, wo es herzlichen Applaus für das Orchester und die fabelhafte Sopranistin Lisa Larsson gab, der Martinsson die Lieder gewidmet hat.
Auf seine Art rückwärtsgewandt ist auch die Ballettmusik „Apollon Musagète“aus Igor Strawinskys neoklassizistischer Periode. Strawinsky beschwört darin den Geist des Klassizismus mit zeitgemäßen Mitteln herauf, eine fein gesponnene wie empfindliche Musik, die emotionalen Überschwang ebenso übel nimmt wie allzu große Distanziertheit – eine heikle Balance, die Matthias Foremny mit dem SKO stilsicher wahrte. Foremny formte dabei jeden Satz nicht nur artikulatorisch aufs Feinste aus, er nutzte auch die Möglichkeiten zu klanglicher Differenzierung, die das Kammerorchester mittlerweile bietet. Tatsächlich scheint das SKO, ermöglicht nicht zuletzt durch zahlreiche Neubesetzungen, auf dem besten Weg, auch international mit den Besten mitzuhalten zu können – eine Entwicklung, die vor einigen Jahren so noch nicht abzusehen war. Und auch wer Orchesterfassungen von Streichquartetten grundsätzlich kritisch gegenübersteht – perfekt sauber klingt das nie – viel mehr an Durcharbeitung kann man bei einem Stück wie Schuberts Quartett d-Moll D 810 „Der Tod und das Mädchen“ nicht erwarten. Chapeau! (StZ)
Wortloser Einstand
Seit Wochen schon prangt der neue Name in Stuttgart großlettrig auf städtischen Plakatwänden, an Bushaltestellen und Litfasssäulen: „SWR Symphonieorchester“- so heißt der neue Klangkörper des Südwestrundfunks, gebildet aus den beiden zwangsfusionierten Funkorchestern aus Baden-Baden/Freiburg und Stuttgart. Und da die umständlichen Ortsbezeichnungen nun wegfallen, so mag man sich beim SWR gedacht haben, kann man dem neuen Orchesternamen durch die altmodische Schreibweise auch einen zusätzlichen Buchstaben gönnen.
Wobei es eine vergleichweise leichte Aufgabe gewesen sein dürfte, aus einer Sinfonie eine Symphonie gemacht zu haben. Denn die Widerstände waren bekanntlich riesig, als der SWR-Intendant Peter Boudgoust vor fünf Jahren verkündete, dass er aus Spargründen die beiden Rundfunkorchester zusammenlegen wollte. Eine Welle der Empörung ging durch die Republik, von kukturellem Kahlschlag war die Rede, es gab Demonstrationen und Unterschriftenaktionen. 148 Komponisten richteten einen offenen Brief an Boudgoust, und als es schließlich nur noch darum ging, wo der zukünftige Sitz des neuen Orchesters sein sollte, flogen Giftpfeile von Stuttgart nach Freiburg und zurück. Dabei wurde leicht vergessen, dass Boudgoust durchaus gute Gründe für sein Vorhaben hatte: 166 Millionen muss der SWR bis 2020 einsparen, speziell beim Kultursender SWR2 wurde und wird massiv gestrichen. Angesichts dessen war es auch innerhalb des SWR schwer vermittelbar, dass ausgerechnet die gut bestallten Orchester ungeschoren davon kommen sollten – zumal der ureigene Auftrag eines Rundfunksenders darin besteht, Programm zu machen und nicht Orchester zu unterhalten.
Trotz aller Anfeindungen, denen Boudgoust ausgesetzt war – er wankte nicht, verteidigte sein Vorhaben und zog es bis zuletzt eisern durch. Mit Johannes Bultmann installierte er 2013 einen Manager, der die Fusion intern abwickelte. Da der SWR vertraglich zusicherte, dass es keine Kündigungen geben würde, sind beim neuen Orchester nun viele Positionen über das übliche Maß hinaus mehrfach besetzt. Statt wie bisher zwei, hat das neue Orchester vier alternierende Konzertmeister, ähnlich sieht es bei den Bläsern aus. Mit 175 Mitgliedern ist das neue SWR Symphonieorchester derzeit gar das größte Orchester Deutschlands, bis zum Ende der Fusionsphase soll es auf 119 Stellen abgeschmolzen sein.
Bei einer solch üppigen Personalausstattung darf auch bei den Programmen geklotzt werden – und so war es nicht verwunderlich, dass man für das erste Konzert des neuen Orchesters im Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle Gewichtiges aufs Programm setzte. Opernadaptionen der finnischen Komponistin Kaaija Saariaho und das Adagio aus Mahlers zehnter Sinfonie bildeten die erste Hälfte, danach gab es das Violinkonzert DoReMi von Peter Eötvös, der auch das Konzert dirigierte, am Ende noch Belá Bartóks „Der Wunderbare Mandarin“. Ein so ambitioniertes wie anstrengendes Programm, mit dem wohl das Leistungsvermögen des neuen Orchesters bewiesen werden sollte. Dazu wurde der Beethovensaal lichttechnisch mächtig aufgerüstet. Die Hallendecke war gesprenkelt mit Scheinwerfern, die die Bühne in ein grünrot changierendes Licht tauchten, offenbar wollte man auch jenen was bieten, die das Konzert zuhause im Fernsehen oder gestreamt im Internet verfolgten – und was vermittelt sich schon rein akustisch über PC-oder Fernsehlautsprecher von dem, was im Saal zu hören ist? Der Aufwand war insgesamt also beträchtlich, und umso merkwürdiger erschien der Umstand, dass sich offenbar kein SWR-Verantwortlicher berufen fühlte, zu Beginn des Abends wenigstens ein kleines Begrüßungswort ans Publikum zu richten. Auch das Programmheft ging mit keiner Silbe darauf ein, man schien fest entschlossen so zu tun, als sei dies irgendein Abokonzert und nicht die Feuertaufe eines neuen Klangkörpers.
Die freilich hat das neue Orchester weitgehend bestanden. Technisch war das Konzert auf dem erwartbar hohen Niveau, dass es klanglich noch ebenso Entwicklungspotential gibt wie was die Flexibilität des Zusammenspiels betrifft, liegt auf der Hand. Da muss noch zusammenwachsen, was (zumindest ab jetzt) zusammengehört. Was Agogik anbelangt, riskierte deshalb Peter Eötvös klugerweise nicht allzuviel und hielt das Orchester lieber an der kurzen Leine, was nur beim etwas belanglos dahingespielten Mahler negativ ins Gewicht fiel. Es war dann die moldawische Geigerin Patricia Kopatchinskaja, die mit ihrem mitreißenden Auftritt bei Eötvös´ Violinkonzert nicht nur das bei Mahler schon teilweise leicht eingenickte Publikum von den Sitzen riss, sondern auch schlagartig deutlich machte, was noch fehlt beim neuen SWR Symphonieorchester: Herzblut und Leidenschaft über bloße Dienstausfüllung hinaus. Es wäre am neuen Chefdirigenten, so er irgendwann gefunden sein wird, hier das Feuer zu entfachen. (Südkurier)
Sie bringt den Mond zum Sprechen
Diese Frau ist ein Mirakel. „Wir waren hier“, sagt Sophie Hunger zu Beginn Ihres Konzerts im Ludwigsburger Scala, „als noch keiner uns wollte. Und darum ist es wichtig, dass wir jetzt sehr gut spielen“, und sie trägt das mit jener irritierenden Mischung aus Naivität und Ironie vor, die schon abgebrühte Showprofis wie Harald Schmidt fast aus der Fassung brachte. Aber abgesehen davon, dass sie schon 2009, bei ihrem ersten Scala-Auftritt, viele gewollt haben – immerhin hatte sie bereits 2007 ihren ersten Auftritt beim Jazzfestival von Montreux – wahr ist, dass Sophie Hunger mittlerweile eine bemerkenswerte Karriere gemacht und im letzten Jahr mit „Supermoon“ ein Album vorgelegt hat, das den Vergleich mit großen Singer/Songwriterinnen nicht zu scheuen braucht. Das liegt auch an den Texten, die von ungewöhnlicher lyrischer Qualität sind – etwa in „Supermoon“, dem Titeltrack, den sie zu Beginn ihres Konzerts singt, sich dazu selbst auf der Gitarre begleitend. Hier bringt sie den Mond zum Sprechen. „I was cut out of your stone/I am empty but I am never alone“, heißt es da, „Sometimes I´m cold, sometimes I burn“. Die meisten Stücke an diesem Abend sind von „Supermoon“, dazu kommen ältere Lieder wie „Spiegelbild“ oder „Das Neue“. Sophie Hunger singt auf Englisch, Französisch, Deutsch und Schwyzerdütsch, immer mit dieser reinen Stimme, in der sich Melancholie mit Hingabe, Selbstbewusstsein mit Verletzlichkeit paart. So vielschichtig wie die Persönlichkeit der Diplomatentochter, die u.a. in Zürich, London und Paris lebte, ist ihre Musik. Die bringt verschiedenste Einflüsse zusammen – Pop, Folk, Jazz, Punk, Chanson – besitzt aber einen distinkten Sound, der in seiner fragilen Aufgekratztheit etwas an den der kanadischen Sängerin Leslie Feist erinnert, mit der sie die Eigenschaft teilt, dass man sie auf verschiedenen Ebenen hören kann. Denn hinter der Popfassade mancher Songs verstecken sich harmonische und instrumentatorische Finessen, die man vielleicht erst beim zweiten oder dritten Hörern erfasst – eine Art experimenteller Subtext, der diese Musik auch für Mainstreamverächter interessant macht. Klar, dass man dafür exzellente Musiker braucht, gleichwohl erstaunt die Nonchalance, mit der allen voran der Keyboarder Alexis Anerilles und der Gitarrist Geoffrey Burton Elemente aus Pop und Jazz einflechten: Art-Rock à la King Crimson oder Rockjazz im Stil von Herbie Hancock klingt da mal eben so an. Das ist alles so kurzweilig wie grandios, und nach achtzig prall gefüllten Minuten ist erst mal Schluss im gut gefüllten Scala. Doch Sophie Hunger schiebt noch drei Zugabenblöcke nach – nicht ohne vorher zu betonen, wie eintönig ihr Leben als Sängerin doch sei: Lieder schreiben, produzieren, auf Tour gehen, immer dasselbe. Wer glaubt`s? (STZN)
Man kann manches kritisieren bei dieser CD. Dass eine Neueinspielung von Vivaldis „Vier Jahreszeiten“ angesichts der Vielzahl an Aufnahmen nun wirklich keiner braucht. Dass das Deutsche Kammerorchester Berlin nicht, wie es bei Barockmusik Standard ist, auf historischen Instrumenten spielt. Dass Leonid Desyatnikovs Bearbeitung von Astor Piazzollas „Las Cuatro Estaciones“ – er flicht Motive aus Vivaldis gleichnamigem Werk in die Tangosätze ein – kaum im Sinne des Komponisten gewesen sein dürften. Und doch hört man diese CD ausnehmend gern, was in erster Linie am ungemein animierten Spiel der Solistin Liv Migdal liegt. Die 1988 geborene Geigerin spielt nicht nur technisch perfekt, sondern fesselt mit einer Intensität, die sich sowohl tonlich als auch gestalterisch vermittelt. Das Deutsche Kammerorchester Berlin spielt rhythmisch nicht immer auf den Punkt, lässt sich aber vom Feuer der Solistin anstecken.
Solo Musica SM235.
