Was jetzt noch Ironie ist, könnte bald Realität werden. Er müsse, so der Kabarettist Matthias Deutschmann im Renitenztheater, vorab eine Triggerwarnung aussprechen: Sein Programm „Mephisto Consulting“ enthalte Mikroaggressionen! Sollten ihm überdies im Laufe des Abends Rastalocken wachsen, könne er für daraus resultierende seelische Verletzungen keine Haftung übernehmen. Selbst Schachspielen sei mittlerweile ein Problem: Weiß beginnt – das gehe doch auch nicht mehr. Und mit schwarz zu spielen – ist das nicht kulturelle Aneignung? Identitätspolitik und Gendersprache („Minderheiten mit Sternen zu markieren, ist das nicht merkwürdig?“) ist aber nur eines der Felder, auf denen das Urgestein des deutschen Kabaretts seine meist treffsicheren Pointen landen lässt. Sowohl geografisch wie historisch misst Deutschmanns satirischer Rundumschlag dabei weite Distanzen aus. In England herrsche ja seit dem Tod der Queen Chaos, doch was halte uns in Deutschland zusammen? Die Rundfunkgebühr! Und der SWR? Der sei eine Pensionskasse mit Sendelizenz. Das mag man hier ebenso ungern hören wie die Berliner den Vorwurf, sie könnten durch die Wiederholung der Wahl die Koalition im Bund platzen lassen. Man wisse ja, was passiert, wenn die Ampel kaputt ist: „Dann gilt: rechts vor links“. Und auch wenn Deutschmann, der sich zwischendurch immer wieder, im Übrigen sehr gekonnt, ans Cello setzt, die schnelle Pointe nicht verschmäht (“Alle Silben, die Oettinger verschluckt hat, würgt Kretschmann wieder aus…“), so ist er am brillantesten, wenn er sich den großen Themen widmet. Wie der Frage, warum die Spezies Homo sapiens so erfolgreich ist („Die Geilheit ist die Hintergrundstrahlung der Evolution“) oder jener, welcher der vielen Götter wohl letzlich gewinnen wird. Wobei – die Höllen, hier rekurriert er auf den Titel seines Programms, hätten ihn ja schon immer mehr interessiert als die Himmel. Die evangelische Hölle sei dabei vermutlich angenehmer als die katholische: sie werde nämlich nicht geheizt.
Passiert auch nicht allzuoft, dass sich ein Großteil des Publikums am Ende erhebt, um dem Pianisten stehend zu applaudieren – doch so, wie Bruce Liu mit der Klavierfantasie Franz Liszts über Mozarts „Don Giovanni“ am Ende seines offiziellen Programms die Zuhörer fast in einen Taumel gespielt hatte, blieb vielen kaum anderes übrig, als hernach begeistert aufzuspringen. Es war der erste Klavierabend der Meisterpianistenreihe, mit dem der Gewinner des letztjährigen Chopin-Wettbewerbs gleich ein dickes Ausrufezeichen setzte. Chopin war auch die erste Hälfte des Programms gewidmet. Das Rondo à la Mazur op. 5 ist ein selten zu hörendes Stück, eher leichtgewichtig in seiner spielerischen Verarbeitung des Mazurkenrhythmus, aber schon mit jenen typischen melodischen Galanterien durchsetzt, die auch viele von Chopins späteren Werken prägen. Schon hier zeigte sich Lius Gespür für das rechte Maß: alles ist agogisch durchgestaltet, aber niemals auch nur die Grenze des Sentimentalen streifend – ebensowenig wie bei den Variationen über „Là ci darem la mano“ op. 2, einem hochvirtuosen, dezent salonesken Showpiece des jungen Chopin, das Liu die Gelegenheit gab, seine hyperpräzise Klaviertechnik ins rechte Licht zu rücken. Dass die Töne des leichthändig hingeworfenen Skalenwerks dabei eher perlmutt schimmerten als silbrig glänzten, war auch dem Klangcharakter des Fazioliflügels zu verdanken: der mag nicht ganz so dynamisch klingen wie die Konkurrenz von Steinway, ermöglicht dem sensiblen Pianisten aber subtilste klangliche Abschattierungen. Und so ließ Liu die fünf Sätze von Maurice Ravels „Miroirs“ in fast orchestral anmutender Klangpracht entstehen, dabei wie ein Maler die Farbschichten in- und übereinanderlegend – ein Meisterstück musikalischer Charakterisierungskunst und zweifellos der Höhepunkt des Abends. Für die Ovationen bedankte sich der sichtlich gerührte Liu mit vier Zugaben: zweimal Rameau, einmal Chopin, und am Ende, zauberisch leicht, Liszts berühmte La campanella-Etüde. STZ
Es gibt viele tolle Geiger. Und es gibt Hilary Hahn. 1997, mit 18 Jahren, brachte sie ihre erste CD mit Sonaten und Partiten Bachs auf den Markt, damals verblüffte ihre Vereinigung von geigerischer Perfektion, Ernsthaftigkeit und Unmittelbarkeit des Ausdrucks: Hilary Hahn musizierte, als ginge es dabei um alles – was, nimmt man es genau, ja auch stimmt. Und diese Haltung zeigt sie auch auf ihrer neuen CD, deren Titel „Eclipse“ als Metapher für Hahns Wiedereintritt ins Licht der Kunst nach jahrelanger coronabedingter Verdunkelung zu verstehen ist. Und als hätte sich da enorm viel aufgestaut an musikalischem Ausdrucksbedürfnis, zeigt sie in jedem der drei Werke eine durch Stilbewusstsein und Sensibilität geadelte Hingabe, die einen beim Hören fast befangen machen kann. Zum Niederknien schön bei Dvorák, blitzend virtuos bei Ginastera und in Sarasates Carmen-Fantasie – ach, hören Sie selbst!
Es kommt ja eher selten vor, dass Ex-Punker sich im bürgerlichen Kulturbetrieb etablieren können. Schorsch Kamerun, einst Frontmann der Punkband „Die goldenen Zitronen“, ist das trefflich gelungen. Landauf, landab wird er von Theatern als Regisseur verpflichtet, dazu kommen Programme wie die Musiktheaterperformance „All together now!“, die im Juli diesen Jahres am Münchner Residenztheater über die Bühne ging. An der Stuttgarter Staatsoper hat Kamerun zwei Projekte gestaltet, zuletzt im Juli 2021 einen „Nocturne“ betitelten Abend, der gleichzeitig den Abschluss der Spielzeit markierte. Die Eröffnung der neuen Spielzeit hat die Oper nun Kamerun mit einer Produktion anvertraut, die sich – der einem Beatlessong entlehnte Titel „Come together“ weist darauf hin – thematisch an die aus München anlehnt. Versteht man dieses Motto als Imperativ, so sind ihm am Sonntagabend viele gefolgt. Dass dennoch einige Plätze, ziemlich viele sogar, leer geblieben sind, könnte an der Postcorona-Lethargie liegen. Vielleicht aber auch daran, dass sich Kameruns Modell mittlerweile etwas erschöpft hat. Denn sein dramaturgisches Rezept erscheint einigermaßen simpel: Zunächst überlege man sich einen Titel, der das Ganze dramaturgisch kittet. „Come together“ kann dabei als der kleinste gemeinsame Nenner des Kulturbetriebs gelten, gibt es ohne das Zusammenkommen von Menschen doch keine Veranstaltung. Da auch die örtlichen Kräfte, in diesem Fall die der Staatsoper, einzubinden sind, nehme man einige thematisch passende Opernarien, garniere sie mit Orchestralem und konfrontiere das alles möglichst hart mit Musik aus anderen Genres. Vorzugsweise Rap. Dazu kommt Selbstgesungenes mit der eigenen Band, was den Vorteil hat, dass man auch gleich die neue CD promoten kann. Jetzt fehlt, eine visuelle Ebene ist heute Standard, nur noch ein Videokonzept, in diesem Fall eine Übertragung aus einem verglasten Bühnenkubus, in dem eine Schauspielerin (Annemaaike Bakker) Blüten seziert und Kameruns Texte rezitiert. Fertig ist der Abend. Musikalisch beginnt der großartig. Schwer atmet und seufzt das Akkordeon (Anne-Maria Hölscher) auf der ins Halbdunkel getauchten Bühne, ehe die Altistin Stine Marie Fischer mit den ersten Worten von Johann Christoph Bachs berühmtem „Lamento“ einsetzt: „Ach, dass ich Wasser gnug hätte in meinem Haupte, und meine Augen Tränenquellen wären…“ Dann tritt das Orchester hinzu und es entsteht, was große Kunst vermag: Verzauberung, Aura, emotionale Berührung. Im Verlauf des Abends gibt es noch mehrere solch intensiver Momente. Rückenschauererregend die Arie der Sapho aus Charles Gounods gleichnamiger Oper „O ma lyre immortelle“, die Diana Hallers sengender Mezzo regelrecht ins Herz brennt, genauso eindringlich wie Gustav Mahlers Orchesterlied „Ich bin der Welt abhanden gekommen“. „Musik aus Österreich, wunderbar“ kommentierte das der in einem kaftanartigen Gewand und mit Badelatschen an den Füßen von seinem Tischchen am vorderen Bühnenrand aus moderierende Schorsch Kamerun – selbst wenn das Österreichische nun vielleicht doch das am wenigsten Bemerkenswerte an Mahlers Musik ist. Für Kamerun freilich, das vermittelt er mit Produktionen wie dieser, ist ohnehin alles irgendwie gleich. Ob das nun die schlichten Verse der Rapperin Ebow sind, Charles Ives´ Orchesterstück „The Unanswered Question“ oder sein eigener fistelnder Sprechgesang – alles ist halt Musik. Es gibt keine Hierarchie, und so darf alles mit allem kombiniert werden. Für einige Zeitgenossen mag diese Freiheit im Umgang mit Genres verlockend klingen, zumal wenn sie, wie im Fall des domestizierten Punkers Kamerun, obendrein mit gesellschaftlich angesagten Attributen wie Diversität und Nachhaltigkeit einhergeht – auch wenn musikalisch sensible Naturen einwenden könnten, dass es vielleicht doch nicht ganz egal ist, ob ein Vokalsolo Sofia Gubaidulinas nach einem Rap gesungen wird oder nicht. Aber vielleicht geht es ja an diesem Abend auch mehr darum, einfach mal etwas Spaß haben zu dürfen im Opernhaus. Aus voller Kehle mitzusingen beim „Konzert für Publikum und Orchester“ von Nicola Campogrande, sich zu amüsieren über das Duo aus Schwirrholz und Gänsegeierflöte und mal wieder kollektiv optimistisch in die von Krisen bedrohte Zukunft zu blicken. „Crisis, what Crisis?“ fragt Schorsch Kamerun am Ende ins merklich euphorisierte Publikum. Und lobt sich selber: „Wow, das uns das gelungen ist!“Na dann. (STZN)
Ballettmusik ohne eine dazugehörige Choreografie, kann das funktionieren? Nun, wenn die Musik schon für sich allein derartig plastische Bilder evoziert wie Sergej Prokofjews Ballettsuiten „Cinderella“ und dazu noch mit solcher Brillanz gespielt wird wie vom SWR Symphonieorchester unter der Leitung von Dima Slobodeniouk, dann auf jeden Fall. Für das Abokonzert im wieder einmal recht gut besuchten Beethovensaal hatte der russische Dirigent in die komplette erste noch zwei Sätze aus der zweiten Konzertsuite eingefügt – eine stimmige Ergänzung der ohnehin schon bildhaften Musik um einige reizvolle Facetten. Und so erlebte man die Geschichte um das arme Aschenbrödel, das am glücklichen Ende seinen Prinzen bekommt, wie ein Ballett in Tönen: von der geheimnisvollen, schwermütigen Einleitung über die rustikale Mazurka und Cinderellas beschwingten Walzer bis zur dramatischen Mitternachtszene, wo Cinderella aus dem Ballsaal fliehen muss, um dem Ende des Zaubers zuvorzukommen. Das fabelhaft disponierte Orchester, rhythmisch gestützt von den stark besetzten Perkussionisten, verwirklichte dabei aus einem hell-präzisen Grundklang heraus den üppigen Farbenreichtum der Partitur – beweglich, animiert, aus einem Guss. Zuvor hatte der ukrainische Pianist Vadym Kholodenko mit Rachmaninows „Rhapsodie über ein Thema von Paganini“ für den ersten Höhepunkt dieses Abends gesorgt. Der Artist in Residence des SWR Sinfonieorchesters in dieser Saison ist ein technisch eminent beschlagener Pianist und alles andere als Tastendonnerer. Transparenz und Differenzierung liegen ihm weit mehr am Herzen als virtuoses Auftrumpfen und gefühlige Rubati – und so hört man die Paganini-Rhapsodie in einer berückenen Mischung aus dezenter klanglicher Schärfe und einer von allen sentimentalen Schlacken befreiten Luzidität. Aus dieser Haltung heraus gewinnt das Finale umso mehr an Wucht, zumal Kholodenko die rasenden Oktavketten mit schier unglaublicher Leichtigkeit hinlegt. Großer Jubel im Saal. (STZ)
Der Rundfunkchor Berlin sang im Beethovensaal Brahms „Ein deutsches Requiem“
Wer ist Künstler? Wer ist Zuhörer? An der Kleidung sind sie nicht zu unterscheiden, alle bewegen sich durch- und miteinander im stuhlbefreiten Beethovensaal, und nur der Umstand, dass einige singen, definiert sie als Mitglieder des Rundfunkchors Berlin, ansonsten sind alle schlicht: Menschen. „Human Requiem“ nennt Jochen Sandig seine Version von Brahms´ „Ein Deutsches Requiem“, in der die Grenzen zwischen Ausführenden und Hörenden aufgelöst werden. Bereits vor zehn Jahren konzipiert, wurde sie in vielen Städten der Welt sehr erfolgreich aufgeführt, der Komponist Tan Dun sagte nach der Brüsseler Aufführung 2016, er habe geweint: dies sei das Beste, das er seit Jahren gehört habe. Auch in Stuttgart, wo die Produktion im Rahmen der Ludwigsburger Schlossfestspiele an zwei Abenden aufgeführt wurde, kann man am Ende im abgedunkelten Saal, nachdem die letzten Töne verklungen sind, einige Schluchzer hören. Viele sind berührt, was nicht allein der Musik, sondern auch dem Kontakt mit den Sängern zu verdanken ist – zu den Worten „Ich will euch trösten“ haben sie ihrem Gegenüber die Hand auf die Schulter gelegt und ihm in die Augen geblickt. Sandigs Choreografie ist einfach, aber wirkungsvoll. Zu „Denn wir haben hie keine bleibende Statt“ irren die Sänger suchend umher, bei „Denn alles Fleisch ist Gras“ schreiten sie in Trauermarschformation durch den Saal. Seine überwältigende Wirkung bezieht diese Aufführung aber in erster Linie durch den Klangeindruck. Man empfindet sich als Teil eines großen, allumfassenden Gesangs, der Klang kommt aus allen Richtungen, ist ständig in Bewegung, und man kann dabei fast die unglaubliche Leistung des Chores vergessen, der, unterstützt von zwei Dirigenten, hier singt wie ein einziger Körper. Dass der nur von einem Klavier begleitet wird, stört nicht – im Gegenteil: so wird der Fokus umso mehr auf die menschliche Stimme gelegt. Denn auch die beiden Solisten Iwona Sobotka und Ansgar Theis sind, wie die ganze Aufführung, einfach fabelhaft.
Vor 30 Jahren brachte René Jacobs zusammen mit dem RIAS-Kammerchor und der Akademie für Alte Musik Berlin eine Aufnahme von Bachs h-Moll-Messe heraus, die Furore machte. Vor kurzem erschien nun eine Neueinspielung mit denselben Ensembles, die wohl die Spitze der aktuellen Alte-Musik-Interpretation markiert. Wenn Jacobs in dieser Besetzung – nur die männlichen Solisten entsprechen nicht denen der Aufnahme – Bachs Opus summum im Rahmen der Ludwigsburger Schlossfestspiele aufführt, könnte das eigentlich als Toptermin für Barockmusikliebhaber gelten – doch trotz moderater Kartenpreise war das Ludwigsburger Forum allenfalls zur Hälfte gefüllt. Ob´s am Wetter lag oder an den Corona-Spätfolgen? Schwer zu sagen. Die gekommen waren, erlebten jedenfalls einen in vielerlei Hinsicht denkwürdigen Abend. Das lag zum einen an der selten derart perfekt zu hörenden Verzahnung der Vokal- und Instrumentalpartien. Jacobs hatte den Chor größtenteils vor dem erhöht sitzenden Orchester platziert und die Solisten auch in die Chorpartien eingebunden. Schon im Kyrie verblüffte dabei die artikulatorische Beweglichkeit des RIAS-Kammerchors, der auch in virtuosesten Koloraturenpassagen wie im Sanctus nicht an Leuchtkraft einbüßte. Dem standen die Solisten in nichts nach. Wunderbar die verschmelzenden Soprane im „Christe“-Duett, und auch der für den erkrankten Sebastian Kohlhepp aus dem Chor als Tenorsolist einspringende Shimon Yoshida machte seine Sache exzellent. Auf demselben hohen Niveau agierte das Orchester. Sehr kompakt die Streicher, dazu ein leichtfüßig den Puls vorgebendes Continuo. Und wann hört man einmal solch rund timbrierte Barockoboen und einen Naturhornisten, der die Figurationen im „Quoniam tu solus sanctus“ derart geschmeidig beherrscht? Eine weniger nüchterne Akustik als die des Forums, und das Bach-Glück wäre perfekt gewesen. Und ob richtige Blumen für die Musiker nicht doch schöner sind als die am Ende von Intendant Sandig verteilten Blühwiesen-Patenschaften?
In diesem Stück, das spürt man nach wenigen Sekunden, geht es um Existenzielles. Dem quasi aus dem Nichts anschwellenden G-Dur Akkord zu Beginn von Schuberts Streichquartett Nr. 15 G-Dur folgt eine abrupt dramatische Wendung nach Moll, dem sich einige Takte weiter eine tremologrundierte Melodie von abgrundtiefer Traurigkeit anschließt. Gibt es, scheint Schubert hier zu fragen, überhaupt Grund zur Hoffnung? Endgültige Antworten darauf lassen sich, wie meist in großer Kunst, am Ende nicht finden. Doch die Dringlichkeit und Radikalität, mit der das Aris Quartett bei seinem Konzert im Mozartsaal die schubertschen Erosionsprozesse offengelegt hat, dürfte kaum einer der Zuhörer je vergessen. Der erste Satz war hier durchzogen von einem nervös-treibenden Puls, unterbrochen von kurz aufscheinenden Momenten der Glücksverheißung; in den unfassbar homogen gespielten Tremolopassagen vernahm man das Zittern eines bis ins Mark erschütterten Subjekts. Einzig das Trio im irrlichternden Scherzo bot etwas Trost, ehe das Finale als zwischen Dur und Moll hin- und herschwankender Tanz auf dem Vulkan hereinbrach. Doch das war beileibe nicht alles beim Konzert dieses noch sehr jungen Streichquartetts, das sich nach vielen Wettbewerbserfolgen aufgemacht hat, in die Spitze der Quartettszene zu spielen. Wenn es da nicht längst ist: denn auch ein Haydn-Streichquartett wie das op. 76/4 hört man in derart ausdifferenzierter Charakterisierung nur selten. Mit leichter Hand und kompaktem Klang wurde hier musiziert, mit sparsam als Ausdrucksmittel eingesetzem Vibrato, Leichtes und Ernstes mit Geschmack und Stilbewusstsein in der Waage haltend. Und was die Vier schließlich in Erwin Schulhoffs „Fünf Stücken für Streichquartett“ an technischer Brillanz und rhythmischer Finesse zeigten war geeignet, selbst abgebrühte Kammermusikliebhaber in Verblüffung zu versetzen. Warum bloß, fragt man sich, hört man dieses geniale Amalgam aus Folklore, Expressionismus und Dada nicht öfter? (STZ)
Beethovens Klavierkonzerte gehören sozusagen zu den Schlachtrössern des Repertoires: Tausendmal gehört, kennt man. Wirklich? Für ihre Neuaufnahme haben Kristian Bezuidenhout und Pablo Heras-Casado den Ballast des Überlieferten abgeworfen, den Zugang sozusagen nochmals auf Null gestellt und alles neu befragt: welches sind die Quellen? Wie hat Beethoven was gemeint? Das Ergebnis dieser Neubewertung war schon bei den vorausgegangenen Veröffentlichungen der Konzerte 2,4 und 5 zu bestaunen, und auch die jetzt vorgelegten Konzerte 1 und 3 bestätigen den singulären Rang dieses Zyklus. An klanglicher Delikatesse, spieltechnischer Kompetenz und vor allem an Lebendigkeit stellt das alles in den Schatten, was der Katalog bietet. Jeder Satz gleicht hier einer Entdeckungsreise, bei der das im Lauf der Jahrhunderte abgeschliffene revolutionäre Potential dieser unerhörten Musik wieder freigelegt erscheint.
Soviel gute Laune muss man erst mal haben. Nach jedem Lied strahlt Rolando Villazon bis über beide Ohren, schüttelt seinen Wuschelkopf und vermittelt dabei eine derartige Grundfreude am eigenen Tun, dass es auch noch die Zuhörer in der letzten Reihe spüren: hier steht ein Leib-und-Seele-Musiker, der seine Kunst nicht einfach reproduziert, sondern lebt. „Serenata Latina“ lautet der Titel seines Programms, das er mit dem Harfenisten Xavier de Maistre am Dienstagabend im Beethovensaal vorgestellt hat, und dass der Saal allenfalls zur Hälfte gefüllt war, tat der Begeisterung keinen Abbruch: Erst nach drei Zugaben ließ das Publikum die beiden von der Bühne.
Dabei könnte der 50-jährige Mexikaner ja durchaus Gründe zur Betrübtheit haben. Diverse gesundheitliche Krisen und eine Stimmbandoperation warfen den hochsensiblen Sänger vor einigen Jahren erst mal aus der Erfolgskurve. Einige Zeit war unklar, ob er überhaupt wieder würde singen können. Doch Villazon erholte sich. Und selbst wenn jene tenoralen Kavaliersrollen, mit denen er einst berühmt wurde, dauerhaft passé sein dürften, so hat er mittlerweile Wege gefunden, die Qualitäten seiner Stimme zu kultivieren, ohne sie zu überfordern.
Dabei kommt ihm das lateinamerikanische, zwischen Kunstlied und Folklore angesiedelte und keine extremen sängerischen Ansprüche stellende Liedrepertoire von Komponisten wie Alberto Ginastera oder Carlos Guastavino ebenso entgegen wie die Harfe als Begleitinstrument: anders als bei einem Konzertflügel besteht keine Gefahr, zugedeckt zu werden.
Villazons Stimme mag an Strahlkraft eingebüßt haben, ihr verführerisch samtiges Timbre hat sie sich bewahrt, und was an stimmfarblicher Nuancierung hie und da fehlt, macht der Tenor mittels seiner Körpersprache allemal wett. Ein bisschen schade kann man es ja finden, dass die Texte nicht im Programmheft abgedruckt und übersetzt sind, aber dafür erklärt Villazon vor jedem Lied wortreich, worum es geht – um unglückliche Liebe meist – und agiert diesen Inhalt dann derart gestenreich aus, dass man eigentlich kaum anders kann, als hingerissen zu sein.
Und da ist ja auch noch Xavier de Maistre. Der smarte Franzose, der das Instrument Harfe zumindest etwas der weiblichen Dominanz entrissen hat, gibt Villazon mit einigen nonchalant hingelegten Solostücken die Gelegenheit zu stimmlicher Erholung. Dazu zählen der Spanische Tanz aus Manuel de Fallas Oper „La Vida Breve“ und de Abreus Brasil-Gassenhauer „Tico-Tico“, garniert von etwas harmloser Andenfolklore. Aber in erster Linie ist de Maistre ein sensibler Begleiter für Villazon – der übrigens dann am besten ist, wenn er wie ein Tangosänger Sangliches und Deklamatorisches verbinden kann. Wie in „En estos días“, einem Lied des Kubaners Silvio Rodriguez, dessen letzte Zeilen, vermutlich gänzlich ungewollt, die aktuelle Weltlage beschreiben: „Ay! de estos días terribles/Asesinos del mundo – Oh! dieser schrecklichen Tage/Killer der Welt!“. Immerhin – Musik kann trösten. StZ
