Bloß nicht elitär

Frank Dupree und HK Gruber zu Gast bei den Stuttgarter Philharmonikern

„Ha, des war jetzt aber wirklich guad!“ sagte eine ältere Dame zu ihrer Begleitung, als sie die Liederhalle verließen, und fasste damit das vorhergegangene Konzert der Stuttgarter Philharmoniker treffend zusammen. Der Pianist und Dirigent Frank Dupree und der Wiener Chansonnier und Komponist HK Gruber waren die Protagonisten des Abends, bei dem die Grenzzäune zwischen E und U auf nonchalante Weise überwunden wurden. Dass es noch vor 150 Jahren diese Trennung gar nicht gab, zeigte gleich das Eingangsstück. „Ein musikalischer Scherz“ von Johann Strauß junior ist quasi eine Verballhornung technisierter Serienproduktion, in dem die Holzbläser einer nach dem anderen ihre Soli ins orchestrale Harmoniebett stanzen – ein Spaß, der bis heute zündet und schon mal den Boden bereitete für HK Grubers „Frankenstein!!“.
In diesem Anfang der 1970er Jahre entstandenen „Pandämonium für Chansonnier und Orchester nach Kinderreimen von H.C. Artmann“ überträgt HK Gruber Artmanns Methode, das Grauen im Unschuldigen zu verstecken, ziemlich raffiniert ins Musikalische. Das Großsinfonische wird dabei ebenso durch einen weill´schen Moritatenton karikiert wie der edle Orchesterklang durch den Einsatz von Spielzeuginstrumenten, die Gruber – dem alles Elitäre schon immer suspekt war – selber spielte.
Dirigiert wurde dies alles von Frank Dupree. Der musikalische Tausendsassa, mit dem die Philharmoniker immer wieder Ausflüge in jazzige Gefilde unternehmen, nahm dann bei George Antheils vom Ragtime infizierten, ansonsten aber eher strawinskyhaften„A Jazz Symphony“ am Flügel Platz. Das Dirigieren überließ er HK Gruber, der die Philharmoniker dabei ebenso sicher über die rhythmischen Klippen steuerte wie bei George Gershwins grandiosem Concerto in F, bei dem Frank Dupree einmal mehr seine pianistische Klasse bewies. Swingender und technisch brillanter als Dupree, der ja auch ein exzellenter Jazz-Pianist ist, kann man das kaum spielen, und allein darüber, ob es sinnvoll ist, der ziemlich perfekten Partitur noch ein Schlagzeug (Obi Jenne) und einen verstärkten Kontrabass (Jakob Krupp) zuzufügen, kann man geteilter Ansicht sein: hätte Gerswhin das gewollt, hätte er es komponiert. Das leider nur sehr spärlich anwesende Publikum jedenfalls war am Ende derart aus dem Häuschen, dass es sich noch drei Zugaben erklatschte. Bei Ellingtons „Caravan“ klinkte sich sogar das Orchester nochmal ein.

Ohne Feuer

Sergei Babayan spielte in der Meisterpianistenreihe

Bekannt geworden ist Sergei Babayan in erster Linie als Duopartner von Daniil Trifonov, dessen Lehrer er unter anderen war. Zusammen mit dem genialischen Russen hätte er nun eigentlich den 6. Klavierabend innerhalb der Meisterpianistenreihe der SKS Russ bestreiten sollen, doch Corona kam dazwischen: Trifonov durfte nicht einreisen, und so spielte Babayan ersatzweise einen Soloabend im Beethovensaal.
Dass dieser so gut besucht war, dürfte auch daran liegen, dass nicht viele von der Möglichkeit der Kartenrückgabe nach Trifonovs Absage Gebrauch gemacht haben – vielleicht in der Annahme, dass dessen Duopartner über ähnliche pianistische Fähigkeiten verfügen müsste. Und tatsächlich: technisch, das wurde schnell deutlich, gibt es für Babayan kaum Grenzen. Egal ob Rachmaninow oder Liszt, für ihn kann es kaum schwer genug sein. Am besten liegen ihm rhapsodisch ausschweifende, formal nicht allzu komplexe Stücke wie Liszts Ballade Nr.2 h-Moll oder die Etudes-Tableaux und Moments musicaux von Rachmaninow, die er mit mächtiger Klangentfaltung durchrauscht und dabei gerne auch längere Passagen im Pedalnebel versenkt. Doch so spektakulär sein Spiel auch anmutet: Babayan fehlt jenes innere Feuer, das Daniil Trifonov auszeichnet. Seine Virtuosität bleibt meist staunenswerte manuelle Perfektion, die auch deshalb so wenig zu fesseln mag, als sein Zugang zu den Werken der immergleiche ist: mit teilweise extremen Rubati und Klangspielereien versucht er subjektiv Ausdruck zu evozieren. Bei Rachmaninov funktioniert das immerhin noch einigermaßen gut, bei Bach und Schumann aber verfehlt er den Kern der Musik. Die Architektur von Busonis Bearbeitung der bachschen Chaconne d-Moll zerfällt in Einzelteile, und auch in Schumanns Kreisleriana op. 16 vermisst man ein Bewusstsein für die Großform wie für die spezifischen Haltungen der einzelnen Sätze. Schlichtheit pinselt Babayan sentimental aus, rhythmische Finessen verschwimmen in virtuoser Attitüde. Immerhin: am 4. März kommt Grigory Sokolov.

Märchenland ist abgebrannt

Engelbert Humperdincks „Hänsel und Gretel“ an der Staatsoper Stuttgart

Es steht schlecht um den deutschen Wald. 227 000 Hektar, so der „Deutsche Waldbericht 2021“, eine Fläche größer als das Saarland, sind praktisch tot und müssen aufgeforstet werden, jede fünfte Fichte ist abgestorben. Dass sich das Symbol der deutschen Romantik in einem derart beklagenswerten Zustand befindet liegt vor allem am Klimawandel, an steigenden Temperaturen und ausbleibendem Regen – wobei sich, schaut man nicht allzu kritisch hin, ja nach wie vor Regionen finden lassen, in denen das Gehölz so gesund und stolz anmutet wie in vorindustriellen Zeiten.
Auch in Axel Ranischs Inszenierung von Humperdincks Märchenoper „Hänsel und Gretel“ an der Staatsoper Stuttgart scheinen Welt und Wald zumindest zu Beginn noch in Ordnung. Satt und rund tönen die Hörner in der Ouvertüre, so strahlend wie das Grün der Nadelbäume in der animierten Waldszene, die als projizierte Totale den Bühnenraum füllt. Doch dann schwenkt die imaginäre Kamera nach links, und ganz allmählich gerät das Idyll vom heilen Forst ins Wanken. Erst sind es zwei herumliegende Blechfässer, die für Irritiation sorgen, ein Hirsch und ein Wildschwein scheinen vor irgendwas zu fliehen. Dann schweben plötzlich merkwürdige weiße Teile durch die Luft, die man zunächst für eine Art Flugsamen halten könnte, sich dann aber als Asche entpuppen: der Wald, so wird langsam klar, ist am (Ver-)Brennen.
Nun ist Humperdincks Oper sowieso nur äußerlich betrachtet ein harmloses Märchen mit gutem Ausgang, das als familientaugliches Wohlfühlstück auch von kleineren Häusern gerne in der Vorweihnachtszeit gegeben wird. Was sich in der von den Gebrüdern Grimm verfassten und von Humperdincks Schwester Adelheid Wette zum Libretto verarbeiteten Geschichte tiefenpsychologisch herauslesen lässt zwischen Kindesmissbrauch, Kannibalismus und Erlösungsfantasien haben in den letzten Jahrzehnten zahlreiche Regisseure gezeigt. Und auch Axel Ranisch, der sich am Stuttgarter Haus bereits für eine sehr erfolgreiche Inszenierung von Prokofjevs „Die Liebe zu drei Orangen“ verantwortlich zeigte, nimmt die existenziellen Aspekte des Plots ernst – wobei ihm das Kunststück gelingt, Märchen und Sozialkritik, Fantasie und Schock derart sensibel auszutarieren, dass die Inszenierung gleichermaßen für Erwachsene wie Kinder taugen kann.
Raffiniert, wie dabei immer wieder kleine Irritationen die Aufmerksamkeit wach halten. Wenn etwa im ersten Akt der Vater von der Arbeit nach Hause kommt, und, bevor er die zwischen schwarzen Baumstümpfen platzierte Hütte betritt, heimlich ein rotes Kleidungsstück versteckt: ist der Besenbinder, so fragt man sich, in Wirklichkeit auch bei dem Konzern angestellt, dessen in rote, (offenbar an die Serie „Squid Games“ angelehnte) Overalls gewandete Häscher umherirrende Kinder einfangen, die dann in der Fabrik zu Süßigkeiten verarbeitet werden? Wer zieht denn da im Hintergrund die Fäden? Wer ist verantwortlich für die Schäden an der Natur? Und was hat die rot bepelzte Lady, die zu „Ein Männlein steht im Walde“ an die Kinder Naschwerk verteilt, damit zu tun?
Fragen, die – das darf man verraten – bis zum Ende beantwortet werden. Und dass es bis dahin nicht eine Sekunde langweilig wird, liegt nicht nur an den ästhetisch durchkomponierten Bildern und der klugen Personenführung, sondern auch an der exzellenten musikalischen Umsetzung.
Alle Rollen sind ideal besetzt: zuallererst die der beiden Protagonisten Hänsel (Ida Ränzlöv) und Gretel (Josefin Feiler), die ungemein lebendig agieren und singen, aber auch Catriona Smith (Mutter), Shigeo Ishino (Vater) und vor allem Rosie Aldridge (Hexe) liefern pointierte Rollenporträts.
Und was die Russin Alevtina Ioffe als aus dem Staatsorchester holt, ist schlichtweg sensationell. Bekannterweise wagnert es in Humperdincks Musik beträchtlich – der Komponist nannte sein Werk in Anspielung an Wagners „Parsifal“ ein „Kinderstubenweihfestspiel“. Dessen Einflüsse in ihrer klangsatten Opulenz derart differenziert auszuspielen und dabei dennoch den volksliedhaft-naiven Elementen genügend Raum zu geben, gelingt der zum ersten Mal in Stuttgart engagierten Gastdirigentin vorbildlich.
Und so ist diese Stuttgarter Neuinszenierung insgesamt ein großer Wurf, am Ende heftig beklatscht vom Premierenpublikum. Oper für die ganze Familie: das ist ja auch mal was. (Südkurier Konstanz)

Vergebene Chance

Olivier Messiaens Liedzyklus „Harawi“ in der Staatsgalerie

Es ist der vielleicht gewichtigste Liedzyklus überhaupt. Mag der äußere Anlass für die Komposition Olivier Messiaens Liedzyklus „Harawi“ die psychische Erkrankung seiner Frau Yvonne Loriod gewesen sein, so umspannt das Werk thematisch weitaus mehr: es sind die Urfragen des Menschseins an sich, nach Liebe und Trost, Sinn und Bestimmung, dem Ursprung des Universums, Gott und dem ewigen Zyklus der Natur, die Messiaen hier in zwölf Gesänge gefasst hat und dabei auf drei wesentliche Elemente zurückgreift: die Legende von Tristan und Isolde, den Mythos der Inka über das Mädchen Piroutcha, das ihren Geliebten verlassen muss, und die surrealistische Dichtung.
An die Interpreten stellt das hyperkomplexe Werk höchste Ansprüche: allein der Klavierpart ist monströs in seinen Anforderungen, aber auch von der Sopranistin verlangt er eine Vielzahl an vokalen, weit über bloß kultivierten Liedgesang hinausgehenden Ausdrucksformen. Von enormer Wichtigkeit sind dabei die Texte der Lieder, in denen Messiaen metaphernsatte Lyrik, an der Inkasprache Quechua angelehnte Wortmagie und Lautmalerei eng mit der Musik verzahnt – und hier sind wir beim Grundproblem der Aufführung von Messiaens Zyklus innerhalb eines Kooperationsprojekts der Staatsoper mit der Hugo-Wolf-Akademie Stuttgart: zwar waren die Texte im Programmheft abgedruckt, aber mitlesen konnte man sich nicht, da der Vortragsssaal in der Staatsgalerie wegen eines parallel gezeigten Films weitgehend abgedunkelt war. Gedreht hatte den der Videokünstler Matthew Anderson unter Mitwirkung der Sopranistin Rachael Wilson, die sich damit – das muss man leider sagen – selbst um eine adäquate Wirkung der Aufführung gebracht hat. Das ästhetisch eher belanglos mit surrealistischen Motiven spielende, grisselige Video degradierte nämlich die fabelhafte künstlerische Leistung von Rachael Wilson und der Pianistin Virginie Déjos zu einer begleitenden Tonspur, indem es die Aufmerksamkeit zur Bildebene hin und von der Musik ablenkte. Ein Jammer!

Mord für eine gute Sache?

Antonio Vivaldis „Juditha triumphans“ an der Staatsoper Stuttgart

Wie weit darf man gehen, um Unrecht zu verhindern? Würde man, um ein aktuelles Beispiel zu nehmen, etwa einen Diktator wie Assad oder Lukaschenko töten, sofern man die Gelegenheit dazu bekäme? Einmal morden, damit viele andere gerettet werden? Moralisch erscheint die Frage in einigen Fällen klar entscheidbar. Hitlerattentäter wie Stauffenberg werden heute als Helden verehrt, und auch das Guerillakommando, das 1980 den nicaraguanischen Diktator Somoza niederstreckte, hat die Sympathien überwiegend auf seiner Seite.
Allerdings glaubte auch die Rote Armee Fraktion in den 1970er-Jahren moralisch im Recht zu sein, als sie Repräsentanten des von ihr als Unrechtssystem angesehenen Kapitalismus lynchte. Ikonisch wurde dabei das Bild des entführten Arbeitgeberpräsidenten Hanns Martin Schleyer, bei dem dieser mit einem Pappschild vor dem Logo der RAF sitzt: einem Pentagramm mit Maschinenpistole.
Auch dieses Motiv nimmt die italienische Regisseurin Silvia Costa neben vielen anderen in ihrer Inszenierung von Vivaldis „Juditha triumphans“ an der Staatsoper Stuttgart wieder auf. In diesem „Geistlich-militärischen Oratorium“ nach einem alttestamentarischen Mythos geht es ebenfalls um einen Mord, mit dem größere Opfer verhindert werden sollen: Die jüdische Witwe Judith zieht ins Lager der ihre Stadt belagernden Assyrer, die im Auftrag Nebukadnezars unterwegs sind, um alle Völker des Nahen Ostens zu unterwerfen. Kraft ihrer Reize wickelt Juditha den feindlichen Feldherrn Holofernes um den Finger und schlägt dem von Wein und Weib Berauschten nächtens den Kopf ab.
Eine Frau tötet einen Mann, einen mächtigen noch dazu, mit dessen Schwert – ein unerhörter, die Geschlechterverhältnisse auf den Kopf stellender Vorgang, der im Verlauf der Kunstgeschichte dieser von Malern wie Caravaggio, Botticelli oder Klimt bildnerisch umgesetzt wurde.
Doch für das Verhältnis zwischen Mann und Frau interessiert sich Silvia Costa in Stuttgart weniger. Sie untersucht vor allem die Ausprägungen und Zuschreibungen von Weiblichkeit im Allgemeinen. Sämtliche Rollen, auch die des Holofernes, sind dabei von Frauen besetzt, was daran liegt, dass Antonio Vivaldi sein Werk mit den Bewohnerinnen des Waisenhauses Ospedale della Pietà aufgeführt hat, wo er als Musiklehrer tätig war.
Zu Beginn sieht man auf der Bühne des Opernhauses ein weißes Zelt, das sich bald als Lazarett herausstellt. Verwundete werden eingeliefert, darunter auch Juditha und deren Magd Abra. Alle sind dabei in identische weiße Uniformen gekleidet, als gehörten sie zu einer Gemeinschaft. Die im Plot angelegte Spannung zwischen Freund und Feind erscheint hier von vornherein aufgelöst, und auch im weiteren Verlauf der Handlung treten die personalen Zuschreibungen zugunsten eines enigmatischen Bilder- und Assoziationstheaters in den Hintergrund. Das wird zum einen getragen von Farbsymbolik. Weiß und Rot stehen für Unschuld, Gewalt, Geburt und religiösen Mythos: Im vielleicht rätselhaftesten Bild der Aufführung sitzen Holofernes und Juditha nach der finalen Gewalttat nebeneinander, Juditha trägt dabei eine Maske mit dem Antlitz´ Holofernes. Dessen Augen weinen Blut.
Doch auch, wenn viel mit Blut hantiert wird, so wirkt die Aufführung insgesamt eher anämisch. Häufig dominiert szenischer Leerlauf. Die barocken da capo-Arien dauern halt mitunter einige Minuten, die von der Regie mit allerlei ritualhaften Handlungen überbrückt werden. Hände und Kleidungsstücke werden in Blut getaucht, Blumen verteilt, Gewehre geweißelt. Man steht und wandelt herum, ordnet sich in Formationen, bis die Arien zu Ende sind.
Die immerhin werden gut gesungen. Vivaldi hat sein Oratorium im barocktypischen Wechsel von Arien und Rezitativen komponiert, dazu einige wenige Chöre. Die musikalische Abwechslung findet vor allem im Orchestergraben statt. Neben den mit Barockbögen agierenden Streichern finden sich dort allein drei Theorben, dazu Barockgitarre, Mandoline, Orgel und Blockflöten und Klarinette. Ein vielfarbiges Ensemble, das Benjamin Bayl gut im Griff hat, der auch die Sängerinnen organisch begleitet, aus denen Diana Haller als Vagaus herausragt. Das derzeit wohl geläufigste Stuttgarter Kehlchen fegt die Koloraturen mit derartigem Aplomb in den Saal, dass auch das coronaregelgemäß auf 500 reduzierte Publikum im Saal immer wieder in kurze Ovationen ausbricht. Stine Marie Fischer (Holofernes), Rachael Wilson (Juditha) und Gaia Petrone (Abra) bestätigen das insgesamt hohe musikalische Niveau.

Bahn frei!

Das Staatsorchester Stuttgart beim Neujahrskonzert

Ein zum „Radetzkymarsch“ mitklatschendes Publikum – für den ehemaligen Stuttgarter Opernintendanten Klaus Zehelein wäre das wohl die ästhetische Höchststrafe gewesen, und auch nach dessen Ägide tat man sich mit dem sogenannten Leichten oft etwas schwer an dem Haus, das sich gemeinhin eher dem Aufklärerischen verpflichtet fühlt: 2015 gab es sogar eine Einführungsveranstaltung (!) zum Neujahrskonzert.
Das war in diesem Jahr nicht nötig, schöpfte doch das Programm aus demselben Fundus von Walzern, Polkas und Operettenklassikern wie das berühmte Vorbild, das Neujahrskonzert aus dem Wiener Musikverein. Wobei man sich ja fragen könnte, ob man sich in schweren Zeiten wie diesen überhaupt auf diese Weise unterhalten lassen darf? „Ohne Sorgen“, so der Titel einer Polka von Josef Strauss, dürfte derzeit ja kaum einer sein. Die coronabedingt auf 500 limitierte Zuhörerschaft im Opernhaus freilich schien fest entschlossen, den mauen Zeitläuften an diesem frühen Abend wenigstens musikalisch für einige Zeit zu entfliehen – und dass das so mühelos gelang, lag an dem von Philippe Auguin umsichtig geleiteten, blendend disponierten Staatsorchester.
Das hatte sich unter zwei Kronleuchtern auf der Bühne ausgebreitet und bewies gleich beim ersten Stück, dem Einzugsmarsch aus dem „Zigeunerbaron“, wie gut es auch mit dem Wiener Idiom vertraut ist. Polkas wie der Johann Strausssche „Vergnügungszug“ oder „Bahn frei!“ nahmen, anders als die ICEs der Deutschen Bahn, störungsfrei Fahrt auf. In Operettenarien von Lehár und Johann Strauss bewies sich Charles Sy als tenoraler Charmeur von Format, und welche Facetten sich dem Walzergenre abgewinnen lassen, zeigte neben „Sphärenklänge“ vor allem „Delirien“: Josef Strauss, der Bruder des Walzerkönigs Johann, hatte diese fast wagnerisch anmutenden Fieberträume im Dreivierteltakt für einen Ball der medizinischen Hochschule Wien komponiert, und Philippe Auguin – der einige Jahre in Wien studierte – fand genau den richtigen Tonfall für deren dezente Pathologie.
Ingesamt war dieser tönende Neujahrsauftakt eine einzige große Freude – was sich auch daran zeigte, dass sich das Publikum nach knapp zwei Stunden derart in rhythmisches Klatschen hineinsteigerte, dass es mit „Unter Donner und Blitz“ als Zugabe nicht getan war. Wie in Wien musste es dann noch der „Donauwalzer“ und – die Leute ließen halt keine Ruhe – am Ende eben der „Radetzkymarsch“ sein. Im nächsten Jahr dann gerne wieder.

Zirzensisch

Beatrice Rana spielte in der Meisterpianisten-Reihe

Ihr großes Vorbild, so bekannte Beatrice Rana einmal, sei früher Martha Argerich gewesen. Und wer Ranas Klavierabend innerhalb der Meisterpianisten-Reihe im Stuttgarter Beethovensaal gehört hat, dem können tatsächlich einige Parallelen zwischen der 28-jährigen Italienerin und der legendären argentinischen Pianistin auffallen. Damit sind nicht Äußerlichkeiten wie der schwarze Haarschopf gemeint, sondern vielmehr eine musikalische Grunddisposition, die sich in einer Unbedingtheit des Ausdruckswillens, gepaart mit feurigem Temperament und einer fast grenzenlos scheinenden pianistischen Brillanz zeigt.
Wie Rana das Klavier beherrscht, zeigte sie gleich zu Beginn in den vier chopinschen Scherzi, die zwar häufig gespielt, in ihrer hybriden Schroffheit aber eher selten wirklich bewältigt werden. Sie bringt hier Extreme zusammen: einen wilden, mitunter in schiere Verzweiflung gipfelnden Furor, bittere Klagen, aber auch zärtliche, Trost spendende Momente größter Versenkung. Pianistisch ist das mit einer Überlegenheit gestaltet, die manchmal kaum zu fassen ist. Noch in den dichtesten Klanggewittern wahrt sie die klangliche Balance, weder geht da etwas in Pedalnebeln verloren noch fällt je eine Stimmführung unter den Tisch.
Noch gesteigert erscheint Ranas pianistische Kompetenz in den nicht zuletzt wegen ihrer Schwierigkeit selten gespielten Etüden von Claude Debussy. Im ersten Heft entwickelt der Komponist aus einzelnen Intervallen und Fingeranlagen Strukturen höchster Komplexität, die Rana in vielfarbig schillernde, fast zirzensisch anmutende Klangabenteuer übersetzt.
Und hätte es noch eines letzten Beweises bedurft, dass Beatrice Rana in die klein besetzte Liga der Supervirtuosen vom Schlage eines Marc-André Hamelin oder Daniil Trifonov zu zählen ist, dann räumte ihre funkensprühende Interpretation der drei strawinskyschen „Petruschka“-Sätze letzte Zweifel aus. Einen Flügel wirklich zum Orchester zu machen und bei den aberwitzigsten Schwierigkeiten den Eindruck größter Leichtigkeit zu wahren, das können nur ganz wenige Pianisten.
Das Publikum im coronabedingt nur spärlich besetzen Beethovensaal gab mit Bravorufen sein Bestes zur Würdigung dieses außergewöhlichen Abends, als Zugabe spielte Rana – Virtuosität war nicht mehr zu steigern – eine äußerst charmante Preziose: Leopold Godowskys Bearbeitung von Saint-Saens´ „Le cygne“.

Wagners „Rheingold“ an der Staatsoper Stuttgart

Nie war Richard Wagners „Der Ring des Nibelungen“ so aktuell wie heute. Die Ursünde des Menschen in dem vierteiligen Bühnenfestspiel ist der Raub des Rheingolds durch Alberich, ein Vergehen an der Natur, das einen Kampf um Macht und Geld initiiert, dessen Ausgang bekannt ist: am Ende steht der Untergang der bestehenden Ordnung. Glaubt man Klimaforschern, so befinden wir uns heute ebenfalls in einer Art Götterdämmerung. Die der Erde entrissenen und in den Produktionskreislauf eingebrachten Wertstoffe haben zu einer Erhitzung des Planeten geführt, die, falls sie nicht gestoppt wird, das Ende der Zivilisation in einigen Teilen der Welt zumindest denkbar erscheinen lässt.
Auch in dem von Stephan Kimmig inszenierten „Rheingold“, dem ersten Teil einer Gesamtaufführung der Ring-Tetralogie an der Staatsoper Stuttgart, hat die herrschende Klasse sichtlich abgewirtschaftet. Kimmig verzichtet auf den ganzen germanischen Nibelungenkitsch und holt die Götter in die Niederungen der kapitalistischen Ausbeutungsgesellschaft herab. Das Bühnenbild zeigt ein heruntergekommenes Jahrmarktsambiente, Reste einer Manege, ausgestattet mit allerlei Versatzstücken der Zirkuswelt. Darin necken die drei Rheintöchter den Zwerg Alberich. Die drei in Schuluniformen gekleideten Gören, offenbar aus wohlhabenden Verhältnissen stammend, haben ihn wie ein wildes Tier angekettet und halten ihm die vermutlich aus Papas Safe stammenden Goldbarren vor die Nase.
Gott Wotan ist ein derangierter Zirkusdirektor im Paillettenfrack, der, wie seine netzbestrumpfte und dauerqualmende Frau Fricka, schon bessere Zeiten gesehen hat. Dass der Laden noch nicht ganz abgewirtschaftet ist, beweisen die Artistinnen, die an langen Tüchern in gefährlichen Höhen Kunststücke proben, während die Riesen Fasolt und Fafner in gelben Gabelstaplern hereinbrausen und von Wotan den Lohn für den Bau der Burg Walhall einfordern. Die Götter Donner und Froh, beide Angebertypen Marke „neureicher Blender“, flitzen derweil mit ihren Gocarts herum. Sie gehören offenbar zu den Gewinnern des Systems, genauso wie der durch die Macht des Ringes vor Selbstbewusstsein nur so strotzende Alberich, der in den Nibelheimer Produktionsanlagen seine Arbeiter drangsaliert: es sind Kinder, die, wie bei Smartphoneherstellern in Asien, in sterilen Ganzkörperanzügen Platinen löten.
Geld und Macht, das jedenfalls wird klar, sind für den allgemeinen Niedergang verantwortlich. Hoffnung gibt es allenfalls durch die Frauen, speziell den drei Rheintöchtern: die outen sich später als Ökoaktivistinnen und rufen mit einem Transparent, auf dem „Lasst alle Feigheit fahren“ steht, zur Aktivität auf. Unklar bleibt dagegen, warum sich alle am Ende gelbe Regenjacken überziehen? Wegen der Klimakatastrophe?
Es ist ein gänzlich unmythisches „Rheingold“, das da in Stuttgart zu sehen ist. Vieles in der Inszenierung wirkt reichlich plakativ, manches auch schlicht platt, daran ändert auch die im Hintergrund installierte Videowand nicht viel, auf der in einer Art surrealistischen Verfremdung mittels Traum- und Fantasiesequenzen unbewusste Anteile der Protagonisten beleuchtet werden sollen.
Ganz stark ist auf jeden Fall die Ensembleleistung. Nicht nur ist jede Figur prägnant charakterisiert, auch sängerisch gibt es keinerlei Schwachpunkte. Aus dem formidablen Ensemble ragt der ungemein präsente Alberich von Leigh Melrose heraus, der sogar auf einer drehenden Messerwurfscheibe nichts von an stimmlicher Kraft verliert. Großartig auch Matthias Klink als ränkeschmiedender, verschlagener Loge.
Das Grundproblem dieser Inszenierung freilich ist der Widerspruch zwischen Szene und Musik. Der Stuttgarter GMD Cornelius Meister nämlich liefert zwar am Pult des Staatsorchesters einen weiteren Beweis seiner Kompetenz als Wagnerdirigent, indem er einerseits die Partitur detailgenau ausleuchtet, andererseits die Dramatik Pathos der wagnerschen Musik mit geradezu überbordender Klangpracht zum Ausdruck bringt. Beginnend mit dem aus dunklem Urgrund hervorzüngelden Es-Dur-Beginn hält er so den Spannungsbogen bis zum blechgesättigten Ende. Sein emotional aufgeladenes Musizieren findet aber kaum Entsprechungen auf der Bühne, wo die Regie ja weitestgehend aufgeräumt hat mit all den großen Gefühlen, dem mythischen Pathos der Wagner-Tradition, was immer wieder zu merkwürdigen Divergenzen führt.
Auch das Publikum reagiert am Ende gespalten. Den Ovationen für Ensemble und Orchester folgt eine Buhorgie für die Regie, wie man sie in Stuttgart lange nicht erlebt hat.

Eingeebnet

Khatia Buniatishvili spielte im Beethovensaal

Dass die Vermarktungsstrategien der Popmusik auch zunehmend die klassische Musikszene bestimmen, ist seit langem offensichtlich. Nur ein toller Musiker zu sein, reicht in der Regel nicht (mehr): Wer vor allem optisch nicht hinreichend attraktiv ist und auch biografisch wenig medial Verwertbares mitbringt, hat es heute schwer, bei den großen Plattenfirmen unterzukommen.
Die Pianistin Khatia Buniatishvili, Exklusivkünstlerin bei Sony Classical, ist ein Musterbeispiel dafür, wie heutzutage Klassikstars in Szene gesetzt werden. Nun lässt sich weder gegen rote Schmollmünder noch tiefe Ausschnitte etwas sagen, solange die Qualität der künstlerischen Darbietung nicht von Äußerlichkeiten tangiert erscheint. Beim Klavierabend der 34-jährigen Georgierin im Stuttgarter Beethovensaal, einem Nachholtermin vom Mai letzten Jahres, konnte man freilich den Eindruck gewinnen, dass die Ausrichtung auf eine bestimmte Zielgruppe nicht nur programmatische, sondern auch interpretatorische Konsequenzen hat. Pointiert könnte man sagen, dass in ihrem Spiel zwei entgegengesetzte musikalische Ausdrucksbereiche dominieren: ein versunkener, sich in äußerster Subjektivität ergehender Quasi-Seelenton auf der einen und ein entfesselt virtuoses Auftrumpfen auf der anderen Seite. Dazwischen gibt es nicht viel. Manche Stücke, wie Saties somnambul hingetupfte Gymnopédie Nr. 1, vertragen das noch ganz gut. Andere, wie das in Dauerrubati zerfließende Ges-Dur Impromptu Franz Schuberts oder Chopins Mazurka a-Moll op. 17 weniger. Grundsätzlich führt es dazu, dass nicht nur Strukturen, wie in Chopins cis-Moll Scherzo, aber vor allem Stile eingeebnet werden. Auf diese Weise zugerichtet klingt Bach dann kaum anders als Chopin, Couperin oder Liszt, was dem oberflächlichen Feierabendhörer vielleicht schnuppe sein mag, ernsthafte Musikliebhaber aber durchaus erstaunen kann. Das ist umsomehr schade, als Buniatishvili eine außergewöhnliche Pianistin ist, der technisch kaum Grenzen gesetzt sind. Wo, fragt man sich, will sie hin?

Hifi und Wohnen

In den 50er und 60er Jahren gehörte sie zu einer guten deutschen Wohnstube wie der Petticoat zur Damengarderobe: die Musiktruhe. Oft in dunkle Furniere gekleidet, trugen die Geräte klingende Namen wie Isabella, Sonata oder Symphonie, meist stammten sie von deutschen Traditionsfirmen wie Kuba, Graetz, Saba, Nordmende oder Grundig. Ausgestattet waren sie in der Regel mit einem Radioteil mit UKW, Lang-, Mittel- und Kurzwelle, manche hatten dazu noch einen Plattenspieler, einige sogar ein Tonbandgerät an Bord.
Verstecken ließen sich diese schrankartigen Truhen, auch Tonmöbel genannt, nicht. Allein die bis Anfang der 60er Jahre dominierende Röhrentechnik bedingte schon eine gewisse bauliche Dimension. Aber man wollte sie auch nicht verstecken, galten sie in der Wirtschaftswunderzeit doch ebenso als Symbol des gelungenen sozialen Aufstiegs wie der Opel Kapitän in der Garage. Und wie dieser waren sie teuer. Für die legendäre Musiktruhe „Königin von Saba“ der gleichnamigen Firma Saba aus Villingen im Schwarzwald etwa musste man im Jahr 1960 knapp 4.800 DM auf den Tisch legen. Zum Vergleich: ein VW Käfer kostete in der Grundausstattung 3.750.- DM. Dafür war das Monstrum, das optional sogar mit einem Fernsehgerät bestellt werden konnte, knapp zwei Meter breit und wog je nach Ausstattung bis zu 170 kg.

Heute ist eine ordentliche Musikanlage für vergleichsweise wenig Geld zu haben und lässt sich im Vergleich zu den Musiktruhen der Nachkriegszeit unauffällig in den Wohnraum integrieren. Für einen akzeptablen Klang reicht schon ein Smartphone oder Streamer, dazu kommen je nach Anzahl der zu beschallenden Räume Aktivlautsprecher, in denen schon die Elektronik einschließlich Verstärker verbaut sind. Mögen solch smarte Anlagen auch nicht als Statussymbol taugen, so vermitteln sie gleichwohl die Haltung ihrer Besitzer zu Technik und Ästhetik wie in früheren Zeiten.

Denn schon in den 50er Jahren gab es Zeitgenossen, die mit dem vorherrschenden, überladenen Schrankwanddesign nicht viel anfangen konnten. Für diese brachte die Firma Braun 1956 ein Gerät auf den Markt, das sich designmäßig extrem abhob von den massiven Klötzen der Konkurrenz: SK4 war die Modellbezeichnung der Radio-Plattenspieler-Kombination, die unter dem Namen „Schneewittchensarg“ Designgeschichte schrieb. Aus (hellem) Holz waren an ihm nur die seitlichen Zargen, ansonsten war das fast zierlich wirkende Gerät in dezentem Weiß gehalten. Der Clou war freilich die transparente Haube aus dem damals noch neuen Material Plexiglas, was die Assoziation an den gläsernen Sarg Schneewittchens aus dem Märchen der Brüder Grimm hervorrief. War diese Bezeichnung zunächst noch abfällig gemeint, so tat sie der Beliebtheit des Geräts keinen Abbruch. Im Gegenteil: bis zum Jahr 1968 wurde das von dem Professor an der Ulmer Hochschule für Gestaltung Hans Gugelot, dem legendären Braun-Designer Dieter Rams und dem Bauhausschüler Wilhelm Wagenfeld entworfene Gerät, das sich perfekt in den damals in stilbewussten Kreisen angesagten dänischen Möbelstil einfügte, in diversen Modifikationen produziert. Als Ikone des Industriedesigns steht der Schneewittchensarg heute auch im New Yorker Museum of Modern Art. Der Schriftsteller Günter Grass, so eine Anekdote, soll sich von seinem ersten Honorar des Bayerischen Rundfunks 1958 einen gekauft haben. In der letzten gebauten Version kostete ein Braun SK4 495.- DM, mittlerweile ist er ein begehrtes Sammlerobjekt: für ein funktionsfähiges, gut erhaltenes Exemplar werden heute 1.000 € und mehr bezahlt.

Anfang der 60er kam die stereophone Schallplatte auf den Markt, Mitte der 60er Jahre wurde dann die Hifi-Norm DIN 45 500 eingeführt, die bestimmte technische Mindeststandards für High Fidelity, also hohe Klangtreue, definierte. Stereo – das hieß nun freilich: man benötigte zwei Lautsprecher. Waren diese in Röhrenzeiten, um einen guten Wirkungsgrad zu erzielen, meist üppig dimensioniert, so ermöglichte die Entwicklung der Transistortechnik im Verstärkerbau auch den adäquaten Betrieb kleinerer, geschlossener Lautsprecher, die entsprechend ihrer Gehäuseform als „Boxen“ bezeichnet wurden und aufgrund ihrer Kompaktheit keine Grundfläche im Wohnzimmer mehr beanspruchten. Damit war der bis heute mehr oder weniger gültige Prototyp der Stereoanlage geboren: Plattenspieler, Verstärker oder Receiver, zwei Lautsprecherboxen.

Diese Konstellation stellte andere Anforderungen an die Integration in den Wohnraum. Statt einer solitären Truhe mussten nun mindestens vier Teile untergebracht werden. Definierte der Begriff „Regalbox“ auch gleich deren Aufstellungsort, so taten die bald immer häufiger angebotenen großen Standlautsprecher dagegen erst einmal genau das: herumstehen. Das heißt, man musste Plätze für sie finden, was in manchen Haushalten durchaus Konfliktpotential barg. Während etwa für den hifibegeisterten Mann die Lautsprecherkisten gar nicht groß genug sein konnten, sah manche Gattin die ästhetische Ausgewogenheit ihres Wohnzimmers in Gefahr. Ein Problem übrigens, das die Zeitläufte überdauert und sich als sogenannter WAF, „Woman Acceptance Factor“, ernsthaft als Kürzel zur Einordnung von Geräten in Hifi-Kreisen etabliert hat.

Wenn man in den 70er Jahren die Elektronik noch gerne auf Sideboards stellt oder sie im Schrank versteckte, so enwickelte sich in den 80ern ein neuer Trend: der Hifiturm. Yamaha, Marantz oder Technics waren einige der nun angesagten, häufig aus Japan kommenden Marken, die den durch wachsendes Angebot und sinkende Preise immer stärker in Fahrt kommenden Hifi-Boom befeuerten. Und was einst kompakt in einem Gehäuse war, wurde nun in verschiedene Geräte ausgelagert und gestapelt. Vorverstärker, Endstufe, Equalizer, Cassettenrecorder und obendrauf der Plattenspieler, alles in metallicbraun: so sah der Traum des Hifi-Fans in den 80ern aus.
Dieses Turmprinzip hatte lange Bestand. Meist waren die Türme hoch und breit, für jene, die es dezenter wollten, hatte der Handel auch Modelle im Bonsaiformat im Angebot, oft im Verbund mit ebenso kleinen Lautsprechern. In einigen Haushalten sind diese Relikte der Hifi-Historie bis heute in Betrieb. Warum auch nicht? Klanglich sind diese Geräte für die Bedürfnisse der meisten Hörer ausreichend, dazu hat man mit CD-Spieler und Radioteil Zugriff auf die meistgenutzen Quellen. Und an ihre Anwesenheit im Wohnzimmer hatte man sich im Lauf der Zeit gewöhnt.

Heute freilich besitzen viele, vor allem jüngere Menschen, gar keinen CD-Spieler mehr. Wozu auch? Durch die Angebote der Streamingportale und die Möglichkeit des Downloads von Musik auf Smartphone und digitale Speichermedien sind physische Tonträger für viele kein Thema mehr. Das gilt vor allem für die CD. Interessanterweise zieht aber der Verkauf von Plattenspielern und Vinylschallplatten seit einigen Jahren wieder deutlich an. Dafür gibt es verschiedene Gründe. Zwar bilden nach wie vor jene Freaks einen beträchtlichen Teil der Vinylfans, die seit ihrer Jugend an der Nadel und ihrer Plattensammlung hängen und mit der digitalen Musikwiedergabe nie richtig warm geworden sind. Es gibt aber auch den Trend, dass sich digital sozialisierte Menschen, die Musik hauptsächlich als quasi materieloses Phänomen via Smartphone kennengelernt haben, für die Haptik und Aura der Schallplatte begeistern. Eine schwarze Plastikscheibe mit Rillen, in denen eine Nadel kreist und aus der Musik rauskommt: Was für eine schöne Sache! Und sogar im High End Bereich, wenn es um die Ausreizung der technischen Möglichkeiten von Musikwiedergabe geht, halten manche Liebhaber die Vinylschallplatte nach wie vor für das überlegene Medium.

So wird die aktuelle Situation auf dem Hifisektor heute von verschiedenen Tendenzen bestimmt. Der Mainstream ist auf Digitalisierung bei gleichzeitiger Reduzierung des Geräteparks ausgerichtet. Je weniger Geräte und Kabelgedöns, desto besser, am besten, die Musik wird irgendwann komplett ohne Hardware in alle Räume gestreamt. Auf der anderen Seite gibt es die traditionsbewussten Analogfans, die ihre Vinylscheiben mit speziellen Plattenwaschmaschinen reinigen und sich an den bunt beleuchteten Leistungsanzeigern ihrer schweren Verstärker ergötzen. Und dazwischen sind jene, die einfach nur Musik hören möchten und dafür nehmen, was vorhanden ist.

Werfen wir zu guter Letzt aber noch einen Blick in die merkwürdige Welt des High End-Audio. Dort, wo es darum geht, das letzte Quäntchen Klang herauszuholen, herrschen andere Gesetze.
Von der elektrischen Hausinstallation bis zur akustischen Optimierung des Hörraums kommt hier jedes Glied der Wiedergabekette auf den Prüfstand, werden mittels akribischer Hörtests immer neue Verbesserungspotentiale ausgelotet. Minimalismus hat hier keinen Platz, stattdessen wird größtmögliche Ausdifferenzierung betrieben. Je mehr Geräte, desto besser. Mit Vorverstärkern, Endstufen, Laufwerken, Digitalwandlern, Masterclocks, Stromaufbereitern und audiophilen Netzwerkswitches samt den zum Teil in separate Gehäuse ausgelagerten Netzteilen der Geräte kann eine solche High End-Installation schon mal an die zehn Komponenten und mehr umfassen. Dazu kommt dann eine ebenso hoch selektierte Verkabelung, ist doch der Einfluss von Verbindungs- und Netzkabeln auf die Klangqualität der Anlage beträchtlich. Preislich ist man dabei inflationsbereinigt locker wieder bei der „Königin von Saba“, manchmal auch weit darüber: ein entsprechend exklusives Netzkabel kann allein schon ein paar Tausend Euro kosten. Davon, wie deren Wohnzimmer dann aussieht, ganz zu schweigen. Viele dieser High Ender wurden, sofern es die Wohnverhältnisse zulassen, von ihren Ehefrauen deshalb – Stichwort WAF – in einen separaten Hörraum verbannt, wo sie ihre Neigung ausleben können.

Wem das alles zuviel ist: auch die gute alte Musiktruhe ist, in veränderter Form, wieder zu haben.
Etwa von der englischen Firma Ruark, die drei verschiedene Modelle baut, allesamt mit Radioteil, CD-Spieler und Streamingoption. Beim größten Modell sind sogar vier Standbeine im 60er-Jahre Retrostil dabei.