Filmmusik und Zaubergarten
Stéphane Denève macht keinen Hehl aus seiner Abneigung gegenüber jenen zeitgenössischen Tonsetzern, denen die Verständlichkeit ihrer Werke schnuppe ist. Demzufolge bevorzugt er Komponisten wie John Mc Millan oder John Adams, die sich nicht jenem Neue Musik-Mainstream zugehörig fühlen, der in Deutschland bestimmend ist. Allerdings gibt es auch hierzulande einige Komponisten, die sich der Ghettoisierung entziehen – einer der erfolgreichsten ist Detlev Glanert, der sich vor allem als Opernkomponist einen Namen gemacht hat. Für das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR hat Glanert „Megaris“ komponiert, das nun beim Abokonzert im Beethovensaal seine Uraufführung erlebte.
Der Titel bezieht sich auf die gleichnamige Insel, an der nach Homers „Odyssee“ einst der Körper der Sirene Parthenope angeschwemmt wurde. Sie wählte den Freitod, nachdem Odysseus erfolgreich ihren Sangeskünsten widerstanden und unfallfrei die Felsen passiert hatte. Nun ist der Bezug auf einen antiken Mythos bei zeitgenössischen Komponisten beliebt, bürgt er doch für einen gewissen Kunst-Ernst. Andererseits lässt er aber die Frage offen, ob es gar keine aktuellen Themen gibt, die sich kompositorisch verhandeln ließen – woran auch der Umstand nichts ändert, dass Glanert laut Programmheft die ertrinkenden Sirenen in eine Beziehung setzt zu den ertrinkenden Flüchtlingen im Mittelmeer. Das erscheint dann doch etwas weit hergeholt.
Musikalisch freilich geht es in dem Stück recht dramatisch zu. Nach dem Auftakt mit einem Solosopran (Wakako Nakaso) türmt sich der Orchesterklang zu mächtigen Kulminationen auf. Da toben die Elemente, tremolierende Streicher und Bläserglissandi evozieren das Bild einer aufgewühlten See. Dazu raunt unheilvoll der Chor (das SWR Vokalensemble), das Schlagzeug kracht, und beim Geknatter des Blechs kommt einem Rimsky-Korsakoffs „Scheharazade“ in den Sinn. Das RSO musiziert brillant und das Stück ist auch ohne Zweifel gut gemacht, das Publikum applaudiert nach Kräften. Und doch vermisst man so etwas wie einen distinkten, eigenen Ton, eine künstlerische Handschrift. Glanert zieht virtuos alle möglichen Schubladen, ästhetisch aber hinterlässt „Megaris“ den Eindruck von: Filmmusik.
Auch Maurice Ravel bezieht sich in seiner Lyrischen Fantasie „L´Enfant et les Sortilèges“ auf musikalische Vorbilder aller Art. Doch anders als bei Glanert sind diese Elemente – Jazz, Music Hall, Barockmusik – als Zitate jederzeit erkennbar und Teil einer Konzeption, in der musikalische Stile ebenso in neue Konstellationen gesetzt werden wie Menschen, Tiere und Gegenstände. Müsste man einen Gegenentwurf zu Wagners Musikdramen nennen, es wäre wohl diese Minioper, in der es für das Wunderbare keine Götter braucht, sondern bloß die Welt, wie sie ist – sofern man sie mit den Augen eines Kindes betrachten kann. Dass man sie praktisch nie im Opernhaus zu sehen bekommt, liegt nicht allein daran, dass man dafür 21 Rollen besetzen muss: Ravels geniale Musik evoziert in den kurzen Szenen die Bilder so plastisch, dass es gar kein Bühnenbild braucht. Das Stück ist wie ein sinnverwirrender, klingender Zaubergarten, in der Sessel und Stühle sprechen und Tassen tanzen können, eine Feier der Fantasie und ein Beleg für das romantische Versprechen, dass da ein Lied in allen Dingen schläft.
Stéphane Denève und das RSO jedenfalls trafen das Zauberwort, ebenso wie das SWR Vokalensemble, der Cantus Juvenum Chor Karlsruhe und die zehn handverlesenen Vokalsolisten, die in ihren Mehrfachrollen das ravelsche Rollenpersonal szenisch wie sängerisch beglaubigten. Ein Fest!
Formel Eins und Zaubergarten
Ob da jemand den Hahn nicht zugedreht hat? Irgendwie erinnert das leise Geräusch im Beethovensaal an das Rauschen einer Wasserleitung, obwohl es offenbar die Cellisten des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR sind, die da in höchster Lage Saiten streichen – oder sind es doch die Posaunen, die Luftgeräusche machen? Irritationen solcher Art gehören essentiell zum Werk von Helmut Lachenmann, dem Stuttgarter Komponisten, der in diesem Jahr seinen 80. Geburtstag feiert und dessen Werke aus diesem Anlass derzeit öfters als sonst zu hören sind. Das RSO hatte sich als Eröffnungsstück des von Michel Tabachnik geleiteten dritten Abokonzerts das Orchesterwerk „Schreiben“ ausgesucht, das Lachenmann 2004 komponiert hat – ein Meisterwerk, das die Ausnahmestellung Lachenmanns jenseits der im Programmheft ausgebreiteten etymologischen Spitzfindigkeiten rein klingend belegt. Mit sanften Luftgeräuschen öffnet sich zephyrhaft der Lachenmannsche Zaubergarten, beginnt die Expedition in das unbekannte Reich der Klänge und Geräusche, die ein großes Sinfonieorchester im Verbund mit zwei Pianisten erzeugen kann, wobei – siehe oben – die Urheber der Klänge nicht immer zweifelsfrei ermittelt werden können. Das faucht und fächelt, säuselt und summt, knistert und knattert, das es eine Freude ist, zwischendurch heult ein Formel-1- Motor auf (waren´s die Posaunen?) und dann nimmt das Ganze auch rhythmisch mächtig Fahrt auf, ehe am Ende der Stöpsel gezogen und die Luft abgelassen wird. Das ist nicht nur von erheblichem sinnlichen Reiz, denn so ganz nebenbei werden dabei auch die Grenzen zwischen Geräusch und Ton, Alltag und Kunst, Maschine und Mensch ausgelotet – und vielleicht auch ein bisschen verschoben, was wohl durchaus im Sinne von Helmut Lachenmann wäre, der beim Konzert anwesend war.
Ein Ohrenputzer, der – zumindest vorübergehend – die Rezeptoren auch für bekannte sinfonische Kost wie Mozarts fünftes Violinkonzert A-Dur neu kalibrierte. Als Solistin hatte man die norwegische Geigerin Vilde Frang verpflichtet, die in den letzten Jahren eine erstaunliche Karriere hingelegt hat. Und das – wie man hören konnte – zurecht: anders als ihre Förderin und Mentorin Anne Sophie Mutter nimmt sie mit einem ungemein persönlichen Spiel gefangen, dessen Charakteristikum man als nervöse Sensibilität bezeichnen könnte. Bei jeder Phrase ringt die elfengleich zarte Norwegerin um distinkten Ausdruck – am eindringlichsten im Adagio, das sie mit wunderbar innigen, ausgesungenen Linien und einem feinen, wandlungsfähigen Ton adelt. Doch wenn nötig, kann sie – wie in den Kadenzen – auch virtuos zulangen, und so wollte sie das Publikum nicht ohne Zugabe – Bjarne Brustads „Veslefrikk“ – gehen lassen.
Bis dahin hatte Michel Tabachnik das Orchester gut im Griff, und auch in Schumanns vierter Sinfonie setzte er auf Emphase und Spannung, betonte die dramatischen Aspekte vor allem in den Ecksätzen, die er mit mächtig Druck vorantrieb. Das RSO folgte seinen raschen Tempovorgaben nach Kräften, und hätte sich Tabachnik noch ein wenig mehr um klangliche Proportionierung und das Strukturieren der Stimmverläufe gekümmert, wäre diese Aufführung vielleicht sogar geeignet gewesen, Skeptiker von der Qualität der Schumannschen Sinfonik überzeugen zu können. (StZ)
Virtuose mit Fragezeichen
Es muss schon einiges zusammenkommen, damit heutzutage eine internationale Karriere als Pianist gelingt. Wettbewerbserfolge allein reichen da nicht aus – ohne einen Vertrag bei einer Plattenfirma, am besten bei einem der großen Labels, und einer gut vernetzten Agentur wird es schwerlich gelingen. Insofern hat Alexander Krichel einen Traumstart hingelegt. Denn nicht nur ist er Exklusivkünstler bei Sony Classical, auch hat er 2013 Jahr einen Echo Klassik und damit auch entsprechendes Medienecho bekommen – was dann auch die Konzertveranstalter gefreut hat. Dennoch war der Beethovensaal bei seinem Konzert in der Meisterpianistenreihe nur schwach besucht, ein Schicksal, das er freilich mit berühmteren Kollegen teilt.
Krichel spielte in der ersten Hälfte Mozarts Sonate D-Dur KV 284 und Chopins Variationen über „Lá ci darem la mano“ aus Mozarts Oper Don Giovanni – in der Theorie eine Konstellation mit interessanten Querbezügen, die Krichel aber interpretatorisch nicht einlösen konnte. Sein Mozart war seltsam unentschieden: in den Laufpassagen rhythmisch etwas unstet und insgesamt mit wenig Anschlagsdifferenzierung, in den langsamen Variationen des Schlusssatzes die Vorhalte etwas über Gebühr ausspielend, merklich nach Ausdruck suchend, ohne den Mozartton genau zu treffen. In Chopins Variationensatz dann merkte man schnell, was Krichels Qualität ausmacht: er ist ein Virtuose, der technisch kaum Grenzen kennt. Blitzsauber gelingen ihm die rasenden Lagenwechsel in der vierten Variation, das Laufwerk in den ersten beiden Variationen absolviert er mit jener Bravour, die Chopin dabei im Sinn hatte. Gleichwohl fragte man sich, warum Krichel dieses Stück, das für Klavier mit Orchester komponiert wurde, gewählt hat. Denn musikalisch gibt es weitaus interessantere Chopinwerke, außerdem hinterlässt das fehlende Orchester einige merkwürdige Leerstellen.
Nach der Pause folgten dann Rachmaninows Moments musicaux op. 16, die Krichel auch auf seiner dritten CD eingespielt hat. Und dass er sich in dieser Welt wohl fühlt, spürte man sofort. Der Steinway atmete förmlich auf, entwickelte ein Spektrum an Farben, das man bis dahin vermisst hatte. Frei entfaltete sich die Kantilene im b-Moll Andantino über einer samtweich abgetönten Akkordbegleitung, rauschhaft strömten die raschen e-Moll und es-Moll Sätze dahin, von keinen technischen Widerständen gebremst. Ob Krichel die große Klavierhoffnung ist, als die er vermarktet wird, ist aber die Frage – ein Daniil Trifonov etwa spielt noch weitaus packender, und gegenüber Igor Levits schneidend intelligentem Spiel wirkt bei ihm manches noch recht unausgegoren. Ganz abgesehen von Krichels peinlicher erster Zugabe, einer Eigenkompositon im Yann Tiersen-Stil. Was hat er sich dabei bloß gedacht? (StZ)
Bloß sinfonische Routine
Über den Status des Wunderkinds ist Kit Armstrong mit 23 Jahren nun definitiv hinaus, selbst wenn er auf der Bühne in seinem artigen schwarzen Anzug immer noch ein wenig wirkt wie ein Konfirmand. Nun ist Armstrong bekanntermaßen ein sehr rational ausgerichteter Mensch, dessen Neigung neben der Musik vor allem der Mathematik gilt. Musik liest er ebenso gern als Partitur wie sie zu hören, Gefühle sieht er als Resultat struktureller Wahrnehmungprozesse. Gefühlsüberschwang ist also seine Sache nicht, was auch seinem Klavierspiel durchaus anzumerken ist. Klarheit und Struktur sind hier oberste Gebote, und das gilt auch für Beethovens drittes Klavierkonzert, das er nun zusammen mit den Göteborger Symphonikern beim Meisterkonzert im Beethovensaal gespielt hat. Armstrong besitzt einen leichten, präzisen, auch in sehr schnellen Läufen und Figurationen jederzeit kontrollierten Anschlag. Wo andere Pianisten mit dem Pedal kaschieren müssen, bleibt sein Spiel immer noch durchhörbar und artikuliert. Das schnurrt dann eloquent dahin, dass er aber auch differenzieren kann, zeigt sein beseelter Soloeinstieg im Largo – der freilich noch schöner gewesen wäre, hätte er dem Steinway etwas mehr an Klangfarben und Tiefe entlockt. Auch ein wirklich tragendes Legato steht ihm nicht zu Gebote, was wohl an seinem fragilen Körperbau und dem damit verbundenen Mangel an verfügbarem Armgewicht liegen dürfte. Dennoch: Armstrongs Sensibiltät und musikalische Intelligenz, gepaart mit profundem technischem Können wären für einen spannenden Beethoven allemal gut gewesen, hätte er einen adäquaten Partner auf Seiten des Orchesters gehabt. Doch so gelangweilt und pauschal, wie Kent Nagano am Pult der Göteborger Symphoniker Armstrongs Largo-Einstieg aufnahm, geriet fast das ganze Konzert. Das lag auch – aber nicht nur – an der übermächtigen Streicherbesetzung, die vor allem im Rondo viele der Dialoge zwischen Holzbläsern und Klavier in den Hintergrund drängte. Dazu kam eine wummernde, unpräzise Pauke und eine grundsätzliche klangliche Unschärfe der Streicher – die Entscheidung „Vibrato oder nicht?“ wurde offenbar dem Gutdünken jedes einzelnen überlassen. Die Folge war ein wattiger, aufgedunsener Streicherklang bar jeder Kontur. Orchesterkultur sieht anders aus.
Dabei hatte der Abend mit Sibelius Tondichtung „Finlandia“ noch ganz gut begonnen. Vor allem das Blech zeigte sich hier in guter Form, und der weiche Mischklang des Orchesters passte ganz gut zu der von patriotischem Gefühl getragenen Atmosphäre dieses populären Stücks. Als es dann aber nach der Pause in Brahms erster Sinfonie um die stringente Ausformung von motivisch-thematischen Entwicklungen und um klangliche Differenzierung ging, fand der schwache Beethoven-Eindruck seine traurige Fortsetzung.
Sehr statisch schon die Einleitung des Kopfsatzes, die bereits den thematischen Kern des Werks birgt. Anstatt diese schlüssig zu entfalten, folgten hier aber nur aneinandergereihte Phrasen bar jeder Innenspannung: ungeformte sinfonische Routine, an kaum einer Stelle bewusst gestaltet. Die Durchführung von lähmender Langeweile, mit einem Kent Nagano der nicht mehr tat, als das Ganze einigermaßen zusammenzuhalten. Da ist man in den Meisterkonzerten Besseres gewohnt. (StZ)
Grenzerfahrung
Wenn der Eindruck nicht täuscht, dann sind die Sonaten Beethovens ein bisschen aus der Mode gekommen. Das dürfte auch daran liegen, dass Werke von Chopin, Schubert oder Rachmaninov einfach leichter verständlich sind als die oft schwer fass- wie spielbaren Beethovensonaten – welcher Pianist nimmt die Torturen der Hammerklaviersonate auf sich, wenn er mit einer Chopin-Ballade weitaus leichter Wirkung erzielen kann?
Galt früher eine zyklische Aufführung aller 32 Beethovensonaten quasi als Ritterschlag zur Aufnahme in die Garde der Großpianisten, so wagen sich heute nur noch wenige an ein solches Unternehmen. Der Ungar András Schiff zählt dazu, der junge Österreicher Till Fellner – und natürlich Rudolf Buchbinder. Mit vier Sonaten fügte der 68-Jährige nun in der Liederhalle seinem groß angelegten Beethovenzklus weitere Mosaiksteine dazu. Buchbinder stellte dabei die eher selten gespielten Sonaten Nr. 6 F-Dur und Nr. 24 Fis-Dur der bekannteren Sonate Nr. 16 G-Dur op. 31/1 und dem Gipfel des beethovenschen Sonatenschaffens, der Hammerklaviersonate B-Dur op. 106 gegenüber. Nun dürfte Buchbinder wohl einer der wenigen lebenden Pianisten sein, die die manuellen Schwierigkeiten dieser Sonate auch unter Konzertbedingungen bewältigen – am eindrücklichsten in der finalen Fuge, die er in einem großen, gewaltigen Anlauf soghaft durchmaß, als atemberaubende tour de force. Dass er dabei nicht immer klar artikulierte, ganze Passagen in Pedalnebel hüllte, sei ihm angesichts des fesselnd scharfen Tempo und der Zielgerichtetheit seines Spiels verziehen.
Auch die anderen Sätze dieser spielte Sonate Buchbinder als motorische wie psychische Grenzerfahrung. Mit klirrender Wucht setzte er die einleitende Akkordfanfare des ersten Satzes, trieb die Entwicklung stringent voran, ließ aber auch Raum für die rätselhaften harmonischen Pufferzonen, die ins Leere laufenden Ritardandi, die dann wieder Platz schufen für neue Anläufe. Das Adagio spielte er als große, bewegte, aber nicht resignative Klage, die beethovensche „appassionato“-Anweisung ernst nehmend und deutlich schneller als andere Pianisten – was dem Satz gut bekam.
Auch wenn der Eindruck dieser Sonate am Ende des Abends am stärksten nachklang, so sollte man die anderen drei Sonaten nicht vergessen, die Buchbinder mit gleicher technischer Brillanz und einfallsreicher Stilsicherheit spielte – am geistreichsten, humorvollsten in der Sonate op. 31/1, deren Opera buffa-Anspielungen er im Adagio grazioso-Mittelsatz mit wienerischer Nonchalance servierte. Schade bloß, dass der Beethoven(!)saal nur halb gefüllt war. Beethoven ist wohl aus der Mode gekommen.
Wenn sich das Glücksrad dreht
Was für ein Anfang! Erst ein Donnerschlag der Pauke, dann fällt der Chor fortissimo mit der Sekundreibung d-e in Sopranen und Tenören ein. Die aufsteigende kleine Sekunde und dann die fallende Terz leiten zu einem d-Moll-Akkord: O Fortuna! Das Schicksal pocht hier an mit Macht, das Rad der Glücksgöttin, es beginnt sich zu drehen. Der Beginn von Carl Orffs „Carmina Burana“ dürfte zu den berühmtesten wie zu den am meisten strapazierten Stücken der Musikgeschichte zählen. Der Boxer Henry Maske nutzte es zur Glorifizierung seiner Auftritte, die Firma Nestlé zur Schokoladenwerbung und in dem Film „Excalibur“ reiten zu den Tönen von „O Fortuna“ die Ritter durch den Forst. Kaum ein Werk, das von seiner Rezeptionsgeschichte derart überwuchert und entstellt wurde – außer vielleicht Richard Strauss´ „Also sprach Zarathustra“, mit dem es den Umstand teilt, dass die meisten wohl den Anfang, aber weitaus weniger das ganze Werk kennen.
So durfte man die Stuttgarter Philharmoniker schon mal vorab dafür loben, die Carmina Burana aufs Programm gesetzt zu haben, und tatsächlich war der Beethovensaal am Samstagabend ausverkauft, was ja auch nicht selbstverständlich ist. Neben dem Interesse am Werk dürfte das wohl auch an Dan Ettinger gelegen haben, der seinen zweiten Auftritt als Chefdirigent der Philharmoniker hatte: einen triumphalen, um es gleich zu sagen.
Bekanntlich war Carl Orff von der Bildhaftigkeit der mittelalterlichen Texte fasziniert, ihrer farbigen Schilderungen von Natur, Eros, Laster und Tod – immer wieder gab es auch Versuche, die Carmina als musikalisch-szenisches Gesamtkunstwerk aufzuführen. An diesem Abend war es freilich die Musik ganz allein, die im Kopf des Hörers Szenen entstehen ließ. Auf der Grundlage einer präzisen rhythmischen Strukturierung ließ Ettinger die theatralischen Elemente der Partitur Musik plastisch ausspielen: am drastischsten im „Olim lacus colueram“, wo sich der Fagottist mit dem Tenor Martin Nyvall die Klage des gebratenen Schwans teilten, aber auch in der folgenden Ode an das Besäufnis „In taberna quando sumus“, wo sich der Verbund aus dem Württembergischen Kammerchor und dem Tschechischen Philharmonischen Chor Brünn durch profunden Klang wie genaue Artikulation hervortat. Imponierend die von RSO-Kollegen verstärkte Perkussionstruppe, der die zahlreichen Tempiwechsel wie aus einem Guss gelangen, exzellent auch das Blech, wie überhaupt an diesem Abend praktisch keine Schwachstellen auszumachen waren. Der kernige Bariton Lars Moeller trug Ettingers Konzept ebenso wie die Sopranistin Estelle Kruger, die sich scheinbar mühelos in die Stratosphärenlagen von „Dulcissime“ emporschwang. Rückenschauerregend die „O Fortuna“-Reprise, die hier weit mehr als bloße Wiederholung war: das Rad hat sich gedreht, Himmel und Erde standen kopf. Nun geht es weiter, das Leben. (StZ)
Der oder keiner
Derart vollzählig wie beim Antrittskonzert des neuen Stuttgarter Generalmusikdirektors Dan Ettinger waren die Vertreter der lokalen Kulturinstitutionen wohl noch selten versammelt. Schon vor den Grußworten gab es ein großes Hallo im Beethovensaal, ehe dann der Intendant der Stuttgarter Philharmoniker Michael Stille und der Stuttgarter OB Fritz Kuhn ihre Freude darüber kundtaten, dass man Ettinger für den Posten hatte gewinnen können. „Stolz“ sei man, bekannte Kuhn, dass er nach Stuttgart komme, und man hörte da fast Verwunderung heraus: warum übernimmt ein Dirigentenjetsetter, der zwischen Tokyo, London, Wien und New York pendelt, dieses Orchester? Zwar haben sich die Stuttgarter Philharmoniker nach langen kargen Jahren, in denen sie neben dem Staatsorchester und dem Radiosinfonieorchester Stuttgart des SWR das Schlusslicht innerhalb der Stuttgarter Orchestertrias bildeten, unter Ettingers Vorgänger Gabriel Feltz rasant entwickelt: an guten Abenden kann ein Philharmonikerkonzert schon mal beglückender sein als bei der Konkurrenz vom Funk. Und auch wenn zahlreiche Neubesetzungen das Orchester technisch weit nach vorne gebracht haben – zu den Toporchestern zählt es (noch) nicht. So kann es manchem vorkommen, als hätte Pep Guardiola den Trainerposten beim VfB Stuttgart übernommen.
Andererseits ist Ettinger ja auch noch GMD in Mannheim, das ja auch keine Weltstadt ist, aber vielleicht war ihm ja auch die Zustimmung von seiten des Orchesters wichtig, das sich früh auf ihn als Kandidaten für die Feltz-Nachfolge festgelegt hat. „Den oder keinen“ war wohl der Tenor unter den Musikern nach Ettingers erstem Gastdirigat. Sowas schmeichelt.
Seit einigen Wochen jedenfalls lächelt Ettinger bübisch keck von den städtischen Plakatwänden. „Meine Musik“ steht darunter, was erst mal eine sehr allgemeine Ankündigung ist, und so war man auf dieses erste Konzert als Chef gespannt, für das er sich mit Mahlers fünfter Sinfonie und Mozarts Violinkonzert Nr. 3 schon vom Umfang her einiges vorgenommen hatte. Leider war das Mozartkonzert ein veritabler Flop. Das lag weniger an Ettingers Dirigat als daran, dass man zum einen wohl wenig geprobt hatte und zum anderen der Solist Nemanja Radulovic nicht nur wie zu einer Halloweenparty gekleidet war, sondern auch so spielte: ständig auf Effekte schielend und oft mehr neben dem Orchester als mit ihm.
Ganz anders Mahler. Man spürte, dass Ettinger sich in dieser Musik zuhause fühlt, die er in bester Bernsteinscher Tradition dirigierte: affektgeladen und mit sicherem Instinkt für ihre heiklen Temporelationen, dabei die Kulminationen schonungslos grell zuspitzend. Das Adagietto ein unsentimentales Gedicht größter Zärtlichkeit, und die ganze Sinfonie ein Versprechen auf die Zukunft, bei dem ihm die Philharmoniker ihm mit großem Einsatz folgten. Den Applaus des Publikums, das nach 2 1/2 Stunden in weiten Teilen etwas ermattet war, nahm Ettinger klaren Blicks entgegen. Und vielleicht auch ein bisschen stolz. (Mannheimer Morgen)
Führer durchs Klangmassiv
Man kann sich leicht verlieren in den Dimensionen einer Brucknersinfonie. Mächtig ragen die riesigen Themenblöcke in die (Klang-)Landschaft, gewaltig ist der Sog der lang gezogenen Aufschwünge, die immer wieder in blechgesättigten Klangflächen kulminieren – auf dass sich der Boden gen Himmel hebe. Monumentaleres wurde bis dahin nicht komponiert, und erst ein anderer Gottsucher, Gustav Mahler, hat mit seinen Sinfonien die brucknerschen Dimensionen übertroffen. Die umfangreichste unter Bruckners Sinfonien ist die Achte: mit gut achtzig Minuten ist sie abendfüllend, und so kann man es durchaus als glückliche Fügung betrachten, dass beim ersten Abokonzert des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR das annoncierte Bartók-Klavierkonzert aufgrund einer Erkrankung des Solisten Yefim Bronfman ausgefallen ist.
Eliahu Inbal darf als kundiger Führer für die sinfonischen Hochgebirge Bruckners gelten. Schon in den 80er Jahren hat er als Chefdirigent des RSO Frankfurt sämtliche Brucknersinfonien eingespielt – darunter auch die Urfassung der Achten, die bis dahin praktisch nicht aufgeführt wurde. Nun kann man gute Gründe sowohl für die erste wie die von Bruckner umgearbeitete Fassung finden – entscheidend ist, ob es der Dirigent vermag, über die weiten Entwicklungsbögen hinweg die Spannung zu halten.
Gut gelang das im ersten Satz. Inbal zeigte sich als Routinier im Disponieren und Aufschichten des Klangmaterials, das in der Urfassung in eine gleißende Akkordfläche mündet – weit über bloßes Pathos hinaus verströmte das auch eine latent beunruhigende Dimenson. Noch schlüssiger wirkte das gewaltige Adagio. Das sehr diszipliniert spielende RSO bestach hier mit einem enorm substantiellen, dunkel grundierten Klang, der dem transzendenten Anspruch dieser Musik ideal entsprach. Im Finale endlich ließ die Dringlichkeit etwas nach, fehlte jenes letzte Quäntchen dramaturgischer Konsequenz, das die finale Steigerung noch eindrücklicher hätte wirken lassen. Dennoch viel Applaus. (StZ)
Weltumspannende Humanität
Manchen Besucher des Abschlusskonzerts der Ludwigsburger Schlossfestspiele dürfte vermutlich beschäftigt haben, was wohl in den Päckchen ist, die Festspielintendant Thomas Wördehoff an Solisten und Dirigenten verteilte. Eintrittskarten fürs Blühende Barock? Oder Schokoladentaler mit dem Stadtwappen? Doch wenn man mit dieser Ungewissheit wohl wird leben müssen, so gab doch der Auftritt von Pinchas Zukerman an diesem Abend eine Antwort auf die Frage, was eigentlich große Geiger auszeichnet.
Das Violinkonzert von Beethovens spielt insofern eine bedeutende Rolle in Zukermans Karriere, als ihn sein Lehrer Isaac Stern, bei dem er an der Juilliard School in New York studierte, einst vor ein Ultimatum gestellt haben soll: Zukerman, dem es offenbar an der Fähigkeit zur Selbstkritik mangelte, sollte innerhalb von vier Tagen den Anfang des Beethoven-Konzerts nicht bloß spielen können, sondern auch verstanden haben. Sonst, so drohte Stern, schicke er ihn nach Israel zurück. Zukerman übte, verstand – und durfte bleiben. Das Beethoven-Konzert jedenfalls ist seitdem eines seiner Paradestücke. Und auch wenn man es oft gehört hat, so wird diese Ludwigsburger Aufführung im Gedächtnis bleiben.
Das liegt nicht zuletzt an den Tönen, die Zukerman seiner „Dushkin“ genannten Guarneri del Gesù entlocken kann. Die sind in tiefen Lagen sonor und kraftvoll, in der Höhe von einer unbeschreiblichen Süße und gleißenden Strahlkraft, wie man sie kaum je gehört hat. Aber vor allem spielt sie Zukerman mit einer Haltung, die deutlich macht, was solistisches Spiel eigentlich bedeutet: dazu gehört auch, ein Orchester noch im Pianissimo überstrahlen zu können.
Nun gilt Zukerman eher ein Vertreter der alten Schule, und man konnte sich durchaus die Frage stellen, wie er sich mit einem jungen Dirigenten wie Pietari Inkinen verstehen würde, dem historische Aufführungspraxis nicht fremd sind. Doch auch wenn man nicht weiß, wie die Proben verliefen: das Konzert ließ Fragen nach Metronomangaben, Vibrato oder Non-Vibrato als irrelevant erscheinen. Die einleitenden Paukenschläge etablierten den sanft drängenden Impetus, der den ersten Satz belebte, und es entspann sich ein Dialogisieren zwischen Solist und Orchester, wie es in dieser Qualität selten zu erleben ist. Inkinen dirigierte mit Atem und Gespür für die Innenspannung von Phrasen, stets die Klangbalance wahrend, das Festspielorchester agierte hellwach und rhythmisch beweglich (großartig: die Paukerin Babette Haag), ausgezeichnet auch die agilen Solobläser. Zukerman spielte in der Orchestereinleitung die Tuttistimmen mit und exponierte seinen Solopart mit einer selbstsicheren Gelassenheit, der alles vordergründig Expressive fremd ist. Keine aufgesetzten Rubati, die „Ausdruck“ evozieren sollen – stattdessen entfaltete sich Beethovens Musik in ihrer ganzen weltumspannenden Humanität. Der zweite Satz war ein großer, gleichermaßen trauriger wie verzückter Gesang, mit Kantilenen, die Zukerman auf der E-Saite wie mit dem Silberstift geradewegs in den Himmel schrieb. Beim Übergang zum Rondo klang das festliche Beethoven-Pathos der Eroica an. Rückenschauererregend.
Nach der Pause dann Schostakowitschs fünfte Sinfonie, jenes Meisterwerk musikalischer Camouflage, mit dem der Komponist die harsche Kritik Stalins zu unterlaufen suchte, indem er hinter der Maske von Pomp und Pathos Bitternis und Anklage versteckte. Nur ein Trottel, so soll Schostakowitsch später geäußert haben, könne das Finale als Apotheose hören. Für ein Projektorchester wie das der Festspiele ist diese Sinfonie technisch wie interpretatorisch ein harter Brocken. Doch Inkinen verstand es, die Ambivalenz dieser Musik, ihr Changieren zwischen tiefster Depression, Auflehnung und Utopie zum Ausdruck zu bringen. Schonungslos ausgespielt das Ungeschlachte der Marschrhythmen im ersten Satz, berührend die verlorenen Gesänge der Holzbläser im dritten, und imponierend die Unerbittlichkeit, mit der Inkinen das Finale zur Kulmination trieb.
Kein Zweifel: Dieser Pietari Inkinen ist ein Glücksgriff- und fall für die Festspiele. Was der Finne aus Jorma Panulas Dirigentenschmiede aus dem Festspielorchester an Qualität kitzelt, dürfte die Diskussion über das Für und Wider eines Festspielorchesters zumindest vorerst zum Verstummen bringen. Nach den kargen Jahren unter Michael Hofstetter ist das doch eine richtig gute Nachricht. (StZ)
Kühler Chatschaturjan
Füßetrampeln ist bei klassischen Konzerten eher selten zu erleben. Doch diese rustikale Art der Beifallsbekundung setzte ein Teil des Publikums am Donnerstagabend im Beethovensaal ein, nachdem die Geigerin Julia Fischer als Zugabe nach Chatschaturjans Violinkonzert Paganinis Caprice Nr. 24 a-Moll spektakulär locker hingelegt hatte: Ein nonchalanter Tanz auf dem Hochseil violinistischer Equilibristik, mit blitzsauberen Oktavenglissandi, schillernden Flageoletten und rasenden Figurationen. Bei den meisten Geigern schwingt da angesichts der zu bewältigenden Höchstschwierigkeiten wenigstens ein Hauch von Risiko mit, bei Julia Fischer wirkt es: leicht.
Aram Chatschaturjans Violinkonzert steht ja immer etwas im Schatten der bekannteren Konzerte etwa von Prokofjew oder Tschaikowsky. Manche halten es für oberflächlich und affirmativ, nicht zuletzt, weil der Komponist dafür 1941 den Stalinpreis bekommen hat, und tatsächlich gibt es, neben dem folkloristischen Grundgestus, am Ende des zweiten Satzes eine blechsatt pathetische Kulmination, die man auch als staatstragende Verherrlichungspose hören kann. Doch auch wenn Chatschaturjan Schostakowitschs doppelbödiger Sarkasmus fremd war (Schostakowitsch litt existenziell unter dem Stalinregime), so kann der Gesamteindruck des Stücks durchaus markanter, grimmiger, vielschichtiger sein als an diesem Abend. Dass das Werk, speziell dessen erster Satz, nicht so recht mitreißen wollte, manches belanglos und abgezirkelt tönte, lag nicht an Julia Fischer. Die bemühte sich um Ausdruck, attackierte gleich in den ersten Takten die hohen Lagen der G-Saite mit Verve, stimmte das Thema des Andantes bittersüß klagend an und nahm im dritten Satz den tänzerischen Gestus auf, den Michael Sanderling mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR vorgab. Doch abgesehen von der brillanten technischen Realisation spürte man vom Orchester wenig Emphase oder gar Leidenschaft. Das war eher orchestrale Routine denn ein engagiertes Musizieren auf der Stuhlkante, das dieses Konzert bräuchte, um zur Geltung zu kommen.
Nach der Pause wurde es bei Tschaikowskys vierter Sinfonie besser. Michael Sanderling ist ein Dirigent, der zu phrasieren weiß, in Zusammenhängen denkt und auch große Spannungsbögen aufbauen kann, sofern ihm das Orchester dabei folgt. Im ersten Satz gab es auch einige stringent gespielte Passagen, in denen die Musik einen gewissen Hitzegrad entwickelte, wenngleich die großen Formteile insgesamt eher montiert als durch eine innere Dramaturgie verbunden erschienen. Akkurat das berühmte Pizzicato-Scherzo nach dem dicht musizierten zweiten Satz, ehe es Sanderling und das RSO im fulminant hingelegten Finalsatz nochmal richtig krachen ließen.
