Dass, wer eine Reise tut, hernach was zu erzählen hat, wusste schon Matthias Claudius. Eine Erkenntnis, die dem Motto der Ludwigsburger Schlossfestspiele „Passagen-Erzählungen“ zugrundeliegt und auch für die Grimmschen Märchen gilt, die der Direktor des Deutschen Literaturarchivs Marbach, Ulrich Raulff, als Ausgangspunkt für seine brillante Rede zur Eröffnung der Festspiele im Ludwigsburger Forum wählte. Wobei der Stoff der Erzählung stark davon abhängt, ob die Reise freiwillig angetreten wurde: „Etwas Besseres als den Tod findet du überall“ heißt es im Märchen von den Bremer Stadtmusikanten – und wie Raulff deren Flucht, stellvertretend für die Vertriebenen unserer Zeit, in die europäische Geistesgeschichte von Xenophon über Cervantes bis zu Benjamins Passagenwerk einbettete, war in seiner Schlüssigkeit bestechend. Der Zusammenhang zur aktuellen Flüchtlingsproblematik war so offensichtlich, dass Raulff ihn gar nicht näher ausführen musste, und auch seine These, das Gebrüll der Bremer Stadtmusikanten tauge zur Eröffnung des Festivals, war am Ende der Rede beglaubigt: sie stehen für die Schreie der Vertriebenen, die uns wachrütteln sollen.
Zuvor war man im abgedunkelten Saal von dem Oud-Spieler Yurdal Tokcan in eine eher somnambule Stimmung versetzt worden. Die zarten Klänge der arabischen Laute sollten die Pforten öffnen in das Zauberreich aus 1001 Nacht, das Rimski-Korsakow mit seiner sinfonischen Dichtung „Scheherazade“ imaginierte. Allerdings wurde die erst nach der Pause gespielt, als die orientalische Atmosphäre längst wieder verflogen war – eine Dramaturgie, die sich nicht recht erschließen wollte. Das von Pietari Inkinen geleitete Festspielorchester nahm den Faden gleichwohl schnell wieder auf: sehr atmosphärisch entwarf Inkinen Rimski-Korsakows Musikmärchen und bewies dabei sein untrügliches Gespür für Spannungsbögen – unterstützt vom Konzertmeister Gustavo Surgik, der die Stimme der schönen Erzählerin rhapsodisch und frei deklamierte. Technisch spielte das Orchester auf gutem Niveau: sogar die gefürchteten Bläserrepetitionen in der Schiffbruchsszene gelangen präzise, und nur nach der anschließenden Kulmination hatte Inkinen einen kurzen Moment Mühe, das Orchester wieder auf Kurs zu bringen. Klanglich hat das Orchester sicher noch Potential: die inhomogene, kühle Saalakustik macht es dem Dirigenten aber auch nicht leicht.
Die war kein Problem für den Pianisten Simon Trpceski, der vor der Pause Prokofjews drittes Klavierkonzert mit geradezu nonchalanter Überlegenheit hingeworfen hatte. Der Mazedonier zählt zur überschaubaren Garde der Supervirtuosen, die auch bei Höchstschwierigkeiten noch locker bleiben: leichter, freier, poetischer hat man dieses Konzert selten gehört. Ein starker Auftakt!
Liebespaar auf 8 Saiten
Merkwürdige Sache, so ein Doppelkonzert. Zwei Instrumente, die einem Orchester gegenüberstehen, was soll das sein? Kammermusik mit Begleitung? Auch Johannes Brahms war es bei der Komposition seines Konzerts für Violine und Cello op. 102 wohl etwas bang: „Mache Dich auf einen kleinen Schreck gefasst“, schrieb er an den Geiger Joseph Joachim, „Ich konnte ….den Einfällen zu einem Konzert für Violine und Violoncell nicht widerstehen, so sehr ich es mir auch immer wieder auszureden versuchte.“ Beim Meisterkonzert im Beethovensaal mit dem Tonhalle-Orchester Zürich durfte man nun eine Aufführung erleben, die Brahms Vorstellungen ziemlich nahe gekommen sein dürfte. Der Reiz des Werks liegt ja weniger in konzertantem Wetteifern, stattdessen ist ein organisches Miteinander der beiden Instrumente gefragt, deren Stimmen manchmal geführt sind, als wären sie ein Klangkörper: Brahms selber sprach von einer„achtsaitigen Riesengeige“. Die Geigerin Lisa Batiashvili und der Cellist Gautier Capucon jedenfalls musizierten in derart inniger Übereinstimmung, dass man mitunter den Eindruck völliger Verschmelzung hatte, selbst wenn ihre Tonalität durchaus unterschiedlich ist: Capucon kultiviert einen männlich-markigen Klang, während Batiashvilis feinnerviger Ton vor allem in der Höhe zu irisierender Schärfe neigt. Gerade das sorgte in den dialogisierenden Passagen freilich für interessante Kontraste: da umgarnten sich die Stimmen manchmal wie beim klassischen-Liebespaar Tenor/Sopran der italienischen Oper. Eine große, von Schulhoffs „Zingaresca“ als Zugabe gekrönte Freude – die dann aber auch die einzige blieb an diesem Abend. Denn weder mit Beethovens Egmont-Ouvertüre noch mit Dvoraks achter Sinfonie konnte der Dirigent Lionel Bringuier überzeugen. Der Franzose liebt die große Geste und phrasiert so vorhersehbar wie sauber, lässt aber jede weitergehende musikalisch-klangliche Ausgestaltung vermissen: geradezu bräsig der Breitwandsound im Forte. Ein Jammer für ein solches Orchester! (StZ)
Ohne Fingerspitzengefühl
Nein, eine trefflichere Einstimmung lässt sich kaum denken zu einem Konzert, das Shakespeare gewidmet ist als das berühmte Zitat aus „Was ihr wollt“: Der Schauspieler Wolfgang Michalik sprach die Worte des Herzogs Orsino über die Musik, die „der Liebe Nahrung“ ist. „Gebt mir volles Maß“ fordert er in diesem Kontext die Musiker zum Spielen auf, und so geschah es auch im Beethovensaal – mit der Ouvertüre zu Mendelssohns „Ein Sommernachtraum“ begann das 5. Sinfoniekonzert des Staatsorchesters. Zwar waren die einleitenden Bläserakkorde nicht ganz zusammen, dafür aber – keine Selbstverständlichkeit – sauber intoniert, und im weiteren Verlauf kam das Orchester immer besser in die Spur. Man hatte für den ersten Programmteil die bekanntesten Sätze aus Mendelssohns Schauspielmusik ausgewählt und dabei auf die Melodramen zugunsten dramaturgisch stimmiger Shakespearezitate verzichtet. Das von Rory Macdonald geleitete Orchester legte von Satz zu Satz an Spielfreude zu: sehr pointiert das Scherzo, prächtig die Bläser im Notturno, drastisch-plastisch der Rüpeltanz. Eine runde Sache.
Anlässlich des 400. Todestags von Shakespeare ein Sinfoniekonzert zusammenzustellen ist eine reizvolle wie dankbare Aufgabe. Die Auswahl an Werken ist groß, und darunter findet sich neben Mendelssohns Geniestreich auch weitere von Rang – etwa die „Romeo und Julia“ – Vertonungen von Berlioz und Prokofjew – das gleichwohl nicht allzuoft zu hören ist. Gleichwohl erscheint die Intention der Staatsorchesterdramaturgen verständlich, sich auf die Nebenwege des Repertoires zu begeben und dabei mit Ryan Wigglesworths „Locke´s Theatre“ auch ein zeitgenössisches Werk vorzustellen – zumal der Komponist auch als Dirigent für das Konzert geplant war. Laut Programmtext hat Wigglesworth dabei versucht, Lockes barocke Theatermusik mit dem „Fingerspitzengefühl eines Restaurators“ in seine eigene Musiksprache zu übersetzen – eine Behauptung, die der Höreindruck nicht bestätigen konnte. Nicht nur, dass der Komponist die originale Partitur durch seine Eingriffe verunstaltet hat, auch seine den Originalsätzen nachgestellten „Doubles“ entsprechen jenem überspannten Stil vieler zeitgenössischer Komponisten, die Klangmasse mit -klasse verwechseln. Was sollte das Getöse? Und was hatte es mit Locke zu tun?
Und auch nach der Pause wollte man mit Edward Elgars „Symphonic Study“ zu Falstaff nicht recht glücklich werden. Man kennt Elgar vor allem als klangsinnlichen Melodiker, doch dieser Musik hört man ihre Anstrengung an, unbedingt bedeutend sein zu wollen. In großorchestralen Dimensionen wird in szenischen Aufrissen der falstaffsche Charakter ausgeleuchtet, doch trotz einer engagierten Orchesterleistung hinterließ das Stück eher den Eindruck von Arbeit denn von Inspiration. (StZ)
Steinway im Hammerklaviersound
Stuttgart Sound, vibratofreie Zone? War da mal was? Es ist schon merkwürdig: Obwohl Roger Norrington erst seit 2011 nicht mehr Chefdirigent des RSO ist, mutet einem diese Zeit im Rückblick schon fast historisch an. Dabei hat Norrington das Orchester, beileibe nicht nur durch den Verzicht auf Vibrato, wohl stärker geprägt als die meisten seiner Vorgänger. Legendär bleibt die Aufführung und CD-Einspielung aller neun Beethovensinfonien, und auch das internationale Renommee des RSO stieg unter Norringtons Ägide damals steil an – man denke nur an die Gastspiele bei den Londoner Proms. Ohnehin sollte man nicht vergessen, dass es Norrington war, der sich Anfang der 70er Jahre mit den London Classical Players daran machte, die von Pionieren wie Nikolas Harnoncourt erarbeiteten Erkenntnisse der historischen Aufführungspraxis auch auf die Musik aus Klassik und Romantik zu übertragen.
Nun ist Harnoncourt kürzlich verstorben. Norrington aber, der am Mittwoch seinen 82. Geburtstag feierte, ist nach wie vor fit – und so freute man sich, dass er beim siebten Abokonzert des RSO wieder einmal am Pult stand. Und es waren nicht nur Norringtons kleine Scherze wie das Animieren des Publikums, auch zwischen den Sätzen zu klatschen, die einen in diesem Konzert mit einer gewissen Sehnsucht an vergangene Zeiten denken ließ.
Mit dem ersten Einsatz in Berlioz´ Ouvertüre zu „Benvenuto Cellini“ wurde man gleichsam aufgerüttelt mittels des dringlichen Tonfalls, der hier angestimmt wurde, hineingezogen in die (Seelen-)welt des Renaissancekünstlers Cellini, die Berlioz als ein dramatisches Tongemälde aus schillernden Farben und wechselnden Stimmungen entwirft. Dominiert wurde der ungemein griffige Klang durch die Bläser, die am Bühnenhintergrund erhöht platzierten Kontrabässe sorgten für die dunkle Grundierung. Die hohen Streicher, selbstverständlich vibratofrei, setzten präzise Linien, und der Oboist blies ein Solo von fast bekenntnishafter Eindringlichkeit. Insgesamt hat man das RSO lange nicht mehr derart engagiert erlebt, und bei Beethovens zweitem Klavierkonzert wurde es gar noch besser. Als Solisten hatte man den amerikanischen Pianisten Robert Levin eingeladen. Der hat nicht bloß schon alle Beethovenkonzerte (mit John Eliot Gardiner) eingespielt, sondern ist auch ein ausgewiesener Hammerklavierspieler und war an diesem Abend sogar in der Lage, den Steinway fast wie einen Hammerflügel klingen zu lassen. Das weit ins Orchester gerückte, deckellose Instrument hat man jedenfalls noch kaum einmal derart leicht und perkussiv gehört, im Verbund mit dem klein besetzen Orchester war es eine Beethoveninterpretation, die in ihrer gestischen Prägnanz und sprechenden Durchgeformtheit als beispielhaft gelten kann. Ähnlich funkensprühend hat man ein Beethovenkonzert vor einigen Jahren mit dem RSO und Christian Zacharias im Ohr, am Pult stand damals mit Thomas Hengelbrock auch ein berufener Anwalt historischer Aufführungspraxis.
Nach der Pause dann Schuberts C-Dur Sinfonie, „Die Große“ – ein Titel, der angesichts ihrer Dimensionen keine bloße Ankündigung ist. Auch ihr nähert sich Norrington aus der Perspektive der Klassik, verbindet kammermusikalische Feinarbeit mit rhythmischer Flexibilität auf der Basis einer insgesamt eher auf Lebenszugewandtheit denn morbides Pathos angelegten Interpretation. Norrington gelingt dabei das Kunststück, die unzähligen motivischen Abwandlungen und harmonischen Seitenwege als Teile einer übergeordeten Dramaturgie verständlich werden zu lassen, kulminierend im vierten Satz, in dem eine fast beethovensche Euphorie zu spüren ist. Ein Abokonzert der besonderen Art. (StZ)
Brahmssche Herzenswärme
„Dickflüssig“ und „unelastisch“ sei Brahms zweites Klavierkonzert, befand einst der Brahms Biograf Walter Niemann. Möglicherweise war für diese Einschätzung sein Höreindruck entscheidend, denn viele Aufführungen dieses Konzert vermitteln in der Tat etwas Monströses, Schwergewichtiges. Das hängt nicht zuletzt mit den Schwierigkeiten des Soloparts zusammen: von „pianistischen Perversionen“ sprach sogar der ansonsten eher zurückhaltend formulierende Alfred Brendel angesichts der mächtigen Tongebirge, die Brahms hier auftürmt.
Gut möglich, dass Niemann Urteil anders ausgefallen wäre, hätte er die Aufführung des Konzerts mit den Stuttgarter Philharmonikern und Bernd Glemser gehört. Nicht, dass Glemser die majestätische Größe dieses Werks nicht zur Geltung gebracht hätte. Doch die gelassene Leichtigkeit, mit der er pianistische Höchstschwierigkeiten wie Terztriller und Pianissimo-Oktavsprünge meisterte, hielt das Titanische im Zaum und gab dem Werk sozusagen eine menschliche Stimme zurück. Und das nicht nur im Andante mit den zauberhaften Dialogen von Klavier und Holzbläsern – auch manche Passagen in den Ecksätzen, ja sogar im Scherzo gewannen unter Glemsers Händen einen fast kammermusikalisch-lichten Charakter. Glemser vermittelte auf wunderbare Manier zwischen der Ambivalenz vieler brahmscher Gedanken – auf schroffe Wildheit folgt prompt innigste Herzenswärme – die er als zwei Seiten einer Medaille verständlich machte. Pianistisch war das auf höchstem Niveau, und wenn es überhaupt etwas kritisch anzumerken gibt, dann vielleicht, dass Glemser manche Passagen etwas sportiv anging, nicht immer von letztem Ausdruckswillen beseelt. Er muss dieses Konzert nicht bezwingen – was aber dann auch wieder etwas Bezwingendes hat. Großer Beifall, eine Zugabe: „Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ“ von Bach/Busoni.
Nach einer etwas belanglosen Lortzing-Ouvertüre fiel schon im Brahms-Konzert die Konsequenz auf, mit der Constantin Trinks am Dirigentenpult das Orchester über das zerklüftete Massiv führte – da gab es keine Durchhänger oder unmotivierte Übergänge, alles entwickelte sich zwingend aus dem Vorhergehenden, und diese seltene Qualität war auch die Voraussetzung für eine einnehmend gute Darstellung von Schumanns zweiter Sinfonie C-Dur. Die Zweite ist wohl die „Klassischste“ unter allen Schumann-Sinfonien, das Jubelfinale erinnert an Mozart und Beethoven, und die soghafte Stringenz dessen fünfter Sinfonie hat sich offenbar auch Constantin Trinks als Vorbild genommen. Sofort mit Eintritt des Hauptthemas setzte er einen Spannungsbogen, der erst mit dem Schlussakkord endete. Das hatte Zug, ohne hastig zu wirken und erinnerte etwas an George Szells Kunst, den Puls der Musik wach zu halten. Dabei nahm Trinks in Kauf, dass die Philharmoniker gelegentlich an ihre technischen Grenzen gehen mussten: Der mendelssohnsche Elfenzauber im Scherzo kam aber nicht zuletzt durch das straffe Tempo umso belebter zum Ausdruck. Dass Trinks als Wagnerdirigent gefragt ist, bewies er im Adagio, dessen melodische Linien er geradezu sehrend-intensiv ausspielen ließ, und auch im Finale hielt er das eingang gesetzte Erregungniveau bis zur triumphalen Coda durch.
Chapeau! (StZ)
Formlos zerfließend
Vor knapp fünf Jahren kam Khatia Buniatishvilis Debüt-CD mit Werken von Franz Liszt auf den Markt: eine in ihrem Feuer und ihrer kompromisslosen Hingabe beeindruckende Talentprobe der jungen Georgierin, die manche schon mit Martha Argerich verglichen. Auch die nächste CD mit Chopin kletterte in den Klassikcharts weit nach oben und versprach auch künstlerisch einiges. Damit einher ging eine von ihrer Plattenfirma gesteuerte, an den Vermarktungsstrategien der Popmusik orientierte Kampagne, die Khatia Buniatishvili konsequent als Glamourgirl und Vamp in Szene setzte. Schwarze Mähne, knallroter Mund und spektakuläre Konzertkleider wurden zum Markenzeichen der ECHO-Preisträgerin: Würde man allein das Foto auf dem Programmheft ihres Klavierabends im Stuttgarter Mozartsaal sehen – schulterfrei mit halb geöffnetem Mund und laszivem Augenaufschlag – man dächte an alles Mögliche, aber nicht an eine klassische Pianistin.
Nun könnte man dies als Äußerlichkeiten abtun: letzendlich zählt nur die Kunst. Doch wenn der Eindruck nicht täuscht, dann hat Khatia Buniatishvili mittlerweile auch ihr Klavierspiel ihrem Image und den Hörerwartungen des avisierten Publikums angepasst. Vereinfacht auf den Punkt gebracht, bedient sie nur zwei Kategorien des Ausdrucks: ein überzuckertes, rubatogesättigtes Espressivo und ein entfesseltes Wüten. Exemplarisch können dafür ihre drei Zugaben stehen. Debussys „Clair de lune“ aus der Suite bergamasque zerfließt formlos in Einzelklänge, bar jeder rhythmischen Kontur. Ebenso Händels Menuett g-Moll. Das Precipitato-Finale aus Prokofieffs siebter Sonate ist dagegen eine Fortissimoorgie vom ersten Ton an, höllisch schnell, aber weitgehend undifferenziert und ohne dramaturgische Entwicklung. Wieviel spannungsvoller und soghafter hat das die junge Martha Argerich gespielt!
Auch der Musik von Modest Mussorgsky bekommt zuviel Subjektivität nicht gut, das gilt gerade auch für die „Bilder einer Ausstellung“, die Khatia Buniatishvili in der ersten Programmhälfte spielt. Die verbindenden Promenaden zelebriert sie wie romantische Rührstücke, und schon hier fällt ihre Neigung auf, Pianissimopassagen über Gebühr mit dem linken Pedal zu spielen. „Bydlo“ mit dem übers Feld rumpelnden Ochsenkarren erinnert an einen chopinschen Trauermarsch, das stolze, männliche Thema des großen Tors von Kiew zerbröckelt in ausgedehnten Rubati.
Das wird nach der Pause bei fünf Stücken von Franz Liszt und drei aus Strawinskys Petrouchka nicht grundsätzlich anders, wobei Khatia Buniatishvil nicht nur in der f-Moll Etüde „La Leggierezza“ ihr enormes pianistisches Potential zeigt: derart flüssig laufen die Finger bei wenig anderen. Es wäre dieser eminent Begabten zu wünschen, sie würde sich weniger um ihr Image und mehr um ihre künstlerische Entwicklung kümmern. (StZ)
Hut ab
Man sollte vorsichtig sein mit Superlativen, zumal wenn es um klassische Musiker geht: von manch gehyptem Wettbewerbsgewinner ist nach ein, zwei CD-Veröffentlichungen nicht mehr viel zu hören. Im Falle von Daniil Trifonov freilich erscheint die Einschätzung nicht vermessen, frei nach Robert Schumanns (auf Chopin gemünztem) Verdikt sagen zu dürfen: Hut ab, meine Herren, ein Genie!
Nun ist man gerade in der Meisterpianistenreihe der SKS Russ ja einiges gewohnt: erst kürzlich spielte Marc-André Hamelin ein großartiges Konzert, für den nächsten Klavierabend hat sich kein Geringerer als Maurizio Pollini angesagt. Dennoch: was der 24-jährige Russe am Dienstagabend im sehr gut besuchten Beethovensaal gezeigt hat, war schlichtweg eine Sensation.
Trifonov begann mit einem Solitär: Brahms´ Bearbeitung von Bachs Chaconne d-Moll ist kaum einmal im Konzert zu hören; zu undankbar ist die Bearbeitung für die linke Hand allein, zumal Busonis spätere Einrichtung pianistisch weitaus mehr Effekt macht. Gleichwohl entspricht diese Version in ihrer Beschränkung auf eine Hand mehr dem Geist des bachschen Originals für Violine, als darin ebenfalls Widerstände zu überwinden sind – viele Akkorde etwa lassen sich nur gebrochen ausführen. Daniil Trifonov spielte diese Chaconne mit ungeheurem Ernst und Ausdruckswillen, dabei sehr frei im Tempo und mit stupendem Klangbewusstsein. Schon hier wurde deutlich, wie schlüssig Trifonov Entwicklungen darstellen kann, eine Eigenschaft, die dann in Schuberts Sonate 18 G-Dur D894 Triumphe feierte. Wie leicht kann diese Musik in ihrem motivischen Kreisen, ihren immer neuen Beleuchtungen eines Motivs eintönig, ja langweilig wirken! Doch Trifonov gestaltete sie mit einer Einfühlungskraft, die sich pianistisch in feinsten Differenzierungen niederschlug. Jede Note erschien hier gleichsam auf die Goldwaage gelegt, nichts einfach so dahingespielt. Der Beginn des Menuettos war ein Wunder an rhythmischer Vielfalt, das Trio beglückte mit schier unfassbaren Pianissimonuancen. Eine Studie in Aufmerksamkeit und Sensibilität, die en passant ein Zeitempfinden evozierte, das den meisten wohl im Alltag längst abhanden gekommen ist.
In Brahms Paganini-Variationen op.35 dann kehrte Trifonov seine Virtuosenseite heraus, ohne jemals die Poesie außen vor zu lassen. Dabei kroch er manchmal fast in die Klaviatur hinein, spielte Klavier mit dem ganzen Körper, wurde quasi eins mit dem Instrument. Selbst die irrwitzigsten Klavierhexereien wirkten völlig mühe- und schwerelos, dazu gab es Momente zum Atemanhalten: wie Sternschnuppen verglühten die Arpeggientöne in der 12. Variation.
Nach der Pause dann Rachmaninovs 1. Sonate, ebenfalls horrend schwer und kaum einmal live zu hören. Trifonov spielte das von Goethes „Faust“ inspirierte Stück wie einen pianistischen Fiebertraum, als dunkel dräuendes Drama, rhapsodisch strömend, ein einziger großer Sog. Am Ende Ovationen wie lange nicht mehr bei einem Klavierabend, der sichtlich erschöpfte Trifonov legte noch drei Zugaben hin: eine Pletnev-Bearbeitung aus Tschaikowskys „Dornröschen“, Skrjabins Etüde für die linke Hand op.9/1 und Liszts Paganini-Etüde Nr.6. (StZ)
Schulterfrei geht´s besser
Das Neujahrskonzert der Stuttgarter Philharmoniker
Bei Silvester- und Neujahrskonzerten darf es gern mal etwas lockerer zugehen als innerhalb des sinfonischen Normalbetriebs. Der Dirigent Nicholas Milton trug am Neujahrsabend zwar ebenso förmlich Frack wie die Musiker der Stuttgarter Philharmoniker, erwies sich aber als launiger Conferencier, der mit Charme und Witz durch das Programm führte. Dabei war er merklich in ebenso leicht aufgekratzter Post-Silvesterstimmung wie das Publikum, das sich vermutlich freute, statt Grieg und Brahms mal Gershwin und Bernstein hören zu können. Zu Recht, denn das ist einfach tolle Musik. Müsste man darauf wetten, was in, sagen wir: hundert Jahren, noch gespielt werden wird von der Musik des 20. Jahrhunderts – vieles spräche für „West Side Story“ und „Porgy and Bess“. Falls es bis dahin überhaupt noch Orchester gibt.
Konzerte wie dieses dürften auf jeden Fall dazu beitragen, denn so spielfreudig und mitreißend wie an diesem Abend hat man die Philharmoniker selten gehört. Das groovte, dass es eine Freude war, dazu ein Klang wie aus einem Guss, gekrönt durch fabelhafte Bläsersoli! Ja, und dieser Nicholas Milton hat offenbar ein Händchen für Stücke wie die Ouvertüre aus „West Side Story“und ihre unvergänglichen Melodien wie „Tonight“ oder „Somewhere“, die er elegant und mit großer Geste ausspielen ließ und dabei das Tempo elastisch im Fluss hielt. Arturo Marquez´ „Danzón Nr.2“ wurde durch Gustavo Dudamel und sein Jugendorchester bekannt, die es aber wohl nicht derart funkensprühend gespielt haben wie an diesem Abend die Philharmoniker, eine kleine rhythmische Klippe im Zusammenspiel sicher umschiffend. Großartig auch die Orchesteradaptionen von Gershwins „The Man I Love“ und „Someone To Watch Over Me“ wie der Brasilienohrwurm „Tico Tico“. Und dann kam sie: Angela Denoke. Über ihre Qualitäten als Sopranistin muss man nicht reden, doch bei den Songs aus Bernsteins „West Side Story“ tat sie sich erstmal schwer. Trotz ebenmäßiger Legatobögen und Vokalformung fehlte da eine gewisse Erdigkeit, ein Hauch Broadway – mit klassischer Technik allein wird man dieser Musik nicht gerecht, und das schien auch Angela Denoke zu spüren, der eine leicht angestrengte Befangenheit anzumerken war.
Die hatte sie dann aber nach der Pause ebenso abgelegt wie das Hängerchenkleid, das sie gegen ein schulterfreies tauschte. Und siehe da: bei Friedrich Hollaenders „Ich bin von Kopf bis Fuß“ oder „Ich weiß nicht zu wem ich gehöre“ wirkte sie wie befreit. Mit Mut zum diseusenhaften Parlando traf sie den Tonfall dieser Liedklassiker, blickte dabei den Herrn in den vorderen Reihen tief in die Augen, um hernach des Konzertmeisters Haar zu tätscheln. Der war davon zum Glück nicht nachhaltig irritiert: In Bernsteins „Sinfonischen Tänzen“ aus der West Side Story agierte er so souverän wie seine Kollegen. Drei Zugaben, Ovationen. (StZ)
Der Teufelstrompeter
Im Barock erfreute sich die Trompete großer Beliebtheit, Komponisten wie Vivaldi oder Albinoni bedachten sie mit glanzvollen Werken. Doch in Klassik und Romantik sank ihr Stern rapide, die Trompete wurde ins Orchester verbannt. Joseph Haydn und Johann Nepomuk Hummel haben noch Konzerte geschrieben, aber sonst sieht es mau aus. Was macht also ein Trompeter, wenn er weder den ollen Haydn noch ein zeitgenössisches Werk aufs Programm setzen will? Er sieht sich nach Bearbeitungen um, und da darf man es als Glücksfall für Sergei Nakariakov bezeichnen, dass sein Vater Mikhail nicht bloß selbst Trompeter ist, sondern auch ein emsiger Bearbeiter, der diverse Werke seinem superbegabten Sohn quasi auf die Finger transkribiert hat.
Dazu zählen Tschaikowskys Rokoko-Variationen, die Nakariakov nun beim Sinfoniekonzert der Stuttgarter Philharmoniker im Beethovensaal musiziert hat. Nakariakov spielte sie auf dem etwas weicher klingenden Flügelhorn, mit butterweichem Ansatz, dezentem Vibrato und edelst schimmerndem Ton. Dass in der Transkription einiges von der originalen Cellostimme unter den Tisch fällt, darüber konnte man angesichts der verblüffenden Leichtigkeit von Nakariakovs Spiel locker hinwegsehen. Und dass manch virtuose Figurationen, die auf dem Cello vergleichsweise bequem auszuführen sind, in der Trompetenversion einen Gout von Instrumentalartistik annehmen, liegt wohl im Sinne des Solisten. Nicht umsonst nennt man Nakariakov den „Paganini der Trompete“. Der Beifall war dementsprechend heftig, Bachs „Air“ als Zugabe ein vorweihachtlicher Ohrenschmeichler.
Beethovens erste Sinfonie hatte Nicholas Milton zuvor mit straffen Tempi dirigiert, der forsche Zugriff konnte aber über viele kleine Unsauberkeiten in der technischen Ausführung nicht hinwegtäuschen. Wesentlich verbindlicher nach der Pause Prokofjews fünfte Sinfonie, deren rhythmische Vielfalt Milton ebenso schlüssig herausarbeitete wie ihre Klangfarben und Haltungen. Ein interessantes, insgesamt aber zu langes Programm. (StZ)
Sind normale Hände
Wenn man die Hände von Marc-André Hamelin betrachtet, während er im Foyer der Liederhalle freundlich Autogramme schreibt, dann kommt einem das eben gehörte Konzert noch staunenswerter vor. Denn eigentlich sehen sie ganz normal aus, diese Hände. Sie sind weder besonders groß noch besonders langfingrig, mit eher weichen Konturen. Jedenfalls scheinen sie sich der Topografie der Klaviatur derart perfekt angepasst zu haben, dass es für den Franko-Kanadier keine merklichen manuellen Hindernisse mehr zu geben scheint – wo andere schon längst kapitulieren müssten, wirkt sein Spiel völlig frei und widerstandslos. Nur bei manchen Stellen in seinen eigenen Kompositionen – wenn sich etwa beide Hände in rasender Geschwindigkeit auseinander und an die Ränder der Tastatur bewegen – kann man ein leichtes Anspannen seiner Lippen beobachten. Da muss er sich zwar konzentrieren – Anzeichen einer Überforderung merkt man aber auch bei den pianistischen Hexereien seiner „Pavane variée“ oder den „Paganini-Variationen“ nicht. Freilich sind Hamelins Stücke nicht nur hyperschwer, sie sind auch blitzend geistreich. Ähnlich wie Bach in seinen Goldberg-Variationen dient Hamelin in der „Pavane variée“ ein schlichtes Thema als Ausgangspunkt zu aberwitzigsten Veränderungen, wobei es Hamelin Freude zu bereiten scheint, die Hörerwartungen beständig zu brechen. Eine Demonstration größter Klavierkunst, wie sie kurzweiliger nicht sein könnte – auch in den Paganini-Variationen, in denen Hamelin das berühmte Thema durch den Fleischwolf dreht und es noch mit Gassenhauer von Beethoven und Liszt würzt.
Hamelins Virtuosität freilich erschöpft sich nicht darin, superschnell zu spielen. Natürlich ist er fixer als die allermeisten, und wenn nötig kann er auch die große Pranke herausholen. Aber seine technische Überlegenheit zeigt sich vor allem in der klanglichen und dynamischen Durchgestaltung. Wann hat man die Klangschichten in Debussys „Images“ schon derart subtil und plastisch herausgearbeitet gehört wie hier? Im Glitzern der Lichtstrahlen in „Cloches à travers les feuilles“ oder dem Schillern der Goldfische in „Poissons d´or“ (der Fazioli-Flügel zeigt da sein ganzes Potential) stellt Hamelin seine Technik völlig in den Dienst der Imagination. Kunstwerke aus Klang, die man am liebsten festhalten möchte, auf ewig abspeichern im Tongedächtnis.
Allenfalls der große Arturo Benedetti Michelangeli hat das ähnlich auratisch gespielt, und auch mit seiner Interpretation der vier Impromptus D 935 von Franz Schubert, die er nach der Pause spielt, degradiert Hamelin selbst renommierte Kollegen zu Lehrbuben. Innerlich freier und gleichzeitig formal stimmiger, subtiler ausgehört und atmosphärisch erfühlt kann man das nicht spielen. Drei Zugaben (eine Gershwinadaption von Earl Wild, Skrjabins Etude op.2/1 und das Allegro molto aus Haydns Sonate Nr. 55) krönten diese Sternstunde. Merci Monsieur Hamelin! (StZ)
