Wer hat die schrecklichen Bilder nicht mehr im Kopf? Geköpft, erschossen oder in einem Käfig verbrannt hat der „Islamische Staat“ Menschen, die er als Ungläubige bezeichnete, und das ist noch gar nicht lange her. Aber religiös motivierter Terror gehört auch zur Geschichte Europas. Allein während der Spanischen Inquisition, die nach der Vertreibung der Mauren Anfang des 15. Jahrhunderts begann und erst 1834 offiziell abgeschafft wurde, fanden Tausende sogenannte Ketzer auf dem Scheiterhaufen einen schrecklichen Tod. Autodafé nannte man in Spanien die öffentliche Verkündigung von Urteilen der Inquisition, die in der Art eines Volksfestes inszeniert wurden. Berühmt wurde etwa das Autodafé, das am 21. Mai 1559 unter Anwesenheit von 200 000 Menschen in Valladolid stattgefunden hatte, auch Mitglieder der königlichen Familie waren anwesend, darunter König Philipp II. und sein Sohn Don Carlos. Der Thronfolger, der schwer am Protestantenhass seines Vaters litt, wollte Statthalter im protestantischen Flandern werden, was ihm sein Vater aber ebenso verwehrte wie die Ehe mit der französischen Prinzessin Elisabeth von Valois, die Philipp stattdessen selbst ehelichte. Eine Konstellation, die Schiller in seinem Drama Don Carlos verarbeitet hat, auf das sich wiederum die Librettisten von Giuseppe Verdis gleichnamiger Oper bezogen, die nun in einer Neuinszenierung von Lotte de Beer an der Stuttgarter Staatsoper Premiere hatte. Und wer sich dafür interessiert, wie private und politische Verhältnisse zusammenhängen, dem dürfte dieser Opernabend reichlich Anschauungsmaterial bieten.
Die Grundthese der Regisseurin ist, dass totalitäre Herrschaftsstrukturen auch in unserer westlichen Zivilisation nicht für alle Zeiten überwunden sind, sondern sich unter bestimmten gesellschaftlichen Konstellationen wieder etablieren können. Deshalb hat Lotte de Beer die Handlung nicht historisch verortet, sondern lässt sie als Dystopie in einem stark stilisierten Kunstraum spielen. Zentrales Bühnenelement ist ein riesiger, schwarzer Keil, der wie ein Monolith immer wieder hereingeschwenkt wird und die Protagonisten vom Geschehen isoliert, dafür deren Verhältnis zueinander brennglasgleich in den Fokus rückt. Und je länger dieser mit fast fünf Stunden lange Abend dauert – man spielt die fünfaktige Fassung samt der ursprünglich von Verdi gestrichenen ersten Szene im Wald von Fontainebleau -, desto mehr wird man hineingezogen in das Geflecht der Beziehungen, in dem die Menschen weniger als autonom Handelnde als vielmehr als Getriebene gezeigt werden. Keiner kann machen, was er eigentlich möchte. Nicht das Liebespaar Elisabeth und Don Carlos, das sich der Staatsräson beugen muss, nicht die Prinzessin Eboli, die Elisabeth hintergeht und schließlich von ihr verbannt wird. Carlos´ Freund, der Marquis von Posa, wird am Ende von den Schergen der Inquisition getötet und nicht einmal der Regent Philipp ist frei, muss er sich doch sogar als König den Weisungen des Großinquisitors fügen. Der wird in der Stuttgarter Inszenierung als sardonisch grinsender Tyrann gezeigt, der seinen Sadismus hinter Leutseligkeit versteckt.
Das alles wird in Stuttgart mittels genauer Personenführung, subtiler Lichtregie und einem auf schwarzweiß-Kontraste reduzierten Bühnenbild präzise herausgearbeitet, selbst wenn man angesichts manch erlesen komponiertem Bildtableau den Eindruck eines gewissen artifiziellen Ästhetizismus gewinnt. Eine Szene bleibt allerdings unmotiviert: auf Hanekes Film „Das weiße Band“ anspielend, spielen in weiß gekleidete Kinder zu einer Melange aus der originalen Ballettmusik und der sich auf die russische Protestgruppe „Pussy Riot“ beziehenden „Pussy-Polka“ des Komponisten Gerhard E. Winkler eine Art Puppen-Autodafé: in einer von Gewalt beherrschten Gesellschaft, so die Botschaft, werden auch die Kinder gewalttätig. Dramaturgisch bleibt das ohne Bezug.
Musikalisch freilich ist es ein beglückender Abend. Zwar muss GMD Cornelius Meister an der Koordinierung von Bühne und Graben noch feilen, aber farbenreicher im Klang, wuchtiger in den Massenszenen und gleichzeitig filigraner in der Gestaltung kann man sich die Ausarbeitung dieser extrem anspruchsvollen Partitur kaum vorstellen. Dazu wird durchweg exzellent gesungen. Jeder der Charaktere ist vokal passend besetzt, herausragend gleichwohl die moldawische Sopranistin Olga Busuioc in ihrer Rolle als zwischen Liebe und Pflichterfüllung zerrissene Elisabeth, die am Ende vom Publikum völlig zu Recht Ovationen entgegennimmt. Insgesamt ein fulminanter Premierenauftakt in Stuttgart. (Südkurier)
Das Märchen vom „Rotkäppchen“ kennt wohl jedes Kind. „Großmutter, warum hast Du so große Zähne?“ fragt es seine (vermeintliche) Oma, nachdem es sich zum Wolf ins Bett gelegt hat. Was folgt ist bekannt, doch geht es ja am Ende gut aus – allerdings nur in der Fassung der Gebrüder Grimm, wo dem Wolf der Bauch aufgeschitten wird, aus dem dann Kind nebst Omi wieder putzmunter herauskrabbeln. In der Urfassung des Märchens von Charles Perrault freilich bleiben beide verspeist, denn Perrault sollte die Geschichte zur Abschreckung dienen, als Erziehungsmärchen: wer die Weisungen seiner Eltern mißachtet, so seine Moral von der Geschichte, kann leicht einem Bösewicht zum Opfer fallen.
Diese Urfassung hat auch der Komponist George Aperghis für seine Musiktheaterversion von „Rotkäppchen“ verwendet, die nun in der Jungen Oper JOIN im Nord Premiere hatte. Sechs Musiker (Olga Wien und Markus Hein, Klavier, Andrea Nagy und Adam Ambarzumjan, Klarinetten, Mark Lorenz Kysela, Saxophon sowie Lisa Kuhnert, Violine) sind daran beteiligt, die allesamt auch szenische Aufgaben haben und diese Doppelfunktion bewundernswert souverän ausfüllen. Denn allein die Musik von des Griechen Aperghis, der stark von musikalischen Querdenken wie John Cage und Maurizio Kagel beeinflusst wurde, ist alles andere als simpel. Tonale Strukturen, Kindermusik gar sucht man hier vergebens, dafür hört man das gängige atonale Klangvokabular neuer Musik einschließlich erweiterter Spieltechniken – die hier freilich unterhaltsam eingesetzt werden, wenn sich etwa zwei Bassklarinetten zuprusten. Was die dramaturgischen Mittel betrifft (Regie: Elena Tzavara und Guillaume Hulot), so könnte man das Stück als Vorbereitungskurs für Kinder zur Rezeption performativer zeitgenössischer Theaterformen sehen. Die Geschichte wird nicht linear erzählt, sondern Bausteine des Perraultschen Text werden mehrfach in verschiedenen Konstellationen wiederholt, wobei die Akteure immer wieder die Rollen tauschen. Die Grenzen zwischen Musizieren und Bühnenaktion sind dabei weitgehend aufgelöst, und dieser nichtillusionistischen Grundhaltung entsprechen auch die Kostüme: ein bärtiger Brillenträger wird da zum Rotkäppchen, indem er sich ein rotes Tuch über den Kopf wickelt, der Wolf trägt ein silbern glitzerndes Cape wie aus einer Fernsehshow. Das soll wohl Verführung symbolisieren.
Das ist alles gut durchdacht und konsequent umgesetzt. Was dem Stück aber schmerzlich fehlt – und was Kinderstücke – ab sechs Jahren soll dieses geeignet sein – dann doch haben sollten, sind Spannung und Witz. Zwar gibt es ein paar halbwegs lustige Szenen, an denen dann auch dankbar gelacht wird. Insgesamt aber überwiegt der Eindruck, dass sich hier Erwachsene etwas ausgedacht haben, was Kindern gefälligst gefallen soll. Vielleicht hätte man die vorher fragen sollen.
Dass Gewalt weitere Gewalt gebiert, bestätigen die Nachrichten täglich aufs Neue – die Anschläge in Indonesien sind nur das jüngste Beispiel dafür. In der antiken Sagenwelt ist es die Sippe der Atriden, deren Geschichte Aischylos als eine von Mord und Rache fast bis zur totalen Auslöschung erzählt hat: Für den Kriegserfolg ist König Agamemnon zur Opferung seiner ältesten Tochter Iphigenie bereit, worauf er von seiner Frau Klytemnästra getötet wird, deren Sohn Orest wiederum den Vater rächt. Euripides dann hat das Schlusskapitel des blutigen Dramas neu geschrieben, indem er Orest und die totgeglaubte Iphigenie auf der Insel Tauris zusammenkommen ließ, wo Iphigenie als Priesterin den Eindringling Orest opfern müsste. Doch sie widersetzt sich dem Ritual. Die Spirale der Gewalt wird unterbrochen.
In seiner vorletzten Oper „Iphigenie auf Tauris“ hat Christoph Willibald Gluck die inneren Kämpfe von Iphigenie und Orest, ihre Verzweiflung wie ihre Hoffnung auf geniale Weise in Musik gesetzt. Dabei durchdringen sich beständig Realität und Traum, bricht die Erinnerung in die Gegenwart ein. Die Protagonisten werden von Furien heimgesucht – so wird Orest an das Trauma des Muttermordes erinnert, das ihn fast in den Wahnsinn treibt. Für die Neuinszenierung an der Staatsoper Stuttgart, die bereits vor 13 Jahren an der Pariser Oper Premiere hatte, hat der polnische Regisseur Krzysztof Warlikowski die Bühne durch eine Plexiglaswand in zwei Räume geteilt. Traum und Handlung, Außen- und Innenwelt lassen sich so bildmächtig verschränken, wobei eine Art Seniorenresidenz den Rahmen bildet, in der die schon greise Iphigenie das Geschehen quasi als Flashback nacherlebt. Dass die neun alten Damen, die ihr dabei als stumme Rollen Gesellschaft leisten, persönlich traumatische Erfahrungen von Krieg und Vertreibung haben, lässt sich allerdings nur dem Programmheft entnehmen. Szenisch vermittelt sich das nicht, was dann aber wiederum auch keine Rolle spielt, werden sie doch von der Regie klug eingebunden in ein eminent suggestives Spiel mit Perspektiven.
Dass die Inszenierung am Ende derart bejubelt wurde, lag allerdings auch an der großartigen musikalischen Umsetzung. Wann hat man das Staatsorchester schon einmal derart farbenreich gestaltend und nuancenreich phrasierend gehört wie hier? Stefano Montanari am Pult arbeitet die dramatische Wucht dieser Partitur ebenso heraus wie ihre Feinheiten, und auch die kleine Sängerriege genügt allerhöchsten Ansprüchen: allen voran Amanda Majeski, als Iphigenie eine veritable Tragödin mit einem Sopran aus Stahl und Seide. Jarrett Ott (Orest), Elmar Gilbertsson (Pylades) und Gezim Myshketa (Thoas) stehen ihr nicht nach. Dass letzterer in der Proszeniumsloge effektvoll gemeuchelt wurde – ebenso geschenkt wie die überflüssigen Videoeinspielungen im letzten Akt. Insgesamt vielleicht die stärkste Produktion der aktuellen Spielzeit.
Südkurier
Ein Träumer ist dieser Prinz Friedrich von Homburg. Ein (Schlaf-)wandler zwischen den Welten, der nicht immer unterscheiden kann zwischen Fantasie und Realität und sich damit auch schon mal gegen die staatliche Autorität stellt – in diesem Fall gegen den preußischen Kurfürsten Friedrich Wilhelm von Brandenburg, dessen Autorität in militärischen Angelegenheiten der somnambule Prinz mit seinem eigenmächtigen Angriff auf das schwedische Heer in der Schlacht bei Fehrbellin beschädigt. Und weil sich das ein preußischer Herrscher nicht bieten lassen kann, verurteilt der Kurfürst den Prinzen wegen Disziplinverweigerung zum Tode.
In Hans Werner Henzes Oper„Der Prinz von Homburg“ nach dem gleichnamigen Drama von Heinrich von Kleist, die nun an der Staatsoper Stuttgart neu inszeniert wurde, geht es um den Gegensatz von Staatsräson und subjektiver Empfindung, Gehorsam und Freiheit. Dass am Ende die Freiheit siegt – der Kurfürst hat ein Einsehen mit dem Prinzen und begnadigt ihn – dürfte mit dazu beitragen haben, dass der Komponist Hans Werner Henze von dem Stoff fasziniert war, den ihm die befreundete Dichterin Ingeborg Bachmann zum Libretto umgearbeitet hat. Denn wie Kleist war auch Henze, der mit 17 Jahren eingezogen wurde, vom Krieg traumatisiert: er habe sein ganzes Leben unter der Zeit gelitten, in der „Uniformträger und Schiesseisenbenutzer“ war, schrieb Henze später, der es bekanntlich im Nachkriegsdeutschland nicht aushielt und nach Italien emigrierte.
Nun zählt Henze zu den meistgespielten Komponisten der Nachkriegszeit. Dass „Der Prinz von Homburg“ auf deutschen Bühnen gleichwohl ein Schattendasein fristet, könnte mit der für Henzes Verhältnisse relativ sperrigen Musik zu tun haben, die Zwölftönigkeit und freitonale Harmonik kontrapunktisch hochkomplex zusammenführt und an Sänger wie Orchester höchste Anforderungen stellt. Die nun werden in Stuttgart grandios erfüllt. Musikalisch ist es ein beglückender Abend, was vor allem an dem von GMD Cornelius Meister geleiteten Staatsorchester liegt. Wie schon bei seinem Debut zu Beginn der Spielzeit mit Wagners „Lohengrin“ lotet Meister auch hier die Partitur in ihrem ganzen Spektrum aus. Kammermusikalische Finesse hat da ebenso ihren Platz wie orchestrale Wucht. Rhythmisch ist alles auf dem Punkt, nichts wird pauschal dahingespielt, jedes Motiv auf seinen Ausdrucksgehalt abgeklopft. Eine Unbedingtheit, der sich sich auch die Sänger verpflichtet fühlen, allen voran Robin Adams als Prinz von Homburg und Vera-Lotte Böcker als Prinzessin Natalie, die ihre extremen Intervallsprünge ebenso locker bewältigt wie Helene Schneiderman als Kurfürstin.
Der differenzierten sinnlichen Präsenz der Musik entspricht die verkopfte Inszenierung von Stephan Kimmig freilich nur bedingt. Kimmig, der ja in erster Linie Theaterregisseur ist und am benachbarten Schauspielhaus bereits häufig inszeniert hat, verlegt die bei Kleist im 17. Jahrhundert spielende Handlung in die bundesrepublikanische Nachkriegszeit der 50er Jahre. Die Bühne (Katja Haß) ist eine Art weiß gekachelte Laderampe, einer Mischung aus Schlachthaus und Hinterhof von ausgesuchter Tristesse, und auch das Personal hat so gar nichts Aristokratisches mehr an sich, selbst wenn die Herren Anzüge und die Damen Kostüme tragen. Das Militär absolviert seine Übungen in roten Trainingsanzügen und schmiert sich vor dem Waffengang mit Blut aus Eimern ein. Dieses System, so will uns Kimmig zeigen, ist längst kaputt und existiert nur noch als Fassade, und so ist er nur konsequent, dass der Kurfürst (Stefan Margita), der mit der Begnadigung Friedrichs letzlich die selbst gesetzten Regeln bricht, hier ein abgerissener Typ mit Türkentasche ist, der hosenlos herumschlurft und auf dessen Sweatshirt „Freiheit“ steht: „Gammler“ hätte man damals zu solchen Systemverweigerern gesagt.
Die Botschaft ist also recht schnell klar, der Vielschichtigkeit der Oper wird die Inszenierung aber dann doch kaum gerecht, vor allem was die Charakterisierung des Protagonisten Friedrich von Homburg anbelangt. Die Aspekte des Nächtlichen, Unbewussten, die Vermischung der Ebenen, die den Prinzen als zutiefst romantische Figur definieren und auch in Henzes Musik immanent sind, blendet Kimmig aus, der, politisch korrekt, dafür im Schlussbild die Sänger Fanschals mit lauter schönen Aufdrucken in die Luft halten lässt: „Zartheit“, „Phantasie“, „Empfindung“, “Toleranz“, „Freiheit“ steht darauf. Alles gut gemeint.
Südkurier
Bad Girl des Electroclash
„Fuck the pain away“ – so lautet der Titel des populärsten Songs der Sängerin Peaches, die am Samstag in der Rolle der Anna in der Neuinszenierung von Brechts „Die sieben Todsünden“ am Schauspiel Stuttgart zu sehen sein wird. Sogar in einigen Fernsehserien und Filmen wurde der Song verwendet, in der Serie „South Park“ etwa, vor allem aber in der Szene in einem japanischen Stripclub in Sofia Coppolas Film „Lost in Translation“ mit Bill Murray und Scarlett Johannson. Es ist eine coole Dancefloornummer explizit sexuellem Inhalt – der aber, abgesehen vom Songtitel, noch recht harmlos anmutet im Vergleich mit dem, was die 1966 in Kanada als Merrill Beth Nisker geborene Sängerin und Performancekünstlerin später produziert hat.
Wer sich etwa „Rub“, das Video zum Titelsong von Peaches´ letztem, 2015 erschienenen Album auf Youtube anschauen möchte, muss zunächst mit einem Klick eine Art Einverständniserklärung abgeben. Der Inhalt sei „von der YouTube-Community für einige Zielgruppen als unangemessen oder beleidigend eingestuft“ worden, und allgemein „für jüngere oder sensible Zuschauer nicht geeignet“. Das kann man nachvollziehen. Der Clip lässt sich als drastisches Bekenntnis zur sexuellen Libertinage deuten, gespickt mit Orgienszenen, allerhand nackter Haut und Genitalien in Großaufnahme. Gegen Ende schwenkt zur Textzeile „Can’t talk right now / The chicks dick is in my mouth“ gar noch ein Hermaphrodit sein primäres Geschlechtsteil über der knienden Sängerin. Muss man mögen.
Vermutlich ist mit Videos wie diesem die Grenze dessen erreicht, was gerade noch nicht als Pornografie gilt. Viele der über 5000 Kommentare auf Youtube sind negativ – was auch damit zusammenhängen könnte, dass man hier Menschen beim Sex sieht, die ganz und gar nicht der Körpernorm entsprechen. Gestylte Sängerinnen wie Madonna, die ein Image als Sexqueen pflegen, wirken im Vergleich dazu fast aseptisch.
Tatsächlich sind die heterosexuellen Rollenbilder der kommerzialisierten Unterhaltungsbranche ein Graus für Peaches, die ich nach einer Probe in ihrer Garderobe im Schauspielhaus treffe. Sie wirkt ein wenig müde, eine Erkältung macht ihr noch zu schaffen, aber immerhin, die Stimme ist wieder da. Ihr wichtigstes Anliegen, sagt Peaches, sei Selbstbestimmung. „Ich möchte, dass sich die Menschen nicht danach richten, was andere erwarten.“
Das hat sie auch selbst nicht getan. „The Shit“ heißt ihre erste wilde Punkband, ab 2000 nennt sie sich dann, nach einer archetypischen afrikanischen Frauenfigur in einem Song von Nina Simone, „Peaches“ und avanciert nach ihrem Umzug nach Berlin zu einem Star des sogenannten Electroclash, einer Musikrichtung, die die rebellische Haltung des Punk mit elektronischer Musik zusammenbringt. Sie beginnt, eigene Sounds zu produzieren und ihre offensiven Liveshows, bei denen sie schon mal im rosa Latexhöschen auf die Bühne kommt, ziehen ein immer größer werdendes Publikum an. Peaches erwirbt sich ein Bad Girl-Image, tritt im Vorprogramm von Björk auf, Karl Lagerfeld macht eine Fotoserie mit ihr. Für ihr zweites Album „Fatherfucker“ geht sie gar mit Iggy Pop ins Studio.
2012 dann singt sie im Berliner Hebbel am Ufer Theater, genannt HAU, die Titelrolle in Monteverdis Oper „Orfeo“, nachdem sie dort schon zwei Jahre zuvor eine One-Woman-Version der Rockoper Jesus Christ Superstar auf die Bühne gebracht hatte. Die Kritiken zu Orfeo sind gemischt. Eleonore Büning von der FAZ lobt sie als die „mit Abstand beste, weil wahrste und herzergreifendste Opernproduktion, die in dieser Saison in der Hauptstadt zu erleben war“. Andere sind skeptischer, attestieren ihr stimmliche Beschränktheit.
Eigentlich hätte damals die Regisseurin Anna-Sophie Mahler den Orfeo in Berlin inszenieren sollen. Dazu kam es nicht, doch nun hat Mahler die Gelegenheit genützt und Peaches als Co-Regisseurin und Darstellerin für die Stuttgarter Neuproduktion von „Die sieben Todsünden“ verpflichtet. In dem Stück, einer Koproduktion von Schauspiel, Ballett und Oper, muss die Protagonistin Anna, die in Stuttgart neben Peaches von weiteren drei Darstellern verkörpert wird, durch sieben amerikanische Städte ziehen, um Geld für ein Eigenheim in Louisiana zusammenzukratzen. Dabei definiert, als Beleg von Max Webers These von der innerweltlichen Askese als Bedingung des Kapitalismus, der Drang nach Profit, was in welcher Situation als Sünde und was als Tugend gilt. Die „Todsünden“ sind Versuchungen, deren Befriedigung aufgeschoben werden muss, und für Peaches ist vor allem das patriarchalische System dafür verantwortlich. Sie nennt es „Male toxicity“ – eine vergiftete, ungesunde Form von Männlichkeit, die vor allem in den USA dominiert. „Alles wird unterdrückt“, sagt sie. „In diesem System kommt immer zuerst der Mann. So kann keine bessere Welt entstehen.“ Wie bewertet sie die sogenannten „Todsünden“ in Brechts Stück? Sie zögert ein wenig. Nun, für Faulheit müsse es Platz im Leben geben. Stolz sollte jeder in sich tragen, Zorn könne berechtigt sein, solange er nicht in Gewalt umschlage. Völlerei? Müsse manchmal sein. Und Neid, das sei in Brechts Stück Annas Neid auf diejenigen, die Sünden begehen dürften. Die einzige wirkliche Sünde, sie nennt sie „bourgeois“, ist für Peaches Habsucht – was angesichts ihrer systemkritischen Ansichten ebenso wenig verwundert wie dass sie Unzucht für ein elementares Bedürfnis hält. Frauen, sagt sie, sollten dabei nicht mehr nur Objekt, sondern Subjekt sein. Dabei gehe es gar nicht auschließlich um Sex, sondern dass sich Menschen in ihrer Haut wohlfühlten. „Ich sage niemandem: Du muss Orgien feiern“.
Wer gibt den Führer?
Das Volk braucht einen Führer. Einen starken Mann, an den man glaubt und der die Menschen beschützen kann vor all den Zumutungen, die das Leben so mit sich bringt. In Richard Wagners Oper „Lohengrin“ ist es der Schwanenritter, der quasi vom Himmel fällt, um die Brabanter gegen die feindlichen Hunnen zu verteidigen und dazu noch Elsa, der Tochter des verstorbenen Herzogs, eheliches Glück zu schenken. In Árpád Schillings Lohengrin-Inszenierung, der ersten Premiere der Staatsoper Stuttgart unter der Intendanz von Victor Schoner, ist der edle Ritter ein bärtiger Zausel mit Parka, der mehr oder weniger unfreiwillig hineingestoßen wird in die Rolle des Retters. Dem Volk ist es gleich – Hauptsache, es findet sich einer, der den Job übernimmt.
Árpád Schilling, künstlerisch sozialisiert im postsozialistischen Ungarn der 90er Jahre, hat miterlebt, wie ein Volk, das durch einen radikalen politischen Wandel orientierungslos geworden ist, sein Heil in einem autoritären Führer sucht und diese Erkenntnisse in seiner Arbeit als Theaterregisseur verarbeitet. Krétakör, „Kreidekreis“ nennt sich sein Ensemble, das schnell über die Grenzen Ungarns hinaus bekannt und zu vielen europäischen Festivals eingeladen wurde, 2009 erhielt er den Europäischen Theaterpreis für Neue Realitäten im Theater. Viktor Orbán bedankte sich dafür auf seine Weise: im September 2017 wurde Schilling vom Ausschuss für Nationale Sicherheit des ungarischen Parlaments offiziell zum „Staatsfeind“ erklärt.
Kein Wunder also, dass Schilling, der sein Debut als Opernregisseur an der Bayerischen Staatsoper gab, seinen Fokus auch im „Lohengrin“ auf gesellschaftliche Zusammenhänge richtet. Die gesamte Oper spielt in einem schwarzen, nach hinten abfallenden Stollen, Requisiten gibt es außer ein paar ausgestopften Schwänen kaum. Eine „leere Bühne“-Ästhetik, um die Aufmerksamkeit auf die Protagonisten auszurichten. Deren Hoffnunglosigkeit vor Lohengrins Ankunft findet Ausdruck in ihrer Kleidung. Graf Telramund sieht mit seinem schlecht sitzenden Anzug und der piefigen Hornbrille aus wie die Karikatur eines sozialistischen Parteifunktionärs, mausgrau gewandet sind auch die Brabanter, mit Ausnahme des Königs Heinrich: ein Zweireiher mit Goldknöpfen genügt ihm als Ausweis besseren Standes. Im dritten Akt erscheint das Volk in bunten Freizeitklamotten, weniger kriegs- als konsumbereit in Erwartung kapitalistischer Freuden. Umso bitterer ist seine Enttäuschung als es erfährt, dass sein Heilsbringer Lohengrin wieder zurück muss zu seinen Gralsrittern, weil Elsa ihr Versprechen gebrochen hat: ihn nicht zu fragen, wer er ist und woher er kommt.
Das alles ist schlüssig gedacht und auch handwerklich sauber gemacht, bleibt szenisch aber über weite Strecken reiz- und spannungslos. Der Kreidekreis auf dem Bühnenboden, mit dem der Kampfraum für Telramund und Lohengrin abgesteckt wird, kann als hübsche selbstreferentielle Anspielung auf den Namen von Schillings Theaterensemble gelten. Doch das komplette Ausblenden der mythischen Aspekte der Lohengrinsage um Parzival und den heiligen Gral hat seinen Preis – zumal Schillings Personenführung vor allem im ersten Akt merkliche Defizite aufweist. So viel geschritten, gestanden und an der Rampe gesungen wurde lange nicht auf der Stuttgarter Opernbühne, gerade der Chor wirkte mitunter komplett alleingelassen.
Dass diese Premiere am Ende dann doch – und zurecht – stürmisch bejubelt wurde, liegt an ihrer musikalischen Qualität. Herausragend aus dem durchweg hochklassigen Sängerensemble waren Simone Schneider (Elsa) und Okka von der Damerau (Ortrud) und Martin Gantner (Telramund). Martin Königs Tenor (Lohengrin) fehlte es etwas an Höhenglanz, zu Beginn etwas kehlig, öffnete er sich aber im Verlauf des Stücks mehr und mehr: die Gralserzählung gelang ihm berührend.
Der eben erst mit dem Prädikat „Opernchor des Jahres“ ausgezeichnete Staatsoperchor sang wie beflügelt, offenbar ebenfalls inspiriert vom neuen GMD Cornelius Meister, dessen Debut nachgerade überwältigend war. Meister vereint Liebe zum Detail mit dem Gespür für die große Linie, alles mit dem Gefühl für das rechte Maß, nie in Manieriertheiten abgleitend. In den letzten Jahren dirigentisch nicht eben verwöhnt, zeigte das Stuttgarter Staatsorchester, welches Potential in ihm steckt. Klangliche Sensationen dieser Art hat man an diesem Haus – gefühlt – seit Jahrzehnten nicht mehr gehört: irisierende, wie mit dem Silberstift gezogene Streicherkantilenen, delikateste Abschattierungen der Bläser, eingebunden in einen edlen, homogenen, niemals statisch wirkenden Gesamtklang. Ein Fest. So darf es weitergehen in Stuttgart. (Südkurier)
„Da schwimmt ein Plastik-Elefant“, singt Josephe, „es riecht nach Rumrosinen-Eis“. Harmlose Sätze, mit denen man einen Schwimmbadausflug oder eine sommerliche Szene am Meer assoziieren könnte. In Toshio Hosokawas Oper „Erdbeben. Träume“ aber, die nun am Stuttgarter Opernhaus uraufgeführt wurde, sind es Metaphern für die Auflösung der Welt nach einer furchtbaren Katastrophe. Ein Erdbeben hat die Welt erschüttert, die wenigen Überlebenden versammeln sich hernach vor den Trümmern der Stadt, darunter auch Josephe, die durch das Beben in letzter Minute ihrer Hinrichtung wegen Unzucht entgangen ist. Zusammen mit ihrem Geliebten Jeronimo, der im Gefängnis saß, kehrt sie zu einem Dankgottesdienst zurück in die Stadt, bei dem beide von der aufgehetzten Masse erschlagen werden. Toshio Hosokawas Auftragswerk liegt Heinrich von Kleists Novelle „Das Erdbeben von Chili“ zugrunde, ein knapper Text, in dem Kleist zeigt, wie dünn der Firnis der Zivilisation in Wirklichkeit ist: stürzt die Fassade der Kultur zusammen, bricht sich Gewalt Bahn. Es empfiehlt sich, die Novelle vor dem Besuch der Oper zu lesen. Denn nicht nur ist Marcel Beyers Libretto weniger eine Nacherzählung des Plots als dessen sprachlich-atmosphärische Interpretation. Auch wird die Handlung aus der Sicht von Philippe, dem überlebenden Kind von Jeronimo und Josephe, quasi im Rückblick erzählt. Realität und Traum werden in der Inszenierung von Wieler/Morabito dabei ebenso übereinander geblendet wie die Zeitebenen – ästhetisch ist das brillant, erschwert aber das Verständnis der Handlung.
Inszenatorisch steht nicht das historische Erdbeben in Santiago de Chile von 1647 im Mittelpunkt, auf das sich Kleists Text bezieht, sondern das Beben in Japan von 2011 und die darauf folgende Reaktorkatastrophe von Fukushima. Anna Viebrock hat dafür eine Art Endzeitkulisse auf die Bühne gebaut. Ein halb versunkener Betonbunker auf einem zerklüfteten Untergrund, in den die Menschen immer wieder kopfüber hineingezogen werden, daneben steht ein kleines Müll-Ensemble aus einem verrotteten Kühlschrank, einem Aktenschrank, einem Ventilator und einem Bildschirm: Symbole des Verfalls. Keine Hoffnung, nirgends, wie die Atmosphäre des Stücks durchweg geprägt ist von Depression, Tristesse und, vor allem: Grauen. Das löst schon Philippe aus, der in seiner stummen Rolle gleich zu Beginn traumatisiert mit den Händen um sich schlägt, sich schmerzerfüllt die Ohren zuhält, zittert. Schwer auszuhalten, wie auch der „Chor der sadistischen Knaben“, die messerschwingend über „Kabinettkäfer“ singen, die „ihre dunklen Gänge graben ins tief ins eingekochte Fleisch“. Überall in seiner Sprache spielt der Librettist Marcel Beyer virtuos mit Metaphern des Schreckens. Da werden Köpfe zerkaut, Menschen trinken Trümmerwasser oder haben verseuchtes Milchpulver im Gesicht, wobei die eigene Wahrnehmung mit der Zeit derart auf Katastrophisches konditioniert wird, dass man bei Sätzen wie „Jemandem läuft die Nase“ nicht an Schnupfen, sondern an radioaktive Verseuchung denkt.
Die passende akustische Folie liefert Hosokawas Musik. Das Stück beginnt mit einem fahlen Brausen, als bläse der Wind durch die Ruinen. Das Naturhafte ist integraler Bestandteil dieser Klänge, die sich wie Naturereignisse ständig in organischer Veränderung befinden, sich verdichten, ausfransen, auflösen, um sich wieder neu zu formen. Den apokalyptischen Tonfall hat Hosokawa, der in Hiroshima geboren ist und beim Atombombenabwurf der Amerikaner zwei Geschwister verloren hat, bereits in seinem 2001 komponierten Stück „Voiceless in Hiroshima“ gefunden. Seine Musik, die insofern auch als persönliche Traumabewältigung verstanden werden kann, ist dabei keineswegs illustrativ, versucht sich nicht am äußerlichen Abbild der schrecklichen Ereignisse – sie erzeugt den Schrecken emotional, in der Seele des Hörers. Am eindringlichsten vielleicht im Orchestermonolog „Erdbeben. Tsunami“, das die Regie kongenial mit einem Auf- und Abschaukeln der Bühne in Zeitlupe unterstützt. Man meint, das ganze Opernhaus würde ins Schwanken geraten.
Das alles ist, ohne Zweifel, erstklassig gemacht. Wieler und Morabito zeigen in ihrer letzten Regiearbeit noch einmal ihre herausragenden Qualitäten, was Personenführung und psychologische Ausleuchtung der Figuren anbelangt. Die Sänger erfüllen ihre Rollen vokal wie darstellerisch mit Bravour: Esther Dierkes als geschwängerte Josephe, Dominic Große als ihr Liebhaber Jeronimo, Sophie Marilley als Elvire, am Ende überlebend wie ihr Gatte Fernando, den André Morsch großartig singt. Josefin Feiler verausgabt sich als Constanze mit Haut und Haaren, Torsten Hofmann verleiht dem Demagogen Pedrillo sängerische Kontur, dazu bringt Sylvain Cambreling mit dem Staatsorchester Hosokawas perkussionslastige Musik in ihrer ganzen schneidenden Dringlichkeit zum Ausdruck. Und doch: es bleibt am Ende ein Unbehagen. Ist Oper dazu da, das Grauen der Welt abzubilden? Man muss kein Opernkulinariker sein, um dieses Stück deprimierend zu finden, das anders als etwa Richard Strauss` Salome, in der auch Köpfe abgeschlagen werden, ästhetisch keine Distanz aufbaut. Wohl noch nie konnte man auch das dem fallenden Vorhang folgende Ritual mit den finalen Aufzügen der Sänger und Protagonisten derart deplatziert empfinden. Gerade noch liegt die (Bühnen-) Welt in Trümmern, dann wird ein Schalter umgelegt, und alle jubeln. Es bleiben Fragen. (STZN)
Schlappes Wappen
Folter und Unterdrückung finden anderswo statt. In den Internierungslagern von Diktaturen, in Nordkorea oder Syrien etwa, doch wenn uns Bilder davon erreichen, dann sind es meist nur ein paar Sekunden in den Nachrichten. Kurz gesehen, schnell vergessen. „Wir leben doch in einer Demokratie“ könnte man einwenden. Das haben die Türken auch gedacht. Man hat sich an die Freiheit gewöhnt – obwohl jeder geschichtsbewusste Zeitgenosse weiß, dass diese keine Selbstverständlichkeit ist.
Vor diesem Hintergrund können Opernaufführungen wie der Doppelabend mit Luigi Dallapiccolas „Der Gefangene“ und Wolfgang Rihms „Das Gehege“ jenseits ihrer ästhetischen auch eine gesellschaftspolitische Bedeutung haben. Die Koproduktion mit dem Brüsseler Theater La Monnaie/De Munt, die dort schon im Januar dieses Jahres Premiere hatte, ist nun auch in Stuttgart zu sehen, und speziell Dallapiccolas Stück geht dabei in einer Weise unter die Haut, wie man es auch am Stuttgarter Haus lange nicht erlebt hat – zuletzt vielleicht bei Richard Strauss´ „Salome“ unter der Regie von Kirill Serebrennikov.
Im Mittelpunkt des 1949 komponierten Werks steht ein Häftling, der aus unbekannten Gründen eingesperrt ist und von seinem Wärter angedeutet bekommt, dass vielleicht eine Chance auf Befreiung besteht. Mit „Fratello“, Bruder, spricht ihn der Wärter an – ein Wort, auf das er jene Hoffnung knüpft, die sich am Ende als vergeblich herausstellen wird. Die geöffnete Tür seines Käfigs führt direkt zum Scheiterhaufen. Trotz seiner historischen Verortung im 16. Jahrhundert, während der Zeit der spanischen Inquisition, ist es ein politisches Werk von eminent aktueller Brisanz. Kein Wunder, dass es während des Kalten Kriegs das meistgespielte zeitgenössische Musiktheaterstück war, lässt es sich doch als Fundamentalkritik an jedweder autokratischen Herrschaft lesen, unter welchen politischen Vorzeichen auch immer. Es wäre ein Leichtes für die Regie gewesen, aktuelle Bezüge einzuflechten, die Weltlage böte genügend Anknüpfungspunkte. Allerdings waren die Regisseurin Andrea Breth und ihr Bühnenbilder Martin Zehetgruber klug genug, eben dies nicht zu tun, wirkt diese Inszenierung durch das Fehlen jeder greifbaren Konkretion doch umso stärker.
Die Bühne ist ein Niemandsland, ein kafkaeskes Verlies mit grauen Wänden und (zunächst) einem Käfig, in dem der Gefangene kauert und imaginäre Dialoge mit seiner Mutter führt. Da aber auch Narration etwas tröstliches Vertrautes hat, löst Andrea Breth die Erzählebene mittels scharfer Schnitte und Lichteffekte in einzelne Tableaus auf, was die Künstlichkeit nochmals verstärkt. Das Grauen bleibt diffus, und umso stärker wirkt die Musik Dallapiccolas, die zwar auf Zwölftönigkeit gründet, in ihrer hochexpressiven Vielschichtigkeit aber nichts Sperriges hat, sondern purer Ausdruck ist. Dabei gibt es Stellen, die in ihrem verführerischen Klanggestus fast wie Puccini klingen, andere sind von derartig apokalyptischer Wucht, dass man meinen könnte, das Jüngste Gericht stünde vor der Tür.
Wo es so ums Ganze geht, wäre mit Schönsängern wenig auszurichten, und insofern darf es als großes Glück gelten, in Stuttgart für die Hauptrolle den Tenor Georg Nigl zu haben. Der 45-jährige Österreicher, der hier schon in Rihms „Jakob Lenz“ triumphiert hat, gilt als Spezialist für Partien, in denen seelische Grenzzustände ausgelotet werden und verzehrt sich auch in „Der Gefangene“ darstellerisch und sängerisch mit Haut und Haaren. Das Publikum dankt es ihm am Ende mit Ovationen.
Dass Andrea Breth auch in Wolfgang Rihms „Das Gehege“ den Käfig als zentrale Metapher einsetzt mag damit zu tun haben, dass sie beide Werke verklammern möchte. Allerdings kann dies die Tatsache nicht verdecken, dass diese – abgesehen von der hochexpressiven Musik – weniger miteinander zu tun haben als die Regie glauben machen will. Während Dallapiccolas Werk trotz der seelischen Entäußerungen des Protagonisten primär politisch verstanden werden will, ist Rihms „Das Gehege“ ein symbolistisches, weit in die archaische Welt des Mythos ausgreifendes Stück. Als Text hat Rihm den Schlussabschnitt aus Botho Strauß´ Drama „Schlusschor“ verwendet, dessen historischer Bezugspunkt – die deutsche Wiedervereinigung – für den Autor den Anlass bildet, über den Verlust von Kategorien wie Pathos und nationaler Identität zu reflektieren.
Ähnlich wie in Schönbergs Melodram „Erwartung“, das Botho Strauß nach eigener Aussage zu dem metaphorisch aufgeladenen Text inspiriert hat, stehen dabei die Triebregungen einer offenbar schwer traumatisierten Frau im Mittelpunkt. In ihrem Handeln offenbart sich die Sehnsucht nach einem in nationaler Geschichte verankerten Selbstbewusstsein, wobei der Adler als deutsches Wappentier gleichzeitig Staatsmacht und Projektionsfläche für erotische Begierden ist. „Hol Dir alles, was ein Greif herausschlägt aus den Weichen eines….brrr!….Menschen“ singt sie und wirft dem Vogel lüsterne Blicke zu. Der freilich, merklich altersmüde, ist an sexuellen Annäherungsversuchen seitens hysterischer Damen nicht interessiert, was bei der Frau zunächst zu Frustration und dann zu Gewalt führt. „Schlappes Wappen!“ nörgelt sie, bevor sie ihn mit dem Messer erlegt. Am Ende hängt sie selber wie ein Greif an den Gitterstäben, „Wald, Wald, Wald, Wald“ sind ihre letzten Worte. Das klingt alles etwas überspannt und ist es auch, doch auch wenn „Das Gehege“ nicht an die Brisanz von Dallapiccolas Stück heranreicht, so bildet es in der vokalen und darstellerischen Hingabe, mit der Ángeles Blancas Gulín diese Rolle verkörpert doch eine adäquate Ergänzung. Franck Ollu führt auch hier das Staatsorchester mit sicherer Hand durch die hochkomplexe Partitur, und als Georg Nigl, der darin eine stumme (Adler-)Rolle spielt, zum Schlussapplaus wieder auf die Bühne kommt brandet der Beifall erneut auf. Ein hoch spannender Abend, weniger für Opernkulinariker als für jene, die in der Kunst nach Wahrheit suchen.
Der Mythos und der Müll
Gegenüber den Schrecken, die in antiken Mythen ausgebreitet werden, wirken selbst Krimischocker harmlos. Da werden Köpfe und Gliedmaßen abgeschnitten, Menschen zerstückelt und gekocht und auch die letzten moralischen Tabus gebrochen, wobei Eros und Gewalt die dominierenden Antriebe sind. Mit der eigenen Mutter zu schlafen und den Vater zu töten wie Ödipus, oder – Gipfel des Horrors – aus Rache am Ehepartner die eigenen Kinder umzubringen, wie Medea in Euripides´ gleichnamiger Tragödie. Auf der wiederum beruht Cherubinis Oper Medea, die nun in einer Neuinszenierung von Peter Konwitschny im Stuttgarter Opernhaus Premiere hatte.
Grundsätzlich erzählen uns diese Mythen mehr über die Menschen als über die Götter. Das Grauen, das uns beim Lesen oder Zuschauen erfasst, ist ja zugleich das Grauen über uns selbst und über das, wozu Menschen fähig sind – dass Eltern ihre Kinder töten, kommt ja in der Realität hin und wieder vor. Gleichwohl ist in unserer von humanistischen Idealen und konsumistischer Befriedung gleichermaßen geprägten Zeit die Existenz solch atavistischer Triebe schwer auszuhalten, und so hat sich Konwitschny für seine Inszenierung den naheliegendsten Verdächtigen ausgesucht, dem das ganze Übel zugeschrieben werden kann: den Kapitalismus.
Mit den Seelen der Menschen hat dieser auch gleich die Umwelt zerstört, und so sehen wir auf der Bühne der Staatsoper eine Art schwimmende WG-Wohnküche innerhalb eines Meers aus Plastikmüll. Ein Floß der moralisch Depravierten, auf dem es überwiegend lustig zugeht, denn die Protagonisten sind meist leicht angeschickert – immer wenn es ernst zu werden droht, machen sie eine Bierdose auf. Das gilt für den Korintherkönig Kreon, einem Vorstadtplayboy im Elvis Presley-Look, wie für Medeas Noch-Gatten Iason. Der ist froh, nach dem Argonautenabenteuer seine Ruhe und mit Kreons Tochter Kreusa eine neue, weniger problematische Frau zu haben, wofür er Kreon das mit Medeas Hilfe erbeutete Goldene Vlies – hier ein Schalenkoffer mit nicht näher beschriebenem Inhalt: Diamanten, Drogen? – überlassen hat. Das Volk ist partymäßig aufgebrezelt und ansonsten leicht zufriedenzustellen. Aufkommende Konflikte werden mit Alkohol, Geld oder Geschenken aller Art im Zaum gehalten. Im ersten Akt bringen Boten immer neue Hochzeitspräsente, deren Verpackungen aufgerissen und ins eh schon vermüllte Meer geworfen werden – Spielzeug, einen Babysitz fürs Auto und – eine Kaffeemaschine! Konsumkritik, klar, allerdings auf derart plakative Weise, dass man sich nicht nur an dieser Stelle fragt, ob wirklich Peter Konwitschny dahintersteckt. Der gilt als Dialektiker, der in vielen seiner Inszenierungen jene Widersprüche aufgedeckt hat, in die sich moderne Gesellschaften verstricken. Dass dabei das Sein das Bewusstsein bestimmt, die Verhältnisse den Menschen formen und deformieren, ist ein immer wiederkehrendes Motiv in seinen Arbeiten, und wie im Programmbuch zu lesen ist, hoffen er und sein Bühnenbildner Johannes Leiacker, der Zuschauer möge eine Verbindung herstellen zwischen dem Müllhaufen auf der Bühne und seinem eigenen Lebensumfeld. Das, so Konwitschny, könne doch nicht so weitergehen. An dieser Stelle könnte man die Frage nach dem Sinn von Kunst stellen. Ob sie wirklich dazu dienen soll, unser Konsum- und Recyclingverhalten zu optimieren? Oper mit Ökosiegel? Dann freilich wäre der Etat für eine solche Produktion wohl besser in eine Müllverbrennungsanlage in einem Schwellenland investiert worden.
Vielleicht aber auch in ein anderes Stück, denn nicht ohne Grund ist Cherubinis Medea selten auf Spielplänen anzutreffen. Ästhetisch kaum zu kitten erscheint der Bruch zwischen den gesprochenen und den gesungenen Passagen. Sänger sind nun mal keine Schauspieler, und angesichts des gestelzt-pathetischen Tonfalls, mit dem sie in Stuttgart deklamieren, war ihnen offenbar auch die Dramaturgie keine große Hilfe. Auch die Entscheidung, das französische Libretto übersetzen zu lassen, wirft Probleme auf. Übersetzungen von Opernlibretti sind ja nicht zuletzt deshalb aus der Mode gekommen, weil für einen Komponisten die Phonetik eines Textes bei der Wahl seiner musikalischen Mittel durchaus eine Rolle spielt. Dazu konnten sich die Übersetzer wohl nicht so recht auf einen Stil einigen. Formulierungen wie „Diese edle Tat wird Ihnen sicher reich vergolten“ stehen da neben Umgangssprachlichem wie „Der Abschied ist hart“. Das ist es auch für den Zuhörer.
Vielleicht wäre Cherubinis Medea heute längst in den Archiven verschwunden, hätte nicht in den 50er Jahren Maria Callas für eine kleine Renaissance gesorgt, jene Tragödin, die wie keine andere Frauen im Grenzzustand zwischen Hysterie und Wahnsinn auf der Bühne verkörpern konnte. Und auch wenn Cornelia Ptassek nicht über die Rasierklingenstimme der Callas verfügt, so lässt ihr wandlungsfähiger Sopran doch etwas von dem dramatischen Furor anklingen, den Cherubini den Arien seiner Protagonistin eingeschrieben hat. Ihrem hohen vokalen Niveau entsprechen auch Iason (geschmeidig und mit Metall in der Stimme: Sebastian Kohlhepp), Kreon (bassmächtig: Shigeo Ishino), Kreusa (fein: Josefin Feiler) und Neris (anrührend: Helene Schneiderman), wie der Abend musikalisch insgesamt auf gutem Niveau ist. Alejo Pérez setzt das Staatsorchester gleich in der Ouvertüre mächtig unter Strom, und beim Gewittergrollen im Vorspiel zum dritten Akt kann man für kurze Zeit etwas spüren von jenem dumpfen Grauen, das die Regie in ihrem Weltverbesserungsethos szenisch so erfolgreich getilgt hat.
(STN)
Apollon mit Lorbeerkranz
Im Fußballjargon würde man sagen, dass nach einer schwachen ersten Hälfte die Mannschaft das Spiel nach der Pause noch gedreht hat. Bei der Premiere von Benjamin Brittens Oper „Der Tod in Venedig“ am Stuttgarter Opernhaus ist am Sonntagabend genau dieses passiert: einem zähen, szenisch etwas unausgegorenen ersten folgte ein packender, dramaturgisch schlüssiger zweiter Akt mit einem Finale, das einem förmlich den Atem stocken ließ – das Publikum war am Ende völlig zurecht aus dem Häuschen und spendete Ovationen, wie man sie auch an diesem Haus selten erlebt hat.
Benjamin Brittens letzte Oper wurde 1973 uraufgeführt, drei Jahre vor seinem Tod, die Titelpartie des Aschenbach sang Brittens Lebensgefährte, der Tenor Peter Pears. Die Oper beruht auf Thomas Manns gleichnamiger Novelle und es ist anzunehmen, dass Brittens Interesse an dem Stoff auch mit seiner persönlichen Lebenssituation zusammenhing. Aschenbach, ein alternder Künstler mit homoerotischen Neigungen, verfällt in Venedig dem Knaben Tadzio und zieht sein bisheriges, Arbeit und Kunst gewidmetes Leben in Zweifel. Das tat Britten zwar nicht, gleichwohl war Homosexualität noch in den sechziger Jahren in England eine Straftat. Aschenbachs Hadern mit seinen Neigungen konnte Britten vermutlich gut nachvollziehen.
Obwohl seine Musik zum Besten zählt, was im 20. Jahrhundert komponiert wurde, ist Benjamin Britten hierzulande immer noch unterrepräsentiert. Es gibt in „Der Tod in Venedig“ Passagen von unglaublicher Raffinesse und großer Sinnlichkeit, und selbst wenn die Musik Anklänge an andere Stile aufweist, Gamelanmusik etwa, ist sie nicht im Mindesten eklektisch. Gleichwohl ist die Oper nicht ohne Tücken. Dass sie selten aufgeführt wird, dürfte nicht nur an den enormen Anforderungen an die Titelpartie liegen, sondern auch am Libretto von Myfanwy Piper, der Thomas Manns Prosa in einem wenig poetischen, steifleinenen Sprachduktus umgesetzt hat.
Um so schwerer wiegt der Erfolg in Stuttgart, der auf einer Kooperation zwischen Oper und Ballett beruht, denn inszeniert hat der Hauschoreograf des Balletts, Demis Volpi. Neben der Figur des Tadzio hat er weitere stumme Rollen mit Tänzern besetzt, darunter den Gott Apollon, der, gülden schimmernd mit Lorbeerkranz und Lendenschurz, wie eine Kitschfigur aus einem Athener Andenkenladen aussieht. Man weiß da, zugegeben, zunächst nicht recht, was davon zu halten ist, denn in einen nachvollziehbaren szenischen Kontext will das nicht passen – zumal die Drehbühne, die Katharina Schlipf aus (alu-)gerahmten, semitransparenten Elementen gebaut hat, keinerlei Assoziationen an konkrete Orte aufweist, schon gar nicht an Venedig. Doch die Zweifel, ob das Teamwork von Ballett und Oper funktionieren kann, lösen sich nach der Pause sämtlich in Wohlgefallen auf. Nicht nur wird der güldene Apollon als Projektion Aschenbachs deutlich. Auch das Bühnenbild stellt dann seine Qualitäten als Imaginationsraum unter Beweis, in dem es der Szene jene surreale Zuspitzung ermöglicht, Traum und Wirklichkeit, Innen- und Außenwelt zunehmend verschmelzen lässt, bis zur erschütternden Finalszene mit dem sterbenden Aschenbach im verlassenen Venedig. Die tänzerischen Elemente tragen dabei maßgeblich zur Verstärkung bei – von verstörender, bacchantischer Wucht ist etwa die Traumsequenz Aschenbachs mit dem Streit zwischen Apollon und Dionysos.
Sängerisch fokussiert sich die Oper auf zwei Männerstimmen, Aschenbach und einen Bassbariton, der abwechselnden Rollen gleich acht Partien zu übernehmen hat. Beide sind in Stuttgart überragend besetzt, vor allem Matthias Klink als Aschenbach kann dabei einen veritablen Triumph feiern. In seiner Rolle als zwischen Wahn und Wirklichkeit Getriebenem geht Klink völlig auf, agiert dabei an der Grenze vokaler Selbstentäußerung zwischen Singen, Sprechen und Deklamieren. Eine nachhaltig bejubelte Wahnsinnsleistung, der sein Gegenpart Georg Nigl freilich nicht nachsteht, der, egal ob als Fährmann, Friseur oder Hotelmanager immer etwas fies Diabolisches hat. Und da auch das von Kirill Karabits geleitete Staatsorchester und der Staatsopernchor das Niveau halten, wird aus dem mauen Beginn dann doch noch ein großer Abend. Auf Champions League-Level, sozusagen. (Südkurier)
