Rocky Horror Puccini Show
Wie schön, dass es das Wilhelma Theater gibt. Ein schnuckeliges Opernhaus im Bonsaiformat, mit Bühnentechnik und was sonst noch dazugehört und im Gegensatz zum Haus am Eckensee von keinerlei altersbedingtem Verfall gezeichnet. Damit ist es ein Glücksfall für die Studenten der Musikhochschule, die hier Bühnenerfahrung sammeln können, und dass man sich um den Opernnachwuchs keine Sorgen zu machen braucht, zeigt die aktuelle Produktion mit zwei Einaktern von Elliott Carter und Giacomo Puccini. Eine Vielzahl brillanter junge Sängerinnen und Sänger sind hier zu hören, (alle namentlich zu erwähnen fehlt hier der Platz), die neben vielversprechenden Stimmen auch über erstaunliche darstellerische Qualitäten verfügen – ja, künstlerisch ist die Produktion nicht zuletzt wegen Bernhard Epsteins souveräner musikalischer Leitung auf einem Niveau, das manchem Opernhaus gut anstehen würde. Das gilt vor allem für Puccinis Buffooper Gianni Schicchi. Die Posse um den Erbschwindler, der das Testament des verstorbenen Buoso Donati zu seinen eigenen Gunsten ändern lässt und dabei dessen Verwandtschaft an der Nase herumführt, hat Bernd Schmitt als fulminante Trashrevue auf die Bühne gebracht, mit einem Arsenal herrlich schräger Typen und szenisch angesiedelt irgendwo zwischen Calixto Bieito und der Rocky Horror Picture Show. Alle sind hier völlig fertig, alle denken nur an die Kohle, und mit Sentimentalitäten halten sie sich schon gar nicht auf: bei Laurettas Arie „O mio babbino caro“ müssen sie sich übergeben. Das ist derart temporeich und witzig inszeniert dass das Publikum am Ende vor Entzücken johlt, und dann hat man auch den ersten Teil des Abends mit Elliott Carters „What next?“ schon fast wieder vergessen, der in einer Art Pathologie spielt, wo alle auf englisch atonal durcheinander singen. Trotz Kenntnis des Programmhefts kann man da allenfalls vermuten, worum es gerade geht, irgendwie um Identität und die Unbehaustheit des modernen Menschen. Muss man mögen, sowas.
Weitere Aufführungen heute bis zum 16.02.
Es sind wenige, kostbare Minuten, in denen an diesem Abend aufscheint, was Theater sein kann und was große Kunst bedeutet. Zu Beginn des zweiten Aktes, Euridyke ist in der Unterwelt angekommen, wird sie von Hans Styx, dem Diener Plutos und Höllen-Hausmeister, hofiert. Der Schauspieler André Jung, dem Stuttgarter Publikum nicht unbekannt, spielt diesen Styx als schrulligen alten Zausel, der um die junge Frau herumscharwenzelt und seine Komplimente in aberwitzigen Konjunktivkonstruktionen artikuliert, um hernach in „Als ich noch Prinz war in Arkadien“ von jenen besseren Zeiten zu singen, die freilich längst vergangen sind. Dies sind Momente von großer Intensität, in denen man nicht weiß, ob man lachen oder weinen soll oder beides, weil hinter der Absurdität Wahrhaftigkeit spürbar wird.
Armin Petras hat Jacques Offenbachs Operette „Orpheus in der Unterwelt“ für die Stuttgarter Oper neu inszeniert, und vielleicht liegt es ja an seiner Funktion als Chef des benachbarten Schauspiels, dass auch die anderen interessanten Szenen einem Schauspieler zu verdanken sind: Max Simonischek in seiner Doppelrolle als Mars und Bacchus. Mit dem Musiktheater dagegen fremdelt Petras, was nicht zuletzt daran erkennbar wird, dass sich die Protagonisten für ihre Gesangsnummern meist an der Rampe aufstellen und dabei gestisch auf Klischees zurückgreifen, wie man sie in Stuttgart lange nicht mehr gesehen hat.
Offenbachs Operette sorgte zu ihrer Entstehungszeit 1858 für mächtig Wirbel, weil darin der Verfall der öffentlichen Moral aufs Korn genommen wurde und Offenbach in seinem Spott keine Rücksicht nahm auf Stand und soziale Schichten. Die Götter im Olymp erscheinen genauso verlottert wie die normalen Sterblichen, was vor dem Hintergrund des Antikenfimmels der Pariser Oberschicht eine Provokation war, die sich die kulturbeflissene wie vergnügungssüchtige Bourgeoisie im Zweiten Kaiserreich gern gefallen ließ: bekam doch sogar Napoléon III sein Fett ab, der sich in der Figur des lüsternen Obergotts Jupiter wiederfinden konnte.
Dass Offenbach ausgerechnet den Orpheus-Mythos für seine erste abendfüllende Operette wählte, war kein Zufall, hatte doch einst alles damit begonnen. Um 1600 wollte Jacopo Peri mit „Euridice“ die antike Tragödie wiederbeleben und begründete damit quasi aus Versehen eine neue Gattung, deren Möglichkeiten Claudio Monteverdi sieben Jahre später mit seinem „Orfeo“ aufzeigen sollte. Seitdem ist die Geschichte um den legendären Sänger eines der beliebtesten Sujets von Opernkomponisten geblieben – was ja insofern kein Wunder ist, als Orpheus für das steht, was in Opernhäusern mit jeder Aufführung aufs Neue beschworen wird: die Macht des Gesangs.
Petras nun verortet das Stück historisch um 1870, also wenige Jahre nach seiner Entstehung, als sich mit der Pariser Commune eine Bewegung formierte, die auf Sozialreformen und eine Neuordnung der gesellschaftlichen Verhältnisse zielte. Ein während der Ouvertüre eingespielter – im übrigen sehr professionell gemachter – Stummfilm zeigt Eurydike als Fabrikarbeiterin in einer Nähstube. Orpheus, ein Musikprofessor, erlöst sie zunächst aus ihrem Elend, ehe sie von Pluto in die Unterwelt entführt wird, wo sie als Bacchantin endet. Das Stück dergestalt als Emanzipationsdrama einer Frau zu deuten, die aus den Verhältnissen ausbrechen will, am Ende aber wieder in der Fremdbestimmung landet, trägt das Stück aber nicht, denn gleich der erste Akt wirkt geradezu lähmend in seiner Betulichkeit. Im ersten Bild gestehen sich Orpheus und Eurydike auf dem Bänkchen sitzend ihre Affären, dabei unterhalten sie sich in jenem chargierenden Operettentonfall, den man vom Boulevardtheater kennt. Putzig dann das Wolkenkuckucksheim der Götter, wo sich die Herren in Turnanzügen mit Capes und die Damen in Paillettenröckchen dem gepflegten Ennui hingeben. Götterbote Merkur (stark: Heinz Göhrig) bringt vorübergehend Schwung in den Laden, kann aber doch den Aufstand der Olympier nicht verhindern: es ist halt einfach zu langweilig da oben, sodass Jupiter seiner aufmüpfigen Klasse schließlich den Ausflug in die Unterwelt gestattet. Die ist eine Art Darkroom, in der Bacchus sich junkiemäßig Lösungsmittel reinzieht, während Jupiter sich im Fliegenkostüm an Eurydike ranmacht, das Ganze endet in einem kreuzbiederen „Bacchanal“, bei dem Tänzer in Skelettanzügen über die Bühne hüpfen.
Von dem beißenden Witz, den Offenbachs Meisterwerk auszeichnet ist in Stuttgart wenig zu spüren, was auch deshalb tragisch ist, als es durchaus Anknüpfungspunkte gäbe, an denen man seine Brisanz ins Heute transportieren könnte. Etwa die Götter als moralisch verkommene Führungsschicht, die keine Verantwortung für das Gemeinwesen mehr empfindet, aber auch die Öffentliche Meinung, die Offenbach in dem Stück als Person auftreten lässt. Petras lässt sie zwar gegen Ende einige pressekritische Karl Kraus-Zitate deklamieren, das war es dann aber auch.
Nun bliebe noch die Musik, um den Laden in Schwung zu bringen, doch auch Sylvain Cambreling findet keinen rechten Zugang, weder zu ihrer Eleganz noch zu ihrer rhythmischen Verve. Die Tempi oft zu langsam, bleibt die Musik insgesamt zu statisch, auch die Anschlüsse innerhalb der Szenen hängen dramaturgisch immer wieder durch. Das Staatsorchester bleibt da weit unter seinen Möglichkeiten, was es mit dem Staatsopernchor gemeinsam hat, den man selten so inhomogen gehört hat. Sängerisch immerhin ist der Abend auf gutem Niveau. Allen voran André Morschs samtener Bariton (Pluto), aber auch Michael Ebbecke als bassmächtiger, sehr präsenter Jupiter. Josephine Feiler singt die Eurydike mit quecksibrig agilem, koloraturensicheren Sopran, dem nur manchmal etwas mehr Wärme gut anstehen würde. Solide Daniel Kluge (Orpheus), Stine Maria Fischer (Die Öffentliche Meinung) und Maria Theresia Ullrich (Juno).
Und der alte Styx? Er sitzt bis zum bitteren Ende vorn am Bühnenrand und schaut versonnen ins Publikum. Was wohl in seinem Kopf vorgeht? (STZ)
Totaltheater
Uff. Man fühlte sich nach der Premiere von Charles Gounods Oper „Faust“ reichlich abgefüllt – was weniger an der schieren Dauer von drei Stunden plus einer halben Stunde Pause lag, sondern mehr an der spektakulären, am Ende einhellig bejubelten Bild- und Assoziationsorgie, die der Regisseur Frank Castorf hier auf die Bühne des StuttgarterOpernhauses gestemmt hat. Eigentlich ist Gounods Oper ja ein ziemlich schlichtes Stück: Goethes Vorlage wird heruntergebrochen auf eine mit reichlich musikalischem Zuckerguss überzogene Liebesgeschichte zwischen Faust und Margarethe, in der Mephisto bis zum Finale seine teuflischen Fäden zieht. Da ist keine Spur mehr vom Gelehrtendrama und Fausts Suche nach dem, was die Welt im Innersten zusammenhält. Stattdessen gibt es viel süffige Musik, Chorpathos und viele schöne Arien – nicht ohne Grund firmierte die Oper in Deutschland unter dem Titel „Margarethe“.
Was stellt ein Dialektiker wie Frank Castorf damit an, den der schöne Schein schon immer weniger interessiert hat als das, was sich hinter der Fassade verbirgt? Nun, er macht in Stuttgart das, was er am besten kann: er entwirft ein vielschichtiges, von diversen Bedeutungsebenen durchzogenes Totaltheater, in dem der eigentliche Plot beständig hinterfragt und kommentiert wird. Historisch ist seine Inszenierung im Paris der 1960er Jahre verortet, zur Zeit des Algerienkriegs. Aleksandar Denic hat dazu eine Art Miniaturausgabe von Paris auf die Stuttgarter Bühne gebaut, eine verwinkelte, drehbare Installation, auf der, zentriert durch die Metrostation „Stalingrad“ (die es wirklich gibt) ein Café, ein Boulevard, ein Laden, eine Mansarde und noch Teile von Notre Dame Platz finden – je nachdem, was gerade szenisch gebraucht wird. Zusätzlich zu den Aktionen auf der Bühne läuft permanent ein Video, das mal die Protagonisten der Oper aus verschiedenen Perspektiven, mal filmische Kommentare zu den Bühnenaktionen zeigt. Manche davon sind messerscharf – wie die blutig-realen Kriegsszenen, die das Vaterlands-Pathos des Soldatenchors entlarven, manches ist eher putzig – wenn das schmachtende Liebesduett von Faust und Margarethe von biederen Werbefilmchen aus der Nachkriegszeit mit der Frau als Hausmütterchen konterkariert wird. Seht her, will Castorf sagen, so werdet ihr enden: der Mann poliert das Auto, die Frau wäscht derweil mit Omo.
Kapitalismuskritik ist freilich nicht nur in Margarethes Juwelenarie durchaus im Stück angelegt – für Castorf ist es ein zentrales Motiv, das er wie einen roten Faden durch das Stück zieht. Mal plakativ, mittels Coca Cola-Fähnchen schwenkender Volksmassen und rezitierter Rimbaud-Gedichte, mal subtil: wie bei dem Walzer im zweiten Akt, wo Gounod der Operette und Jacques Offenbach ziemlich nahe rückt und die Regie dies mittels Choreografie und schillernd-bunter Kostüme verstärkt. Verführbarkeit durch Bling-Bling – ein raffiniertes, kalkuliertes Spiel, das Castorf hier mit dem Publikum spielt.
Ob es ihm auf den Leim gegangen ist, ist schwer zu sagen. Auf jeden Fall lässt man sich gerne mitreißen durch drei prall gefüllte Stunden, an deren Ende Margarethe in einer Bar sitzt und sich Tabletten in den Champagner kippt. Das Leben macht, nach Liebesenttäuschung und getötetem Kind, keinen Sinn mehr für sie.
Unmöglich, hier auch nur ansatzweise die Fülle an Details und Verweisen anzuführen, mit denen Castorf dieses Stück aufgerüstet hat. Gut möglich auch, dass das manch einem zuviel werden kann, doch der kann sich auf jeden Fall über die musikalischen Qualitäten dieser Inszenierung freuen. Marc Soustrot setzt mit dem Staatsorchester Gounods Partitur rhythmisch präzise und klanglich fein austariert um, ein einziges Vergnügen. Auch sängerisch lässt das frisch gekürte „Opernhaus des Jahres“ nichts anbrennen. Eine Sensation ist Mandy Fredrich als Margarethe mit einem perfekt verblendeten, höhenleichten wie klangschönen Sopran, der zu subtilsten Abtönungen fähig ist. Atalla Ayan (Faust) singt ebenfalls großartig, mit Schmelz und reichlich Italianità, ganz frei in der berückend ausgesungenen Höhe. Adam Palka gibt einen vokal fulminanten und szenisch vielschichtigen, sehr diabolischen Mephisto, und auch die Nebenrollen sind mit Iris Vermillion (Marthe), Gezim Myshketa (Valentin), Michael Nagl (Wagner) und Josy Santos (als Hosenrolle: Siebel) exzellent besetzt. Frank Castorf jedenfalls schien beim Schlussapplaus fast irritiert über das Ausbleiben von Buhrufen und verzog sich nach nur einem Vorhang wieder von der Bühne. Vielleicht hat er aber auch zu tun: am Münchner Nationaltheater inszeniert er bald Janáceks „Aus einem Totenhaus“. (Südkurier)
Die Welt ist aus den Fugen
Viele Opernhandlungen entwickeln ihre Dynamik aus dem immergleichen Dreierkonflikt: Tenor liebt Sopran, Bass (oder Bariton) liebt Sopran aber auch und will die Verbindung der hohen Stimmen verhindern. Am Ende kriegt sich das Paar dann doch.
Das gilt auch für Vicenzo Bellinis Oper „I Puritani“, deren Neuinszenierung durch das Regieduo Jossi Wieler und Sergio Morabito nun am Stuttgarter Opernhaus eine zu Recht umjubelte Premiere gefeiert hat. Nun gehört es freilich zum Selbstverständnis vieler Regisseure, solch billigen Happy End-Klischees zu misstrauen – und auch Bellinis letzte Oper gibt solcher Skepis reichlich Nahrung. Dass Elvira (Sopran), die Tochter des puritanischen Gouverneurs Lord Valton, nach der Flucht ihres Geliebten Arturo (Tenor) und den anschließenden Zudringlichkeiten von Seiten Riccardos (Bariton) zunächst den Verstand verliert und ihn dann pünktlich zu Arturos Rückkehr zurückerlangt, zählt ebenso zu den Kruditäten des Librettos wie der Umstand, dass jener Arturo, ein Parteigänger der verfeindeten katholischen Stuarts, bei seinem ersten Auftritt im Kreise der Puritaner mit Glanz und Gloria empfangen wird. Nein, auf der realistischen Ebene ist dem Stück, das zur Zeit des englischen Bürgerkriegs nach der Ermordung Karls I. und dem Sieg Oliver Cromwells über die Katholiken spielt, schwerlich beizukommen. Deshalb haben Wieler und Morabito für ihre dritte Inszenierung einer Bellini-Oper nach „La Somnambula“ und „Norma“ ihr Analysebesteck ausgepackt und aus „I Puritani“ eine Charakterstudie entwickelt, die den Fokus weg von der Rahmenhandlung darauf lenkt, was die Protagonisten im Innersten bewegt.
Im Zentrum steht dabei Elvira, die von dem Stuttgarter Koloraturenwunder Ana Durlovski überwältigend gesungen und gespielt wird: als eine emotional unreife, in ihren Phantasmagorien gefangene Frau, die Heftchen liest und von jenem Märchenprinzen träumt, der in Arturo dann (Bühnen-)gestalt annimmt – großartig dessen Auftritt in roten Samtpluderhosen, degenschwingend wie ein Musketier in einer Hollywoodverfilmung. Nicht nur hier gelingt der Regie ein bildkräftiger, überraschende Einblicke ermöglichender Perspektivenwechsel, indem Bühnen- und Innenwelt symbolkräftig überblendet werden. Nachhaltig verstörend ist auch der Auftritt von Elviras Onkel Giorgio: eine im Stil des 19. Jahrhunderts gekleidete, aus dem zeitlichen Kontext fallende Figur, die wie ein Varietékünstler eine Handpuppe aus ihrem Requisitenkoffer zieht – ein alter ego Sigmund Freuds?
Ins Unterbewusste zielt jedenfalls vieles in dieser grundklugen Inszenierung: das Puppenhaus, in das sich Elvira im zweiten Akt zurückzieht, nachdem sie von Riccardo betatscht (sollte man sagen: missbraucht?) wurde. Die abgeschlagenen Köpfe der Heiligenfiguren, die sie Arturo nach dessen Rückkehr vor die Füße wirft. Der stolpert wie blind darüber – will oder kann er die Realität nicht sehen? Nicht alles lässt sich da zweifelsfrei deuten, aber dass die Welt gründlich aus den Fugen ist, wird auch in Anna Viebrocks kongenialem Bühnenraum sichtbar, wo sich die Wände im zweiten Akt fast unmerklich zu verschieben beginnen. In den finalen Jubel über die Freilassung der Gefangenen kann das „hohe Paar“ Elvira und Arturo jedenfalls nicht einstimmen: am Ende bleiben sie isoliert, ja: zerstört zurück. Das Happy End fällt aus.
Zum Abschluss der Saison ist der Stuttgarter Oper noch einmal eine überragende Produktion gelungen, die das Niveau der Regie auch musikalisch hält. Bis auf Edgardo Rocha, der die mörderische hoch liegende Partie des Arturo fulminant meistert, sind alle Rollen aus dem Ensemble besetzt. Ana Durlovski (Elvira) festigt ihren Ruf als grandiose Darstellerin neurotischer Frauenfiguren, Diana Haller meistert die Partie der Enrichetta bravourös. Die Männerstimmen, vor allem Adam Palka als bassbeweglicher Giorgio und Gezim Myshketa als ruppig-viriler Riccardo stehen dem nicht nach, und auch der Dirigent Giuliano Carella trifft mit dem prächtig disponierten Staatsorchester den Charakter von Bellinis melodiensatter, immer aufs Gefühl zielenden Musik ideal. (Südkurier)
Aufführungen am 11., 14.,17.,27. Juli
Opa im Strampelanzug
Warum sich in der Oper Menschen singend unterhalten, ist eine durchaus berechtigte Frage. Weil sich durch die Musik eine zweite Bedeutungsebene eröffnet, könnte man antworten. Oder weil Singen überhaupt etwas Schönes ist, und wenn man es schon auf der Straße nicht tut, dann doch wenigstens auf der Bühne. Freilich hat das Singen auch seine Tücken: „Ich denke,“ sagt Alice im dritten Akt zum Hutmacher, „das hätte ich besser verstanden, wenn ich es aufgeschrieben hätte“, und trifft damit so ganz nebenbei den wunden Punkt dieser Inszenierung der Kinderoper „Alice im Wunderland“, die am Donnerstagabend im Kammertheater Premiere hatte. Denn das gesungene Wort ist nun mal rein akustisch schwerer verständlich als das gesprochene, und wenn das Begreifen des Stücks – wie in diesem Fall – stark vom Text abhängt, kann man leicht den Faden verlieren. Um es klipp und klar zu sagen: über weite Strecken versteht man an diesem Abend nicht, worum es da eigentlich auf der Bühne gerade geht, selbst wenn man die Romanhandlung kennt. Als Basis ihres Librettos hat Lis Arends die Dialogpassagen aus Lewis Carrolls Kinderbuch genommen, ergänzt durch Monologe, in denen die Protagonistin über sich selbst reflexiert. Doch das nachzuvollziehen ist äußerst mühsam, vor allem dann, wenn Sopranistinnen in hoher Lage singen. „Wer ist das?“ oder „Was macht die da?“ hörte man denn auch einige Kinder ihre erwachsenen Begleiter flüsternd fragen, die es wohl selber auch nicht immer verstanden haben. Übertitel wären da möglicherweise hilfreich gewesen.
Dass die Komponisten lange Zeit einen Bogen um das berühmte Buch gemacht haben (erst 2007 gab es eine erste Vertonung von Unsuk Chin) könnte aber auch daran liegen, dass Fantasieräume, wie sie sich beim Lesen auftun, auf einer Theaterbühne nur schwer zu entwerfen sind – der (Trick-)Film hat es da wesentlich leichter. Nun sind die Kostüme von Vesna Hiltmann zwar überaus originell wie liebevoll gemacht, tragen aber manchmal eher zur Verwirrung bei. Dass die grün gekleidete Frau mit dem üppigen Kopfschmuck eine Raupe sein soll, macht erst ein Blick ins Programmheft klar. Und warum trägt der verwirrte Opa im Rollstuhl da einen Strampelanzug? Ach so, das soll ein Baby sein! Wenigstens Hutmacher und Kaninchen sind leicht zu identifizieren.
Die Chance für eine Opernadaption liegt in der Musik. Die müsste fesseln, verzaubern und mitreißen und jene Imaginationsebenen aufreißen, die der Bühne verschlossen bleiben. Und wenngleich der Musik von Johannes Harneit eine wirklich sinnliche Verführungskraft fehlt, hat der Komponist hier doch eine vielschichtige Theatermusik geschrieben, die ein weites stilistisches Spektrum umfasst und sich dabei weder anbiedert noch neutönerisch verweigert. Das kleine Instrumentalensemble unter Leitung von Stefan Schreiber setzt sie animiert um, wie überhaupt hier alle mit Feuereifer bei der Sache sind. Das gilt speziell für den Kinderchor der Staatsoper, aber auch für die Solisten, von denen Victoria Kunze (Alice) am Ende verdientermaßen den größten Applaus bekommt. Ein wenig gerädert fühlt man nach diesem langen Abend (inklusive Pausen 160 Minuten) freilich trotzdem. (StZN)
Auf der Suche nach dem nächsten Kick
In Arthur Schnitzlers „Reigen“ geht es ziemlich durcheinander. Die Dirne treibt es mit dem Grafen, der Soldat mit dem Stubenmädchen, der Dichter mit dem süßen Mädel – quer durch die sozialen Schichten geht das erotische Wechselspiel, wobei der Akt als solcher ausgespart bleibt: Schnitzler beschrieb nur das Davor und Danach, was nach der Uraufführung 1920 des Stücks freilich für einen der größten Theaterskandale der Geschichte reichte. Heute, fast 100 Jahre später, gibt es kaum Tabus mehr, die gebrochen werden könnten. Sex ist nicht nur in der Werbung allgegenwärtig: Pornografie ist durch das Internet ohne Einschränkung verfügbar, mittels Partnerbörsen wie Tinder kann man sich online zum Sex verabreden.
Ein Aufreger ist also der „Reigen“ längst nicht mehr, das gilt auch für die Opernversion des Komponisten Philippe Boesmans und des Librettisten Luc Bondy. Die Oper wurde, anders als die meisten Werken zeitgenössischen Musiktheaters, nach ihrer Uraufführung in Brüssel 1993 diverse Male nachgespielt, was vor allem an Boesmans gefälliger, virtuos gemachter Musik liegen dürfte. Am Stuttgarter Opernhaus hat sie nun Nicola Hümpel neu inszeniert. Die Regisseurin hat sich als Mitgründerin des Berliner Ensembles Nico and the Navigators insofern einen Namen als innovative Theaterfrau gemacht, als sie ihre Inszenierungen meist improvisatorisch und in enger Zusammenarbeit mit den Schauspielern entwickelt. Auch in Stuttgart arbeitete sie dabei mit Oliver Proske zusammen, der für das Bühnenbild eine verblüffend schlüssige Konzeption entworfen hat: in jeder der zehn Szenen durchdringen (man könnte auch sagen: penetrieren) sich Wände und Mobiliar zu neuen Konstellationen – der Reigen-Charakter spiegelt sich auch in der Bühne. Und die zeigt, wie es in den Seelen der Protagonisten aussieht: kalt und leer. Meist begrenzen Fliesen den karg möblierten Raum, darin mal ein Bett, mal ein Stuhl, mal ein Whirlpool aus Beton. Wohlfühlen kann man sich hier schwerlich, aber darum geht es diesen Menschen auch nicht. Egal ob Soldat oder Herr, Hure oder Sängerin: es sind allesamt einsame, depravierte Individuen, die viel reden, aber nicht mehr kommunizieren. Begegnungen vermeiden sie, stattdessen wischen sie auf Ihren Smartphones, auf der Suche nach dem nächsten Date, dem nächsten Kick. Die Fassung können sie nurmehr in der Einsamkeit verlieren: der Dichter (Matthias Klink ) zeigt dies in einer der stärksten Szenen, beim Internetsex mit dem süßen Mädel (Kora Pavelic), wo ihm beim Auskosten der Lust die Gesichtszüge entgleisen. Sonst haben sich alle weitgehend im Griff.
Aber selbst wenn es einige dicht gespielte und auch manche witzige Szenen gibt – neu ist die Grundthese von der Beziehungslosigkeit des modernen Menschen nicht. Das bleibt doch alles nah an der (Benutzer-)Oberfläche: zu einem wunden Punkt, der einen nachhaltig berühren könnte, dringt diese Inszenierung nicht durch, von der Brisanz der schnitzlerschen Vorlage ganz zu schweigen.
So zieht sich der Abend vor allem nach der Pause mitunter zäh dahin, auch wenn die Musik immer wieder für Überraschungen sorgt. Boesmans ist ein Polystilist mit Sinn für Witz, der mit Zitaten und Verweisen jongliert und immer dicht am Text entlangkomponiert. Sylvain Cambreling, der auch schon die Uraufführung geleitet hatte, realisiert das mit dem Staatsorchester vorzüglich, und auch das sehr homogene Sängerensemble wird am Ende zurecht gefeiert. Ein schales Gefühl bleibt gleichwohl zurück: Was hätte wohl ein Regisseur wie Calixto Bieito daraus gemacht? (Südkurier)
Die Angst vor dem Terror
Dem Opernbetrieb wird ja häufig vorgeworfen, keinen Bezug zur heutigen Lebensrealität zu haben, tatsächlich erschöpfen sich viele sogenannte Aktualisierungen im Dekor. Doch nun trifft der russische Regisseur Kirill Serebrennikov, nur eine Woche nach den Anschlägen von Paris, mit einer grandiosen Neuinszenierung von Richard Strauss´ Oper Salome ins Zentrum unserer aktuellen Befindlichkeit: Das Familiendrama um den Herrscher Herodes, seine Frau Herodias und deren Tochter Salome deutet Serebrennikov als Symbol für jene globale Krise, die seit einiger Zeit die Grundfesten unserer westlichen Gesellschaftsordnung erschüttert.
Das Stuttgarter Bühnenbild ist eine Mischung aus Loft und Vorstandsetage: es dominiert Stahlrohr und Glas, schwarz und weiß, alles ist sehr stylish und sehr kalt. Eine aseptische Wohlstandswelt, in der Herodes zum Festbankett lädt, livrierte Pagen kredenzen Wein, man lässt sich´s gut gehen. Doch diese Menschen haben Angst. In allen Räumen einschließlich der Tiefgarage haben sie Überwachungskameras installiert, die jede Bewegung aufzeichnen, Securityleute haben auf ihren Monitoren jederzeit alles im Blick. Doch die Angst lässt sie nicht los – denn es ist die Angst vor dem Terror des IS, dessen Gräueltaten auf einem großen Bildschirm in der Mitte der Bühne gezeigt werden. Es ist unsere Angst.
Und auch wenn die Menschen trotzdem noch feiern, so lauert dahinter schon das Grauen – angekündigt durch arabische Schriftzeichen, die auf die Körper der Gäste wie ein böses Omen projiziert werden und verkörpert durch den Gefangenen Jochanaan, der hier ein muslimischer Prophet ist. Die Regie hat ihn zweigeteilt: in eine finstere Stimme (sonor: Iain Peterson), die das kommende Unheil verkündet und in einen hübschen jungen Mann (Yasin El Harrouk), den Salome wohl vor allem deshalb attraktiv findet, weil er so ganz anders ist als ihre wohlstandsverwahrloste Familie. In der Figur der Salome ist wie in einem Brennglas das Dilemma des kapitalistisch-säkularen Westens fokussiert: sein Defizit an Sinn, das entsprechend anfällige Jugendliche in die Arme von sogenannten Gotteskriegern treiben kann. Salome ist eine Göre in schwarzen Leggins und Springerstiefeln, zutiefst angeödet von dem Fremdgehen ihrer Mutter und dem ganzen Lifestylegetue. Während ihre Eltern verzweifelt versuchen, die Fassade der Gutbürgerlichkeit aufrechtzuerhalten, spielt sie das neurotische enfant terrible. Gelangweilt blättert in den Hochglanzmagazinen, während ihr Herodes die teuersten Konsumgüter anbietet, doch sie fordert das einzige ein, was ihre Familie wirklích erschüttern kann: den Kopf des Jochanaan. Sie wird ihn bekommen.
Dramaturgisch ist das alles absolut bruchlos und bis in die kleinsten Gesten stimmig inszeniert und wird getragen von einer Sängerbesetzung, die sowohl darstellerisch als auch sängerisch höchsten Ansprüchen gerecht wird. Das gilt sowohl für Matthias Klink als Herodes wie Claudia Mahnke als Herodias, vor allem aber für Simone Schneider, die in der Rolle der Salome einen veritablen Triumph feiert: nicht nur ihre erschütternde Schlussszene mit dem abgeschlagenen Kopf des Jochanaan wird man so schnell nicht vergessen. Dazu bringt Roland Kluttig mit dem Staatsorchester Strauss das klangliche Spektrum der Partitur in allen Facetten zum Ausdruck, hält den polyfonen Satz beständig im Fluss und zeichnet dabei akribisch die tonmalerischen Details nach. Auch wenn man nicht weiß, was diese Opernsaison noch bringen wird: diese Stuttgarter Salome ist jetzt schon einer der Höhepunkte. (Südkurier)
Lustig ist das Gefängnisleben
Es gibt zumindest einen berührenden Moment in der neuen Stuttgarter Fidelio-Inszenierung, als zu Beginn des 2. Aktes Florestan (Michael König) in „Ach Gott, welch Dunkel hier“ wie traumatisiert über die schwarz verhangene Bühne taumelt und mit versehrtem, eben nicht strahlendem, aber ungemein ausdrucksvollem Tenor sein Leid beklagt. Das trifft direkt ins Herz, ganz ohne Umwege über das Großhirn, das ansonsten in dieser Inszenierung des Regieduos Jossi Wieler und Sergio Morabito permanent mit Decodierungsaufgaben gefordert ist. Das Konzept entwickelten die Regisseure zusammen mit dem im Juli verstorbenen Bühnenbildner Bert Neumann, für den dieser Fidelio damit die letzte Opernarbeit war. Die Handlung spielt in einer Art totalitärem Überwachungsstaat: von der Decke der grell ausgeleuchteten weißen Bühne hängen Mikrofone, mit denen jedes Wort abgehört und umgehend auf eine Anzeigetafel protokolliert wird. In der Bühnenmitte steht ein bunkerartiger Kubus mit Sehschlitz, hinter dem sich die Abhörzentrale der Staatsmacht versteckt. Natürlich weckt das Stasi-Assoziationen – die aber auch gleich wieder ins Leere laufen, weil sich die Gefangenen wie das Gefängnispersonal offenbar ganz gut mit ihrer Situation arrangiert haben: der Kerkermeister Rocco (Roland Bracht) fläzt in der Hollywoodschaukel, während sein Gehilfe Jaquino (Daniel Kluge) die auf einem Laufband eintrudelnden Pakete sortiert (Gefängnispost?). Der Freigang der Inhaftierten wirkt wie Open-Air-Gymnastik, dazu tragen alle dieselben hippen Klamotten. Lustig ist das Gefängnisleben.
Schnell wird klar, dass hier die Überwachung des vernetzten Individuums via Facebook & Co. angeprangert werden soll – doch wenn diese selbst gewählt ist, fällt auch Beethovens Vision von Befreiung aus. Und was ist mit der Gattenliebe? „Meine Pflicht habe ich getan“ lautet Leonores (Rebecca von Lipinski) Credo auf dem Schlussbild, die ihren endlich befreiten Gatten weder herzt noch dabei sonst emotional besonders beteiligt scheint. So schleppt sich der Abend reichlich mau dahin. „O namenlose Freude“ bleibt Behauptung, und auch die Entscheidung der Regie, die gesprochenen – und literarisch fragwürdigen – Dialoge fast komplett aufsagen zu lassen, trägt nicht zur Spannungsförderung bei. Sängerisch bieten nur Michael König (Florestan), Michael Ebbecke (Pizzarro) und Josefin Weiler (Marzelline) Überdurchschnittliches. Sylvain Cambreling am Pult des Staatsorchesters bemüht sich um einen trockenen, straffen Klang, verliert aber in den großen Ensembleszenen immer wieder den Überblick über das Geschehen, sogar der ansonsten tadellose Chor gerät da ins Schwimmen. Für Stuttgarter Verhältnisse ein eher schwacher Premierenauftakt. (Mannheimer Morgen)
Gefühle hinterm Koloraturenwahnsinn
Georg Friedrich Händel schrieb insgesamt 42 Opern, die nach seinem Tod fast 200 Jahre ein Schattendasein fristeten. Erst gegen Ende des letzten Jahrhunderts setzte eine weltweite Renaissance ein, bald hatte jedes Opernhaus eine Händeloper im Repertoire und Werke wie „Giulio Cesare“, „Alcina“ oder „Rinaldo“ avancierten zu Lieblingsstücken des Publikums.
Der 1727 uraufgeführte „Riccardo Primo“ dagegen zählt zu den weniger bekannten Händelopern. Eine Produktion mit der Lauten Compagney Berlin unter der Leitung von Wolfgang Katschner wurde im Rahmen der Händel-Festspiele 2014 in Halle aufgeführt und ist nun an drei aufeinanderfolgenden Abenden im Rahmen der Ludwigsburger Festspiele im Schlosstheater zu sehen. Der Plot ist selbst für eine Barockoper reichlich abstrus: Der englische König Löwenherz alias Riccardo Primo sucht auf Zypern seine dort gestrandete Braut Costanza, die er allerdings noch nie zuvor gesehen hat. Zyperns Herrscher freilich, der finstere Isacio, hat selbst schon ein Auge auf das attraktive Strandgut geworfen und will nun Riccardo an ihrer Stelle seine eigene Tochter Pulcheria unterjubeln. Die freilich ist schon mit dem syrischen Fürsten Oronte verbandelt, und so gibt es ein nicht nur ein amouröses Durcheinander, sondern auch Krieg um die begehrte Braut, der zwischendurch alles zuviel wird. Costanza will sich umbringen, lässt es dann aber doch sein. Am Ende wird alles gut, für Costanza und Riccardo zumindest.
Nun ist eine Barockoper immer eine Zeitreise, während der man zurückgeworfen wird in eine Ära, deren Gefühlswelten und Usancen uns kaum mehr verständlich sind. Und das nicht nur wegen der historisierenden Geschichten, die sich keiner linearen Erzählstruktur unterwerfen oder der schematischen Personencharakterisierung, die mehr Typen als Menschen zeigt. Auch das streng Kleinteilige der Opera Seria, der gleichförmige Wechsel von Rezitativ und Arie, kann auf heutige Hörer formal und steif wirken. Individualität drückt sich – auch beim Riccardo Primo – allein in der Musik aus.
Die Emotionen hinter dem Koloraturenwahnsinn freizulegen ist Aufgabe der Sänger. Am besten gelingt das der jungen Französin Marielou Jaquard (Costanza). Deren lyrischer, weich abgerundeter Sopran ist nicht nur koloraturensicher, sondern verfügt auch über die nötige Farbpalette, um die Gefühlsextreme der begehrten und bedrohten Frau eindringlich darzustellen. Großartig das Liebesduett “T’amo sì” mit der ebenfalls überzeugenden Julia Böhme (Riccardo). Das Potenzial der jungen Stimmen, die in Ludwigsburg zu hören sind, ist sicherlich noch nicht ausgeschöpft. Dem kernigen Bariton von Ludwig Obst (Isacio) etwa fehlt noch etwas Legatogeschmeidigkeit, Georg Arsenij Bochow (Oronte) ist ein eloquenter Countertenor, der aber seine Register eleganter verblenden sollte. Und Polina Artsis´ (Pulcheria) Koloraturen klingen mitunter noch mehr nach Leistungssport denn nach Ausdruck.
Wolfgang Katschner setzt mit seiner klein besetzten Lauten Compagney Berlin die Szene von Beginn an unter Strom, mit viel Gespür für Klangmischungen und theatralische Effekte, zu denen unter anderem ein Nasenflötensolo und diverses Geklingel und Gerassel zählen. Dass der Abend dann aber doch etwas lang wird, liegt weniger daran, dass das Stück erst gegen halb Zwölf zu Ende ist: Die Inszenierung von Clara Kalus wirkt wie eine Billigproduktion einer Opernschule, leidlich originell bebildert, mit überzeichneten Figuren und schrillen Kostümen. Oronte etwa sieht mit seinem Glitzersakko aus wie Florian Silbereisen. Na ja. (StZ)
Die Welt ist aus den Fugen
Da liegt seine Tochter Gilda im Sterben, doch was macht Papa Rigoletto? Anstatt sich, wie es im Libretto steht, „besinnungslos zu ihren Füßen niederzustürzen“, klettert er seelenruhig singend aufs Dach, und schließt, kaum hat Gilda ihren letzten Sopranseufzer getan, hinter sich die Tür.
Waren also seine Liebesschwüre, sein Gerede vom „einzig Glück“, das ihm seine Tochter sei, nur hohle Phrasen?
Es zählt zu den Stärken der Neuinszenierung von Verdis „Rigoletto“ an der Staatsoper Stuttgart durch das Regieduo Jossi Wieler/Sergio Morabito, hinter die überlieferten Rollenklischees dieser beliebten Oper zu blicken. So wird der bucklige Hofnarr Rigoletto weniger als Opfer einer tragischen Konstellation gezeigt, denn als Revoluzzer: den Auftrag zum Mord am Herzog von Mantua, der dann Gilda trifft, erteilt er nicht bloß aus Eifersucht – weil sich der Herzog an Gilda rangemacht hat – sondern auch aus eigenem Streben nach Herrschaft. Rigoletto will den Umsturz, weshalb er seine Tochter auch zu einer Revoluzzergöre erzogen hat: sie trägt Hosen und eine Proletarier-Schiebermütze und druckt in ihrer Freizeit Flugblätter mit dem Motto der französischen Revolution. Auf die Tür ihrer bescheidenen Behausung ist eine Zielscheibe gemalt. Darunter steht „ROI“- König.
Das mag sich vielleicht plakativ anhören, ist aber szenisch äußerst subtil und vielschichtig realisiert. Der Bühnenbildner Bert Neumann hat dazu ein Ambiente von raffinierter Perspektivik gebaut, das enge, verwinkelte Dorfgassen und den Ausblick auf ein wolkenumtostes Panorama im Hintergrund kongenial kulissenhaft verbindet. Wie einst Peter Konwitschny in seiner legendären Stuttgarter „Götterdämmerung“ setzt er dazu die Drehbühne bildmächtig ein, um zu zeigen: hier ist die Welt aus den Fugen geraten. Grandios die Gewitterszene im dritten Akt, wo sich die Wolken blutrot färben und Lichtblitze das Grollen aus dem Orchester begleiten – eindringlicher lässt sich das Unheil, das sich da zusammenbraut, nicht vermitteln. Solche Theatermittel sind zwar vergleichsweise konventionell. Doch Wieler/Morabito war offenbar nicht daran gelegen, den „Rigoletto“ auf Teufel komm raus zu aktualisieren oder in neue Zusammenhänge zu setzen. Die Qualität von Verdis Oper besteht ja darin, dass die Protagonisten hier keine Abziehbilder sind, sondern widersprüchliche, sich entwickelnde Charaktere. Dementsprechend wird die Geschichte in Stuttgart als psychologisierendes Drama erzählt, das den Motivationen der Protagonisten auf subtilste Weise nachspürt.
Ein Glück, dass man dabei auf Sänger bauen kann, die diesen Ansatz sowohl vokal als auch darstellerisch tragen. Im Zentrum steht dabei Markus Marquardt, der das Rollenporträt des Rigoletto mit ungemeiner körperlicher wie stimmlicher Präsenz und Vielschichtigkeit entwirft. Machtgelüste und Vatergefühle, Hybris und Depression – all dies schwingt mit in Marquardts Darstellung, sein wandlungsfähiger Bariton zeichnet diese Dimensionen in allen Facetten nach. Großartig auch Ana Durlovski. Die Entwicklung der Gilda vom hörigen Töchterlein zur selbstbewussten Frau beglaubigt sie mit einem Sopran, dessen Spektrum vom kleinmädchenhaften Gezwitscher bis zu glutvoller Kantabilität reicht. Ihre Koloratursicherheit bis in stratosphärische Höhen – etwa in der Kadenz von „Caro nome“ – ist dabei kaum mehr von dieser Welt.
Dazu sang Atalla Ayan einen mehr als respektablen Herzog, mit Schmelz, Kern und freier Höhe, nicht nur im Gassenhauer „La donna e mobile“. Da auch die Nebenrollen profund besetzt waren und Sylvain Cambreling das Staatsorchester – abgesehen von einigen ryhthmischen Unpässlichkeiten – gut im Griff hatte, kann man diesen „Rigoletto“ mit Fug und Recht als Markstein einer bislang nicht eben rühmlichen Verdi-Tradition in Stuttgart bezeichnen. (Südkurier)
