Der Meister aller Klassen
Gegen Ende des Konzerts bekam Antonio Sánchez, der Begleitgitarrist von Paco de Lucia sogar noch die Gelegenheit zu einem kleinen Duell. Der Großmeister gab die Motive vor, sein Sekundant imitierte sie, und so entsponn sich eine Zeit lang ein höchst vergnüglicher Wettstreit zwischen den beiden. Erst als Paco de Lucia das Tempo erhöhte und einige seiner maschinengewehrartigen Tonleitersalven abließ, merkte man, dass bei Sánchez die Synchronisation von rechter und linker Hand an ihre Grenzen kam – während der Meister wohl ohne Probleme noch hätte zulegen können.
Was Paco de Lucia mit der Gitarre macht, entzieht sich herkömmlichen Maßstäben, Generationen von Gitarreneleven hat seine unfassbare Virtuosität schon in die Verzweiflung getrieben. Aber nicht nur in Flamencokreisen wird er fast wie ein Guru verehrt, auch in der klassischen Gitarrenszene ist er ein Vorbild. Und durch die Zusammenarbeit mit Jazzgrößen wie John McLaughlin („Friday Night in San Francisco“) ist Paco de Lucia gar genreübergreifend ein Star geworden, der die eher hermetische Kunstform des originalen Flamenco durch die Erweiterung mit Elementen aus Jazz und Weltmusik populär gemacht hat.
Da er aber nur noch selten auftritt (es gibt nur noch ein weiteres Konzert in Deutschland in diesem Jahr) war das Konzert im Ludwigsburger Forum rasch ausverkauft. Paco de Lucia kam mit seinem siebenköpfigen Ensemble: zwei Sänger, Perkussion, Keyboard, Bass, Gitarre, dazu mit Antonio Fernández Montoya ein Tänzer, der zwar das Publikum mittels seiner rasenden Hacken zu Ovationen anstachelte, dessen reichlich outrierte, an Michael Jackson erinnernde Darbietung aber eher in die Kategorie Showflamenco einzuordnen ist.
Das Programm setzte sich überwiegend aus Stücken der letzten CD „En Vivo“ zusammen, statt des im Abendprogramm angekündigten Rumba „El cafetal“ spielte man die Bulerias „Soniquete“. Auf der Bühne hatte man einige Kunstpalmen aufgestellt, was wohl andalusisches Flair evozieren sollte. Den Anfang bestritt der Meister solo. In den „Variaciones de Minera“ ließ er schon mal anklingen, was seine singuläre Kunst ausmacht: auf den Punkt gespielte Rasgueados, blitzsaubere Tremoli und einige seiner ansatzlos abgefeuerten Tonleiterpassagen. Auch im Zusammenspiel mit seinen im Halbrund um ihn herum aufgestellt Mitmusikern blieb Paco de Lucia immer das Zentrum – obwohl einige die Gelegenheit zu ausgedehten Soli erhielten. So konnte sich der Keyboarder auch als Mundharmonikavirtuose profilieren, der E-Bassist bewies staunenswerte Fingerfertigkeit. Gegen Ende mündete der unvergessliche Abend in eine Art Flamencosession, die noch stundenlang so hätte weitergehen können. Em Ende Ovationen, rhythmisches Klatschen und „Paco!“-Rufe. (StZ)
Spiel mit Masken und Haltungen
Anatol Ugorski
Ist schon ein schräger Vogel, dieser Anatol Ugorski. Nach seinem Solovortrag blickte der russische Pianist mit dem wirren Haarkranz regelrecht mürrisch drein. Und später, während das Delian Quartett noch den Applaus entgegennahm, verkrümelte sich Ugorski, dem die Ovationen gleichfalls galten, schon mal Richtung Ausgang. Heiterkeit im Saal.
Tatsächlich war Ugorski immer ein Unangepasster. In der Sowjetunion setzte er sich für die Werke auch westlicher Avantgarde ein, was zu einem Ausreiseverbot führte. Nach seiner Emigration 1990 startete Ugorski eine Karriere im Westen und machte sich weiterhin für das Unbequeme stark: zu seinen wichtigsten Aufnahmen zählen solche mit Werken von Olivier Messiaen und Alexander Skrjabin.
Genau der Richtige also für das Programm im Ordenssaal mit dem Thema „Kontrapunkt“, mag sich der Ludwigsburger Festspielintendant Thomas Wördehoff wohl gedacht haben, bei dem es neben Werken Bachs vor allem um jene von Dmitri Schostakowitsch ging: der komponierte, in Anlehnung an Bach, ebenfalls 24 Präludien und Fugen in allen Tonarten, aus denen Ugorski eine kleine Auswahl spielte. Und Ugorskis erwähnte Mürrigkeit war nachvollziehbar, wirkte sein Vortrag über weite Strecken doch wie besseres Prima-Vista-Spiel: rhythmisch diffus und überpedalisiert, ohne erkennbare Struktur trieb die Musik so dahin. Ob Ugorski vielleicht nicht genügend Zeit zur Vorbereitung hatte?
Ganz anders das Delius Quartett. Die vier Streicher spielten acht Sätze aus Bachs „Die Kunst der Fuge“ mit stupendem Formbewusstsein und dezenter Expression, ohne dabei zu romantisieren. Hier stimmte alles – Gewichtung der Stimmen, Intonation, Emphase – sodass man immer tiefer in den Bann dieser eigentlich spröden Kontrapunktik mit ihrer strengen Material- und Methodenkunst gezogen wurde.
Das alles war freilich nichts gegen die überwältigende Wirkung von Schostakowitschs Klavierquintett. Wie viele andere seiner Werke auch ist auch dieses Werk eines der Camouflage: hinter vordergründiger Heiterkeit und Konventionalität lauern Sarkasmus und Verzweiflung. Mit kompromissloser Hingabe und technischer Bravour leuchteten das fabelhafte Delius Quartett und der hier ebenfalls großartig aufspielende Ugorski dieses vielschichtige Spiel mit Masken und Haltungen in all seinen Facetten aus: große Kammermusikkunst. (StZ)
Da singt der ganze Saal
An klassischen Maßstäben gemessen wäre Giora Feidmans Klarinettenspiel wohl untragbar. Denn der „schöne“, möglichst geräuschfreie Ton, wie er in klassischen Sinfonieorchestern gefordert wird, ist Feidmans Sache nicht, besser gesagt, nicht mehr – schließlich war er 18 Jahre lang Klarinettist im Israel Philharmonic Orchestra, bevor er Anfang der 70er Jahre seine Karriere als Klezmer-Musiker begann. Heute ist Feidman einer der berühmtesten Instrumentalisten dieser Stilrichtung und kann mit seiner Klarinette viel mehr als nur schöne Töne spielen: er kann sie schreien und lachen, weinen und schluchzen lassen, ja, unter seinen Händen wird das Rohrblattinstrument zu einem Ausdrucksmittel, das in seiner Vielfalt der menschlichen Stimme nahekommt.
Seit einigen Jahren konzertiert der rastlose, vor allem in Deutschland ausgesprochen populäre Musiker auch mit dem Gershwin-Streichquartett. Dessen Name bezieht sich freilich nicht auf den amerikanischen Komponisten, sondern auf seinen Primarius, den Geiger Michel Gershwin – eine Namensgleichheit, die marketingtechnisch nicht von Nachteil sein dürfte. Dass sich die vier Streicher ebenfalls gern in den Grenzgebieten jenseits des klassischen Repertoires aufhalten, macht sie zu einem idealen Partner für Giora Feidman, dem solche Klassifizierungen bekanntermaßen nichts bedeuten: Es sei nicht wichtig, was, sondern wie man spiele, lässt Feidman im Programmhefttext wissen. Dementsprechend erlebte man im gut besuchten Theaterhaus unter dem Titel „Panamericana“ einen überaus unterhaltsamen Abend, bei dem sich U und E, Klezmer, Jazz, Klassik und Volksmusik über alle Genregrenzen hinweg begegneten. Dass dabei auch Hebräisches wie „Hawa Nagila“, Jiddisches wie „Donna Donna“ und allerlei Vermischtes aus dem Fundus der klassischen europäischen Musik dem Amerikanischen zugeschlagen wurden – sei´s drum. Mit Spirituals wie „Nobody knows the trouble“, dazu Blues, Folk sowie Tangos von Astor Piazzolla wurde der Kontinent ja hinreichend gewürdigt. Die Begeisterung des Publikums gründete ohnehin vor allem in der emotionalen, mitreißenden Art, mit der Feidman und das Gershwin-Quartett die effektvollen Arrangements spielten. Und nicht zuletzt ist der 77-Jährige Feidman auch ein ausgebuffter Bühnenprofi, der das Publikum um den Finger wickeln kann: auf eine kleine Aufforderung bringt er den ganzen Saal zum Singen. Das muss ihm erst mal einer nachmachen. (StZ)
Historische Aura
Nehmen wir mal an, von einem Geiger würde verlangt, bei einer Tournee jeden Abend auf einem anderen Instrument spielen zu müssen: Eine Zumutung? Sicherlich, aber genau das zählt für Konzertpianisten zum Berufsalltag. Die müssen nehmen, was in den Konzerthallen eben steht – im besten Fall haben sie dann die Auswahl zwischen zwei oder drei Steinway-Flügeln (im Beethovensaal sind es zwei), eventuell kommt noch ein Bösendorfer dazu. Es gibt deshalb Pianisten, die mit ihren eigenen Flügeln im Gepäck auf Konzertreise gehen. Vladimir Horowitz hatte immer seinen Steinway dabei, Krystian Zimerman macht es heute ebenso. Auf die Spitze hatte es einst Arturo Benedetti Michelangeli getrieben: der Hochsensible reiste gar mit zwei Flügeln, die ständig von Technikern nachjustiert werden mussten, doch wenn dann am Konzertabend irgendein Parameter dennoch nicht stimmte, sagte er schon mal ein ausverkauftes Konzert kurzfristig ab.
Auch András Schiff brachte anlässlich seines Klavierabends gleich zwei seiner Flügel mit in den Beethovensaal: Einen Steinway und einen alten Bechstein von 1921. Letzerem gab er schließlich den Vorzug – eine Wahl, die entscheidend dazu beitrug, dass dieser zehnte und letzte Klavierabend des laufenden Meisterpianistenzyklus´ zu einem der – im Wortsinne – merkwürdigsten wurde. Zunächst war man irritiert von dem ungewohnt harten, in den Höhen gedämpften und manchmal fast rumpeligen Klavierklang, der ganz anders ist als man ihn von den gestählten Steinways gewohnt ist. Ähnlich wie bei einem Hammerflügel verfügen die einzelnen Register des Bechstein über distinkte Schattierungen: in manchen Lagen leuchtend und weit ausschwingend, in anderen eher fahl und verhangen, mitunter auch klirrend, fast scheppernd. Jedenfalls legte das alte Instrument, auf dem einst schon Wilhelm Backhaus konzertiert hat, eine Art historische Aura um die Werke, die mit zunehmender Dauer des Abends auch zunehmend faszinierte.
Das Programm des Abends mit Werken von Schumann und Mendelssohn war von Schiff dramaturgisch stringent konzipiert. Zwei Variationenwerke, Mendelssohns „Variations sérieuses“ und Schumanns „Sinfonische Etüden“ op. 13, umrahmten Schumanns Sonate fis-Moll und die Fantasie Mendelssohns in derselben Tonart. Nun mag es Pianisten geben, die das romantisch Drängende etwa der schumannschen fis-Moll Sonate leidenschaftlicher, ungezügelter zum Ausdruck bringen. Schumann schrieb das Werk mit Anfang Zwanzig, als er rettungslos in Clara Wieck verliebt war, und sein emotionaler Ausnahmezustand spiegelt sich auch in den rhythmischen und harmonischen Verrückungen dieser Musik, ihren vielfältigen Brüchen und Abgründen. Diese stellte Schiff auch in selten gehörter Deutlichkeit dar, doch lieferte er sich dabei dem Gefühlsüberschwang nicht aus: statt mit heißem Herzen spielte Schiff mit äußerster Reflektiertheit und Sensibilität – mehr vorgeführt als miterlebt. Ähnliches gilt auch für die fis-Moll Fantasie Mendelssohns, derer dritter Satz zudem etwas das Spukhaft-Irrlichternde vermissen ließ – was auch damit zu tun hatte, dass Schiff den Presto überschriebenen Satz zwar rasch, aber keineswegs sehr schnell nahm.
Dafür dürfte es wenig Pianisten geben, die große Variationszyklen mit einer derartigen Übersicht und Gestaltungskraft spielen wie András Schiff. Sowohl in den „Variations sérieuses“ als auch den „Sinfonischen Etüden“ erwies sich Schiff als Meister sowohl formaler Disposition als auch der Ausleuchtung von Nuancen: vor allem in den „Sinfonischen Etüden“ gab es Stellen klanglicher Erlesenheit, dass man den Atem anhielt. Und wer bis dahin noch zweifelte, ob die Wahl des alten Bechstein eine glückliche war, der ließ spätestens bei der ersten Zugabe alle Vorbehalte fahren, als Schiff den 3. Satz aus der Fantasie C-Dur op. 17 mit einer Palette herbstlicher Farben malte, wie sie kein moderner Flügel hervorbringen könnte. Mit leisem Humor gab Schiff noch das mendelssohnsche „Spinnerlied“ zu und setzte mit Brahms Intermezzo op. 117 den Schlusspunkt. Ovationen.(StZ)
Metaphern weiblicher Befindlichkeit
Foto:. A.T. Schaefer
Für die Opernereignisse bleibt in Stuttgart weiterhin der Hausherr selbst zuständig. Die Neuinszenierung von Richard Strauss´ Oper „Ariadne auf Naxos“ wurde in der Regie des Intendanten Jossi Wieler zu einem Triumph für das Haus und sein Ensemble, das vom Publikum anschließend mit Ovationen gefeiert wurde. Nun hat Stuttgart ein besonderes Verhältnis zu dieser Oper, fand doch 1912 dortselbst die Uraufführung der „Ariadne“ am damals neu eröffneten Königlichen Hoftheater statt – ein mäßiger Erfolg, was vor allem daran lag, dass in der Erstfassung vor der eigentlichen Oper noch eine Bearbeitung von Molières „Der Bürger als Edelmann“ gegeben wurde, was keine schlüssige Verbindung war. Das vier Jahre später von Strauss neu komponierte Vorspiel ebnete der „Ariadne“ dann den Weg auf die Opernbühnen und etablierte gleichzeitig die Sicht auf das Werk als „Theater im Theater“: es geht darin um das Verhältnis von Kunst, Geld und Macht, gleichzeitig wird die eigentümliche Haltung des Stücks zwischen ernster und heiterer Oper aus der Launenhaftigkeit des Auftraggebers erklärt. Wieler dagegen deutete die beiden Protagonistinnen, die lebensmüde Ariadne und die kecke Zerbinetta, als symbolistische Metaphern weiblicher Befindlichkeit und zog daraus eine radikale Konsequenz: er machte das Vorspiel zum Nachspiel, das die eben gespielte Oper reflektiert.
Was kompliziert klingt, wird in Stuttgart in jedem Moment szenisch plausibel beglaubigt – ja, durch den Kunstgriff ergeben sich vielfältigste Brechungen und Perspektivwechsel, die überraschende Einsichten wie Irritationen hervorrufen. Anna Viebrock hat dazu das Foyer des Uraufführungsbaus von 1912 auf der Bühne nachgebaut – man blickt also quasi in die Vergangenheit, auf der sich das Geschehen wie in einem Traumspiel ereignet. Vom ersten Moment an wird man hineingezogen in eine surrealistische Szenerie, auf der sich wie in einem David Lynch-Film die Ebenen vermischen und chiffrenhaft zugespitzte Figuren auf- und abtreten, was zusammen mit der von Michael Schonwandt und dem Staatsorchester ungeheuer klangsinnlich realisierten Musik fast narkotische Wirkungen evoziert. Dass Szene und Musik so ineinander aufgehen liegt nicht zuletzt an einer überragenden Sängerbesetzung. Die überragende Christiane Iven verleiht der Ariadne eine somnambul verklärte vokale Intensität, das Koloraturenwunder Ana Durlovski verzückt das Publikum als Zerbinetta, ein in weiße Spitze gehülltes Zauberwesen. Erin Caves gibt einen Bacchus, der mehr als weibliche Projektion erscheint denn als ein Mann aus Fleisch und Blut. Im Nachspiel dann brechen – halb Brecht, halb Beckett – alle Illusionen auf. Aber das muss man selber sehen. (Mannheimer Morgen)
Aufführungen am 24., 28. Mai und im Juni.
Leichtmetallfelgen
Von wegen Autozubehör: für den statusbewussten Fahrer ist die Leichtmetallfelge fast so wichtig wie das Auto selber.
Dass der Frühling eingezogen ist ins Land, merkt man nicht nur daran, dass allerorten die Bäume grün und die Beete bunt geworden sind. Auch aus den Radkästen der Automobile blinkt und glitzert es wieder in den schillerndsten Chromtönen: es ist Alufelgenzeit! Vorbei sind die tristen Monate grobstolliger, mit billigen Radzierblenden aus Plastik kaschierter Winterpneus, deren einziger, profaner Sinn in Nützlichkeit besteht: Hauptsache, der Wagen kommt nicht ins Rutschen bei Eis und Schnee. Für den symbolbewussten Automobilisten dagegen ist das Rad weit mehr als nur ein Träger für den Reifengummi: hier kann er seine Individualität demonstrieren. Äußerlich gleicht jedes Fahrzeug mehr oder weniger dem anderen – ein Golf ist ein Golf, ein Porsche ein Porsche. Das ist der Preis für die industrielle Massenproduktion. Und wenn die individuelle Ausstattung des Innenraums nach außen schwer vermittelbar bleibt, so kann der Autobesitzer – für jeden sichtbar – mit der Wahl des richtigen Zierrads sein Gefährt aus der Masse herausheben und gleichzeitig seinem Geschmack auf distinkte Weise Ausdruck verleihen. Dafür erfinden die Felgenhersteller von Artec bis Zender das Rad ständig neu: unerschöpflich erscheinen die Variationsmöglichkeiten der Kreisform, was Speichenanzahl, Material und ornamentale Ausgestaltung anbelangt. Und wer unter den Tausenden von Modellen nichts Passendes findet, kann sich von spezialisierten Herstellern Felgen nach seinen individuellen Vorstellungen fräsen lassen. Spätestens dann wird mit dem Fahrer auch dessen Fahrzeug zu einem Unikat. (StZ)
Kantabilität, Eleganz und royaler Pomp
„Festspielniveau“ wird von den Veranstaltern oft reklamiert, von der Kritik aber nicht immer zugestanden. Und wenn man definieren müsste, was damit eigentlich gemeint ist, dann käme man schnell auf den Begriff des über den üblichen Kulturbetrieb Hinausragenden – auf das Besondere eben. Den Hausensembles der Ludwigsburger Schlossfestspiele, Orchester und Chor, wurde freilich Festspielniveau schon öfter abgesprochen – nicht immer ohne Grund. Insofern darf man das, was am Donnerstag abend in der Ludwigsburger Friedenskirche geschah, durchaus als Zäsur betrachten, denn unter der Leitung von Reinhard Goebel musizierten Chor und Orchester der Festspiele Niccolò Jommelis Requiem und das Dettinger Te Deum von Georg Friedrich Händel auf einem Niveau, das wirklich keinen Vergleich zu scheuen braucht.
Es war ein Konzert, an das man sich lange erinnern wird, und dass dieses nun ausgerechnet mit Werken alter Musik geglückt ist, ist kein Zufall: Michael Hofstetter, der letzte Chefdirigent, hatte das Festspielorchester seit einigen Jahren verstärkt auf historische Aufführungspraxis ausgerichtet, sodass Reinhard Goebel in dieser Hinsicht auf ein bereits gut bestelltes Feld zurückgreifen konnte. Dass er damit eine derart reiche Ernte einfahren konnte, überraschte dennoch.
Angeblich hatte Jommelli für die Komposition seines Requiems (eine Auftragskomposition von Herzog Carl Eugen aus Anlass des Tods seiner Mutter) nur ganze drei Tage Zeit, sodass er – was damals üblich war – auch auf früher komponierte Werke zurückgriff. Zwar bediente sich der versierte Opernkomponist für das kantable, nur mit Streichern besetzte Werk auch traditioneller kontrapunktischer Techniken, gleichwohl atmet es Kantabilität und Eleganz. Selbst das Dies Irae kommt vergleichsweise versöhnlich daher, und Jommelli konnte es sich auch nicht verkneifen, bei den Solisten Belcanto-Effekte wie die Messa di voce, also das allmähliche Anschwellen der Töne, einzusetzen. Dass das Werk nun einen derart überwältigenden Eindruck hinterließ, lag vor allem an der Stilsicherheit und klanglichen Übersicht, mit der Goebel, der ehemalige Leiter der Musica Antiqua Köln, seine Musiker durch die Partitur führte. Goebel ist kein eleganter, aber ein effektiver Dirigent, der mit seinen ausgreifenden Bewegungen versucht, nichts dem Zufall zu überlassen: Wunderbar das Musizieren auf einem gemeinsamen Atem, das bruchlose Ineinandergreifen vokaler und instrumentaler Linien auch in den zahlreichen Fugati – berückend die Stelle im Lux aeterna, wenn sich Sopran und Alt zur Darstellung des ewigen Lichts über die Violinen erheben. Dazu ist die Friedenskirche für diese Art von Musik ein idealer Konzertraum. Der Nachhall ist, zumindest in den vorderen Reihen, dezent, die Instrumente und Sänger sind im Raum zu orten, und auch im Forte bleibt der Klang frei von Verzerrungen.
Gegenüber dem eher ruhigen Duktus von Jommellis Requiem verströmt Händels Dettinger Te Deum geradezu royalen Pomp. Auch Händel hatte sich dafür einiges aus seinen früheren Werken wie „Israel in Egypt“ geborgt, das er mit sicherem Händchen für die angestrebte patriotische Wirkung zu einem glanzvollen, trompetengestützten Lobgesang auf Gott und Vaterland verarbeitete. Reinhard Goebel arbeitete auch hier nach allen Seiten schwer am Pult, um Chor und Orchester im Gleichschritt zu halten, dazu hatte er exzellente, mit der Aufführungspraxis alter Musik vertraute Vokalsolisten: Allen voran die herausragende, den Text plastisch deklamierende Altistin Britta Schwarz, aber auch Susanna Martin (Sopran), Virgil Hartinger (Tenor) und Raimund Nolte (Bass) bewältigten ihre Partien mit Bravour. Eben Festspielniveau. (StZ)
Gemütlichkeit statt romantischem Drängen
Was das für ein tolles Konzert hätte werden können merkte man am Ende, als die Dresdner Philharmonie als Zugabe „La Boda de Luis Alonso“ spielte, eine Zarzuela des spanischen Komponisten Gerónimo Giménez. Kein Meisterwerk, aber ein wirkungsvoll instrumentiertes, mitreißendes Stück, dem der Dirigent Rafael Frühbeck de Burgos die richtige Mischung aus Quirligkeit und rhythmischer Präzision verlieh. Der 79-jährige gilt als der Altmeister unter den spanischen Dirigenten, sechzehn Jahre leitete er unter anderem das Spanische Nationalorchester, und es dürfte wenige Kollegen geben, die mit der Musik seiner komponierenden Landsleute ähnlich vertraut sind wie er. Schade bloß, dass davon keines auf dem Programm stand, zumal etwa die wunderbaren Orchesterwerke von Manuel de Falla ein Schattendasein auf unseren Konzertbühnen fristen – im Gegenteil zu Beethovens Werken, von denen bei diesem Meisterkonzert gleich drei gespielt wurden: Die „Egmont“-Ouvertüre, das Violinkonzert und die siebte Sinfonie.
Nun haben sich, was die Beethoveninterpretation anbetrifft, die Vorzeichen in den letzten Jahrzehnten unter dem Einfluss der historischen Aufführungspraxis verändert. Indem Dirigenten wie John Eliot Gardiner oder Roger Norrington die Besetzungen verkleinert, das Klangbild entschlackt und die Artikulation geschärft haben, haben sie auch Beethoven als musikalischen Revolutionär historisch wieder richtig verortet. Ein heutiger Beethoven-Dirigent kann diese Erkenntnisse kaum ignorieren, auch wenn er ein Orchester leitet, das, wie die Dresdner Philharmonie, für jenen weichen, „deutschen“ Orchesterklang steht, dessen Qualitäten eher in einem luxuriös verblendeten Mischklang liegen. Wenn er es trotzdem tut, bezahlt er unter Umständen einen hohen Preis – und der bestand an diesem Abend vor allem in mangelnder Klarheit und fehlender rhythmischer Präzision. Viele Dirigenten setzen, auch wenn sie auf modernen Instrumenten musizierende Orchester leiten, wenigstens historische Pauken mit harten Schlägeln ein. Das schärft den rhythmischen Puls und verhindert ein dumpfes Grollen wie hier zu Beginn des Violinkonzerts, das statt romantischem Drängen eher saturierte Gemütlichkeit vermittelte. Freilich passte diese Haltung zu der der Solistin. Denn Anne-Sophie Mutter bremste den ohnehin wenig ausgeprägten rhythmischen Impetus, indem sie bei fast jeder sich bietenden Gelegenheit das Tempo herausnahm, um sich in exzessiven Rubati zu verlieren. Ja, Mutters Schwelgen in schönen Tönen hatte manchmal schon etwas Manieriertes: anstatt zu differenzieren und die wechselnden Tonfälle dieses Konzerts klanglich und artikulatorisch nachzuvollziehen, reihte sie einen gleißenden Ton an den anderen. Den Themeneintritt nach der Kadenz im ersten Satz zelebrierte sie wie ein Wiegenlied – das sollte wohl inbrünstig wirken, klang aber genauso aufgesetzt wie die Pizzicatopassage im Larghetto, wo die Musik praktisch zum Stillstand kam. Das ist umso mehr schade, als ihr technisches Potential nach wie vor groß ist und auch die tonliche Palette ihrer Stradivari sicher mehr erlauben würde als dauervibratogesättigten Schönklang. Schwer zu sagen, ob Rafael Frühbeck de Burgos die Beethovensicht seiner berühmten Solistin teilte oder nur notgedrungen akzeptierte – das Zerfallen des Konzerts in einzelne Stellen konnte er jedenfalls nicht verhindern.
Etwas besser gelang die siebte Sinfonie. Die weich-kompakten Akkordschläge der Introduktion ließen die Qualitäten seines Orchesters aufscheinen, das – eher selten heutzutage – über einen eigenen, distinkten Klang verfügt. So konnte man sich zwar erfreuen an herrlichen Holzbläsersoli, dunkel schimmernden Streichern und butterweichem Blech, gleichwohl war diese Siebte weit davon entfernt, zu jener „Orgie des Rhythmus“ zu werden, als die sie Romain Rolland charakterisierte. Auch hier war vor allem die Streichergroßbesetzung ein echtes Handicap – zu Brahms oder Bruckner hätte sie besser gepasst.
Berauschend intensiv
Khatia Buniatishvili wird oft mit Martha Argerich verglichen und tatsächlich gibt es Parallelen zwischen beiden: auch die junge Argerich war eine attraktive Frau, die das Publikum durch eine Emotionalität entzückte, die gepaart war mit einer überwältigenden Virtuosität. Man muss sich im Falle von Khatia Buniatishvili allerdings erst einmal freimachen von dem Bild des Vamps, das ihre Plattenfirma über sie gestülpt hat. Auf CD-Covern posiert die 25-jährige Georgierin mit offenherzigem Dekolleté, grellrot geschminkten Lippen und laszivem Blick. Doch als sie die Bühne des voll besetzten Mozartsaals betritt, wirkt sie trotz ihres spektakulären Kleids eher wie eine Studentin: etwas unsicher lächelt sie ins Publikum, beim Verbeugen behält sie Blickkontakt mit dem Saal – als habe sie Angst davor, es könne ihr etwas zustoßen, wenn sie den Blick zum Boden wendete.
Die Werke der ersten Programmhälfte entsprechen dem auf der letzten CD: Chopins 2. Sonate b-Moll, die 4. Ballade und die Polonaise As-Dur op. 53 – typisches Virtuosenrepertoire. Natürlich hat sie das drauf, aber es dauert bis zum dritten Stück, der Polonaise As-Dur, bis sich Khatia Buniatishvili wirklich frei gespielt hat. Viele Pianisten scheuen sich, das erregte Pathos des stolzen, herrisch auftrumpfenden Polonaisenthemas wirklich auszuspielen und ziehen sich in Noblesse zurück – nicht so Khatia Buniatishvili: ihre Hingabe erscheint total, sie verzehrt sich regelrecht dabei, spielt mit Haut und Haaren – und das auf einem pianistischen Niveau, das an größte Vorbilder denken lässt. Davor freilich wirkte manches noch etwas gehemmt: als wiederhole sie bloß, was sie geübt hat, erschienen in der b-Moll-Sonate manche Übergänge noch nicht wirklich erfühlt, innerlich nachvollzogen. Ähnliches gilt für die Ballade.
Vorbehalte, die nach der Pause weggefegt wurden durch ein Klavierspiel von berauschender Intensität. Schon mit den drei lisztschen Bearbeitungen von Schubertliedern zog sie das zunehmend faszinierte Publikum nachhaltig in ihren Bann: mit innigem Ausdruck im „Ständchen“ und poetischer Versenkung in „Gretchen am Spinnrade“, um sich dann im „Erlkönig“ in einen regelrechten Rausch zu spielen. Schier unfassbar schließlich, mit welch funkenstiebender Bravour Khatia Buniatishvili drei Sätze aus Strawinskys „Petruschka“ hinlegt. Noch in den aberwitzigsten Repetitionen und Läufen hält sie unerbittlich den rhythmischen Puls – insgesamt ein regelrechter Höllenritt, eine pianistische Tour de force, die das enthusiasmierte Publikum am Ende zu Ovationen hinreißt. Mit einem Bach-Satz aus der Kantate BWV 208 fährt sie die aufgeheizte Stimmung dann etwas herunter, um mit dem 3. Satz aus Prokofievs 7. Sonate erneut den Puls hochzutreiben. Zu guter Letzt ein sanftes georgisches Volkslied, selbst arrangiert. Was für ein Klavierabend! (StZ)
Stille Feste, feine Hiebe
Das hätten ihm viele nicht zugetraut: Da wählt Helmuth Rilling als letztes Werk in seiner Funktion als künstlerischer Leiter der Bachakademie ausgerechnet Felix Mendelssohns „Die erste Walpurgisnacht“, ein selten aufgeführtes chorsinfonisches Stück nach einer Ballade von Goethe, in der die heidnischen Druiden bei ihrem nächtlichen Festritual das Christenvolk mittels Klapperstöcken und Feuerzauber in die Flucht schlagen. Auch der Chefdramaturg der Bachakademie, Michael Gassmann, vermutet in seinem Programmhefttext hinter dieser Wahl einen „tieferen Sinn“ – ohne freilich weiter auszuführen, worin der bestehen könnte. Wohl aus gutem Grund: denn selbst wenn Rilling die Programmauswahl bereits vor den Querelen um die Intendantenfrage festgelegt haben sollte (was eher unwahrscheinlich ist), so darf die Bachakademie Goethes Veräppelung der „Pfaffenchristen“ durchaus als kleinen Seitenhieb betrachten. Rilling war bekanntermaßen ein Unterstützer des geschassten Intendanten Christian Lorenz, dessen (im Übrigen sehr erfolgreiches) Konzept der programmatischen Öffnung des Musikfests damals auf hartnäckigen Widerstand seitens konservativer Kreise im Vorstand der Bachakademie stieß – zuviel Weltliches wollte man denn doch nicht haben. Dass der Bachakademie-Gründer Helmuth Rilling bei seinem letzten Konzert in offizieller Mission aber nicht bloß keine Kirchenmusik aufführt, sondern zudem ein Stück aussucht, in dem die Christen am Ende gar verscheucht werden – diese wunderbare Pointe konnten sie dann doch nicht verhindern. Und das stille, wissende Schmunzeln Rillings bei seinen Verbeugungen auch nicht.
Auch sonst war das Programm dieses Akademiekonzerts voller Anspielungen und Verweise – weniger politischer, dafür umso persönlicherer Art. In Schillers berühmter Nänie wird das Thema Kunst und Vergänglichkeit auf eine nachdenklich-melancholische Art verhandelt: Das Schöne vergeht, das Vollkommene stirbt, das gilt für die Kunst wie das Leben. Johannes Brahms hat das Gedicht in ein herbstlich-elegisches Klanggewand gekleidet, und nicht nur Rilling, sondern auch seine Ensembles, die Gächinger Kantorei und das Bach-Collegium, zeigen sich hier von ihrer besten Seite. Ruhig und entspannt fließt der Tonsatz dahin, Rilling lässt atmend phrasieren und vertraut ansonsten seinen langjährigen Weggefährten. Er muss hier nichts mehr beweisen.
Mit Wolfgang Rihm ist Rilling seit langem befreundet, und so war es naheliegend, dass der ihm auch ein Werk zu seinem Abschiedskonzert komponiert: „Stille Feste“ heißt es, nach einem umfänglichen Gedicht von Novalis, das ebenfalls Abschied und Tod thematisiert: wüssten die Lebenden, so heißt es da, wie „geschäftig“ es im Jenseits zugeht, sie würden „jauchzend verscheiden“. Rilling bleibt seiner Tradition treu und dirigiert auch dieses Stück auswendig, das ein bisschen so klingt, als habe es Rihm eigens für die Dramaturgie dieses Konzertprogramms geschrieben: mit dem gemächlichen Grundmetrum, einem wiegenden Dreiertakt, der nur gelegentlich aufgebrochen wird, nimmt es den brahmsschen Duktus auf, hier wie dort spielt die Solooboe eine wichtige Rolle. Dazu deutet Rihm den Text auf fast barocke Manier aus (auch das wohl nicht ohne Grund – Rilling gilt als Spezialist für musikalische Hermeneutik): wenn Alte und Junge sich „in einem Kreise“ versammeln, löst sich die Harmonik in ein Unisono auf, zur „zerfließenden Zeit“ hört man die Trommel die Lebensuhr schlagen. Mit „Stille Feste“ hat Rihm für seinen Freund Rilling ein versöhnliches, sich in vielfältiger Manier auf musikhistorische Vorbilder beziehendes Werk komponiert, das seine Zeitgenossenschaft weder verleugnet noch in den Vordergrund stellt. Am Ende, nach einem atmosphärischen Epilog, verklingt es in einem leisen Durakkord.
Viele Sänger hat Helmuth Rilling gefördert, manche haben durch ihn einen entscheidenden Karriereschub bekommen. Für Mendelssohns „Die erste Walpurgisnacht“ hat er mit Anke Vondung (Alt), Dominik Wortig (Tenor) und Michael Nagy (Bass) drei eingeladen, mit denen er seit langem verbunden ist. Vor allem Michael Nagy beweist dabei in seiner Rolle als Druidenpriester, dass er nicht nur über profunde Tiefe und kernige Höhe verfügt, sondern nachgerade vorbildlich artikuliert: „Diese dumpfen Pfaffenchristen, lasst uns keck sie überlisten!“ Einigen dürfte das noch lange in den Ohren klingen. (StZ)
