Mnozil Brass sind Kult. Zweimal treten die glorreichen Sieben aus Wien bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen auf, beide Konzerte waren schneller ausverkauft als viele zum Telefonhörer greifen konnten. Eigentlich könnte Festspielchef Thomas Wördehoff in der nächsten Saison das Forum am Schlosspark gleich eine komplette Woche für die Comedybläser buchen. Das Publikum jedenfalls war nach dem ersten Konzert am Sonntagabend wieder derart aus dem Häuschen, dass den schon sichtlich erschöpften Mnozil-Mannen nichts anderes übrigblieb, als zu einer dritten Zugabe auf die Bühne zu kommen, wo sie dem längst stehenden Volk im Saal noch eine Jodlerparodie um einen beim Edelweißpflücken zu Tode gekommenen Alpenkraxler darboten.
Sehr wienerisch war das in seiner lakonischen Behandlung des Abkratzens, selbstredend zwerchfellerschütternd, und ansonsten übrigens rein vokal – was dann doch etwas Besonderes ist, als die Weltklasseblechbläser bislang ihre Sangeskünste nicht unbedingt in den Vordergrund gestellt hatten. Die Fallhöhe zwischen dem Dilettantischen und dem Professionellen aber wirkte hier ebenso als humoristischer Brandbeschleuniger wie zuvor in ihrer Version der „Bohemian Rhapsody“ mit dem grandiosen Wechselspiel zwischen perfekten Bläsersätzen und fistelnder Freddie Mercury-Imitation.
Anders als ihre letzten Programme besitzt „Yes, yes, yes,“ keinen roten Faden, sondern bezieht seinen Reiz aus der Fülle der thematischen Anspielungen und den unerwarteten Volten, die Musik und Bühnenaktion schlagen. Zu Beginn schleicht der Tubist Wilfried Brandstötter als tattriger Dirigent auf die Bühne, muss von seinen Kollegen erst mal gewendet werden und schlägt schließlich drei Sekunden nach dem Schlussakkord von Korngolds „The Sea Hawk“ ab. Später entwickelt Mnozil Brass aus einem kurzen Motiv, das der Trompeter Thomas Gansch seinem Kollegen Robert Rother zubläst, ein kollektives, genretypisches Klezmer-Schluchzen – das ist nicht bloß lustig, sondern vermittelt auch erhellende Einsichten über musikalische Topoi. Immer wieder spielt Mnozil Brass subtil mit Genres: Tom Jones 60er Jahre-Hit „Help Yourself“ changiert von einer Samba zu einer Polka und zurück, Gilbert O`Sullivans „Alone again“ klingt wie ein Arrangement von Gil Evans, bei „Don’t Worry, Be Happy“ von Bobby McFerrin werden dessen Publikumsanimationen gleich mit persifliert. Beckett und Slapstick, absurdes Theater und Klamauk liegen dabei dicht beieinander. Manche Verweise laufen zunächst ins Leere, bis sie dann unerwartet wieder aufgenommen werden: grandios in der „2001-Odyssee im Weltraum“ – Parodie mit Leonhard Paul als Raumfahrer, der auf dem Planeten jene Kastagnetten findet, die Roman Rindberger dort zuvor liegengelassen hatte. Es gab also schon Flamenco auf Jupiter! (StZ)
Meine erste Bekanntschaft mit TIDAL war anlässlich der High End 2013 (siehe Messebericht), damals spielte die Agoria an einer analogen Kette mit vier Impact Monoblöcken – es war vermutlich das einschneidendste Hifi-Erlebnis meines Lebens, denn eine ähnliche Transparenz, Livehaftigkeit und dynamische Differenziertheit hatte ich bis dahin noch nicht gehört. Wie meinem Blog zu entnehmen ist, musste im Anschluss meine Accuphase C3800 Vorstufe einem TIDAL Preos-D weichen, was meiner Anlage ein gewaltiges Plus auf Auflösung bescherte. Natürlich hatte ich auch damals schon mit TIDAL Lautsprechern geliebäugelt – die Anschaffungskosten einer Agoria (68.000.- in Klavierlack schwarz) überstiegen allerdings meine finanziellen Möglichkeiten bei weitem, was auch für die ein Jahr später bei der High End präsentierte Neuauflage der Contriva galt. Nun gab es natürlich schon die Piano Cera und Piano Diacera, die beide einen exquisiten Ruf besaßen, da aber die Neuauflage der Piano schon angekündigt war, ließ ich´s erst mal gut sein – und war mit der Brodmann VC7 ja auch gut versorgt.
Nun ist es soweit: Eine neue Piano G2 in einem spektakulären Cloud Macassar-Furnier ist in meinem Studio vorführbereit.
Beethoven und Wagner mochten sie nicht, auch Hugo von Hofmannsthal hatte seine Vorbehalte gegen Mozarts „Cosí fan tutte“: „Alles Ironie, Lüge, Täuschung,“ urteilte der Dichter. Andere störten sich an der vermeintlichen Unmoral des Librettos von Lorenzo da Ponte, in dem zwei junge Frauen wie in einem emotionalen Versuchslabor zur Untreue verführt werden.
Ein zentraler Punkt in Mozarts dritter und letzter Da-Ponte-Oper ist die Verkleidungsszene, in der die beiden angeblich in den Krieg gezogenen Ferrando und Guglielmo als „Albaner“ zurückkehren, um die Treue ihrer zurückgelassenen Frauen auf die Probe zu stellen. Dass dabei die Frauen ihre notdürftig maskierten Liebhaber nicht erkennen würden, so finden einige Regisseure, sei mithin völlig unwahrscheinlich – und ziehen daraus für ihre Inszenierungen die Konsequenz, die Frauen aus ihrer Opferrolle zu befreien und zu Mitwissern zu machen. Sei es dadurch, dass diese die Wette zwischen Don Alfonso, Ferrando und Guglielmo heimlich belauschen – oder eben das Maskenspiel durchschauen.
Aber abgesehen davon, dass Verkleidung und Maskerade zur Oper gehören wie die Musik – ginge es um Realitätsnähe, könnte man die Theater schließen, wer unterhält sich schon singend? – so wird das Rollenspiel in „CosÍ“ durch diesen Regietrick noch komplexer, als es ohnehin schon ist: fürderhin spielen die Frauen wie die Männer ein falsches Spiel.
Der griechische Regisseur Yannis Houvardas geht in seiner Neuinszenierung für die Stuttgarter Staatsoper nun noch einen Schritt weiter: bei ihm sind die Frauen gleich mit anwesend, als die Wette zwischen Don Alfonso, Ferrando und Guglielmo abgeschlossen wird. Das hat dramaturgisch verhängnisvolle Konsequenzen. Denn wenn alle Bescheid wissen, wird die Oper zur Farce. Der Auftritt der falschen Albaner ist dann nur eine alberne Posse, der ganze Aufzug um die Arsenvergiftung mit der Kammerzofe Despina (die als Figur weitgehend überflüssig wird) als falschem Arzt bloßer Schabernack. Die Doppelbödigkeit der Oper, die aus dem fein austarierten Spannungsverhältnis von Aufrichtigkeit und Maskerade, falschen und echten Gefühlen resultiert, wird hier heruntergebrochen auf ein geheimnislos nivelliertes Als-ob-Spiel aller Beteiligten.
Mag sein, dass Houvardis seiner versammelten Gesellschaft ja nicht mehr zutraut als korrumpierte Gefühle. Die Oper verortet er in einer Art möbliertem Setzkasten im 60er Jahre Stil (Bühne: Herbert Murauer), mit gemusterten Tapeten und braun furnierten Möbeln, zur Bühne hin offen und auch sonst leicht gebaut: wer an den Wänden lauscht – und das tun hier alle – bekommt mit, was ein Zimmer weiter gesagt oder gesungen wird. Die Idee, die Handlung in die Nachkriegszeit der beginnenden sexuellen Revolution zu versetzen, ist eigentlich plausibel: Mozart schrieb die Oper in der Endphase des ancien régime, ein Jahr nach der französischen Revolution, als eine Art Abgesang nicht nur auf den Absolutismus, sondern auf die Operntradition mit ihren überlieferten Rollenbildern. Doch das piefige Ambiente bleibt in Stuttgart bloßes Dekor, denn darüberhinaus wird nicht recht deutlich, was diese Menschen nun eigentlich motiviert. Sind sie sexuell frustriert? Das würde erklären, warum sie sich bei jeder sich bietenden Gelegenheit an die Wäsche gehen. Sind sie gelangweilt? Vielleicht lümmeln sie deshalb so oft auf den Sitzgruppen und starren vor sich hin. Während der Arien jedenfalls erscheint die Szenerie oft wie eingefroren, und außer Gefummel passiert auch sonst nicht viel. Schon gar nicht szenisch beglaubigen kann die Regie, dass es da im zweiten Akt funken soll zwischen den neuen Paaren.
Mozarts Musik freilich erzählt eine andere Geschichte. In der zeigt er seine große Kunst, das Heitere im Tragischen, das Leichte im Schweren zu finden und umgekehrt. Der hohe Seria-Ton von Fiordiligis koloraturgesättigter Felsen-Arie besitzt unzweifelhaft parodistische Züge, auch bei Ferrandos „Un aura amorosa“ weiß man nicht so recht, an wen sich dessen Liebesbekundungen nun wirklich wenden. Dennoch hat man bei beiden den Eindruck von Aufrichtigkeit und echter Empfindung.
Welch Glück, dass die Stuttgarter Inszenierung Sänger besitzt, die dies vermitteln können. Das gilt vor allem für die beiden Protagonistinnen Mandy Fredrich (Fiordiligi) und Diana Haller (Dorabella). Beide entwerfen ihre großen Arien als berührende Seelenschauen zerrissener Frauen: imponierend Diana Haller mit bestechender Intonation, wunderbaren Pianissimi und einer dezenten geschärften Höhe, die durch Mark und Bein geht. Mandy Fredrich, ab der nächsten Saison Ensemblemitglied, becircte mit weit gespannten Melodiebögen und balsamisch weichen Spitzentönen – berückend ihre hornbegleitete Arie „Per pietà“.
Yuko Kakutas (Despina) Zwitschersopran blieb dagegen in den Ensembleszenen schlicht zu leise, dafür sang Ronan Collett den Guglielmo mit rund geführtem und prächtig timbrierten Bariton. Problematischer Gergely Nemetis Ferrando: er besitzt eine angenehm timbrierte Tenorstimme, in der Arie „Un aura amorosa“ verrutschte ihm aber die Intonation, auch klang er in der Höhe merkwürdig gedeckt. Profund, angemessen voluminös und auch darstellerisch sehr präsent Shineo Ishino (Don Alfonso).
Bei Sylvain Cambreling am Pult des Staatsorchesters spürte man das Bemühen, dem oberflächlichen Bühnentreiben musikalische Wahrhaftigkeit entgegenzusetzen und sich dabei sowohl von romantisierender Fülle wie von historisch-kritischem Akzentuierungsfuror fernzuhalten. Cambreling suchte Ausdruck in atmender Phrasierung und agogischer Feinzeichnung, apart klanglich verschattet gelang ihm das Abschieds-Terzettino „Soave sia il vento“. Schon die recht betulich angegangene Ouvertüre aber wirkte ryhthmisch konturlos, und auch in den groß angelegten Konzertarien blieb er unverbindlich, zu weit weg vom Pulsschlag der Musik. Bereits im ersten Akt klapperte es gelegentlich zwischen Bühne und Graben, später hatte Cambreling alle Hände voll zu tun, in den großen Ensembleszenen die Fäden zusammenzuhalten. Das Publikum war´s dennoch zufrieden: viel Applaus für alle Beteiligten. (StZ)
Das „Stabat Mater“ hat viele Komponisten inspiriert: Von di Lasso bis Rossini, von Dvořák bis Rihm reicht die Liste der Tonsetzer. Auch Luigi Boccherini gehört dazu. 1781 vertonte er die aus dem Mittelalter stammende Sequenz, musste dabei aber gegen ein prominentes Vorbild ankämpfen: das Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi, das knapp 50 Jahre früher entstanden war und sich damals wie heute größter Beliebtheit erfreut. Dabei ist auch Boccherinis Werk von beträchtlicher Originalität, vor allem, was die überraschenden Wechsel der Perspektiven anbelangt. Und auch klanglich besitzt gerade die erste Fassung für Sopran und Streichquintett erhebliche Reize, die allerdings nur dann zur Geltung kommen, wenn der Aufführungsraum passt. Am besten eignet sich dafür eine Kirche, auch ein akustisch guter Konzertsaal kann passen – was aber nicht funktioniert, ist ein Raum mit einer trockenen Sprechakustik wie das Stuttgarter Schauspielhaus.
Hier herrscht eine Akustik fast wie in einem schallgedämmten Tonstudio: kaum Resonanzen, die den Klang unterstützen würden, die Hörer erreicht fast nur der direkte Klang von der Bühne. Eine Zumutung für Musiker und ganz besonders für Sänger – und insofern ein extra harter Job für die Sopranistin Lenneke Ruiten wie für die Streicher des Staatsorchesters, die hier mit Boccherinis Stabat Mater das 5. Liedkonzert der Staatsoper Stuttgart eröffneten. Lenneke Ruiten ist seit dieser Saison Ensemblemitglied des Stuttgarter Ensembles, wo sie unter anderem die Sophie im „Rosenkavalier“ und La Folia in „Platée“ singt und ist auch auf internationalem Parkett gefragt: 2014 sang sie die Donna Anna bei den Salzburger Festspielen. Dass sie aber auch Erfahrung mit alter Musik mitbringt, zeigte sie bei Boccherini. Fein geführt ihr leichter, eher lyrischer Sopran, mit bestechender Intonation und leichten Einschärfungen, wenn es um die Darstellung der Schmerzen der Muttergottes geht. Ihr klangliches Potential war ob der jeden Höhenglanz absorbierenden Akustik allerdings mehr zu ahnen als zu hören, was auch für die sensibel spielenden Streicher des Staatsorchesters galt.
Nach der Pause zeigte Lenneke Ruiten, unterstützt von ihrem Mann Thom Janssen am Klavier, welch profilierte Liedinterpretin sie ist. Ihre Darstellung ist emphatisch, aber nicht chargierend, immer getragen vom bewussten Affekt, den sie vokal vielfältig auszudifferenzieren weiß. Dabei steigerte sie sich von Schumanns „Liedern der Mignon“ über Bergs „Sieben frühe Lieder“ bis zu den drei Liedern von Korngold stetig, wurde freier und offener. Enorm ihr dynamisches Spektrum gerade bei den expressiven Berg-Liedern, die sie sehr atmosphärisch und mit subtilster Wortfärbung sang. Am Ende großer Applaus.
Die Klarinettisten haben Richard Mühlfeld viel zu verdanken. „Man kann nicht schöner Klarinette blasen, als es der hiesige Herr Mühlfeld tut“, schrieb Johannes Brahms 1891 an Clara Schumann, nachdem er den Soloklarinettisten des Meininger Hoforchesters gehört hatte. Ja, Brahms war von Mühlfelds Spiel derart angetan, dass er für ihn vier seiner schönsten Kammermusikwerke schrieb: ein Trio, ein Quintett und drei Jahre später, als Schlusspunkt seines kammermusikalischen Schaffens, die beiden Sonaten mit Klavier. Die Uraufführung des Klarinettenquintetts op. 119 in Berlin wurde zum Triumph für Mühlfeld wie für Brahms: das Werk musste wiederholt werden, das Adagio gleich mehrmals – „es wurde so oft und so lange gespielt, wie es der Klarinettist nur aushalten konnte“, schrieb der Wiener Kritiker Max Kalbeck.
Dieses Schicksal blieb dem italienischen Klarinettisten Lorenzo Coppola erspart, begnügte sich das Publikum im Ludwigsburger Ordenssaal doch am Ende mit einer Zugabe in Form des delikaten Minuettos aus Carl Maria von Webers Klarinettenquintett. Ein Ereignis war das Konzert im Rahmen der Ludwigsburger Schlossfestspiele mit den Klarinettenquintetten von Mozart und Brahms aber gleichwohl.
Die Geigerin Isabelle Faust, selbst eine bekennende Anhängerin historischer Aufführungspraxis, hatte neben dem Klarinettisten Coppola mit Anne Katharina Schreiber (Violine), Yoshiko Morita (Viola) und Emmanuel Balssa (Cello) drei weitere erwiesene Spitzenkönner der Darmsaitenfraktion mit nach Ludwigsburg gebracht, die das Publikum im ausverkauften Saal mit einem Spiel beglückten, das geeignet war, die Wahrnehmungskategorien für beide Werke auf erhellende Weise neu zu kalibrieren. Das gilt für allem für Mozarts Klarinettenquintett. Coppola blies es auf einer so genannten Clarinette d´amour, einem Vorläufer jener Bassettklarinette, wie sie Mozarts Freund Anton Stadler gespielt hat: ein pfeifenartig aussehendes Instrument mit aufgesetztem Dämpfer, das einen größeren Tonumfang hat als die moderne Klarinette (die hier einige tiefe Töne oktavieren muss), vor allem aber wesentlich weicher klingt und sich mehr in den Gesamtklang einfügt. Instrumentalmusik als Drama: Wie Sänger auf einer imaginären Opernbühne wurden die Themen lebendig, bis ins Detail plastisch ausformuliert, innerhalb eines gedeckten, dunkel schimmernden Ensembleklangs von größter Variabilität.
Ungeheuer dicht und atmosphärisch, der Fieberkurve der Musik akribisch auf der Spur dann das Brahms-Quintett, das Coppola auf der Nachbau einer Ottensteiner-Klarinette blies, technisch ebenso souverän wie seine Streicherkollegen. Insgesamt eine Demonstration inspirierten Kammermusizierens, das als Plädoyer wider die Uniformität gelten kann. Das hätte wohl auch Mühlfeld gefallen. (StZ)
In der Kunst stehen Rationalität und Spiritualität in einem engen Verhältnis – in der harmonischen Regelhaftigkeit offenbart sich die vollkommene göttliche Ordnung. Das gilt für die Proportionen gotischer Kathedralen ebenso wie für Raffaels Sixtinische Madonna, di Lassos Motetten oder Bachs Kunst der Fuge. Auch das 6. Sinfoniekonzerts des Staatsorchesters widmete sich den Bezügen zwischen Kunst und Musik, Konstruktion und Metaphysik, indem es zwei geistliche Werke von Anton Bruckner zweien von Gérard Grisey und Franz Liszt gegenüberstellte, die beide von Gemälden inspiriert wurden. Doch wie in der Kunst, so geht auch in der Konzertdramaturgie nicht jedes klug ausgedachte Konzept auf. Denn die Konzentration, die der Staatsopernchor mit zwei wunderbar gesungenen Motetten Bruckners evozierte, konnte Griseys L´Icone paradoxale nicht halten. Der formale Bau der Partitur für das hier in mehrere Gruppen geteilte, groß besetzte Staatsorchester, die Simultaneität der Zeitschichten vermittelte sich hörend kaum. Ganz zu schweigen von einer transzendenten Aura wie bei Werken von Griseys Lehrer Olivier Messiaen.
Wenn Grisey dabei versucht hat, bildnerische Kategorien eines Freskos von Piero della Francesca in musikalische zu transformieren, so blieb Franz Liszts Annäherung an Wilhelm Kaulbachs Bild „Die Hunnenschlacht“ äußerlich. Tschingderassa und Blechfanfaren waren schon immer die gängigen Mittel solch sinfonischer Schlachtenschinken, hier symbolisiert ein orgelgrundierter Choral den Sieg der Christenheit.
Und wenn Liszt vermutlich gewusst hat, dass er Besseres komponiert hat, so bezeichnete Anton Bruckner sein Te Deum zurecht als „Stolz seines Lebens“. Chefdirigent Sylvain Cambreling nahm das Werk eher forsch als weihevoll, organisierte trefflich die für das Gotteslob eingesetzten Klangmassen und konnte sich dabei sowohl auf vier formidable Solisten, ein engagiert spielendes Staatsorchester und – vor allem – den grandiosen Staatsopernchor verlassen. (StZ)
Das Repertoire für Kammerorchester ist überschaubar, zumal wenn es sich um reine Streichorchester handelt. Und so liegt es durchaus nahe, sich entweder an Bearbeitungen zu halten oder sich auf die Suche nach Originalliteratur zu begeben, die noch nicht totgespielt ist. Zu welch merkwürdigen Resultaten dies führen kann, zeigte das Konzert des Stuttgarter Kammerorchesters am Sonntagabend im Hegelsaal. Der Dirigent Johannes Klumpp wies gleich zu Beginn des Konzerts darauf hin, dass Gustav Mahlers Adagio aus der zehnten Sinfonie nicht zuletzt aufgrund des dissonanten Neuntonakkords zu den Wegbereitern der Moderne zählt. In der Originalbesetzung bricht dieser Akkord tatsächlich wie eine Naturgewalt über den Hörer herein, wobei er seine Schärfe dem Einsatz von Blechbläsern wie der schieren Klangstärke eines großen Orchesters verdankt. In der Bearbeitung des Adagios für 15 (!) Streicher von Hans Stadlmaier nun, die das SKO spielte, blieb von diesem katastrophischen Sturm nur ein laues Lüftchen. Wie eine Mickymausversion des Originals plätscherte der Satz dahin, als entbeinter Torso, und da half es auch nicht viel, dass die SKO-Streicher mit größter Klangkultur und Präzison agierten – immerhin, eine Ahnung des mahlerschen Weltschmerzes vermittelte sich in den weitgespannten Linien dann doch.
Kaum anzunehmen jedenfalls, dass Mahler mit einer solchen Verkleinerung seiner Musik einverstanden gewesen wäre. Doch würde er sich vermutlich im Grabe drehen, wenn er mitbekäme, dass nach seinem Adagio ein Stück wie Mieczyslaw Karlowiczs Serenade op.2 für Streicher gespielt wurde: Kaum ein Klischee, das diese zwischen Walzerpotpourri und Schmonzette changierende Musik auslässt, die Musiker konnten einem leid tun. Etwas gehaltvoller immerhin das Adagio von Guillaume Lekeu, das allenfalls unter dem Dauerespressivo litt, das Johannes Klumpp dem SKO verordnete.
Nun waren viele Hörer sicherlich wegen Olga Scheps gekommen, die nach der Pause Chopins zweites Klavierkonzert f-Moll spielte. Dass sich Orchester und Solistin verstanden, war schnell zu hören, immerhin hatte man beide Chopinkonzerte schon auf CD eingespielt. Der Verzicht auf Bläser war hier zu verschmerzen, dominiert doch das Klavier – und Olga Scheps ist eine gut ausgebildete Pianistin. Sie hat Gefühl und Anmut, selbst hochvirtuose Passagen schrecken sie nicht. Und doch: verglichen mit anderen wirkt ihr Spiel wenig differenziert. Die typischen chopinschen Figurationen klangen ewas stumpf, dazu kam im Larghetto die Neigung, einzelne Stellen rubatosatt auszuspielen, anstatt in größeren Zusammenhängen zu denken. Fulminant dafür ihre Zugabe: das Precipitato aus Prokofjews 7. Sonate. Die „SKO-Sternstunde“, als die das Konzert annonciert war, blieb gleichwohl Behauptung. (StZ)
Man ist nicht unbedingt schon vorab elektrisiert, wenn ein Streichquartett von Dvorák auf dem Programm steht, schon gar nicht das berühmte „Amerikanische“ mit seiner sanft-versöhnlichen Pentatonik. Vielen gilt Dvorák als Melodiker, dem das böhmisch Musikantische näher steht als romantische Abgründe – doch dass das ein Vorurteil ist, machte das Artemis Quartett beim Kammermusikabend im Mozartsaal gleich in den ersten Takten deutlich.
Tönen die eröffnenden Terzen bei den meisten Streichquartetten wie eine volkstümelnde Begleitung, über der sich das Cello mit dem Hauptmotiv robust in Szene setzt, dann glichen diese Terzfolgen beim Artemis Quartett eher einem geheimnisvollen Wispern – wie ein Erwachen der Natur, in das hinein Cello und Violine mit größter Sanftheit ihre Melodie singen. Der Volkston erscheint als poetische Verklärung, wie sie die romantischen Dichter beschworen haben. Nicht nur hier trifft das Artemis Quartett das Zauberwort.
Nun zählte das Artemis Quartett schon immer zu den besten Quartetten der Welt. Mit solch technischer Brillanz und radikalem Ausdruckswillen spielte sonst keines, ja, ihr Hochspannungsmusizieren entlarvte viele renommierte Konkurrenzensembles als langweilende Routiniers. Und selbst wenn sie es bisher immer geschafft haben, die zahlreichen Umbesetzungen seit der Gründung 1989 nicht nur unbeschadet zu überstehen, sondern gestärkt daraus hervorzugehen, so ist doch einigermaßen überraschend, wie positiv sich die jüngste Neubesetzung ausgewirkt hat. 2012 verließ die erste Geigerin Natalia Prishepenko das Quartett, deren Platz die Lettin Vineta Sareika einnahm – eine hochkarätige Geigerin, die sogar Finalistin des Brüsseler Wettbewerbs „Reine Elisabeth“ war. Im Vergleich zu Prishepenkos charakteristisch feinnvervigem Ton klingt der von Sareika (sie spielt eine Guadagnini) nicht weniger differenziert, aber wesentlich runder und edler – und genau diese Qualitäten hat auch das gesamte Quartett kultiviert. Wurde ihnen früher manchmal eine gewisse Ruppigkeit vorgeworfen, so ist der Grundklang des Artemis Quartetts jetzt von einer sonoren Ausgewogenheit und satten Brillanz, die kaum mehr steigerbar erscheint – und er behält diese Qualität auch in dynamischen Extremen: in der Stretta des ersten Quartetts von Tschaikowsky etwa, in der die Vier die Fülle eines Streichorchesters evozierten, oder den schillernden Akkordflächen von Peteris Vasks´ Streichquartett Nr. 5. Das Zusammenspiel ist dabei perfekt wie immer, ihr Umgang mit Agogik vielleicht sogar noch eine Spur selbstverständlicher geworden. Aufregender kann Kammermusik nicht sein. (stz)
Johann Sebastian Bach ist der Lieblingskomponist von Kit Armstrong, der dementsprechend seine Klavierrecitals überwiegend mit Werken Bachs bestreitet. Doch schon im letzten Jahr hinterließ Armstrong – für den Bach und Mozart eine eine starke Verwandtschaft aufweisen – bei seinem Soloabend im Beethovensaal auch mit einem Stück von Mozart einen starken Eindruck. Er spielte damals die Fantasie für eine Orgelwalze KV 608 – transparent, leicht, bis ins Detail kontrolliert. Tatsächlich gibt es wohl auf der Welt wenige Pianisten, die über eine vergleichbar perfekte Anschlagskontrolle verfügen: wie kleine Maschinchen verrichten Armstrongs Finger ihre Arbeit, praktisch makel- und fehlerlos. Eine Ebenmäßigkeit, die eigentlich eine gute Voraussetzung wäre auch für Mozarts Klavierkonzert Nr. 22 Es-Dur KV 482, das Armstrong nun im Rahmen der Meisterkonzertreihe als Solist spielte, begleitet vom WDR Sinfonieorchester Köln unter Leitung von Jukka-Pekka Saraste. Denn das „jeu perlé“, bei dem die Töne im Laufwerk aufgereiht erscheinen wie schimmernde Perlen, zählt zum Rüstzeug vieler großer Mozartinterpreten von Casadesus bis Pires. Doch auch wenn bei Armstrong die Töne noch so gleichmäßig abschnurren, so klang das an diesem Abend, bei aller Anschlagskultur, über weite Strecken reichlich trocken und klanglich eintönig. Für die Farben und überraschenden Perspektivwechsel dieses Konzerts, die das Orchester so präzise nachzeichnete, fand Armstrong keine pianistische Entsprechung. Wenigstens entschädigten seine einfallsreichen Kadenzen etwas dafür.
Dass das WDR Sinfonieorchester zu den besten Funkorchestern zählt, hatte es gleich mit dem Eingangsstück, Beethovens erster Sinfonie C-Dur, bewiesen. Das noch den Geist Joseph Haydns atmende Werk dirigierte Jukka-Pekka Saraste mit einem traumwandlerischen Sinn für Klangbalance, sorgsam die Tempo- und Dynamikproportionen wahrend, eher klassisch ausgewogen als den Revoluzzer hervorkehrend. Ganz anders das Bild in Beethovens Vierter: Gleich das Eingangsthema des Allegro vivace atmete einen ungeheuren Elan, eine Aufbruchsstimmung, die schon an die Neunte denken ließ. Historische Aufführungspraxis kam dabei eher indirekt zum Tragen – in der Luzidität der Stimmverläufe und der gestisch-sprechenden Qualität der Phrasierung, die in Verbindung mit dem sehnig-körperhaften Orchesterklang bis zum Finale eine imponierende Wirkung hinterließen. (StZ)
Manchmal kann es ganz interessant sein, zurückzublättern. András Schiff, so schrieb der Kritiker Joachim Kaiser 1989 in seinem Buch „Große Pianisten in unserer Zeit“, sei zwar der „Durchbruch“ noch nicht geglückt, doch da er ein seriöser, eminent musikalischer und glänzend ausgebildeter Pianist sei, habe er noch Zeit. Die Zeit hat Schiff genutzt: Bescheiden, aber beharrlich hat sich der heute 61-jährige Ungar zu einem der bedeutendsten Vertreter seiner Zunft entwickelt. Die Musik von Johann Sebastian Bach zieht sich dabei wie ein roter Faden durch seine Karriere. Schon Anfang der 80er Jahre hat Schiff für Decca die Goldberg-Variationen und die sechs Partiten eingespielt, gut 20 Jahre später ein zweites Mal, nun für das Label ECM, dazu noch das gesamte Wohltemperierte Klavier. Jeden Tag beginnt er seine Arbeit am Klavier mit Bach, dessen Musik für ihn, wie er in einem Interview sagte, „wie ein Seelenbad“ sei.
Und ein Seelenbad war auch sein Recital innerhalb der Meisterpianistenreihe im Beethovensaal, wo er den kompletten Zyklus der sechs Partiten spielte, und das heißt: einundvierzig Sätze. Von denen dauern manche zwar nur eine gute Minute, viele aber auch länger als fünf, sodass der offizielle Teil – es folgten noch zwei Zugaben – erst gegen 22.45 Uhr zu Ende war. Dies bedeutete eine ungeheure Gedächtnis-und Konzentrationsleistung, die Schiff freilich mit einer Souveränität bewältigte, die Staunen machte. Sein Zugang zu den Partiten wirkt gleichermaßen profund wie spielerisch: für jeden Satz findet er eine distinkte Charakterisierung im Ganzen, innerhalb der er sich aber größtmögliche Freiheiten erlaubt. Man spürt seinen Willen, die Stücke nicht in Vitrinen zu stecken. Jede Wiederholung klingt anders, immer wieder setzt Schiff neue Akzentuierungen, variiert die Tempi, spielt mit der Artikulation – alles freilich auf der Basis eines eminenten Stilempfindens, dem alles bloß äußerlich Originelle fremd ist. Das Spektrum der Haltungen, die er in den Allemanden, Couranten oder Sarabanden freilegt, ist enorm. Frisch, heiter, wie ein Frühlingshauch weht da die Allemande der B-Dur Partita herein, ganz leicht und obertonreich klingt hier der Steinway. Die Sinfonia der Partita c-Moll dagegen spielt er mit viel Gewicht, kompakt im Klang, ruhig und ernst. In manchen Gigues spielt er sich fast in einen poyfonen Rausch, und es gibt Stellen, da fließt die Musik in einer Vollkommenheit dahin, dass man meinen könnte, nicht der Pianist spiele die Musik, sondern umgekehrt: Der Mensch als Medium. Bis zum Schluss wirkt Schiff dabei hellwach – und hätte wohl auch noch die gesamten Goldberg-Variationen als zweite Zugabe spielen können, belässt es dann aber (nach dem ersten Satz des Italienischen Konzerts) bei der Aria. Ovationen. (StZ)
Mnozil Brass sind Kult. Zweimal treten die glorreichen Sieben aus Wien bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen auf, beide Konzerte waren schneller ausverkauft als viele zum Telefonhörer greifen konnten. Eigentlich könnte Festspielchef Thomas Wördehoff in der nächsten Saison das Forum am Schlosspark gleich eine komplette Woche für die Comedybläser buchen. Das Publikum jedenfalls war nach dem ersten Konzert am Sonntagabend wieder derart aus dem Häuschen, dass den schon sichtlich erschöpften Mnozil-Mannen nichts anderes übrigblieb, als zu einer dritten Zugabe auf die Bühne zu kommen, wo sie dem längst stehenden Volk im Saal noch eine Jodlerparodie um einen beim Edelweißpflücken zu Tode gekommenen Alpenkraxler darboten.
Man ist nicht unbedingt schon vorab elektrisiert, wenn ein Streichquartett von Dvorák auf dem Programm steht, schon gar nicht das berühmte „Amerikanische“ mit seiner sanft-versöhnlichen Pentatonik. Vielen gilt Dvorák als Melodiker, dem das böhmisch Musikantische näher steht als romantische Abgründe – doch dass das ein Vorurteil ist, machte das Artemis Quartett beim Kammermusikabend im Mozartsaal gleich in den ersten Takten deutlich.