Führer durchs Klangmassiv
Man kann sich leicht verlieren in den Dimensionen einer Brucknersinfonie. Mächtig ragen die riesigen Themenblöcke in die (Klang-)Landschaft, gewaltig ist der Sog der lang gezogenen Aufschwünge, die immer wieder in blechgesättigten Klangflächen kulminieren – auf dass sich der Boden gen Himmel hebe. Monumentaleres wurde bis dahin nicht komponiert, und erst ein anderer Gottsucher, Gustav Mahler, hat mit seinen Sinfonien die brucknerschen Dimensionen übertroffen. Die umfangreichste unter Bruckners Sinfonien ist die Achte: mit gut achtzig Minuten ist sie abendfüllend, und so kann man es durchaus als glückliche Fügung betrachten, dass beim ersten Abokonzert des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR das annoncierte Bartók-Klavierkonzert aufgrund einer Erkrankung des Solisten Yefim Bronfman ausgefallen ist.
Eliahu Inbal darf als kundiger Führer für die sinfonischen Hochgebirge Bruckners gelten. Schon in den 80er Jahren hat er als Chefdirigent des RSO Frankfurt sämtliche Brucknersinfonien eingespielt – darunter auch die Urfassung der Achten, die bis dahin praktisch nicht aufgeführt wurde. Nun kann man gute Gründe sowohl für die erste wie die von Bruckner umgearbeitete Fassung finden – entscheidend ist, ob es der Dirigent vermag, über die weiten Entwicklungsbögen hinweg die Spannung zu halten.
Gut gelang das im ersten Satz. Inbal zeigte sich als Routinier im Disponieren und Aufschichten des Klangmaterials, das in der Urfassung in eine gleißende Akkordfläche mündet – weit über bloßes Pathos hinaus verströmte das auch eine latent beunruhigende Dimenson. Noch schlüssiger wirkte das gewaltige Adagio. Das sehr diszipliniert spielende RSO bestach hier mit einem enorm substantiellen, dunkel grundierten Klang, der dem transzendenten Anspruch dieser Musik ideal entsprach. Im Finale endlich ließ die Dringlichkeit etwas nach, fehlte jenes letzte Quäntchen dramaturgischer Konsequenz, das die finale Steigerung noch eindrücklicher hätte wirken lassen. Dennoch viel Applaus. (StZ)
Party mit Patrick
Um den Erfolg der Vokaltruppe „Die Füenf“richtig einschätzen zu können muss man sich klarmachen, dass er dem Trend der Unterhaltungsmusik eigentlich völlig zuwiderläuft. Hier werden nämlich musikantische Fertigkeiten zunehmend durch Technik ersetzt – kulminierend im aktuellen Hype um jene DJs, die, wie zu lesen ist, die wirklichen Popstars unserer Zeit seien. Tatsächlich füllen die Plattenaufleger riesige Hallen mit ihren – nun was, Konzerten? Irgendwie will der Begriff da nicht recht passen. Jedenfalls verkörpern die Füenf den Gegenentwurf, als sie sich auf das beschränken, was der Ursprung aller Musik ist: reiner Gesang.
Keine Technik außer der Bühnen-PA, nicht mal Instrumente, das erscheint heute fast archaisch – und kann doch so altmodisch nicht sein, denn der Beethovensaal war beim Jubiläumskonzert zum 20-jährigen Bestehen der Füenf proppenvoll. Und auch wenn einige Mitglieder der Gruppe allmählich ins gesetzte Mannesalter kommen, waren doch im altersmäßig ansonsten sehr gemischten Publikum viele junge und sehr junge Fans auszumachen – vielleicht der Lohn für die Kinder-CDs, die „Die Füenf“ aufgenommen haben.
Die Stimmung im Saal war jedenfalls erwartungsfroh. Eine große Party sollte es werden, natürlich mit den bekannten Hits, dazu waren neben früheren Bandmitgliedern Gäste wie „Eure Mütter“ angekündigt – auch über einen ganz besonderen Überraschungsgast wurde gemunkelt, wenngleich genaueres nicht zu erfahren war. Als musikalischen Apero servierten Die Füenf ihr bekanntes Spirituosenpotpourri („Eine neue Leber ist wie ein neues Leben“), gefolgt von einigen Songs aus ihrer CD „Phase 6“ wie „Fussel“ oder „Umdrehn brinx nix“. Letzerer zeigt eine Qualität, die die Füenf neben ihrer sängerischen Exzellenz besonders auszeichnet: die persiflierende Anverwandlung unterhaltungsmusikalischer Phänomene – hier der Howard-Carpendale-Akzent – ohne dabei das Vorbild der Lächerlichkeit preiszugeben. Dieser Grundrespekt bleibt auch bei dem aus Patrick-Lindner-Songtiteln kompilierten Schlagermedley „Bring mir die Sonne“ gewahrt, wo das Publikum zum Mitsingen animiert wird – und dürfte wohl auch die Basis dafür gewesen sein, dass nach der Pause zu „Bring mir die Sonne“ tatsächlich Patrick Lindner selber aufs Podium kam! Angeblich wusste der von einem Auftritt in Erfurt unter dem Vorwand einer Party nach Stuttgart gelotste Schlagerstar, der an diesem Tag seinen 55. Geburtstag feierte, bis zuletzt nicht, was ihn erwartet. Bereut dürfte er es nicht haben: das Publikum war entzückt ob des prominenten Besuchs, Lindner nahm es souverän und sang gut gelaunt die Refrains mit. Danach konnte eigentlich nichts mehr schief gehen – ging es auch nicht. Tolle Party! (StZ)
Weltumspannende Humanität
Manchen Besucher des Abschlusskonzerts der Ludwigsburger Schlossfestspiele dürfte vermutlich beschäftigt haben, was wohl in den Päckchen ist, die Festspielintendant Thomas Wördehoff an Solisten und Dirigenten verteilte. Eintrittskarten fürs Blühende Barock? Oder Schokoladentaler mit dem Stadtwappen? Doch wenn man mit dieser Ungewissheit wohl wird leben müssen, so gab doch der Auftritt von Pinchas Zukerman an diesem Abend eine Antwort auf die Frage, was eigentlich große Geiger auszeichnet.
Das Violinkonzert von Beethovens spielt insofern eine bedeutende Rolle in Zukermans Karriere, als ihn sein Lehrer Isaac Stern, bei dem er an der Juilliard School in New York studierte, einst vor ein Ultimatum gestellt haben soll: Zukerman, dem es offenbar an der Fähigkeit zur Selbstkritik mangelte, sollte innerhalb von vier Tagen den Anfang des Beethoven-Konzerts nicht bloß spielen können, sondern auch verstanden haben. Sonst, so drohte Stern, schicke er ihn nach Israel zurück. Zukerman übte, verstand – und durfte bleiben. Das Beethoven-Konzert jedenfalls ist seitdem eines seiner Paradestücke. Und auch wenn man es oft gehört hat, so wird diese Ludwigsburger Aufführung im Gedächtnis bleiben.
Das liegt nicht zuletzt an den Tönen, die Zukerman seiner „Dushkin“ genannten Guarneri del Gesù entlocken kann. Die sind in tiefen Lagen sonor und kraftvoll, in der Höhe von einer unbeschreiblichen Süße und gleißenden Strahlkraft, wie man sie kaum je gehört hat. Aber vor allem spielt sie Zukerman mit einer Haltung, die deutlich macht, was solistisches Spiel eigentlich bedeutet: dazu gehört auch, ein Orchester noch im Pianissimo überstrahlen zu können.
Nun gilt Zukerman eher ein Vertreter der alten Schule, und man konnte sich durchaus die Frage stellen, wie er sich mit einem jungen Dirigenten wie Pietari Inkinen verstehen würde, dem historische Aufführungspraxis nicht fremd sind. Doch auch wenn man nicht weiß, wie die Proben verliefen: das Konzert ließ Fragen nach Metronomangaben, Vibrato oder Non-Vibrato als irrelevant erscheinen. Die einleitenden Paukenschläge etablierten den sanft drängenden Impetus, der den ersten Satz belebte, und es entspann sich ein Dialogisieren zwischen Solist und Orchester, wie es in dieser Qualität selten zu erleben ist. Inkinen dirigierte mit Atem und Gespür für die Innenspannung von Phrasen, stets die Klangbalance wahrend, das Festspielorchester agierte hellwach und rhythmisch beweglich (großartig: die Paukerin Babette Haag), ausgezeichnet auch die agilen Solobläser. Zukerman spielte in der Orchestereinleitung die Tuttistimmen mit und exponierte seinen Solopart mit einer selbstsicheren Gelassenheit, der alles vordergründig Expressive fremd ist. Keine aufgesetzten Rubati, die „Ausdruck“ evozieren sollen – stattdessen entfaltete sich Beethovens Musik in ihrer ganzen weltumspannenden Humanität. Der zweite Satz war ein großer, gleichermaßen trauriger wie verzückter Gesang, mit Kantilenen, die Zukerman auf der E-Saite wie mit dem Silberstift geradewegs in den Himmel schrieb. Beim Übergang zum Rondo klang das festliche Beethoven-Pathos der Eroica an. Rückenschauererregend.
Nach der Pause dann Schostakowitschs fünfte Sinfonie, jenes Meisterwerk musikalischer Camouflage, mit dem der Komponist die harsche Kritik Stalins zu unterlaufen suchte, indem er hinter der Maske von Pomp und Pathos Bitternis und Anklage versteckte. Nur ein Trottel, so soll Schostakowitsch später geäußert haben, könne das Finale als Apotheose hören. Für ein Projektorchester wie das der Festspiele ist diese Sinfonie technisch wie interpretatorisch ein harter Brocken. Doch Inkinen verstand es, die Ambivalenz dieser Musik, ihr Changieren zwischen tiefster Depression, Auflehnung und Utopie zum Ausdruck zu bringen. Schonungslos ausgespielt das Ungeschlachte der Marschrhythmen im ersten Satz, berührend die verlorenen Gesänge der Holzbläser im dritten, und imponierend die Unerbittlichkeit, mit der Inkinen das Finale zur Kulmination trieb.
Kein Zweifel: Dieser Pietari Inkinen ist ein Glücksgriff- und fall für die Festspiele. Was der Finne aus Jorma Panulas Dirigentenschmiede aus dem Festspielorchester an Qualität kitzelt, dürfte die Diskussion über das Für und Wider eines Festspielorchesters zumindest vorerst zum Verstummen bringen. Nach den kargen Jahren unter Michael Hofstetter ist das doch eine richtig gute Nachricht. (StZ)
Kühler Chatschaturjan
Füßetrampeln ist bei klassischen Konzerten eher selten zu erleben. Doch diese rustikale Art der Beifallsbekundung setzte ein Teil des Publikums am Donnerstagabend im Beethovensaal ein, nachdem die Geigerin Julia Fischer als Zugabe nach Chatschaturjans Violinkonzert Paganinis Caprice Nr. 24 a-Moll spektakulär locker hingelegt hatte: Ein nonchalanter Tanz auf dem Hochseil violinistischer Equilibristik, mit blitzsauberen Oktavenglissandi, schillernden Flageoletten und rasenden Figurationen. Bei den meisten Geigern schwingt da angesichts der zu bewältigenden Höchstschwierigkeiten wenigstens ein Hauch von Risiko mit, bei Julia Fischer wirkt es: leicht.
Aram Chatschaturjans Violinkonzert steht ja immer etwas im Schatten der bekannteren Konzerte etwa von Prokofjew oder Tschaikowsky. Manche halten es für oberflächlich und affirmativ, nicht zuletzt, weil der Komponist dafür 1941 den Stalinpreis bekommen hat, und tatsächlich gibt es, neben dem folkloristischen Grundgestus, am Ende des zweiten Satzes eine blechsatt pathetische Kulmination, die man auch als staatstragende Verherrlichungspose hören kann. Doch auch wenn Chatschaturjan Schostakowitschs doppelbödiger Sarkasmus fremd war (Schostakowitsch litt existenziell unter dem Stalinregime), so kann der Gesamteindruck des Stücks durchaus markanter, grimmiger, vielschichtiger sein als an diesem Abend. Dass das Werk, speziell dessen erster Satz, nicht so recht mitreißen wollte, manches belanglos und abgezirkelt tönte, lag nicht an Julia Fischer. Die bemühte sich um Ausdruck, attackierte gleich in den ersten Takten die hohen Lagen der G-Saite mit Verve, stimmte das Thema des Andantes bittersüß klagend an und nahm im dritten Satz den tänzerischen Gestus auf, den Michael Sanderling mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR vorgab. Doch abgesehen von der brillanten technischen Realisation spürte man vom Orchester wenig Emphase oder gar Leidenschaft. Das war eher orchestrale Routine denn ein engagiertes Musizieren auf der Stuhlkante, das dieses Konzert bräuchte, um zur Geltung zu kommen.
Nach der Pause wurde es bei Tschaikowskys vierter Sinfonie besser. Michael Sanderling ist ein Dirigent, der zu phrasieren weiß, in Zusammenhängen denkt und auch große Spannungsbögen aufbauen kann, sofern ihm das Orchester dabei folgt. Im ersten Satz gab es auch einige stringent gespielte Passagen, in denen die Musik einen gewissen Hitzegrad entwickelte, wenngleich die großen Formteile insgesamt eher montiert als durch eine innere Dramaturgie verbunden erschienen. Akkurat das berühmte Pizzicato-Scherzo nach dem dicht musizierten zweiten Satz, ehe es Sanderling und das RSO im fulminant hingelegten Finalsatz nochmal richtig krachen ließen.
Der Chor als Instrument
Heutige Schüler, so wird oft geklagt, hätten für Kultur nicht viel übrig. Doch auch wenn man diese Ansicht nicht teilt, kann einem ein Chor wie der des Schiller-Gymnasiums Heidenheim wie ein kleines Wunder vorkommen. Nicht nur, weil über 60 Schüler beteiligt sind, sondern vor allem, weil dieser Chor auf einem semiprofessionellen Niveau singt, was in erster Linie das Verdienst des Musiklehrers Thomas Kammel sein dürfte – aber auch des SWR Vokalenensembles Stuttgart, das den „Neuen Kammerchor Heidenheim“ nun seit einem Jahr als Patenchor betreut und begleitet. Zum Abschluss ihrer gemeinsamen Arbeit gaben beide Chöre nun ein Konzert in der Gaisburger Kirche: Die erste Hälfte bestritt der Schulchor mit Werken von Byrd bis Mendelssohn, zur Aufführung der Auftragskomposition von Sören Gieseler gesellten sich Mitglieder des Vokalensembles als Solisten dazu. Gieseler, einst selbst Mitglied des Schulchors und seit einem Jahr Musikstudent, wählte dem geistlichen Kontext des Konzerts entprechend die Zeilen eines gregorianischen Chorals als Motto: „Mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen“. Ein gut gemachtes Stück mit einer persönlichen, hoch expressiven Tonsprache, das vom Publikum heftig akklamiert wurde.
Den Talentproben folgte nach der Pause eine Demonstration größter Meisterschaft. Max Regers drei Motetten op. 110 zählen zum Komplexesten, was die Chorliteratur kennt – die meisten Chöre dürften allein an der Polyfonie scheitern. Technische Perfektion war freilich nur die Voraussetzung für den überwältigenden Eindruck, den Frieder Bernius mit dem Vokalensemble hinterließ. Ein Dirigent auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft mit einem Weltklassechor als Instrument. Bernius widerstand den Versuchungen vordergründig rhetorischer Ausdeutung. Alles war hier Klang, je nach Erfordernis kompakt oder schillernd, die Musik ein beständiger Fluss, dabei die Seele im Innersten berührend. Ein Ereignis. Als Zugabe vereinten sich beide Chöre zu Regers „Nachtlied“.
Es konnte einem schon etwas bang werden, als sich am Donnerstag abend eine tiefdunkle Wolke wie ein riesiger Keil über den Stuttgarter Talkessel schob, während das Publikum im Ehrenhof des Neuen Schlosses den Auftritt von Gregory Porter erwartete. Doch irgendein wohlmeinender Windgott blies das finster dräuende Gebilde dann rechtzeitig wieder weg.
Open air Veranstaltungen bergen eben ein gewisses Risiko, das die Veranstalter der Stuttgarter Jazz Open nun seit vielen Jahren in Kauf nehmen – man erinnert sich an Konzerte in den vergangenen Jahren, die man unter ganzkörperkondomartigen Regencapes verfolgte. In diesem Jahr aber hatte man nicht nur mit dem Wetter Glück, denn neben der Qualität stimmte auch der Publikumszuspruch: mit insgesamt 29.000 Besuchern während der zehn Festivaltage gab es einen neuen Rekord. Dazu trug auch das Konzert mit Gregory Porter bei, dem derzeit weltweit wohl angesagtesten Jazzsänger, der zusammen mit dem 50-köpfigen holländischen Metropole Orchestra einen fulminanten Auftritt hinlegte. Porter sang vor allem Titel aus seiner Erfolgsplatte „Liquid Spirit“, holte sich für Bill Withers´ „Grandma´s Hands“ aber auch noch einmal Diane Reeves, die zuvor das erste Konzert des Abends bestritten hatte, zu einem mitreißenden Duett auf die Bühne. Porter, der Mann mit der Mütze, hat seine Wurzeln sowohl im Soul wie im Gospel, wobei es zu seiner Popularität beitragen dürfte, dass er sich mit seiner Musik ziemlich unverhohlen an Vorbildern wie Nat King Cole oder Marvin Gaye anlehnt. Aber er schreibt eben starke Songs. Den Rest macht sein charakteristischer Bariton.
Innovativen, zeitgenössischen Jazz gab es freilich auch bei den Jazz Open. Etwa beim Konzert des Brad Mehldau Trios im Event Center des Hauptsponsors Sparda Bank. Zusammen mit seinem fantastischen Bassisten Larry Grenadier und dem Schlagzeuger Jeff Ballard hat Mehldau das Zusammenspiel im Trio auf ein neues Niveau gehoben, das selbst große Vorbilder wie das Bill Evans Trio altbacken wirken lässt. Frappierend, mit welcher Selbstverständlichkeit dabei das Mehldau Trio verschiedenste Elemente in sein Spiel integriert und dabei immer den Eindruck absoluter Freiheit erweckt. Komplexe rhythmische Verschachtelungen münden in modale Flächen, innerhalb derer sich die drei Musiker in freier Improvisation in regelrechte Grenzzustände spielen, um plötzlich in einen Uptempo-Groove abzubiegen. Meist kauert Mehldau dabei mit geschlossenen Augen am Klavier, riskiert kaum mal einen Blick zu seinen Mitspielern. Das nennt man „blindes Verständnis“. Aber auch „konventionelle“ Stücke wie Edu Lobos „Valsa Brasileira“ oder Sidney Bechets „Si Tu vois Ma Mère“ zeigen die immensen Möglichkeiten dieses Trios.
Dieses Konzert zählte zu den Höhepunkten der Jazz Open wie der Auftritt der französischen Sängerin Zaz, die wie Gregory Porter auf der großen Open-air-Bühne im Schlosshof auftrat. Zaz ist ja das Kunststück gelungen, das nach Patricia Kaas und Georges Moustaki lange Zeit brach liegende Feld der französischen Chansontradition wieder neu mit Inhalt zu füllen. Zwar wird sie gern mit der legendären Edith Piaf verglichen, was ihr freilich nicht gerecht wird. Anders als die scheue Pariserin ist Zaz ein Energiebündel, das mit ihrer Mischung aus Giypsy-Jazz und Chanson das Publikum innerhalb kürzester Zeit in Hochstimmung versetzte. Die erste Hälfte ihrer Auftritts bestritt sie mit ihrer eigenen, hochkarätig besetzten Band und sang dabei überwiegend Titel ihres aktuellen Albums „Paris“, deren Texte von auffallend vielen im Publikum mitgesungen wurden. Als dann die Herren der SWR-Bigband auf der Bühne Platz nahmen, nahm der ohnehin schon mitreißende Abend noch zusätzlich Fahrt auf und mündete in ein triumphales, fast hymnisch zelebriertes „Oh, Champs Elysees“, zu dem sich auch die Hörer auf den teuren Tribünenplätzen erhoben. Es folgte Zaz´ Hit „Je veux“, nach dem der Beifall keine Grenzen mehr kannte. Weitere Zugaben verhinderte – es war 23.15 Uhr, akustische Sperrstunde – das Ordnungsamt. Stuttgart ist halt doch nicht Paris. (Südkurier)
Gefühle hinterm Koloraturenwahnsinn
Georg Friedrich Händel schrieb insgesamt 42 Opern, die nach seinem Tod fast 200 Jahre ein Schattendasein fristeten. Erst gegen Ende des letzten Jahrhunderts setzte eine weltweite Renaissance ein, bald hatte jedes Opernhaus eine Händeloper im Repertoire und Werke wie „Giulio Cesare“, „Alcina“ oder „Rinaldo“ avancierten zu Lieblingsstücken des Publikums.
Der 1727 uraufgeführte „Riccardo Primo“ dagegen zählt zu den weniger bekannten Händelopern. Eine Produktion mit der Lauten Compagney Berlin unter der Leitung von Wolfgang Katschner wurde im Rahmen der Händel-Festspiele 2014 in Halle aufgeführt und ist nun an drei aufeinanderfolgenden Abenden im Rahmen der Ludwigsburger Festspiele im Schlosstheater zu sehen. Der Plot ist selbst für eine Barockoper reichlich abstrus: Der englische König Löwenherz alias Riccardo Primo sucht auf Zypern seine dort gestrandete Braut Costanza, die er allerdings noch nie zuvor gesehen hat. Zyperns Herrscher freilich, der finstere Isacio, hat selbst schon ein Auge auf das attraktive Strandgut geworfen und will nun Riccardo an ihrer Stelle seine eigene Tochter Pulcheria unterjubeln. Die freilich ist schon mit dem syrischen Fürsten Oronte verbandelt, und so gibt es ein nicht nur ein amouröses Durcheinander, sondern auch Krieg um die begehrte Braut, der zwischendurch alles zuviel wird. Costanza will sich umbringen, lässt es dann aber doch sein. Am Ende wird alles gut, für Costanza und Riccardo zumindest.
Nun ist eine Barockoper immer eine Zeitreise, während der man zurückgeworfen wird in eine Ära, deren Gefühlswelten und Usancen uns kaum mehr verständlich sind. Und das nicht nur wegen der historisierenden Geschichten, die sich keiner linearen Erzählstruktur unterwerfen oder der schematischen Personencharakterisierung, die mehr Typen als Menschen zeigt. Auch das streng Kleinteilige der Opera Seria, der gleichförmige Wechsel von Rezitativ und Arie, kann auf heutige Hörer formal und steif wirken. Individualität drückt sich – auch beim Riccardo Primo – allein in der Musik aus.
Die Emotionen hinter dem Koloraturenwahnsinn freizulegen ist Aufgabe der Sänger. Am besten gelingt das der jungen Französin Marielou Jaquard (Costanza). Deren lyrischer, weich abgerundeter Sopran ist nicht nur koloraturensicher, sondern verfügt auch über die nötige Farbpalette, um die Gefühlsextreme der begehrten und bedrohten Frau eindringlich darzustellen. Großartig das Liebesduett “T’amo sì” mit der ebenfalls überzeugenden Julia Böhme (Riccardo). Das Potenzial der jungen Stimmen, die in Ludwigsburg zu hören sind, ist sicherlich noch nicht ausgeschöpft. Dem kernigen Bariton von Ludwig Obst (Isacio) etwa fehlt noch etwas Legatogeschmeidigkeit, Georg Arsenij Bochow (Oronte) ist ein eloquenter Countertenor, der aber seine Register eleganter verblenden sollte. Und Polina Artsis´ (Pulcheria) Koloraturen klingen mitunter noch mehr nach Leistungssport denn nach Ausdruck.
Wolfgang Katschner setzt mit seiner klein besetzten Lauten Compagney Berlin die Szene von Beginn an unter Strom, mit viel Gespür für Klangmischungen und theatralische Effekte, zu denen unter anderem ein Nasenflötensolo und diverses Geklingel und Gerassel zählen. Dass der Abend dann aber doch etwas lang wird, liegt weniger daran, dass das Stück erst gegen halb Zwölf zu Ende ist: Die Inszenierung von Clara Kalus wirkt wie eine Billigproduktion einer Opernschule, leidlich originell bebildert, mit überzeichneten Figuren und schrillen Kostümen. Oronte etwa sieht mit seinem Glitzersakko aus wie Florian Silbereisen. Na ja. (StZ)
Die Welt ist aus den Fugen
Da liegt seine Tochter Gilda im Sterben, doch was macht Papa Rigoletto? Anstatt sich, wie es im Libretto steht, „besinnungslos zu ihren Füßen niederzustürzen“, klettert er seelenruhig singend aufs Dach, und schließt, kaum hat Gilda ihren letzten Sopranseufzer getan, hinter sich die Tür.
Waren also seine Liebesschwüre, sein Gerede vom „einzig Glück“, das ihm seine Tochter sei, nur hohle Phrasen?
Es zählt zu den Stärken der Neuinszenierung von Verdis „Rigoletto“ an der Staatsoper Stuttgart durch das Regieduo Jossi Wieler/Sergio Morabito, hinter die überlieferten Rollenklischees dieser beliebten Oper zu blicken. So wird der bucklige Hofnarr Rigoletto weniger als Opfer einer tragischen Konstellation gezeigt, denn als Revoluzzer: den Auftrag zum Mord am Herzog von Mantua, der dann Gilda trifft, erteilt er nicht bloß aus Eifersucht – weil sich der Herzog an Gilda rangemacht hat – sondern auch aus eigenem Streben nach Herrschaft. Rigoletto will den Umsturz, weshalb er seine Tochter auch zu einer Revoluzzergöre erzogen hat: sie trägt Hosen und eine Proletarier-Schiebermütze und druckt in ihrer Freizeit Flugblätter mit dem Motto der französischen Revolution. Auf die Tür ihrer bescheidenen Behausung ist eine Zielscheibe gemalt. Darunter steht „ROI“- König.
Das mag sich vielleicht plakativ anhören, ist aber szenisch äußerst subtil und vielschichtig realisiert. Der Bühnenbildner Bert Neumann hat dazu ein Ambiente von raffinierter Perspektivik gebaut, das enge, verwinkelte Dorfgassen und den Ausblick auf ein wolkenumtostes Panorama im Hintergrund kongenial kulissenhaft verbindet. Wie einst Peter Konwitschny in seiner legendären Stuttgarter „Götterdämmerung“ setzt er dazu die Drehbühne bildmächtig ein, um zu zeigen: hier ist die Welt aus den Fugen geraten. Grandios die Gewitterszene im dritten Akt, wo sich die Wolken blutrot färben und Lichtblitze das Grollen aus dem Orchester begleiten – eindringlicher lässt sich das Unheil, das sich da zusammenbraut, nicht vermitteln. Solche Theatermittel sind zwar vergleichsweise konventionell. Doch Wieler/Morabito war offenbar nicht daran gelegen, den „Rigoletto“ auf Teufel komm raus zu aktualisieren oder in neue Zusammenhänge zu setzen. Die Qualität von Verdis Oper besteht ja darin, dass die Protagonisten hier keine Abziehbilder sind, sondern widersprüchliche, sich entwickelnde Charaktere. Dementsprechend wird die Geschichte in Stuttgart als psychologisierendes Drama erzählt, das den Motivationen der Protagonisten auf subtilste Weise nachspürt.
Ein Glück, dass man dabei auf Sänger bauen kann, die diesen Ansatz sowohl vokal als auch darstellerisch tragen. Im Zentrum steht dabei Markus Marquardt, der das Rollenporträt des Rigoletto mit ungemeiner körperlicher wie stimmlicher Präsenz und Vielschichtigkeit entwirft. Machtgelüste und Vatergefühle, Hybris und Depression – all dies schwingt mit in Marquardts Darstellung, sein wandlungsfähiger Bariton zeichnet diese Dimensionen in allen Facetten nach. Großartig auch Ana Durlovski. Die Entwicklung der Gilda vom hörigen Töchterlein zur selbstbewussten Frau beglaubigt sie mit einem Sopran, dessen Spektrum vom kleinmädchenhaften Gezwitscher bis zu glutvoller Kantabilität reicht. Ihre Koloratursicherheit bis in stratosphärische Höhen – etwa in der Kadenz von „Caro nome“ – ist dabei kaum mehr von dieser Welt.
Dazu sang Atalla Ayan einen mehr als respektablen Herzog, mit Schmelz, Kern und freier Höhe, nicht nur im Gassenhauer „La donna e mobile“. Da auch die Nebenrollen profund besetzt waren und Sylvain Cambreling das Staatsorchester – abgesehen von einigen ryhthmischen Unpässlichkeiten – gut im Griff hatte, kann man diesen „Rigoletto“ mit Fug und Recht als Markstein einer bislang nicht eben rühmlichen Verdi-Tradition in Stuttgart bezeichnen. (Südkurier)
Die wollen nur spielen
Man kann darüber spekulieren, wie sich Chick Corea und Bobby McFerrin wohl auf ihre gemeinsamen Auftritte vorbereiten. Die wahrscheinlichste Antwort lautet: gar nicht. Möglich, dass sie vorher kurz überlegen, welche Standards sie aus der Kiste holen, ob „Blue Monk“ oder „Brasil“ oder beides, und wieviele Sänger und Pianisten aus dem Publikum sie zum Jammen aufs Podium bitten. Möglicherweise ist aber auch alles aus dem Moment geboren, und sie lassen es laufen, wie es eben kommt, und eigentlich ist es auch egal, denn die beiden sind schließlich Stars: Für Chick Corea, die 74-jährige Jazzpianolegende, und Bobby McFerrin, 65, den unbestrittenen König der gehobenen Vokalartistik, bezahlt wohl mancher allein deshalb an die hundert Euro, um sie überhaupt mal live erleben zu können. Selbstläufer, aus Veranstaltersicht. Und tatsächlich ist der Beethovensaal bis fast auf den letzten Platz gefüllt.
Dann kommen sie auf die Bühne, ganz locker, ganz relaxed. Casual gekleidet, mit Jeans und T-Shirt. McFerrin schnappt sich eine Tasse, an der er den ganzen Abend über immer wieder nippt, und das Ganze würde einem privaten Treffen nach Feierabend ähneln, wären da nicht die knapp zweitausend Menschen im Saal. Dann, nach ein bisschen Geplauder, geht es los. Corea präludiert auf dem Yamaha-Flügel, McFerrin pickt sich ein Motiv heraus, das er mittels Brustklopfen rhythmisiert und entwickelt daraus einen munteren Groove. Nach diesem Rezept werfen sie sich im Verlauf des Abends die Bälle zu und spielen damit herum, wobei auch das Publikum immer wieder zum Mitmachen animiert wird, Tonfolgen mitsummen oder Songtitel einwerfen darf.
Das ist fast genauso wie vor drei Jahren, als Corea und McFerrin schon einmal im Beethovensaal zu Gast waren. Wer damals dabei war, erinnert sich an einen musikalisch hochklassigen, ja beglückenden Abend, innerhalb dessen sich die beiden gegenseitig zu musikalischen Höhenflügen aufschaukelten. Was mit einem simplen Pattern begann, nahm da die verblüffendsten Wendungen, mündete in einen Bossa Nova oder einen Standard aus dem American Songbook, unvorhersehbar, aber einer inneren, aus der Inspiration geborenen Logik folgend.
Nun ist das mit der Sponteanität so eine Sache: ist die Gefahr doch groß, dass ein bewährtes Rezept auf die Dauer zur Routine wird. Tatsächlich versanden an diesem Abend viele Ansätze zu gemeinsamer Improvisaton im Nirvana der Beliebigkeit. Corea klimpert vor sich hin, McFerrin klopft sich auf die Brust und lässt seine Stimme in bekannter Manier vom Brust- ins Kopfregister umschlagen und zurück – das könnte, da von keinem Spannungsbogen strukturiert, noch Stunden so weiter gehen oder auch sofort enden. Es ist eine prekäre Gratwanderung zwischen Spaß am Musikmachen und Zeittotschlagen, und McFerrin scheint dabei zu spüren, dass Langeweile droht. Er gibt noch mehr den Kindskopf als sonst, albert herum, bearbeitet mit dem Mikrofon die Klaviertasten. Auffällig oft animiert er das Publikum zum Mitmachen, und einmal gelingt ihm ein ungemein intensiver Moment, als er ein beiläufiges „Oh-oh“ aus dem Publikum aufgreift und daraus, von Corea kongenial unterfüttert, eine Art Litanei entwickelt. Ansonsten spielen Corea und McFerrin auch mal vierhändig Klavier und wechseln, ohne dabei mit dem Spielen aufzuhören, die Plätze – was ebenso nachhaltig für Vergnügen sorgt wie die Talentproben zweier Hobbysängerinnen, die sich ziemlich erfolgreich an Nat King Coles „Smile“ versuchen. Einen großen, vielbeklatschten Auftritt hat auch ein Pianist aus dem Publikum, der den Mut besitzt, mit Chick Corea vierhändig zu spielen – der im übrigen mit einer längeren Soloimprovisation beweist, dass er nichts von seiner Klasse eingebüßt hat.
Bobby McFerrin allerdings muss mittlerweile seinem Alter Tribut zollen. Mag auch sein Stimmumfang noch beträchtlich sein, so trifft er vor allem die hohen Töne nicht mehr sicher, bei schnellen Tonfolgen und Arpeggien kommt er immer wieder ins Schleudern. Sängerschicksal.
Gegen Ende des Konzerts dann spielen sie noch Coreas wohl bekanntestes Stück, „Spain“. Das haben sie drauf, nehmen es auseinander und jonglieren mit den Motiven fast wie in einer klassischen Sonatendurchführung. Wirklich lässig. Der Beifall ist am Ende frenetisch, es gibt zwei Zugaben. Dann geht das Licht an im Saal. (StZ)
Ohne Augen, ohne Nase, ohne Ohren
Keine schöne Geschichte, die vom Hamelner Rattenfänger. 130 Kinder entführen und sie dann aufs Nimmerwiedersehen verschwinden lassen, nur weil der versprochene Lohn nicht bezahlt wurde, das ist ganz schön gruselig. Und ungerecht ist es obendrein, denn was können schließlich die Kinder dafür, dass ihre Eltern sich nicht an Abmachungen halten? Doch gerade das Unheimliche ist es, das Kinder wie Erwachsene an Märchen wie diesem fasziniert, in dem es außer um Gerechtigkeit und Verantwortung vor allem um die Macht der Musik geht. Ein idealer Opernstoff also, den der britische Komponist George Benjamin 2006 nach dem Libretto von Martin Crimp zu einer Kurzoper verarbeitet hat: „Into the little hill“ heißt sein Stück für zwei Sängerinnen und 15-köpfiges Instrumentalensemble. Eine Neuinszenierung durch die Junge Oper Stuttgart hatte nun im Kammertheater Premiere.
In den acht mit surrealen Elementen angereicherten Szenen wird weniger die Geschichte erzählt. Eher werden Situationen entworfen, in denen sich Realität und Fantasie, Bewusstes und Unterbewusstes ineinander auflösen wie die Figuren selber. Denn jede der beiden Sopranistinnen (souverän: Marie-Pierre Roy und Nadia Steinhardt) übernimmt vier Rollen, wobei der Rattenfänger als amorphe Gestalt auftritt – „ohne Augen, ohne Nase, ohne Ohren“, wie es im Programmheft heißt. Auch eine Flöte hat er nicht, was wohl seine Verführungskraft ungreifbar machen soll. Die Rolle des Ministers erweitert das Stück um eine politische Dimension: Die Ratten, die er offenbar aus wahltaktischen Erwägungen ausmerzen will, lassen sich dabei als Metapher für alle unerwünschten Subjekte verstehen, die die soziale Ordnung gefährden könnten.
Der Vieldeutigkeit des Textes entspricht Benjamins Musik, die gleichermaßen dramatisch wie atmosphärisch ist. Das kleine, aus jungen Musikern bestehende Ensemble (Leitung: Nicholas Kok) ist interessant besetzt, zu Streichern und Bläsern treten Banjo und Zymbal – das klangliche Spektrum ist dementsprechend groß. Linien von Bassklarinette und Bassflöte betonen das unheilvoll Dräuende mancher Szenen, schrille, perkussive Klänge sorgen für dramatische Zuspitzungen.
Benjamins Oper ist ein hoch anspruchsvolles Werk zeitgenössischen Musiktheaters auf einem beträchtlichen Abstraktionsniveau, durchaus geeignet für eine ambitionierte Produktion im Opernhaus. Ein „Stück ab 12 Jahren“ wie es die Junge Oper annonciert, ist es aber sicher nicht – und wird es auch dadurch nicht, dass etwa 20 Kinder mitspielen und eine Erzählerin (Julienne Pfeil) zu Beginn einen Überblick über die der Oper zugrundeliegende Handlung gibt. Vielleicht trägt das sogar zur Verwirrung bei, denn wie sollen Kinder und Jugendliche verstehen, dass der Rattenfänger zunächst „als wunderlich gekleideter Mann mit einem bunten Rock“ beschrieben wird, auf der Bühne aber aussieht wie ein Brandverletzter mit Kopfverband? Selbst ältere Kinder dürfe es überfordern überhaupt mitzubekommen, wer da nun eigentlich wer ist bei den ständigen Rollenwechseln, zumal man die Augen permanent auf das über die Bühne projizierte Textband richten muss – denn die Oper wird auch noch auf Englisch gesungen!
Nein, diese Produktion ist gut gemeint, aber ansonsten ein großes Missverständnis. Dass es Opern für Kinder und Jugendliche gibt, die sich an deren Welt- und Hörerfahrungen anlehnen, ohne sich anzubiedern, hat die Junge Oper immer wieder gezeigt. Diese zählt nicht dazu.
