Und es war gut

Die Bachakademie eröffnet die Saison mit Haydns „Die Schöpfung“

Joseph Haydn dürfte seinen Spaß gehabt haben, bei der Komposition seines Oratoriums „Die Schöpfung“ die Tierwelt musikalisch darzustellen. Mal tat er das lautmalerisch, wie beim Vogelgesang oder Löwengebrüll, mal symbolisch, wenn etwa tiefe Streicher das am Boden kriechende Gewürm darstellen. Grundsätzlich aber auf ganz ähnliche Weise wie die Komponisten des Barock, und wenn auch einige Arien, etwa des Erzengel Gabriels „Nun beut die Flur“ mit ihrem wiegenden Siciliano-Rhythmus, fast bachisch daherkommen, so weist anderes in die Zukunft: die gleißende Klangentfaltung beim Scheiden von Tag und Nacht lässt schon fast an Strauss´ „Also sprach Zarathustra“ denken.
Dass dies nun in solcher Plastizität erlebbar wurde, verdankt sich einer Aufführung von Haydns Geniestreich durch die Gaechinger Cantorey unter Hans-Christoph Rademann im Beethovensaal, die in ihrer rhetorischen Differenziertheit und dramaturgischen Stringenz als vorbildlich gelten kann.
Rademann forderte viel von seinen Musikern. Verve und Tempo etwa in der Fuge „Denn er hat Himmel und Erde…“, doch zeigte der Chor keinerlei Schwächen, glänzte mit mustergültiger Diktion, farblich ebenso differenziert wie das Orchester, das selbst im Pianissimobereich immer die Klangbalance wahrte. Klug ausgewählt waren auch die Solisten. Die Sopranistin Katharina Konradi war weit mehr als nur ein Ersatz für die erkrankte Dorothee Mields, sie sang ebenso makellos und souverän wie der Tenor Julian Habermann und der Bass Tobias Berndt.
Mag sein, dass die fast körperlich zu spürende Musizierlust der Beteiligten auch dem Umstand geschuldet war, dass der Saal nach langen, coronabedingten Einschränkungen, fast voll besetzt war. Vielleicht trug auch das neu erworbene, ausnehmend fein klingende Cembalo zur Motivation bei. Ein beglückender Abend war diese „Schöpfung“, mit der die Bachakademie auch an ihre eigene Gründung vor 40 Jahren erinnerte, auf jeden Fall. Gott, so man ihn fragen könnte, würde vermutlich sagen: Ich sah, dass es gut war.

Im Renitenztheater wurde der Kabarett-Wettbewerb „Stuttgarter Besen“ ausgetragen

„Möchten vielleicht Sie mit mir schlafen?“ fragt Benedikt Mitmannsgruber eine Dame im Publikum, nachdem er sich zuvor darüber beklagt hat, dass niemand mit ihm Sex haben wolle, nicht einmal seine Freundin. Was einen ja nicht wundert: verloren steht der schmächtige Typ mit Oberlippenbart da auf der Bühne des Renitenztheaters, dazu trägt er bunte Socken unter einer ausgebeulten Hose und einen Norwegerpullover, in den man eher ungern seine Nase stecken würde. Wer soll mit so einem schlafen wollen?
Benedikt Mitmannsgruber, der am Ende von der Jury mit dem Goldenen Besen ausgezeichnet wird, hat den Typen des grenzdebilen Losers mit depressiven Anteilen perfektioniert. Ein Typ, wie er wohl nur in einer Provinz wie dem österreichischen Mühlviertel gedeihen kann, wo Mitmannsgruber aufgewachsen ist. Aus den dortigen Verhältnissen zieht er viele seiner Pointen, etwa zum Thema Überalterung. 60-Jährige würden dort als Nachwuchshoffnung gelten, deswegen habe man die „2-Kind-Politik“ eingeführt. Wer als Frau nicht mitmachen wolle, würde zwangsbefruchtet. Notfalls vom Tierarzt.
Ein rabenschwarzer und sehr österreichischer Humor, der insgesamt meilenweit entfernt ist von dem, was die anderen sieben Kandidaten des jährlich ausgetragenen Kabarett-Wettbewerbs zeigten.
Politisches Kabarett zählt dabei zu den kaum noch gepflegten Disziplinen – sieht man von dem Poetry Slammer Jan Philip Zymny ab, dessen applausheischende Einlassungen gegen Nazis und Xenophobie aber etwas leicht Pastorenhaftes hatten. Und da auch die Gattung der klavierspielenden Liedkabarettisten in der Tradition Georg Kreislers vom Aussterben bedroht ist, sollte man froh sein, wenn eine junge Frau wie Lucy van Kuhl daran anknüpft. Klavierspielen kann sie bereits fabelhaft, und wenn sie noch brisantere Themen findet als die Probleme älterer Ehepaare, könnte sich die Kölnerin, die am Ende mit dem Gerhard-Woyda-Publikumspreis ausgezeichnet wurde, durchaus in der Kabarettszene etablieren.
Das gilt auch für die Preisträgerin des Hölzernen Besens, Lea Hieronymus. Die gelernte Musicaldarstellerin ist ein veritables humoristisches Talent, kann im Gegensatz zu den meisten ihrer Kollegen richtig gut singen und sollte nur noch etwas an ihrer Performance arbeiten: mit einem ironiefreien „Ich freue mich sehr, heute abend hier zu sein“ eröffnet man keine Kabarettnummer.
Karnevaltauglichen, pointensicheren Schenkelklatschhumor bot das Damenduo Thekentratsch, und mit Salim Samatou und Luan waren auch zwei Vertreter jener beliebten Gattung von Comedians mit dabei, die ihre Späße vorwiegend aus ihrem migrantischen Milieu ziehen. Dass dabei ausgerechnet der Deutsch-Albaner LUAN, im Hauptberuf Polizist in Stuttgart, mit dem Silberen Besen ausgezeichnet wurde, überraschte – machte doch Salim Samatou den weitaus professionelleren Eindruck und konnte auch als Stand-Up-Comedian überzeugen. Freilich: Zu der aberwitzigen Schlagfertigkeit des Moderators Florian Schroeder ist es für alle noch ein weiter Weg.

Eckensee in the Dark

Schorsch Kamerun gestaltet an der Staatsoper einen Crossover-Konzertabend.

Bevor sich die Saaltüren um 21 Uhr im Opernhaus schließen, hat „Nocturne“ schon längst begonnen. In Form einer Performance von Skatern nämlich, die in einer vor der Oper aufgebauten Halfpipe ihre Künste zeigen und damit ein vorwiegend sehr junges Publikum auf die Treppe vorm Opernportal locken, das sich dort mit wartenden Operngästen mischt. Schick gekleidete Paare mit Sektglas stehen so neben Jugendlichen, die ihre mitgebrachten Bier- und Colaflaschen kreisen lassen – ein ungewohntes Bild. Das freilich symbolhaft für diesen Abend steht.
Schon im Oktober letzten Jahres hatte der Ex-Punker, Sänger und Theaterregisseur Schorsch Kamerun mit „Denk ich an Deutschland in der Nacht“ Hoch- und Subkultur intelligent aufeinanderprallen lassen, und auch bei „Nocturne“ verfährt er nach einem ähnlichen Prinzip. Man bekommt allerlei aus Rap und Pop, Gedichtetem und Gereimtem zu hören, aber zunächst beginnt es ganz klassisch im Opernhaus. Nachdem Schorsch Kamerun, an einem Tischchen sitzend, als selbsternannter „Spielleiter“ die Stuttgarter-innen (mit Gendergap) begrüßt und versichert hat, es seien ausschließlich „Profis am Werk“, hebt Dennis Russell Davies den Taktstock zu Dvoráks „Notturno“ für Streichorchester op. 40.
Bekanntlich haben die Mysterien der Nacht romantische Komponisten besonders inspiriert. Aus der Fülle an Nachtstücken – allein Chopin komponierte 21 Nocturnes – ließen sich allein mehrere abendfüllende Programme gestalten, und so hört man im Verlauf des Programms Orchestermusik von Antonin Dvorák, Ottorino Respighi, Franz Schubert, Charles Ives und Lou Harrisson. Das mag konventionell klingen. Ist es aber nicht, denn der Blick auf das Orchester auf der Bühne ist gleichzeitig ein Blick auf den Platz vor der Oper! Schorsch Kamerun hat den Abend multimedial angelegt, indem er zwei weitere Bildebenen eingezogen hat. Neben einer stationären Projektion der Halfpipe mit den Skatern im Hintergrund ist am rechten oberen Bühnenrand eine Leinwand installiert, auf der man zunächst in ein Zimmer im Seitenflügel des Opernhauses blickt. Darin kleidet sich eine junge Frau an, die sich dann, von der Kamera begleitet, nach draußen begibt und durch den Schlossgarten wandelt. Außen- und Innenperspektive werden auf diese Weise verschränkt, man befindet sich gleichzeitig drinnen und draußen. Spaziert mit der Frau um den Eckensee herum, rüber zum Württembergischen Kunstverein, wo Frederike Wagner auf der Harfe ein chopinsches Nocturne spielt, und lauscht dann wieder auf der Bühne der Sopranistin Josefin Feiler und dem Bass Goran Juric, die Lieder von Richard Wagner, Richard Strauss und Franz Schubert singen.
Später treten dann der Rapper Maeckes und der Liedermacher Tristan Brusch auf, Schorsch Kamerun skandiert, liest und singt, teilweise vom Staatsorchester begleitet, Selbstverfasstes. Auf dem Bühnenbildschirm laufen Interviews mit Streetworkern und Jugendlichen, die ihre Sicht auf das Nachtleben in der City schildern.
Doch so unterhaltsam manches davon auch ist – im Gegensatz zu Kameruns erster Produktion im Oktober, bei der sich das Divergente zu einem Ganzen fügte, wirkt hier einiges improvisiert, nicht wirklich durchdacht. Das beginnt bei der Degradierung der Orchesterstücke zu Begleitmusik der Videos. In der Furcht, darauf etwas Wichtiges zu verpassen, zieht die Bildebene die Konzentration von der Musik ab – was insofern schade ist, als hier auf hohem Niveau musiziert wird: großartig vor allem Charles Ives selten aufgeführtes „Central Park in the Dark“, bei dem Russell Davies von der Co-Dirigent Sebastian Schwab unterstützt wurde. Bei den Kunstliedern verstand man, ebenso wie bei Maeckes Rap, die Texte häufig kaum. Übertitel gab es nicht, und Mitlesen im Programmheft war wegen der Dunkelheit im Saal ebenfalls nicht erfolgversprechend. Das war dann insofern schade, als es manche der Texte dann doch verdient gehabt hätten, verstanden zu werden.
Etwa in Schorsch Kameruns Gedicht „Auf dem Schlossplatz“, in dem es heißt: „Gebt den Menschen wieder mehr Zeit – Und schenkt Ihnen viel mehr Raum/Mein Leben ist Clique, nicht Vater – warum nicht auch vor dem Theater“. Das kann man durchaus als Anregung verstehen, den sogenannten öffentlichen Raum neu zu denken. Und vielleicht liegt, ungeachtet der ästhetischen Defizite des Abends, in dieser politischen Botschaft seine nachhaltig wirkende Bedeutung. Da könnte, nur zum Beispiel, eine Halfpipe vor der Oper schon einiges bewirken. Oder auch ein Klavier – wie etwa jenes, das auf der Parkseite des Württembergischen Kunstvereins aufgestellt wurde, wo sich, als Aus- und Nachklang des Abends, zu Liedern von Schubert und Strauss und Klaviermusik von Philip Glass dann Partyvolk und Operngänger erneut begegneten. Zumindest ein bisschen. (StZ)

Über die Geschichte der Tonaufzeichnung

22 Mark. Soviel kostete Mitte der 70er Jahre eine Langspielplatte, und das war für einen Heranwachsenden, der im Monat um die 30 Mark Taschengeld bekam, ein ziemlicher Batzen. Der Kauf einer LP war für einen durchschnittlichen Jugendlichen zu dieser Zeit also ein Ereignis, dem in der Regel ein langer Auswahlprozess vorausgegangen war, und so verfolgte man das langsame Wachsen der eigenen Plattensammlung mit umso größerem Stolz. Und da Schallplatten empfindlich waren – schon kleine Kratzer konnten dauerhafte Knackser beim Abspielen verursachen – ging man entsprechend vorsichtig damit um. Eine LP zu verleihen kam einem Vertrauensbeweis gleich. Musik auf Cassetten aufzunehmen war keine wirkliche Alternative. Denn abgesehen davon, dass die Spulerei nervte und die Klangqualität mäßig war, waren Compactcassetten eben keine Originale, sie hatten kein Cover und besaßen keinerlei Sammelwert. Dagegen kam der Abspielvorgang einer LP einem Ritual gleich, das entsprechend zelebriert wurde: erst das vorsichtige Entnehmen der Platte mittels Spreizgriff am Rand und auf dem Label, um auf der Oberfläche keine Abdrücke zu hinterlassen, dann das Auflegen und Zentrieren der Scheibe auf dem Plattenteller, bevor sich der Tonabnehmer in die Rille senkte – das hatte etwas von einer Opfergabe auf dem Altar.

Dass dann tatsächlich Musik den Raum erfüllte, konnte man immer wieder als kleines Wunder empfinden. Und irgendwie war es das ja auch, denn noch bis vor etwa hundert Jahren konnte man Musik nur hören, wenn sie von jemandem gespielt wurde. Wer im 18. oder 19. Jahrhundert nicht in einer großen Stadt wohnte oder Zugang zur Hofkultur hatte und auch nicht selber musizierte, war auf Gastspiele reisender Musikanten angewiesen. Oper war ein exklusives Vergnügen, aber auch eine Sinfonie oder ein Kammermusikstück zu hören war den wenigsten Menschen vergönnt. Für die meisten spielte sich, vom sonntäglichen Gottesdienst abgesehen, das Leben weitgehend ohne Musik ab. Dafür dürfte deren Wirkung umso größer gewesen sein. Johann Wolfgang von Goethe beschreibt in einem Brief an Carl Friedrich Zelter im August 1823, was ein Konzert der Sängerin Anna Milder-Hauptmann in ihm auslöste: „Nun aber doch das eigentlich Wunderbare! Die ungeheure Gewalt der Musik auf mich in diesen Tagen! […] Zu einiger Erklärung sag ich mir: du hast seit zwei Jahren und länger gar keine Musik gehört.“

Jahrelang keine Musik. Wir Dauerbeschallten können uns das nicht mehr vorstellen, ebenso wenig, wie wir die Sensation nachvollziehen können, die die Erfindung der Tonaufzeichnung für die Menschen bedeutete. Es war am 18. Juli 1877, als der Amerikaner Thomas Alva Edison „Hello!“ in eine mit einer Nadelspitze versehene Membran rief und diese gleichzeitig über einen mit Paraffin überzogenen Papierstreifen zog. Als er die Nadel danach erneut über den Papierstreifen bewegte, konnte er leise das zuvor Gesprochene vernehmen. Bis zur Entwicklung von Apparaten, mittels derer man Musik hören konnte, dauerte es zwar noch einige Jahre, aber in den 1920er Jahren waren die sogenannten Grammophone so weit ausgereift, dass man damit auf ihnen sogar Opern und Orchestermusik abspielen konnte. Thomas Mann, der ein großer Fan des Grammophons war – um die 300 Schellackplatten soll er besessen haben – hat dem Apparat in seinem Roman “Der Zauberberg” gar ein eigenes Kapitel mit dem Titel “Fülle des Wohllauts” gewidmet. Darin ist der Protagonist Hans Castorp fasziniert von dem neu angeschafften Gerät, unter anderem hört er Arien aus “Aida” und “Carmen”. Allerdings, dies war das große Manko der Schellackplatte, durften die Stücke nicht länger als drei bis vier Minuten sein. Längere Werke mussten auf mehrere Platten verteilt und zu einem sogenannten “Album” zusammengestellt werden – ein Begriff, der dann auch auf die in den 1950er Jahren eingeführte Vinylplatte übertragen wurde, die mit gut 20 Minuten Spielzeit pro Seite ein ganzes Schellackplattenalbum ersetzen konnte.

Die Erfindung der Langspielplatte, die sich mit 33 statt wie bisher mit 78 Umdrehungen pro Minute bewegte, kam einer Revolution gleich. Endlich war es möglich, ganze Sinfoniesätze am Stück zu hören, Jazzmusiker konnten ihre Soli auch auf Tonträgern in der gewünschten Länge entwickeln. Im Bereich der Pop- und Rockmusik beeinflusste die Spielzeit einer Langspielplattenseite den Prozess der Komposition, vor allem Artrockbands wie Genesis oder Yes orientierten sich in ihren Stücken an dem 20-Minuten-Limit. Bei Alben, die aus kürzeren Tracks zusammensetzt waren, galt es, die Dramaturgie im Blick zu haben: Das Weiße Album der Beatles oder auch Pink Floyds “The Dark Side of the Moon” sind Gesamtkunstwerke unter den Bedingungen des LP-Formats. Wurde bei der Produktion von Schellackplatten die Musik noch direkt und ohne Korrekturmöglichkeit direkt in die Matrize geschnitten, so bildeten bei Stereolangspielplatten in der Regel Tonbänder das Ausgangsmaterial. Die Schnitttechnik ermöglichte es dabei, Teile eines Musikstücks bei der Aufnahme so oft zu wiederholen, bis diese fehlerlos vorlagen und am Ende das komplette Werk aus vielen kleinen Schnipseln zusammenzusetzen. Ein Patchwork – das man aber, sofern der Tonmeister sein Handwerk versteht, beim Hören nicht als solches wahrnimmt. Diese Methode hatte aber einen Nebeneffekt: Konnte man bei Aufnahmen der Schellackära noch hie und da Unsauberkeiten der Musiker hören, so etablierte sich vor allem bei Einspielungen klassischer Musik eine Perfektionsästhetik, die mit dazu führte, dass man von den Musikern auch im Konzert erwartete, dass sie ohne Fehler spielten.

Eine Symphonie konnte man auch mit einer Langspielplatte kaum ohne Unterbrechung hören. Meistens musste man spätestens nach dem zweiten Satz aufstehen und die Platte wenden, und so waren die Erfindung der digitalen Musikaufzeichnung und die Einführung der CD vor allem für Hörer klassischer Musik ein Segen – zumal es nun auch keine Störgeräusche mehr wie Knacksen oder Rauschen gab, die bis dahin etwa das Hören leiser Klaviermusik mitunter stark beeinträchtigen konnten. Mit der digitalen Speicherung von Musik schritt aber auch die Entmaterialisierung des Tonträgers fort, die heute im Streaming ihre Vollendung gefunden hat. Noch die mechanischen Grammophone mit den aufgesetzten Schalltrichtern hatten für sich reklamiert, eine Art Ersatzmusikinstrument zu sein: “Cremona” war der Markenname eines renommierten Herstellers, nach der italienischen Stadt, aus der Geigenbauer wie Stradivari und Guarneri stammten. Auch die sich drehende Vinylschallplatte besaß trotz elektrischer Verstärkung eine physische Präsenz. Dagegen verschwindet die CD in der Lade des Players, wird ungreifbar wie die Daten von USB-Sticks oder Festplatten.

Wenn aber nicht alles täuscht, ist auch die CD ein aussterbendes Medium. 2018 übertrafen die Umsätze mit Musikstreaming zum ersten Mal die des CD-Verkaufs. Dieser Trend dürfte sich fortsetzen. Die meisten Jugendlichen besitzen gar keinen CD-Spieler mehr, warum auch? Mit einem Smartphone kann man, ein Datennetz vorausgesetzt, zu jeder Zeit und an jedem Ort auf die Musikauswahl zugreifen, die von Streamingdiensten wie Spotify oder Qobuz angeboten wird. Damit hat sich das Musikhören weitgehend von allem materiellen Ballast emanzipiert, und vielleicht wird es ja bald möglich sein, sich einen Chip direkt ins Hörzentrum implantieren zu lassen. Immerhin hat der Klassikstreamingdienst Idagio unlängst eine App für die Apple Watch vorgestellt, mit der man Zugriff auf ein Angebot hat, das weitaus größer ist als das jedes Plattenladens. Daraus kann man sich selbst Stücke aussuchen, kuratierte Playlisten vorschlagen lassen oder gleich die “Moods”-Funktion nutzen, die Musik passend zur jeweiligen Stimmung spielt. “Erregt” oder lieber “Entspannt”? “Spritzig” oder “Melancholisch”? So wird klassische Musik zum Wohlfühlsoundtrack, zum jederzeit abrufbaren Wellnessangebot. Gleichwohl sind die Möglichkeiten, die das Streaming für ambitionierte Musikhörer bietet, enorm. Angenommen, man möchte verschiedene Einspielungen von Beethovens Streichquartett op. 132 vergleichen, so bekommt man bei Idagio binnen Sekunden 43 Aufnahmen vorgeschlagen, die man sofort abspielen kann. Dagegen ist ein analoger Konzertbesuch mit allerlei Unwägbarkeiten verbunden. Abgesehen von der Anfahrt und dem Erwerb einer Karte weiß man weder, ob die Musiker einen guten Tag haben, noch, ob der Sitznachbar unter chronischem Husten leidet. Man kann während des Konzerts auch nicht die Pausentaste drücken, um auf die Toilette zu gehen oder sich ein Glas Wein zu holen. Doch auch wenn in der Liveatmosphäre, dem Bewusstsein, etwas Unwiederholbarem beizuwohnen, für viele noch eine Qualität liegt, die keine Musikkonserve ersetzen kann, sind Auswirkungen der unbegrenzten Verfügbarkeit von Musik auf die musikalische Kultur schon erkennbar. Der Besucherschwund bei vielen klassischen Konzertreihen dürfte sich dadurch weiter verstärken. Dafür gewinnt das Event, ähnlich wie in der Popmusik, auch bei Konzerten klassischer Musik an Bedeutung, wovon dann vor allem jene Musiker profitieren, die sich griffig vermarkten lassen.

Selbst wenn es irgendwann gar keine physischen Tonträger mehr geben sollte, dürften das CD-Format wie auch der Begriff Album virtuell bestehen bleiben – einfach deshalb, weil auch Streamingdienste Formen brauchen, mit denen sich musikalische Werke listen lassen. Und auch wenn dem Streaming die Zukunft gehört, das langlebigste Medium überhaupt wird wohl die Langspielplatte sein. Genauer gesagt: zwei Langspielplatten. An Bord der 1977 gestarteten Raumsonden Voyager 1 und Voyager 2, die derzeit am Rande unseres Sonnensystems in den interstellaren Raum eintreten, befinden sind auch zwei vergoldete Kupferschallplatten mit diversen Geräuschen und Musikstücken – unter anderem von Chuck Berry, Louis Armstrong, Mozart und Beethoven. Über 500 Millionen Jahre sollen diese überdauern. Sollten sie bis dahin von Außerirdischen gefunden werden, kann man nur hoffen, dass sich diese noch im Analogzeitalter befinden: ein Plattenspieler ist nicht mit an Bord. (StZ, Brücke zur Welt)

Blick in die Zukunft

Blick in die Zukunft

Die Neuen Vocalsolisten Stuttgart erhalten einen Silbernen Löwen der Biennale di Venezia 2021

Dass sie einen Silbernen Löwen der Biennale Venedig verliehen bekommen, damit hätten sie überhaupt nicht gerechnet, sagt Andreas Fischer. Der Bass ist Gründungsmitglied der Neuen Vocalsolisten, einem in Stuttgart ansässigen Spezialensemble für neue Vokalmusik, wie es in dieser Form wahrscheinlich kein zweites auf der Welt gibt. Klar, sagt Fischer, stolz seien sie schon gewesen, als sie davon erfahren haben, über „inoffizielle Kanäle“, einige Wochen vor der offiziellen Bekanntgabe. Allerdings sei dann so langsam die Frage ins Bewusstseineingesickert, wofür man diesen Preis überhaupt erhalten würde. Für das Lebenswerk? Nun, da sei man, obwohl man ja kein ganz junges Ensemble sei, erst mal ein bisschen irritiert gewesen. „Das klingt so nach Rückschau. Und für uns ist das ja gar keine Perspektive. Wir blicken in die Zukunft, das Ensemble erneuert sich ständig.“
Und es führt ständig neue Werke auf. Um die 30 Uraufführungen singen sie jedes Jahr. Im Coronajahr waren es weniger, in anderen können es aber auch mal doppelt so viele sein, mit manchmal mehr, manchmal weniger vokaltechnischen Widerständen, die es zu überwinden gilt. Was denn das Adjektiv „neu“ im Namen des Ensembles dabei heute noch bedeutet? Gibt es das überhaupt noch, neue Klänge? Das wisse er nicht, sagt Fischer. Klänge, die noch nicht da waren, kenne er ja auch nicht. Zwar hätten sie über die Jahre in ihrer Arbeit eine Art Kanon der Klangmöglichkeiten entwickelt, die von Komponisten, speziell was die Verwendung von Geräuschen und quasi-instrumentalen Techniken anbelangt, auch eingesetzt werden. Andererseits seien die Ausdrucksmöglichkeiten der menschlichen Stimme immens. „Ich habe nicht den Eindruck, dass wir da bereits am Ende sind.“
Gegründet wurden die Neuen Vocalsolisten 1984 von dem Dirigenten Manfred Schreier. Man führte Werke zeitgenössischer Komponisten wie Helmut Lachenmann oder Brian Ferneyhough auf, 12- bis 16-stimmig, je nach Erfordernis. Im Jahr 2000 dann aber wagte man den radikalen Bruch. Das Ensemble wurde auf sieben solistische Stimmen vom Bass bis zum Sopran einschließlich eines Countertenors reduziert und arbeitet seitdem ohne Dirigenten. „Demokratisch“, wie Andreas Fischer sagt.
Am Vorabend der Preisverleihung am 20. September 2021 im Palast Ca‘ Giustinian in Venedig werden die Neuen Vocalsolisten zwei Werke uraufführen, eines des US-amerikanischen Komponisten George Lewis und eines des Russen Sergej Newski. Ob sie die schon geprobt hätten? Fischer lacht: es gebe sie noch gar nicht! Zwar hätten sie von Newskis Werk schon mal ein paar Partiturseiten erhalten, um einen Eindruck zu bekommen. Aber es sei häufig so in der neuen Musik, dass man die Stücke quasi mit heißer Nadel vorbereiten müsse, weil die Partituren erst kurz vor der Aufführung eintreffen. Arbeiten unter Zeitdruck, das seien sie gewohnt – was nicht heiße, das man es liebe. Anders als Instrumentaliten müsse man sich als Sänger in die Stimme eines neuen Werks erst mal „reinsingen“, die Pitches finden. Und das sei ein mühsamer Prozess.
Und wo lernt man das, die Möglichkeiten vokaler Tonerzeugung zwischen Gesang und Performance, manchmal auch unter Zuhilfenahme von Rasseln, Tröten oder Maultrommeln derart auszureizen, wie das die Neuen Vocalsolisten machen? Zu seiner Zeit, sagt Fischer, hätte man solcherart Vokaltechniken noch nicht in der Ausbildung vermittelt bekommen. Heute gebe es an den meisten Musikhochschulen Abteilungen für neue Musik, auch die Mitglieder der Vocalsolisten halten regelmäßig Workshops für junge Sänger ab.
Damit sie dieses Niveau halten, ist freilich Disziplin angesagt. Täglich außer montags, wenn die meisten Mitglieder unterrichten, ist Probe angesagt, von 10 bis 18 Uhr. Wenn man über eine so lange Zeit zusammen ist, kann es schon auch mal krachen. Konflikte gebe es, sagt Fischer, Meinungsverschiedenheiten, klar. Aber man kenne sich eben sehr gut und könne so die empfindlichen Stellen der anderen gut umschiffen. Anders gehe es nicht: „Sonst kämen wir nie auf einen grünen Zweig.“

concerti

Das Antrittskonzert von Teodor Currentzis als Chefdirigent des SWR Symphonieorchesters

 Nach dem Schlussakkord von Mahlers dritter Sinfonie ist erstmal: Stille. Dem Orchester zugewandt, den Kopf gesenkt, verharrt Teodor Currentzis eine gefühlte halbe Minute regungslos, als wolle er der eigenen Ergriffenheit Raum geben. Ähnliches erlebt man ansonsten eigentlich nur in Kirchen – nach einer bachschen Passion etwa, und dass Currentzis dies gelingt, dass keiner der üblichen vorlauten Claqueure und Bravorufer die Atmosphäre zu zerstören wagt, zeigt, über welches Charisma dieser Mann verfügt. Und welche Macht er über Menschen hat. Nach seinem Signal, dass nun genug ist mit dem Warten, kennt der Jubel jedenfalls keine Grenzen. Zunächst stehen nur einige, am Ende der Ovationsstürme haben sich dann fast alle im ausverkauften Saal erhoben, um dem neuen Chefdirigenten zu huldigen.
Die Erwartungen an Currentzis sind riesig. Das fusionierte SWR Symphonieorchester, seit zwei Spielzeiten ohne Chefdirigent, soll der neue Messias zusammenfügen. Aus dem lange zerstrittenen Haufen eine Einheit formen, sein künstlerisches Potential mobilisieren und das Orchester in die Champions League der Klangkörper führen: davon träumt man beim SWR. Die Chancen dafür stehen nicht schlecht. Seit Currentzis´ Verpflichtung ist die Aufmerksamkeit der Musikwelt auf Stuttgart gerichtet wie nie zuvor. Sämtliche Konzerte bisher waren ausverkauft, zwei Gastspiele – ebenfalls bereits ausverkauft – in der Elbphilharmonie sind bereits gebucht. Und das ist erst der Anfang. Vielleicht klappt es ja auch, auf dem Tonträgermarkt bei einem major label unterzukommen – Currentzis ist bei Sony Classical unter Vertrag. Für Attraktivität ist also gesorgt, nocht wichtiger aber: aus den Reihen der Musiker hört man nur Gutes über den Neuen. Einer, der das Orchester fordern und inspirieren würde. Endlich.
Dass Currentzis über ein ausgeprägtes Selbstbewusstsein verfügt ist bekannt, und so passt es, dass er sich für sein Antrittskonzert Mahlers dritte Sinfonie ausgesucht hat, deren erster Satz – insgesamt sind es an die 100 Minuten Spielzeit – mit über 30 Minuten allein so lange ist wie manche komplette Sinfonie.
Musik, in der es um alles geht: in einem groß angelegten, stufenartigen Konzept entwickelt sich die (sinfonische) Welt vom Immateriellen über die erwachende Natur mit ihrer Flora und Fauna über den Menschen zum Engel, bevor sie schließlich in der Entrückung des gut halbstündigen langsamen Finalsatzes in der göttlichen Liebe kulminiert. Eine derart ausgedehnte Formanlage hat Mahler später nie mehr gewagt, auch musikalisch hat er hier heterogenstes Material verwendet: Volkslieder, Bimm-Bamm-Kindermusik, Militärklänge (mit bisweilen „grob“ dreinfahrendem Blech), Tanzmusik. Musik, der man im kommoden Dienstmodus genauso wenig gerecht werden kann wie mit bloßer Schönheitsästhetik. „Im erniedrigten und beleidigten Musikstoff“, so formulierte es Adorno wunderbar poetisch, „schürft Mahler nach unerlaubtem Glück“ – eine Prämisse, ohne die sich Mahlers Werk nicht begreifen lässt.
Das weiß Currentzis, und so lässt er die Marschrhythmen im ersten Satz mit Volldampf aufeinanderprallen, die Klarinetten kirmeskapellengleich kreischen. Auch wenn nicht alles auf dem Punkt ist, so ist es doch technisch bemerkenswert sauber und akkurat gespielt, auch im heiklen zweiten Satz, dessen graziöser Duktus Luftigkeit von der Genauigkeit profitiert, mit der die oft gegeneinanderlaufenden Rhythmen gesetzt werden. Offenbar hatte Currentzis gut geprobt. Doch vielleicht ist das Orchester schon etwas überspielt, denn ab dem vierten Satz lässt die Spannung merklich nach. „Mit geheimnisvollem Ausdruck“ fordert Mahler hier, doch singt Gerhild Romberger Nietzsches Zeilen „O Mensch!“ nicht wie gefordert Pianissimo, auch die Horngruppe agiert zunehmend nervös, sodass das Meditative des Satzes kaum zum Ausdruck kommt. Currentzies Stärke liegt darin, Phrasen aufzuladen, Dramatisches zuzuspitzen, Motive auf die Goldwaage zu legen. Doch dass diese Musizierweise Gefahren birgt, zeigt das Finale der Sinfonie. Dieser gen Himmel gerichtete Liebeshymnus entwickelt sich idealerweise in einem großen, apotheotisch im Paukenwirbel kulminierenden Gesang, bei dem sich eines aus dem anderen ergibt. Currentzies aber gelingt es nicht, organischen Fluss in die Musik zu bringen, große Formbögen aufzubauen. Überphrasiert im Kleinen und überfrachtet mit Ausdruck stockt immer wieder die sinfonische Entwicklung – als schöbe sich das Ego des Dirigenten zwischen Musik und Hörer. So bleibt die Finalsteigerung unvermittelt, der Satz letztlich Stückwerk. Als einen „Flug durch die Wolken, hin zum ewigen Licht“, so hatte Currentzis dessen Bedeutung in seiner Einführung am Dienstagabend im Mozartsaal ausgedrückt. An diesem Abend blieb das eine Vision.

Die fünfte Veröffentlichung der Michael Gielen Edition mit Bartók und Strawinsky

Dringlichkeit des Ausdrucks

Das kommt nicht allzuoft vor: Eigentlich hat man sich vorgenommen nur ein bestimmtes Werk zu hören, doch am Ende des Stücks ist man derart neugierig auf das nächste, dass man flugs die ganze CD durchgehört hat. Oder gleich die restlichen fünf, denn insgesamt sechs CDs umfasst diese fünfte und neueste Veröffentlichung der vom SWR produzierten Michael Gielen Edition, die Werken von Bartók und Strawinsky gewidmet ist. Von 1967 bis 2014, als Gielen (der in diesem Monat 90 wurde) aus gesundheitlichen Gründen seine Dirigentenkarriere beendete, reicht das zeitliche Spektrum dieser Aufnahmen, die allesamt von einer Dringlichkeit des Ausdrucks geprägt sind, die sich beim Hören fast körperlich vermittelt. Die Box umfasst die wichtigsten Orchesterwerke beider Komponisten. Von Bartók das „Konzert für Orchester“ und „Der Wunderbare Mandarin“ dazu u.a. das zweite Klavier- und das erste Violinkonzert, von Strawinsky die „Palmensinfonie“ und das Ballett „Pulcinella“, aber auch Sperriges wie „Canticum sacrum“ oder die Aldous Huxley gewidmeten „Variations“, denen Gielen eine launig-sachkundige kurze Einführung vorangestellt hat. Die technische Qualität der Aufnahmen ist so unterschiedlich wie die der Orchester, wobei gerade die jüngeren mit dem mittlerweile aufgelösten SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg sehr eindringlich die Qualität ins Gedächtnis ruft, zu der Gielen diesen Klangkörper in den Jahren seiner Zeit als Chef- und später als Ehrendirigent geführt hat: Bessere Aufnahmen des „Konzerts für Orchester“ als diese 2005 im Freiburger Konzerthaus eingespielte dürften schwerlich zu finden sein. Doch auch die 1973, also zur Celibidache-Zeit produzierte Aufnahme von Strawinskys Ballettmusik „Apollon musagète“ mit den Streichern des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR können als echte Preziose gelten: graziöser, feiner, tänzerischer kann diese delikat historisierende Musik kaum klingen.

Michael Gielen Edition 5. Werke von Bartók und Strawinsky. SWR Music. 6 CDs.

Igor Levit spielte in Ludwigsburg Schostakowitschs 24 Präludien und Fugen

Triumph des Willens

Große Kunst ist nicht immer leicht zu haben. Ein Castorf-Theaterabend kann Schauspieler wie Zuschauer an ihre Grenzen bringen, und dass auch klassische Musik mitunter anstrengend ist weiß jeder, der eine Aufführung etwa von Bachs Matthäuspassion oder einer Mahlersinfonie miterlebt hat. Auf der anderen Seite kann, wer sich darauf einlässt und mit allen Sinnen anwesend ist, Erfahrungen machen, wie sie nur die Kunst zu bieten hat. Dmitri Schostakowitsch schrieb seine 24 Präludien und Fugen zwischen Oktober 1950 und Februar 1951, nachdem er beim Leipziger Bachfest 1950 die Pianistin Tatjana Nikolajewa gehört und auch mit ihr musiziert hatte. Das Werk ist gleichzeitig eine Hommage an Bachs „Wohltemperiertes Clavier“ wie dessen Neuinterpretation aus dem Geist der Moderne, vor allem aber ist es ein Kompendium menschlicher Gefühlszustände. Verzweiflung und Sarkasmus sind vielen von Schostakowitschs Sinfonien eingeschrieben (und finden sich auch hier), doch welche Facetten von Verspieltheit, Glück, Rausch und freundlicher Sanftmut in seiner Musik ebenfalls stecken, zeigte der Pianist Igor Levit nun an einem denkwürdigen Abend im Ordenssaal des Ludwigsburger Schlosses. Außergewöhnlich war dabei, dass Levit den kompletten Zyklus an einem Abend spielte – das bedeutet gut 140 Minuten reine Spielzeit plus Pause, was nicht nur eine gewaltige Herausforderung für den Pianisten darstellte, sondern auch die Konzentrationsfähigkeit der Hörer aufs Äußerste beanspruchte. Doch wer hörte, wurde reich belohnt. Levits eminentes technisches Können ist bekannt, doch vor allem musizierte er die Stücke mit geradezu körperlich spürbaren Emphase und einer nie nachlassenden inneren Spannung, dabei schlug er einen grandiosen Bogen vom zarten Choral des C-Präludiums bis zur weltumspannenden finalen D-Moll-Fuge. Ein Triumph des Willens und der Imagination, am Ende Glück und Erschöpfung auf allen Seiten. (STZN)

Georg Friedrich Händels Oper „Ariodante“ am Stuttgarter Opernhaus

Kleider machen Leute

Einlaufmusik nennt man das in der Boxerszene. Bei Henry Maske war es einst Vangelis´ „Conquest of Paradise“, bei den Gladiatoren, die da in schillernden Kapuzencapes auf die Bühne der Stuttgarter Oper treten, ist es die Ouvertüre zu Händels Oper „Ariodante“, die das Publikum in Stimmung bringen soll für den folgenden Fight. Und gekämpft wird ja wirklich, auf Leben und Tod. Der Herzog Polinesso begehrt die schöne Königstochter Ginevra, die freilich den Ritter Ariodante liebt, sodass Polinesso mit Hilfe von Ginevras Hofdame Dalinda eine üble Intrige anzettelt, die nicht nur Ariodante in den Selbstmord treibt, sondern auch Ginevras Leben in Gefahr bringt. Am Ende ist Polinesso tot. Dalinda wird glücklich mit Lurcanio, dem Bruder Ariodantes, der wiederum seine Ginevra bekommt. Alles ist gut. Oder doch nicht?
Die Neuinszenierung von Händels „Ariodante“ durch das Regieduo Jossi Wieler und Sergio Morabito wirft mehr Fragen auf als dass sie Antworten bietet, grundsätzliche Fragen, die über das Stück weit hinausgehen. Nach unserem Selbstbild, den Rollen, die wir spielen und wie wir sie definieren, wobei Kleidung eine entscheidende Rolle spielt – nicht nur weil Polinessos Intrige auf einer Verkleidung beruht. Um zu verstehen, dass Kleider Leute machen, reicht es, sich im Opernfoyer aufmerksam umzusehen.
Nachdem die Protagonisten jedenfalls alle vorgestellt sind, kann das Spiel beginnen, das da heißt: Wie führt man eine Barockoper auf? „Theater im Theater“ nennt man die Methode, bei der die Akteure ihre Produktionsbedingungen reflektieren, und doppelte Böden dieser Art sind ja im sogenannten „performativen“ Schauspiel seit geraumer Zeit schwer in Mode. Nun bietet sich das Genre Barockoper für ein solches Verfahren insofern an, als ihm Künstlichkeit ohnehin eigen ist. Statt lineare Erzählstrukturen und psychologisierende Entwicklung zu bieten, sind ihre Figuren in hohem Maße stilisiert. In den Arien stülpen sie sich die Affekte wie Verkleidungen über, und auch ihre Koloraturenkunststücke haben etwas von einer Show: das Publikum damals wollte unterhalten werden, und da kam es weniger auf stringente Dramaturgie als auf spektakuläre Darbietungen an.
Los geht’s, it´s showtime, heißt demnach das Motto in Stuttgart: lasst uns mal sehen, was geht. Auf Theaterkonventionen pfeifen wir, und so klettert Diana Haller in ihrer Hosenrolle als Ariodante aus dem Orchestergraben auf die Bühne, Ana Durlovski als Ginevra kommt, ein Mikrofon in der Hand, im türkis-weiß gestreiften Kleid von der Seite. Matthew Brook als König trägt eine Fantasieuniform mit Schulterbommeln wie ein afrikanischer Dikator. Alle suchen noch ihre Rolle, schreiten die Bühne ab, probieren vor dem Spiegel Perücken an, um zu sehen, wie sie damit wirken. Es ist ein unverbindliches, offenes Spiel, bei dem auch das hochgefahrene Orchester beteiligt ist, dessen Musiker merkwürdige Pullover und Hemden mit glänzenden Kragen tragen. Doch so unterhaltsam es auch ist, ihnen dabei zuzusehen – den Preis für die Unverbindlichkeit bezahlt zumindest im ersten Akt die Musik. Die musikalische Anlage mit ihrer Abfolge aus Rezitativ und da capo-Arie mag zwar in hohem Maße artifiziell sein – doch Händels Arien stecken voller Empfindsamkeit und Leidenschaft. Und wenn der musikalische Ausdruck derart szenisch zurückgenommen wird, dass zu den Worten „Eure Glut hat mich entflammt“ harmlose Ringelreihen getanzt werden, verpufft die Wirkung.
Besser wird es im zweiten Akt, wenn die Szene kippt und aus dem Spiel allmählich Ernst wird. Spätestens bei Ariodantes großer Arie „Scherza infida“, die Diana Haller als bewegendes Lamento eines enttäuschten Liebenden gestaltet, spürt man jene Dringlichkeit und Authentizität des Ausdrucks, die zuvor der „Als-ob“Haltung zum Opfer gefallen war. Auch Ginevra ist nun merklich mitgenommen. Die Intrige hat geklappt, mit ihrem gestreiften Kleid, das nun in Fetzen verstreut in Eimern liegt, hat Polinesso auch die Identität Ginevras zerstört, die nun ein grau-weißes Sackkleid trägt. Für das Ende der Oper, nach dem Boxkampf zwischen Lurcanio und Polinesso, haben sich Wieler/Morabito noch eine überraschende Volte ausgedacht. Als würde die Zeit zurückgedreht, singen die Akteure den Schlusschor in Kostümen der Barockzeit, wobei sich Ginevra zunächst verweigert: sie, der übel mitgespielt wurde, will nicht mitspielen.
Dazu hat die Regie noch eine weitere Reflexionsebene in Form von Rousseautexten eingezogen, die Polinesso zitiert. Das alles ist zweifellos klug er- und durchdacht, insgesamt sehr komplex und manchmal auch kompliziert, und dass dabei nicht alles aufgeht, ist wahrscheinlich im Sinne der Regie. Man kann diese Inszenierung mit gutem Grund anregend finden, aber auch die atmosphärische Konzentriertheit von Wieler/Morabitos „Alcina“ vorziehen – musikalisch ist der Abend auf erlesenem Niveau, was vor allem an den Sängern liegt. Von ihnen fordert Händel technische Höchstleistungen, die diese bravourös bewältigen. Eine Freude, dabei Diana Hallers Entwicklung zu verfolgen, die vor einigen Jahren noch Nebenrollen sang und nun auf dem Weg zu einer internationalen Karriere ist. Eine derartige Kombination von Farbenreichtum und Koloraturensicherheit ist selten, und auch darstellerisch legt sie beständig zu: dieser Abend ist vor allem ihr Triumph. Großartig auch Josefin Feilers Debut als Dalinda, rund und warm im Timbre und elegant in der Phrasierung, Ana Durlovski bestätigt ihre Qualität als große Tragödin. Eine Entdeckung ist der Countertenor Christophe Dumaux als Polinesso – mit geschlossenen Augen von einer Frauenstimme nicht zu unterscheiden – fabelhaft auch Sebastian Kohlhepp (Lurciano) und Philipp Nicklaus (Odgardo). Das durch ein historisches Continuoensemble verstärkte Staatsorchester leitet Giuliano Carella so sensibel wie zupackend durch die Partitur, klanglich das unter den gegebenen Bedingungen Mögliche herausholend – eine gewisse, den modernen Instrumenten geschuldete Streicherlastigkeit und damit verbundene klangliche Uniformität kann aber auch er nicht kompensieren. Viele Bravos und wenige Buhs für die Regie. (STZN)

Tidal Piano G2

Meine erste Bekanntschaft mit TIDAL war anlässlich der High End 2013 (siehe Messebericht), damals spielte die Agoria an einer analogen Kette mit vier Impact Monoblöcken – es war vermutlich das einschneidendste Hifi-Erlebnis meines Lebens, denn eine ähnliche Transparenz, Livehaftigkeit und dynamische Differenziertheit hatte ich bis dahin noch nicht gehört. Wie meinem Blog zu entnehmen ist, musste im Anschluss meine Accuphase C3800 Vorstufe einem TIDAL Preos-D weichen, was meiner Anlage ein gewaltiges Plus auf Auflösung bescherte. Natürlich hatte ich auch damals schon mit TIDAL Lautsprechern geliebäugelt – die Anschaffungskosten  einer Agoria (68.000.- in Klavierlack schwarz) überstiegen allerdings meine finanziellen Möglichkeiten bei weitem, was auch für die ein Jahr später bei der High End präsentierte Neuauflage der Contriva galt. Nun gab es natürlich schon die Piano Cera und Piano Diacera, die beide einen exquisiten Ruf besaßen, da aber die Neuauflage der Piano schon angekündigt war, ließ ich´s erst mal gut sein – und war mit der Brodmann VC7 ja auch gut versorgt.

Nun ist es soweit: Eine neue Piano G2 in einem spektakulären Cloud Macassar-Furnier ist in meinem Studio vorführbereit.

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