Sergei Babayan spielte in der Meisterpianistenreihe
Bekannt geworden ist Sergei Babayan in erster Linie als Duopartner von Daniil Trifonov, dessen Lehrer er unter anderen war. Zusammen mit dem genialischen Russen hätte er nun eigentlich den 6. Klavierabend innerhalb der Meisterpianistenreihe der SKS Russ bestreiten sollen, doch Corona kam dazwischen: Trifonov durfte nicht einreisen, und so spielte Babayan ersatzweise einen Soloabend im Beethovensaal.
Dass dieser so gut besucht war, dürfte auch daran liegen, dass nicht viele von der Möglichkeit der Kartenrückgabe nach Trifonovs Absage Gebrauch gemacht haben – vielleicht in der Annahme, dass dessen Duopartner über ähnliche pianistische Fähigkeiten verfügen müsste. Und tatsächlich: technisch, das wurde schnell deutlich, gibt es für Babayan kaum Grenzen. Egal ob Rachmaninow oder Liszt, für ihn kann es kaum schwer genug sein. Am besten liegen ihm rhapsodisch ausschweifende, formal nicht allzu komplexe Stücke wie Liszts Ballade Nr.2 h-Moll oder die Etudes-Tableaux und Moments musicaux von Rachmaninow, die er mit mächtiger Klangentfaltung durchrauscht und dabei gerne auch längere Passagen im Pedalnebel versenkt. Doch so spektakulär sein Spiel auch anmutet: Babayan fehlt jenes innere Feuer, das Daniil Trifonov auszeichnet. Seine Virtuosität bleibt meist staunenswerte manuelle Perfektion, die auch deshalb so wenig zu fesseln mag, als sein Zugang zu den Werken der immergleiche ist: mit teilweise extremen Rubati und Klangspielereien versucht er subjektiv Ausdruck zu evozieren. Bei Rachmaninov funktioniert das immerhin noch einigermaßen gut, bei Bach und Schumann aber verfehlt er den Kern der Musik. Die Architektur von Busonis Bearbeitung der bachschen Chaconne d-Moll zerfällt in Einzelteile, und auch in Schumanns Kreisleriana op. 16 vermisst man ein Bewusstsein für die Großform wie für die spezifischen Haltungen der einzelnen Sätze. Schlichtheit pinselt Babayan sentimental aus, rhythmische Finessen verschwimmen in virtuoser Attitüde. Immerhin: am 4. März kommt Grigory Sokolov.
Engelbert Humperdincks „Hänsel und Gretel“ an der Staatsoper Stuttgart
Es steht schlecht um den deutschen Wald. 227 000 Hektar, so der „Deutsche Waldbericht 2021“, eine Fläche größer als das Saarland, sind praktisch tot und müssen aufgeforstet werden, jede fünfte Fichte ist abgestorben. Dass sich das Symbol der deutschen Romantik in einem derart beklagenswerten Zustand befindet liegt vor allem am Klimawandel, an steigenden Temperaturen und ausbleibendem Regen – wobei sich, schaut man nicht allzu kritisch hin, ja nach wie vor Regionen finden lassen, in denen das Gehölz so gesund und stolz anmutet wie in vorindustriellen Zeiten.
Auch in Axel Ranischs Inszenierung von Humperdincks Märchenoper „Hänsel und Gretel“ an der Staatsoper Stuttgart scheinen Welt und Wald zumindest zu Beginn noch in Ordnung. Satt und rund tönen die Hörner in der Ouvertüre, so strahlend wie das Grün der Nadelbäume in der animierten Waldszene, die als projizierte Totale den Bühnenraum füllt. Doch dann schwenkt die imaginäre Kamera nach links, und ganz allmählich gerät das Idyll vom heilen Forst ins Wanken. Erst sind es zwei herumliegende Blechfässer, die für Irritiation sorgen, ein Hirsch und ein Wildschwein scheinen vor irgendwas zu fliehen. Dann schweben plötzlich merkwürdige weiße Teile durch die Luft, die man zunächst für eine Art Flugsamen halten könnte, sich dann aber als Asche entpuppen: der Wald, so wird langsam klar, ist am (Ver-)Brennen.
Nun ist Humperdincks Oper sowieso nur äußerlich betrachtet ein harmloses Märchen mit gutem Ausgang, das als familientaugliches Wohlfühlstück auch von kleineren Häusern gerne in der Vorweihnachtszeit gegeben wird. Was sich in der von den Gebrüdern Grimm verfassten und von Humperdincks Schwester Adelheid Wette zum Libretto verarbeiteten Geschichte tiefenpsychologisch herauslesen lässt zwischen Kindesmissbrauch, Kannibalismus und Erlösungsfantasien haben in den letzten Jahrzehnten zahlreiche Regisseure gezeigt. Und auch Axel Ranisch, der sich am Stuttgarter Haus bereits für eine sehr erfolgreiche Inszenierung von Prokofjevs „Die Liebe zu drei Orangen“ verantwortlich zeigte, nimmt die existenziellen Aspekte des Plots ernst – wobei ihm das Kunststück gelingt, Märchen und Sozialkritik, Fantasie und Schock derart sensibel auszutarieren, dass die Inszenierung gleichermaßen für Erwachsene wie Kinder taugen kann.
Raffiniert, wie dabei immer wieder kleine Irritationen die Aufmerksamkeit wach halten. Wenn etwa im ersten Akt der Vater von der Arbeit nach Hause kommt, und, bevor er die zwischen schwarzen Baumstümpfen platzierte Hütte betritt, heimlich ein rotes Kleidungsstück versteckt: ist der Besenbinder, so fragt man sich, in Wirklichkeit auch bei dem Konzern angestellt, dessen in rote, (offenbar an die Serie „Squid Games“ angelehnte) Overalls gewandete Häscher umherirrende Kinder einfangen, die dann in der Fabrik zu Süßigkeiten verarbeitet werden? Wer zieht denn da im Hintergrund die Fäden? Wer ist verantwortlich für die Schäden an der Natur? Und was hat die rot bepelzte Lady, die zu „Ein Männlein steht im Walde“ an die Kinder Naschwerk verteilt, damit zu tun?
Fragen, die – das darf man verraten – bis zum Ende beantwortet werden. Und dass es bis dahin nicht eine Sekunde langweilig wird, liegt nicht nur an den ästhetisch durchkomponierten Bildern und der klugen Personenführung, sondern auch an der exzellenten musikalischen Umsetzung.
Alle Rollen sind ideal besetzt: zuallererst die der beiden Protagonisten Hänsel (Ida Ränzlöv) und Gretel (Josefin Feiler), die ungemein lebendig agieren und singen, aber auch Catriona Smith (Mutter), Shigeo Ishino (Vater) und vor allem Rosie Aldridge (Hexe) liefern pointierte Rollenporträts.
Und was die Russin Alevtina Ioffe als aus dem Staatsorchester holt, ist schlichtweg sensationell. Bekannterweise wagnert es in Humperdincks Musik beträchtlich – der Komponist nannte sein Werk in Anspielung an Wagners „Parsifal“ ein „Kinderstubenweihfestspiel“. Dessen Einflüsse in ihrer klangsatten Opulenz derart differenziert auszuspielen und dabei dennoch den volksliedhaft-naiven Elementen genügend Raum zu geben, gelingt der zum ersten Mal in Stuttgart engagierten Gastdirigentin vorbildlich.
Und so ist diese Stuttgarter Neuinszenierung insgesamt ein großer Wurf, am Ende heftig beklatscht vom Premierenpublikum. Oper für die ganze Familie: das ist ja auch mal was. (Südkurier Konstanz)
Olivier Messiaens Liedzyklus „Harawi“ in der Staatsgalerie
Es ist der vielleicht gewichtigste Liedzyklus überhaupt. Mag der äußere Anlass für die Komposition Olivier Messiaens Liedzyklus „Harawi“ die psychische Erkrankung seiner Frau Yvonne Loriod gewesen sein, so umspannt das Werk thematisch weitaus mehr: es sind die Urfragen des Menschseins an sich, nach Liebe und Trost, Sinn und Bestimmung, dem Ursprung des Universums, Gott und dem ewigen Zyklus der Natur, die Messiaen hier in zwölf Gesänge gefasst hat und dabei auf drei wesentliche Elemente zurückgreift: die Legende von Tristan und Isolde, den Mythos der Inka über das Mädchen Piroutcha, das ihren Geliebten verlassen muss, und die surrealistische Dichtung.
An die Interpreten stellt das hyperkomplexe Werk höchste Ansprüche: allein der Klavierpart ist monströs in seinen Anforderungen, aber auch von der Sopranistin verlangt er eine Vielzahl an vokalen, weit über bloß kultivierten Liedgesang hinausgehenden Ausdrucksformen. Von enormer Wichtigkeit sind dabei die Texte der Lieder, in denen Messiaen metaphernsatte Lyrik, an der Inkasprache Quechua angelehnte Wortmagie und Lautmalerei eng mit der Musik verzahnt – und hier sind wir beim Grundproblem der Aufführung von Messiaens Zyklus innerhalb eines Kooperationsprojekts der Staatsoper mit der Hugo-Wolf-Akademie Stuttgart: zwar waren die Texte im Programmheft abgedruckt, aber mitlesen konnte man sich nicht, da der Vortragsssaal in der Staatsgalerie wegen eines parallel gezeigten Films weitgehend abgedunkelt war. Gedreht hatte den der Videokünstler Matthew Anderson unter Mitwirkung der Sopranistin Rachael Wilson, die sich damit – das muss man leider sagen – selbst um eine adäquate Wirkung der Aufführung gebracht hat. Das ästhetisch eher belanglos mit surrealistischen Motiven spielende, grisselige Video degradierte nämlich die fabelhafte künstlerische Leistung von Rachael Wilson und der Pianistin Virginie Déjos zu einer begleitenden Tonspur, indem es die Aufmerksamkeit zur Bildebene hin und von der Musik ablenkte. Ein Jammer!
Antonio Vivaldis „Juditha triumphans“ an der Staatsoper Stuttgart
Wie weit darf man gehen, um Unrecht zu verhindern? Würde man, um ein aktuelles Beispiel zu nehmen, etwa einen Diktator wie Assad oder Lukaschenko töten, sofern man die Gelegenheit dazu bekäme? Einmal morden, damit viele andere gerettet werden? Moralisch erscheint die Frage in einigen Fällen klar entscheidbar. Hitlerattentäter wie Stauffenberg werden heute als Helden verehrt, und auch das Guerillakommando, das 1980 den nicaraguanischen Diktator Somoza niederstreckte, hat die Sympathien überwiegend auf seiner Seite.
Allerdings glaubte auch die Rote Armee Fraktion in den 1970er-Jahren moralisch im Recht zu sein, als sie Repräsentanten des von ihr als Unrechtssystem angesehenen Kapitalismus lynchte. Ikonisch wurde dabei das Bild des entführten Arbeitgeberpräsidenten Hanns Martin Schleyer, bei dem dieser mit einem Pappschild vor dem Logo der RAF sitzt: einem Pentagramm mit Maschinenpistole.
Auch dieses Motiv nimmt die italienische Regisseurin Silvia Costa neben vielen anderen in ihrer Inszenierung von Vivaldis „Juditha triumphans“ an der Staatsoper Stuttgart wieder auf. In diesem „Geistlich-militärischen Oratorium“ nach einem alttestamentarischen Mythos geht es ebenfalls um einen Mord, mit dem größere Opfer verhindert werden sollen: Die jüdische Witwe Judith zieht ins Lager der ihre Stadt belagernden Assyrer, die im Auftrag Nebukadnezars unterwegs sind, um alle Völker des Nahen Ostens zu unterwerfen. Kraft ihrer Reize wickelt Juditha den feindlichen Feldherrn Holofernes um den Finger und schlägt dem von Wein und Weib Berauschten nächtens den Kopf ab.
Eine Frau tötet einen Mann, einen mächtigen noch dazu, mit dessen Schwert – ein unerhörter, die Geschlechterverhältnisse auf den Kopf stellender Vorgang, der im Verlauf der Kunstgeschichte dieser von Malern wie Caravaggio, Botticelli oder Klimt bildnerisch umgesetzt wurde.
Doch für das Verhältnis zwischen Mann und Frau interessiert sich Silvia Costa in Stuttgart weniger. Sie untersucht vor allem die Ausprägungen und Zuschreibungen von Weiblichkeit im Allgemeinen. Sämtliche Rollen, auch die des Holofernes, sind dabei von Frauen besetzt, was daran liegt, dass Antonio Vivaldi sein Werk mit den Bewohnerinnen des Waisenhauses Ospedale della Pietà aufgeführt hat, wo er als Musiklehrer tätig war.
Zu Beginn sieht man auf der Bühne des Opernhauses ein weißes Zelt, das sich bald als Lazarett herausstellt. Verwundete werden eingeliefert, darunter auch Juditha und deren Magd Abra. Alle sind dabei in identische weiße Uniformen gekleidet, als gehörten sie zu einer Gemeinschaft. Die im Plot angelegte Spannung zwischen Freund und Feind erscheint hier von vornherein aufgelöst, und auch im weiteren Verlauf der Handlung treten die personalen Zuschreibungen zugunsten eines enigmatischen Bilder- und Assoziationstheaters in den Hintergrund. Das wird zum einen getragen von Farbsymbolik. Weiß und Rot stehen für Unschuld, Gewalt, Geburt und religiösen Mythos: Im vielleicht rätselhaftesten Bild der Aufführung sitzen Holofernes und Juditha nach der finalen Gewalttat nebeneinander, Juditha trägt dabei eine Maske mit dem Antlitz´ Holofernes. Dessen Augen weinen Blut.
Doch auch, wenn viel mit Blut hantiert wird, so wirkt die Aufführung insgesamt eher anämisch. Häufig dominiert szenischer Leerlauf. Die barocken da capo-Arien dauern halt mitunter einige Minuten, die von der Regie mit allerlei ritualhaften Handlungen überbrückt werden. Hände und Kleidungsstücke werden in Blut getaucht, Blumen verteilt, Gewehre geweißelt. Man steht und wandelt herum, ordnet sich in Formationen, bis die Arien zu Ende sind.
Die immerhin werden gut gesungen. Vivaldi hat sein Oratorium im barocktypischen Wechsel von Arien und Rezitativen komponiert, dazu einige wenige Chöre. Die musikalische Abwechslung findet vor allem im Orchestergraben statt. Neben den mit Barockbögen agierenden Streichern finden sich dort allein drei Theorben, dazu Barockgitarre, Mandoline, Orgel und Blockflöten und Klarinette. Ein vielfarbiges Ensemble, das Benjamin Bayl gut im Griff hat, der auch die Sängerinnen organisch begleitet, aus denen Diana Haller als Vagaus herausragt. Das derzeit wohl geläufigste Stuttgarter Kehlchen fegt die Koloraturen mit derartigem Aplomb in den Saal, dass auch das coronaregelgemäß auf 500 reduzierte Publikum im Saal immer wieder in kurze Ovationen ausbricht. Stine Marie Fischer (Holofernes), Rachael Wilson (Juditha) und Gaia Petrone (Abra) bestätigen das insgesamt hohe musikalische Niveau.
Das Staatsorchester Stuttgart beim Neujahrskonzert
Ein zum „Radetzkymarsch“ mitklatschendes Publikum – für den ehemaligen Stuttgarter Opernintendanten Klaus Zehelein wäre das wohl die ästhetische Höchststrafe gewesen, und auch nach dessen Ägide tat man sich mit dem sogenannten Leichten oft etwas schwer an dem Haus, das sich gemeinhin eher dem Aufklärerischen verpflichtet fühlt: 2015 gab es sogar eine Einführungsveranstaltung (!) zum Neujahrskonzert.
Das war in diesem Jahr nicht nötig, schöpfte doch das Programm aus demselben Fundus von Walzern, Polkas und Operettenklassikern wie das berühmte Vorbild, das Neujahrskonzert aus dem Wiener Musikverein. Wobei man sich ja fragen könnte, ob man sich in schweren Zeiten wie diesen überhaupt auf diese Weise unterhalten lassen darf? „Ohne Sorgen“, so der Titel einer Polka von Josef Strauss, dürfte derzeit ja kaum einer sein. Die coronabedingt auf 500 limitierte Zuhörerschaft im Opernhaus freilich schien fest entschlossen, den mauen Zeitläuften an diesem frühen Abend wenigstens musikalisch für einige Zeit zu entfliehen – und dass das so mühelos gelang, lag an dem von Philippe Auguin umsichtig geleiteten, blendend disponierten Staatsorchester.
Das hatte sich unter zwei Kronleuchtern auf der Bühne ausgebreitet und bewies gleich beim ersten Stück, dem Einzugsmarsch aus dem „Zigeunerbaron“, wie gut es auch mit dem Wiener Idiom vertraut ist. Polkas wie der Johann Strausssche „Vergnügungszug“ oder „Bahn frei!“ nahmen, anders als die ICEs der Deutschen Bahn, störungsfrei Fahrt auf. In Operettenarien von Lehár und Johann Strauss bewies sich Charles Sy als tenoraler Charmeur von Format, und welche Facetten sich dem Walzergenre abgewinnen lassen, zeigte neben „Sphärenklänge“ vor allem „Delirien“: Josef Strauss, der Bruder des Walzerkönigs Johann, hatte diese fast wagnerisch anmutenden Fieberträume im Dreivierteltakt für einen Ball der medizinischen Hochschule Wien komponiert, und Philippe Auguin – der einige Jahre in Wien studierte – fand genau den richtigen Tonfall für deren dezente Pathologie.
Ingesamt war dieser tönende Neujahrsauftakt eine einzige große Freude – was sich auch daran zeigte, dass sich das Publikum nach knapp zwei Stunden derart in rhythmisches Klatschen hineinsteigerte, dass es mit „Unter Donner und Blitz“ als Zugabe nicht getan war. Wie in Wien musste es dann noch der „Donauwalzer“ und – die Leute ließen halt keine Ruhe – am Ende eben der „Radetzkymarsch“ sein. Im nächsten Jahr dann gerne wieder.
Beatrice Rana spielte in der Meisterpianisten-Reihe
Ihr großes Vorbild, so bekannte Beatrice Rana einmal, sei früher Martha Argerich gewesen. Und wer Ranas Klavierabend innerhalb der Meisterpianisten-Reihe im Stuttgarter Beethovensaal gehört hat, dem können tatsächlich einige Parallelen zwischen der 28-jährigen Italienerin und der legendären argentinischen Pianistin auffallen. Damit sind nicht Äußerlichkeiten wie der schwarze Haarschopf gemeint, sondern vielmehr eine musikalische Grunddisposition, die sich in einer Unbedingtheit des Ausdruckswillens, gepaart mit feurigem Temperament und einer fast grenzenlos scheinenden pianistischen Brillanz zeigt.
Wie Rana das Klavier beherrscht, zeigte sie gleich zu Beginn in den vier chopinschen Scherzi, die zwar häufig gespielt, in ihrer hybriden Schroffheit aber eher selten wirklich bewältigt werden. Sie bringt hier Extreme zusammen: einen wilden, mitunter in schiere Verzweiflung gipfelnden Furor, bittere Klagen, aber auch zärtliche, Trost spendende Momente größter Versenkung. Pianistisch ist das mit einer Überlegenheit gestaltet, die manchmal kaum zu fassen ist. Noch in den dichtesten Klanggewittern wahrt sie die klangliche Balance, weder geht da etwas in Pedalnebeln verloren noch fällt je eine Stimmführung unter den Tisch.
Noch gesteigert erscheint Ranas pianistische Kompetenz in den nicht zuletzt wegen ihrer Schwierigkeit selten gespielten Etüden von Claude Debussy. Im ersten Heft entwickelt der Komponist aus einzelnen Intervallen und Fingeranlagen Strukturen höchster Komplexität, die Rana in vielfarbig schillernde, fast zirzensisch anmutende Klangabenteuer übersetzt.
Und hätte es noch eines letzten Beweises bedurft, dass Beatrice Rana in die klein besetzte Liga der Supervirtuosen vom Schlage eines Marc-André Hamelin oder Daniil Trifonov zu zählen ist, dann räumte ihre funkensprühende Interpretation der drei strawinskyschen „Petruschka“-Sätze letzte Zweifel aus. Einen Flügel wirklich zum Orchester zu machen und bei den aberwitzigsten Schwierigkeiten den Eindruck größter Leichtigkeit zu wahren, das können nur ganz wenige Pianisten.
Das Publikum im coronabedingt nur spärlich besetzen Beethovensaal gab mit Bravorufen sein Bestes zur Würdigung dieses außergewöhlichen Abends, als Zugabe spielte Rana – Virtuosität war nicht mehr zu steigern – eine äußerst charmante Preziose: Leopold Godowskys Bearbeitung von Saint-Saens´ „Le cygne“.
Nie war Richard Wagners „Der Ring des Nibelungen“ so aktuell wie heute. Die Ursünde des Menschen in dem vierteiligen Bühnenfestspiel ist der Raub des Rheingolds durch Alberich, ein Vergehen an der Natur, das einen Kampf um Macht und Geld initiiert, dessen Ausgang bekannt ist: am Ende steht der Untergang der bestehenden Ordnung. Glaubt man Klimaforschern, so befinden wir uns heute ebenfalls in einer Art Götterdämmerung. Die der Erde entrissenen und in den Produktionskreislauf eingebrachten Wertstoffe haben zu einer Erhitzung des Planeten geführt, die, falls sie nicht gestoppt wird, das Ende der Zivilisation in einigen Teilen der Welt zumindest denkbar erscheinen lässt.
Auch in dem von Stephan Kimmig inszenierten „Rheingold“, dem ersten Teil einer Gesamtaufführung der Ring-Tetralogie an der Staatsoper Stuttgart, hat die herrschende Klasse sichtlich abgewirtschaftet. Kimmig verzichtet auf den ganzen germanischen Nibelungenkitsch und holt die Götter in die Niederungen der kapitalistischen Ausbeutungsgesellschaft herab. Das Bühnenbild zeigt ein heruntergekommenes Jahrmarktsambiente, Reste einer Manege, ausgestattet mit allerlei Versatzstücken der Zirkuswelt. Darin necken die drei Rheintöchter den Zwerg Alberich. Die drei in Schuluniformen gekleideten Gören, offenbar aus wohlhabenden Verhältnissen stammend, haben ihn wie ein wildes Tier angekettet und halten ihm die vermutlich aus Papas Safe stammenden Goldbarren vor die Nase.
Gott Wotan ist ein derangierter Zirkusdirektor im Paillettenfrack, der, wie seine netzbestrumpfte und dauerqualmende Frau Fricka, schon bessere Zeiten gesehen hat. Dass der Laden noch nicht ganz abgewirtschaftet ist, beweisen die Artistinnen, die an langen Tüchern in gefährlichen Höhen Kunststücke proben, während die Riesen Fasolt und Fafner in gelben Gabelstaplern hereinbrausen und von Wotan den Lohn für den Bau der Burg Walhall einfordern. Die Götter Donner und Froh, beide Angebertypen Marke „neureicher Blender“, flitzen derweil mit ihren Gocarts herum. Sie gehören offenbar zu den Gewinnern des Systems, genauso wie der durch die Macht des Ringes vor Selbstbewusstsein nur so strotzende Alberich, der in den Nibelheimer Produktionsanlagen seine Arbeiter drangsaliert: es sind Kinder, die, wie bei Smartphoneherstellern in Asien, in sterilen Ganzkörperanzügen Platinen löten.
Geld und Macht, das jedenfalls wird klar, sind für den allgemeinen Niedergang verantwortlich. Hoffnung gibt es allenfalls durch die Frauen, speziell den drei Rheintöchtern: die outen sich später als Ökoaktivistinnen und rufen mit einem Transparent, auf dem „Lasst alle Feigheit fahren“ steht, zur Aktivität auf. Unklar bleibt dagegen, warum sich alle am Ende gelbe Regenjacken überziehen? Wegen der Klimakatastrophe?
Es ist ein gänzlich unmythisches „Rheingold“, das da in Stuttgart zu sehen ist. Vieles in der Inszenierung wirkt reichlich plakativ, manches auch schlicht platt, daran ändert auch die im Hintergrund installierte Videowand nicht viel, auf der in einer Art surrealistischen Verfremdung mittels Traum- und Fantasiesequenzen unbewusste Anteile der Protagonisten beleuchtet werden sollen.
Ganz stark ist auf jeden Fall die Ensembleleistung. Nicht nur ist jede Figur prägnant charakterisiert, auch sängerisch gibt es keinerlei Schwachpunkte. Aus dem formidablen Ensemble ragt der ungemein präsente Alberich von Leigh Melrose heraus, der sogar auf einer drehenden Messerwurfscheibe nichts von an stimmlicher Kraft verliert. Großartig auch Matthias Klink als ränkeschmiedender, verschlagener Loge.
Das Grundproblem dieser Inszenierung freilich ist der Widerspruch zwischen Szene und Musik. Der Stuttgarter GMD Cornelius Meister nämlich liefert zwar am Pult des Staatsorchesters einen weiteren Beweis seiner Kompetenz als Wagnerdirigent, indem er einerseits die Partitur detailgenau ausleuchtet, andererseits die Dramatik Pathos der wagnerschen Musik mit geradezu überbordender Klangpracht zum Ausdruck bringt. Beginnend mit dem aus dunklem Urgrund hervorzüngelden Es-Dur-Beginn hält er so den Spannungsbogen bis zum blechgesättigten Ende. Sein emotional aufgeladenes Musizieren findet aber kaum Entsprechungen auf der Bühne, wo die Regie ja weitestgehend aufgeräumt hat mit all den großen Gefühlen, dem mythischen Pathos der Wagner-Tradition, was immer wieder zu merkwürdigen Divergenzen führt.
Auch das Publikum reagiert am Ende gespalten. Den Ovationen für Ensemble und Orchester folgt eine Buhorgie für die Regie, wie man sie in Stuttgart lange nicht erlebt hat.
Khatia Buniatishvili spielte im Beethovensaal
Dass die Vermarktungsstrategien der Popmusik auch zunehmend die klassische Musikszene bestimmen, ist seit langem offensichtlich. Nur ein toller Musiker zu sein, reicht in der Regel nicht (mehr): Wer vor allem optisch nicht hinreichend attraktiv ist und auch biografisch wenig medial Verwertbares mitbringt, hat es heute schwer, bei den großen Plattenfirmen unterzukommen.
Die Pianistin Khatia Buniatishvili, Exklusivkünstlerin bei Sony Classical, ist ein Musterbeispiel dafür, wie heutzutage Klassikstars in Szene gesetzt werden. Nun lässt sich weder gegen rote Schmollmünder noch tiefe Ausschnitte etwas sagen, solange die Qualität der künstlerischen Darbietung nicht von Äußerlichkeiten tangiert erscheint. Beim Klavierabend der 34-jährigen Georgierin im Stuttgarter Beethovensaal, einem Nachholtermin vom Mai letzten Jahres, konnte man freilich den Eindruck gewinnen, dass die Ausrichtung auf eine bestimmte Zielgruppe nicht nur programmatische, sondern auch interpretatorische Konsequenzen hat. Pointiert könnte man sagen, dass in ihrem Spiel zwei entgegengesetzte musikalische Ausdrucksbereiche dominieren: ein versunkener, sich in äußerster Subjektivität ergehender Quasi-Seelenton auf der einen und ein entfesselt virtuoses Auftrumpfen auf der anderen Seite. Dazwischen gibt es nicht viel. Manche Stücke, wie Saties somnambul hingetupfte Gymnopédie Nr. 1, vertragen das noch ganz gut. Andere, wie das in Dauerrubati zerfließende Ges-Dur Impromptu Franz Schuberts oder Chopins Mazurka a-Moll op. 17 weniger. Grundsätzlich führt es dazu, dass nicht nur Strukturen, wie in Chopins cis-Moll Scherzo, aber vor allem Stile eingeebnet werden. Auf diese Weise zugerichtet klingt Bach dann kaum anders als Chopin, Couperin oder Liszt, was dem oberflächlichen Feierabendhörer vielleicht schnuppe sein mag, ernsthafte Musikliebhaber aber durchaus erstaunen kann. Das ist umsomehr schade, als Buniatishvili eine außergewöhnliche Pianistin ist, der technisch kaum Grenzen gesetzt sind. Wo, fragt man sich, will sie hin?
„Die Verurteilung des Lukullus“ von Dessau/Brecht an der Staatsoper Stuttgart
Es wäre ja ein durchaus tröstlicher Gedanke: wenn die Assads und Putins dieser Welt, all jene Herrscher und Despoten, die während ihres irdischen Daseins Unglück und Leid über die Menschen gebracht haben, sich wenigstens nach ihrem Ableben dafür zu verantworten hätten. In seinem Radiohörspiel „Das Verhör des Lukullus“ hat Bertolt Brecht 1939, nach dem deutschen Überfall auf Polen, dieses Motiv aufgegriffen. Der römische Feldherr Lukullus muss sich darin postmortal im sogenannten Schattenreich einem Gericht stellen, dessen Schöffen sich aus jenen Toten und Geknechteten rekrutieren, die der ruhmreiche Held im Zusammenhang mit seinen Eroberungszügen auf dem Gewissen hat. Das Volk richtet seine Unterdrücker – ein klassisches Thema der sozialistischen Revolution. Nicht überraschend also, dass Brecht das Stück nach dem Krieg zusammen mit dem Komponisten Paul Dessau zu einer Oper mit dem Titel „Die Verurteilung des Lukullus“ verarbeitet hat.
Die Staatsoper Stuttgart hat dieses Werk, das nach einigen Querelen zu einem der Klassiker der DDR-Operngeschichte avancierte – allein die Regisseurin Ruth Berghaus inszenierte es zwischen 1960 und 1992 viermal an der Berliner Staatsoper Unter den Linden – nun in einer Inszenierung des Berliner Musiktheaterkollektivs „Hauen und Stechen“ neu auf die Bühne gebracht.
Dass der Abend im ausverkauften, nach langer Zeit mit 1400 Besuchern trotz Corona auch wieder voll besetzten Opernhaus vom Publikum am Ende heftig akklamiert wurde, verdankt sich wohl auch dessen Unterhaltungswert. Statt eines moralisierenden Agitprop-Theaters Marke DDR hat die Regie ein an Anspielungen und ästhetischen Verweisen überbordendes, fast revuetheatermäßig anmutendes Spektakel entworfen, das sich auf verschiedenen Ebenen rezipieren lässt. Allein die Ausstattung der Szenen – die Kostümabteilung der Staatsoper muss sehr lange damit beschäftigt gewesen sein – ist ein sinnliches Theatervergnügen ersten Ranges. Großartig etwa die sich räkelnden Mensch-Maden in der dampfenden Unterwelt. Oder der riesige, wandelnde Fisch, der – manchen Veganer dürfte es freuen – quasi als Rache für all die vom Feinschmecker Lukullus zu seinen Lebzeiten vertilgten Tiere sich knabbernd an dessen Bein zu schaffen macht.
Weitere Perspektiven ermöglichen zwei teilweise simultan ablaufende Videoprojektionen. Auch die Trennung von Bühne und Zuschauerraum wird, durchaus im Sinne von Brechts Idee des epischen Theaters, aufgelöst: So flüchtet sich Lukullus von den Strapazen auf der Bühne zwischendurch mal auf ein Bierchen an die Bar im Foyer. Auch historisch blendet die Regie verschiedene Ebenen übereinander: Antike, Stalinismus, DDR, alles ist gleichzeitig präsent. Insgesamt ist das Augenfutter total – man weiß manchmal gar nicht, wo man zuerst hinschauen soll. Eine Art Totaltheater, bei dem die Grundidee der Regie gleichwohl immer präsent bleibt: die Vieldeutigkeit. Wie die Lebensbilanz des Lukullus, so lautet die Botschaft, sind auch gesellschaftliche Utopien, politische Systeme oder Lebensentwürfe je nach Sichtweise verschieden interpretierbar.
Musikalisch hat diese Vieldeutigkeit ihre Entsprechung in Dessaus Partitur. Es gibt hier kaum ein Genre, das nicht zitiert wird: barocke Arien, Marschmusik, Operette, Filmmusik, fast das komplette Arsenal der Musikgeschichte wird, quasi in Anführungszeichen gesetzt, wieder aufgefahren. Verwirklicht wird es von einem bläser- und perkussionslastigen Orchester, das zwar ohne hohe Streicher auskommt, dafür aber mittels eines auch szenisch präsenten Akkordeonisten (Ulrich Schlumberger), vor allem aber durch den Sound des sogenannten Trautoniums, einer Art Frühform des Synthesizers, einen zeittypischen, distinkten Klang erhält. Der einstige Stuttgarter Kapellmeister Bernhard Kontarsky, ein ausgewiesener Spezialist für Neue Musik, bringt den Facettenreichtum dieser artifiziellen wie sinnlichen Musik mit dem prächtig disponierten Staatsorchester beispielhaft zum Ausdruck. Auch die Sänger entsprechen diesem Niveau. Allen voran der Tenor Gerhard Siegel, der dem erst großspurig auftretenden, dann zunehmend kleinlauter werdenden Lukullus ungeheure Präsenz verleiht, aber auch das restliche Ensemble samt den stark geforderten Opernchören.
Am Ende der Oper schließlich, Lukullus ist zum endgültigen Verbleib im finsteren Hades verurteilt, schwebt ein Gran Hoffnung herein: ein schnuckeliges, kleines Raumschiff senkt sich langsam vom Schnürboden herab, Kinder steigen aus und betrachten sanft das (unter-)irdische Desaster. Wie konnte es nur soweit kommen mit der Menschheit? Werden Sie es besser machen?
Oliver Pocher trat im Stuttgarter Beethovensaal auf
Sich über andere lustig zu machen, zählt sozusagen zu den Kernkompetenzen von Comedians. Das gilt in besonderem Maße für Oliver Pocher, der am Mittwochabend im Stuttgarter Beethovensaal seine wegen Corona ausgefallenen Auftritte in der Porsche-Arena und den Wagenhallen nachgeholt hat und sich dabei wieder einmal seine bevorzugte Zielgruppe vorknöpfte. Dazu zählt in erster Linie der Schlagersänger und Verschwörungstheoretiker Michael Wendler, mit dem Pocher ein nachgerade symbiotisches, auf gegenseitige Popularitätssteigerung angelegtes Verhältnis pflegt: Wendlers zugegeben grenzdebile YouTube-Filmchen bilden für Pocher dabei ebenso leicht verwertbare Vorlagen wie der Videomüll, mit dem sogenannte Influencerinnen oder andere publicitygeile Möchtegern-Stars täglich die (a)sozialen Medien fluten. Vieles davon ist, gewürzt durch Pochers Kommentare, dann in der Tat sehr lustig anzusehen.
Ob man freilich die Art und Weise, mit der Pocher zuvor eine junge Frau aus dem Publikum auf der Bühne, ja, entblößt hat, lustig finden muss, ist eine ganz andere Frage – ganz abgesehen davon, wie diese das, von der Situation merklich überfordert, selber empfunden hat. Auf die Frage ins Publikum, wer Tinder hätte, hatte sie die Hand gehoben und wurde dann von Pocher auf die Bühne gebeten. Allerdings hatte sie wohl kaum damit gerechnet, danach ihr Smartphone abgenommen und dessen Inhalt auf die große Leinwand im Saal projiziert zu bekommen. Erst nahm Pocher den Startbildschirm unter die Lupe und ging, die Einträge launig kommentierend („Du bist bei der Jungen Union!“), die Apps durch, um sich endlich durch das Tinderprofil der Frau zu klicken. Nicht nur deren eigene Profilbilder, sondern auch jene der ihr vorgeschlagenen Männer wurden dann zur allgemeinen Betrachtung freigegeben. Zuvor schon meinte Pocher, dass er es besonders lustig fände, wenn einer davon im Publikum sitzen würde – am besten mit seiner Freundin. Persönlichkeitsrechte, Datenschutz? Man kann da schon ins Grübeln kommen, zumal die Chance recht hoch sein dürfte, dass sich Bekannte der auf diese Weise geouteten Männer auch im Publikum befunden haben. Die Demütigung ging aber noch weiter, denn Pocher verfasste an „Jürgen“ aus den Tinder-Vorschlägungen ohne Einwilligung der Frau auf deren Smartphone eine Nachricht. „Hätte Bock, an Dir zu würgen“. Immerhin, am Ende bekam sie ein T-Shirt.
