Ein Fest der Farben
„Maronenfarbiges in Blau“ ist das Bild von Mark Rothko untertitelt, das im Programmheft zum 2. Sinfoniekonzerts des Staatstheaters abgebildet ist. Allein, das ganze Heft ist in Schwarzweiß gedruckt und Rothkos Bild damit eher eine Etüde in Grau – was vermutlich nicht im Sinne des Dramaturgen gewesen sein dürfte.
Umso bunter geriet dafür das Konzert an diesem sonnigen Novembermorgen. Was nicht zuletzt am Programm lag, hatte man doch mit Debussys „Prélude à l´après-midi d´un faune“ und „La Mer“ zwei der schillerndsten Orchesterpartituren ausgewählt, dazu ein Werk von Toru Takemitsu, in dem sich der Komponist auf Debussys „La Mer“ bezieht. Ergänzt wurden diese Werke durch Bachs Konzert BWV 1060 für 2 Klaviere – wobei satztechnische Details darauf hindeuten, dass es sich dabei vermutlich um die Bearbeitung eines (verschollenen) Doppelkonzerts für zwei Melodieinstrumente handelt. Das Stück nun wirkte ein wenig wie ein Fremdkörper innerhalb des ansonsten sehr konsistenten Programms. Zum einen, weil es mit dem aufs Maritime zielenden Konzertmotto nichts zu tun hatte, zum anderen ob der etwas diffusen Klanglichkeit, die sich nicht zuletzt durch die beiden eng aneinander geschobenen Steinway-Flügel ergab. Dem GrauSchumacher Piano Duo gelang es so vor allem im dritten Satz nicht immer, die Stimmverläufe hinreichend plastisch werden zu lassen, dazu trieb Sylvain Cambreling das Staatsorchesters gerade hier mit einer gewissen Atemlosigkeit voran.
Dafür war die Aufstellung der beiden Flügel als quasi zweimanualiges Rieseninstrument in Takemitsus „Quotation of Dream – Say Sea, Take Me!“ in Verbindung mit dem sehr harmonisch agierenden Klavierduo die Bedingung für ein ausgesprochen klangsinnliches Erlebnis. Partikelhaft lässt Takemitsu in diesem Werk Zitate aus Debussys La Mer aufscheinen (das man rein dramaturgisch vielleicht besser davor gespielt hätte), und auch ästhetisch steht der Japaner dem französischen Sensualisten nahe: organisch, quasi absichtslos entwickelt sich seine Musik und bildet dabei immer wieder neue Klangtexturen, wobei der Klaviersatz mal in den Orchesterklang amalgamiert, mal in Kontrast dazu gesetzt erscheint.
Für solcherart Mixturen hat Cambreling ein Händchen, und auch die beiden Werke Debussys gelangen ihm an diesem Morgen sehr überzeugend. Das „Prélude à l´après-midi d´un faune“ in seiner schwebenden Entspanntheit vielleicht noch etwas besser als La Mer, das man sich klanglich hier und da noch etwas trennschärfer hätte vorstellen können. Dennoch: mal mit feinem, mal mit gröberem Pinsel zeichnend, den atmosphärischen Wendungen der Musik immer auf der Spur, feierte Cambreling mit dem technisch glänzend agierenden Staatsorchester ein veritables Farbenfest. Schwarzweiß blieb – zum Glück – bloß das Programmheft. (STZN)
Eitel
Wir Dauerbeschallten können es uns nur schwer vorstellen, doch es ist noch gar nicht so lange her, dass Musik hören zu können purer Luxus war. Vor der Erfindung der Tonaufzeichnung musste man – sofern man sie nicht selber machte – ins Konzert gehen, um Musik zu hören, was lange einer privilegierten Schicht vorbehalten blieb. Im 19. Jahrhundert schmückten sich adelige Kreise gerne damit, Virtuosen in ihre Salons einzuladen um ihre vortrefflichen Fertigkeiten zu präsentieren – siehe die zahlreichen Widmungen an Comtessen und Baronessen nicht nur in Werken Chopins. Die in Paris lebende, kunstsinnige Fürstin Cristina Belgiojoso, die auch mit Balzac und Victor Hugo bekannt war, ging sogar soweit, die berühmtesten Pianisten ihrer Zeit mit einer Gemeinschaftskomposition zu beauftragen, bei der neben Franz Liszt als „offiziellem“ Autor unter anderem Chopin, Sigismund Thalberg und Carl Czerny Variationen über einen Marsch aus Bellinis Oper „I Puritani“ beisteuern sollten. Musikalisch von zweifelhaftem Rang, ist „Hexaméron“ ein Bravourstück par excellence, an das sich vorwiegend Supervirtuosen vom Schlage eines Horowitz oder Hamelin gewagt haben.
In deren Liga scheint sich auch Ingolf Wunder einzuordnen. Der Österreicher hat das Stück nun zum Abschluss seines Klavierabends im Beethovensaal gespielt, konnte dabei aber nicht verbergen, dass er zwar über schnelle Finger, aber mitnichten über die Anschlagskontrolle verfügt, die es ihm erlauben würde, in dem ganzen Gedonner und Skalenrasen noch so etwas wie klangliche Gestaltung walten zu lassen. Unter Wunders Händen war es ein Kampf, bei dem vor allem deutlich wurde wie laut ein Steinway klingen kann, wenn man ihn entsprechend traktiert.
Wunder drückt auf die Tube, wo es geht – und auch da, wo es nicht passt. Anstatt die Dramaturgie der Form darzustellen, erscheint in Beethovens Eroica-Variationen jeder Takt auf Effekt gespielt. In der Fuge bleibt es Wunder schuldig, die Stimmverläufe plastisch werden zu lassen, stattdessen lässt er die Oktaven in den tiefen Registern knallen – wie er überhaupt dynamische Extreme zu lieben scheint. Auch in Mozarts Sonate B-Dur KV 333 übertreibt er es mit den Akzentuierungen und verliert sich in Details – wird es mal virtuos, legt er Pedalnebel über die Skalen. Ein eitles, selbstverliebtes Klavierspiel, das weniger den Werken als dem Darstellungsbedürfnis des Solisten verpflichtet scheint – was schade ist, bedenkt man das außergewöhnliche Talent des 31-Jährigen, der noch vor wenigen Jahren so hoch gehandelt wurde. Drei Zugaben: Chopins Polonaise As-Dur op. 53, Mozarts Fantasie d-Moll KV 397 und der 3. Satz aus Beethovens Waldsteinsonate.
Ein jubelnder Kuss
Viele kennen Beethovens 6. Sinfonie, die „Pastorale“, aus dem Schulunterricht. „Welche Vogelstimmen imitieren die Holzbläser im 2. Satz?“ (Antwort: Nachtigall, Wachtel, Kuckuck), so etwa lauteten die Fragen in der Klassenarbeit, und tatsächlich eignet sich das Werk besonders gut zur didaktischen Aufbereitung, weil sich hier, ähnlich wie in Smetanas „Moldau“, alles so leicht erklären lässt. Die melodischen Wellenbewegungen stellen den Bach dar, beim Tanz der Landsleute spielen die Bläser mal „falsch“, weil es sich halt um Dilettanten handelt – alles scheint hier eins zu eins aufzugehen, was vor allem den Lehrer freut.
Dass Musik auf Außermusikalisches verweist, ist freilich eher die Ausnahme als die Regel, weshalb man sich, derart konditioniert, mit anderen Sinfonien möglicherweise umso schwerer tut. Auf jeden Fall haben viele im Falle der „Pastorale“ Bilder im Kopf, die dann beim Hören wieder abgerufen werden. Angesichts der Ähnlichkeit vieler Interpretationen fällt das auch nicht schwer. Eine Gelegenheit, an den Sedimenten der eigenen Hörgewohnheiten zu kratzen, bot das Konzert des Orchestre de Champs-Élysées mit seinem Dirigenten Philippe Herreweghe beim Meisterkonzert im Stuttgarter Beethovensaal. Schon im März hatte das Orchester mit den Beethovensinfonien 4 und 5 einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen ( 8 und 9 folgen im Februar 2017), und auch nun trat man den Nachhauseweg mit dem Gefühl an, einen besonderen Konzertabend erlebt zu haben.
Eigentlich ist der Beethovensaal ja zu groß für dieses Orchester, das sich, wie um sich zu wärmen, eng um seinen Dirigenten herum in der Bühnenmitte platziert hat. Doch wenn auch alles leiser tönt als gewohnt – bald reift die Erkenntnis, dass, was vermeintlich an Klangstärke fehlt, durch die Fülle an Schattierungen der historischen Instrumente mehr als ausgeglichen wird. Gerade in der Pastorale taucht man ein in den Reichtum der Partitur, wird plötzlich der feinen Nebenstimmen der Holzbläser gewahr, die sonst meist untergehen im Streicherteppich. Grandios, wie Herreweghe dabei die Musik zum Sprechen springt, zu einer dramatischen Erzählung formt und ihre poetische, visionäre Kraft wieder begreifbar macht – wann hat man die Gewitterszene jemals so eindringlich erlebt?
Jenseits einer bloßen Perfektionsästhetik gibt Herreweghe Beethoven eine menschliche Stimme zurück – und was in der Pastorale der Erzählton ist, ist in der Siebten der hymnische, weltumspannende Jubel, der, getragen vom Rhythmus, auch das Publikum im Saal erfasst und allmählich in eine kollektive Hochstimmung versetzt. Am Ende, so schrieb Richard Wagner über die Siebte, beschlösse „ein jubelnder Kuss die letzte Umarmung“. Schöner kann man es nicht sagen.
Chopin mit Zuckerguss
Es gibt diese hübsche Geschichte über Alan Rusbridger, dem Chefredakteur der britischen Tageszeitung „Guardian“. Der Hobbypianist hatte sich zum Ziel gesetzt, innerhalb eines Jahres Chopins Ballade Nr. 1 g-Moll zu lernen – ein ziemlich berühmtes, aber auch ziemlich schwieriges Stück. Rusbridger jedenfalls übte und übte und bekam es schließlich, nicht zuletzt durch die Unterstützung von Pianisten wie Alfred Brendel oder Murray Perahia, hin. Es konnte das Stück spielen.
Aber was heißt das: Spielen können? Die richtigen Tasten zu treffen ist das eine. Doch ein Stück in seinem Gehalt zu erfassen und diesen pianistisch adäquat umzusetzen etwas anderes, und hier sind wir bei Olga Scheps, die mit jener g-Moll-Ballade ihren Klavierabend im Beethovensaal eröffnete. Natürlich verfügt die ECHO-Preisträgerin über unvergleichlich größere technische Möglichkeiten als ein Hobbypianist. Aber ob sie das Stück wirklich erfasst hat, ist die Frage, und in diesem Zusammenhang ist ein Zitat Murray Perahias interessant, der Rusbridger gegenüber geäußert haben soll, am Ende der Ballade würden sich „die Leichen aus ihren Gräbern erheben“ – eine treffende Metapher ist für die völlige Entfesselung, die sich hier ereignet. Davon nun war bei Olga Scheps kaum etwas zu spüren.
Zweifellos kann Olga Scheps wunderbar phrasieren, ihre Melodiebögen atmen und sind organisch gestaltet. Doch sie neigt dazu, es zu übertreiben, die schönen Stellen zu zelebrieren, von denen es in Chopins Musik viele gibt und sie mit einem als Poesie getarnten Zuckerguss zu überziehen. Das hat etwas Kalkuliertes, Manieriertes, vor allem aber überschreitet Olga Scheps damit nie die Grenzen jener emotionalen Wohlfühlzone, außerhalb derer es ungemütlich werden kann.
Auch Chopins Sonate Nr. 3 h-Moll zerfällt Olga Scheps in hübsch ausformulierte Einzelmomente, in ein eindimensionales Pasticcio aus „schönen“ und „virtuosen“ Stellen, das diese Musik weit unter Wert verkauft. Nun war Chopin immer in Gefahr, als Salonromantiker missverstanden zu werden, trotz Pianisten wie Pollini, Zimerman oder Trifonov, die ganz andere Facetten in seiner Musik offenlegen. Doch liegt Olga Scheps damit durchaus im Trend: auch Khatia Buniatishvili, ein anderes angesagtes Klaviergirlie, pflegt einen derart reduzierten Stil, der ja möglicherweise heutigen Hörgewohnheiten Rechnung trägt.
Auch nach der Pause ändert sich das Bild nicht groß: ein belangloser Rachmaninov („La Follia“-Variationen) und schließlich Prokofievs siebte Sonate, in dessen „Precipitato“-Finale sie immerhin ahnen lässt, dass sie auch zu Härte und kühler Präzision in der Lage sein kann. (STZN)
Auf der Stuhlkante
24 Jahre alt war Béla Bartók, als er sich, ausgestattet mit Spazierstock, Rucksack und Phonograph 1905 von Budapest aus in die Weiten des Königreichs Ungarn aufmachte, um die Musik der Bauern und Landleute zu erforschen. Ein Unternehmen, das für Bartók zum Lebenswerk wurde, das er schließlich mit einer umfangreichen Anthologie der Volksgesänge seiner Heimat krönte. Einige dieser Tänze und Melodien hat Bartók auch in eigenen Kompositionen verarbeitet, zu den berühmtesten zählen die Rumänischen Volkstänze Sz 68, die das Norwegische Kammerorchester nun bei seinem Gastspiel innerhalb der Reihe Faszination Klassik im Beethovensaal gespielt hat. An diesen kurzen, zu einer Siebenergruppe zusammengefassten Tänzen wird Bartóks große Kunst deutlich, das Authentische dieser dem Volk abgelauschten Klänge trotz ihrer Transplantation in die Welt der Kunstmusik bewahrt zu haben. Musik, die in erster Linie vom Rhythmus lebt und vom Norwegischen Kammerorchester unter seinem charismatischen Konzertmeister Terje Tønnesen mit dem angemessenen Schwung wie einer passenden Prise rustikalem Charme gespielt wurde.
Es ist vor allem die größere Beweglichkeit, die (gute) Kammerorchester großen Sinfonieorchestern voraus haben – ein kleines Schiffchen lässt sich nun mal leichter manövrieren als ein Tanker, und diese Qualität haben die Norweger ganz besonders kultiviert. Leicht und rhythmisch wendig ist ihr Musizieren, auch bei Mozarts g-Moll-Sinfonie KV 550, über die der Dirigent Nikolaus Harnoncourt einmal bemerkte, es gehe darin um „Leben und Tod“. Eine Einstellung, die auch das Norwegische Kammerorchester zu teilen scheint – bedenkt man den dringlichen Tonfall, den das Orchester hier von Beginn an anschlug. Ein Musizieren auf der sprichwörtlichen Stuhlkante, mit glasklar ausformulierten Phrasen, organisch gestalteten Übergängen und dramatischen Verdichtungen in den Durchführungsteilen, klanglich geschärft nicht zuletzt durch weitgehenden Verzicht auf Vibrato. Das hätte wohl auch Harnoncourt gefallen, ebenso wie die beiden Hornkonzerte von Mozart und Haydn, die der junge Hornist Felix Klieser ganz fabelhaft gespielt hat. Klieser wurde nicht zuletzt deshalb bekannt, da er, ohne Arme geboren, die Hornventile mit den Füßen betätigt, was allein durch die Haltung – der rechte Fuß befindet sich beim Spiel auf Schulterhöhe – fast etwas Artistisches hat. Doch abgesehen davon überzeugte Klieser nicht nur durch seine saubere Technik sondern auch durch seine profunde Musikalität. Der Beifall im sehr gut besuchten Saal war jedenfalls herzlich, Klieser bedankte sich mit Rossinis „Le Rendez-vous de chasse“, und auch das Orchester gab dem Publikum am Ende noch ein klingendes Visitenkärtchen aus seiner Heimat mit auf den Weg: „Våren“ (Frühling) aus den „Zwei elegischen Melodien“ von Edvard Grieg. (STZN)
Erfrischend rückwärtsgewandt
Hörte man den Liederzyklus „Garden of devotion“ nach Liebesgedichten des bengalischen Dichters Rabindranath Tagore, ohne zu wissen, von wem er komponiert wurde – man würde am ehesten auf frühes 20. Jahrhundert tippen. Spätromantisches Melos, tonale Reizharmonik – Zemlinsky vielleicht? – wären da nicht diese kecken, fast musicalartigen Wendungen, die an Bernstein erinnern… Aber das Stück stammt von Rolf Martinsson, einem zeitgenössischen schwedischen Komponisten, der zwar beim Avantgardepapst Brian Ferneyhough studiert hat, aber Stücke schreibt die mit dem, was man gemeinhin mit neuer Musik verbindet, nichts zu tun haben – und wohl gerade deshalb beim Publikum so gut ankommen: Auch beim ersten Abokonzert des Stuttgarter Kammerorchesters, wo es herzlichen Applaus für das Orchester und die fabelhafte Sopranistin Lisa Larsson gab, der Martinsson die Lieder gewidmet hat.
Auf seine Art rückwärtsgewandt ist auch die Ballettmusik „Apollon Musagète“aus Igor Strawinskys neoklassizistischer Periode. Strawinsky beschwört darin den Geist des Klassizismus mit zeitgemäßen Mitteln herauf, eine fein gesponnene wie empfindliche Musik, die emotionalen Überschwang ebenso übel nimmt wie allzu große Distanziertheit – eine heikle Balance, die Matthias Foremny mit dem SKO stilsicher wahrte. Foremny formte dabei jeden Satz nicht nur artikulatorisch aufs Feinste aus, er nutzte auch die Möglichkeiten zu klanglicher Differenzierung, die das Kammerorchester mittlerweile bietet. Tatsächlich scheint das SKO, ermöglicht nicht zuletzt durch zahlreiche Neubesetzungen, auf dem besten Weg, auch international mit den Besten mitzuhalten zu können – eine Entwicklung, die vor einigen Jahren so noch nicht abzusehen war. Und auch wer Orchesterfassungen von Streichquartetten grundsätzlich kritisch gegenübersteht – perfekt sauber klingt das nie – viel mehr an Durcharbeitung kann man bei einem Stück wie Schuberts Quartett d-Moll D 810 „Der Tod und das Mädchen“ nicht erwarten. Chapeau! (StZ)
Wortloser Einstand
Seit Wochen schon prangt der neue Name in Stuttgart großlettrig auf städtischen Plakatwänden, an Bushaltestellen und Litfasssäulen: „SWR Symphonieorchester“- so heißt der neue Klangkörper des Südwestrundfunks, gebildet aus den beiden zwangsfusionierten Funkorchestern aus Baden-Baden/Freiburg und Stuttgart. Und da die umständlichen Ortsbezeichnungen nun wegfallen, so mag man sich beim SWR gedacht haben, kann man dem neuen Orchesternamen durch die altmodische Schreibweise auch einen zusätzlichen Buchstaben gönnen.
Wobei es eine vergleichweise leichte Aufgabe gewesen sein dürfte, aus einer Sinfonie eine Symphonie gemacht zu haben. Denn die Widerstände waren bekanntlich riesig, als der SWR-Intendant Peter Boudgoust vor fünf Jahren verkündete, dass er aus Spargründen die beiden Rundfunkorchester zusammenlegen wollte. Eine Welle der Empörung ging durch die Republik, von kukturellem Kahlschlag war die Rede, es gab Demonstrationen und Unterschriftenaktionen. 148 Komponisten richteten einen offenen Brief an Boudgoust, und als es schließlich nur noch darum ging, wo der zukünftige Sitz des neuen Orchesters sein sollte, flogen Giftpfeile von Stuttgart nach Freiburg und zurück. Dabei wurde leicht vergessen, dass Boudgoust durchaus gute Gründe für sein Vorhaben hatte: 166 Millionen muss der SWR bis 2020 einsparen, speziell beim Kultursender SWR2 wurde und wird massiv gestrichen. Angesichts dessen war es auch innerhalb des SWR schwer vermittelbar, dass ausgerechnet die gut bestallten Orchester ungeschoren davon kommen sollten – zumal der ureigene Auftrag eines Rundfunksenders darin besteht, Programm zu machen und nicht Orchester zu unterhalten.
Trotz aller Anfeindungen, denen Boudgoust ausgesetzt war – er wankte nicht, verteidigte sein Vorhaben und zog es bis zuletzt eisern durch. Mit Johannes Bultmann installierte er 2013 einen Manager, der die Fusion intern abwickelte. Da der SWR vertraglich zusicherte, dass es keine Kündigungen geben würde, sind beim neuen Orchester nun viele Positionen über das übliche Maß hinaus mehrfach besetzt. Statt wie bisher zwei, hat das neue Orchester vier alternierende Konzertmeister, ähnlich sieht es bei den Bläsern aus. Mit 175 Mitgliedern ist das neue SWR Symphonieorchester derzeit gar das größte Orchester Deutschlands, bis zum Ende der Fusionsphase soll es auf 119 Stellen abgeschmolzen sein.
Bei einer solch üppigen Personalausstattung darf auch bei den Programmen geklotzt werden – und so war es nicht verwunderlich, dass man für das erste Konzert des neuen Orchesters im Beethovensaal der Stuttgarter Liederhalle Gewichtiges aufs Programm setzte. Opernadaptionen der finnischen Komponistin Kaaija Saariaho und das Adagio aus Mahlers zehnter Sinfonie bildeten die erste Hälfte, danach gab es das Violinkonzert DoReMi von Peter Eötvös, der auch das Konzert dirigierte, am Ende noch Belá Bartóks „Der Wunderbare Mandarin“. Ein so ambitioniertes wie anstrengendes Programm, mit dem wohl das Leistungsvermögen des neuen Orchesters bewiesen werden sollte. Dazu wurde der Beethovensaal lichttechnisch mächtig aufgerüstet. Die Hallendecke war gesprenkelt mit Scheinwerfern, die die Bühne in ein grünrot changierendes Licht tauchten, offenbar wollte man auch jenen was bieten, die das Konzert zuhause im Fernsehen oder gestreamt im Internet verfolgten – und was vermittelt sich schon rein akustisch über PC-oder Fernsehlautsprecher von dem, was im Saal zu hören ist? Der Aufwand war insgesamt also beträchtlich, und umso merkwürdiger erschien der Umstand, dass sich offenbar kein SWR-Verantwortlicher berufen fühlte, zu Beginn des Abends wenigstens ein kleines Begrüßungswort ans Publikum zu richten. Auch das Programmheft ging mit keiner Silbe darauf ein, man schien fest entschlossen so zu tun, als sei dies irgendein Abokonzert und nicht die Feuertaufe eines neuen Klangkörpers.
Die freilich hat das neue Orchester weitgehend bestanden. Technisch war das Konzert auf dem erwartbar hohen Niveau, dass es klanglich noch ebenso Entwicklungspotential gibt wie was die Flexibilität des Zusammenspiels betrifft, liegt auf der Hand. Da muss noch zusammenwachsen, was (zumindest ab jetzt) zusammengehört. Was Agogik anbelangt, riskierte deshalb Peter Eötvös klugerweise nicht allzuviel und hielt das Orchester lieber an der kurzen Leine, was nur beim etwas belanglos dahingespielten Mahler negativ ins Gewicht fiel. Es war dann die moldawische Geigerin Patricia Kopatchinskaja, die mit ihrem mitreißenden Auftritt bei Eötvös´ Violinkonzert nicht nur das bei Mahler schon teilweise leicht eingenickte Publikum von den Sitzen riss, sondern auch schlagartig deutlich machte, was noch fehlt beim neuen SWR Symphonieorchester: Herzblut und Leidenschaft über bloße Dienstausfüllung hinaus. Es wäre am neuen Chefdirigenten, so er irgendwann gefunden sein wird, hier das Feuer zu entfachen. (Südkurier)
Klirrend kalte Klänge
Spürbar bewegt war Pascal Dusapin nach der Aufführung seines Cellokonzerts „Outscape“. Erst küsste er die Solistin Alisa Weilerstein und herzte hernach die Konzertmeisterin Elena Graf. Nun hatte Dusapin auch allen Grund für Glücksgefühle, war diese europäische Erstaufführung seines Konzerts, einem Auftragswerk des Staatsorchesters Stuttgart und des Chicago Symphony Orchestra, doch ein außergewöhnlich eindrucksvolles Konzerterlebnis. Dusapins Werk ist von der nordischen Landschaft inspiriert, die „Idee einer Schneewüste“ soll ihm bei der Komposition vorgeschwebt haben. Doch unabhängig von außermusikalischen Assoziationen hat Dusapin hier eine ungemein atmosphärische wie bildmächtige Musik geschrieben, in der sich die Klänge aus einer symbiotischen Einheit von Solocello und Orchester heraus naturhaft entwíckeln und dabei immer wieder neue, faszinierende Strukturen bilden. Gerade im Vergleich zu anderen zeitgenössischen Werken ist diese Musik von großer Sinnlichkeit und in ihrer frostigen Herbheit auch schillernd schön: das Bild einer klirrend kalten Schneelandschaft vermittelt sich vor allem durch eisige, wie mit Raureif überzogene Linien des Solocellos. Der Beifall des Publikums war herzlich, die zugegebene Sarabande aus Bachs 3. Cellosuite rundete den Eindruck aufs Schönste.
Auch Bruckners vierte Sinfonie ist von Naturbezügen durchdrungen, wobei die Schwierigkeit für den Dirigenten vor allem darin besteht, die Prozesshaftigkeit der Musik bruchlos darzustellen. Organisch, wie von selbst sollte sich Bruckners Sinfonik entwickeln, was freilich nur durch akribische Probenarbeit zu erreichen ist und deshalb für einen Gastdirigenten vielleicht auch gar nicht zu schaffen. Der bei Dusapin sehr überzeugende Markus Stenz tat sich damit jedenfalls deutlich schwerer. Muss es denn überhaupt so oft Bruckner sein? (STZN)
Gruselgeschichte mit Trommelgetös
Schon interessant, dass mit Stéphane Denève und Sylvain Cambreling derzeit zwei Franzosen die Chefposten von Stuttgarter Orchestern besetzen. Während aber Denève im Sommer seinen Hut nimmt, wird der GMD des Staatsorchesters noch zwei Jahre bleiben. Interessante Akzente setzen beide: beim 6. Sinfoniekonzert des Staatsorchesters hat Cambreling nun „La Tragédie de Salome“ seines hierzulande wenig bekannten Landsmanns Florent Schmitt dirigiert. Typische Fin-de-siècle-Musik, in der die Orientbegeisterung ihrer Zeit ebenso ihren Niederschlag gefunden hat wie Schmitts Verehrung für Wagner und Strauss. Wobei Schmitt im Gegensatz zu diesen oberflächliche Effekte nicht scheut: das Wüten der Elemente am Ende der Gruselgeschichte um erotische Verführung und Blutrausch ist ein Getös mit Trommel- und Beckenschlägen, wie es Filmmusikkomponisten nicht plakativer hinbekommen würden. Groß mag diese Musik nicht sein, gehört hat man sie dennoch gern, nicht zuletzt aufgrund des rückenschauerregenden Säuselns und Raunens der Meergeister – Kompliment an die Damen des Staatsopernchors!
Auch György Ligetis „Clocks and Clouds“ ist ein eminent klangsinnliches Stück, das seine Faszination aus dem Übergang von rhythmisch und harmonisch definierten zu offenen, fluiden Zustände gewinnt. Seine ungeheure Suggestionskraft kann es allerdings nur freisetzen, wenn die motivisch-rhythmischen Verschiebungen mit der nötigen Genauigkeit ausgeführt und die Klanggruppen entsprechend austariert werden. Einige zusätzliche Proben hätten da in diesem Fall nicht geschadet.
Zu Konzertbeginn hatte der Pianist Till Fellner mit einer technisch makellosen und musikalisch rundum überzeugenden Interpretation von Beethovens viertem Klavierkonzert beglückt. Fellner sieht sich in der Tradition von Pianisten wie Brendel oder Kempff, und so musiziert er auch: uneitel und hoch reflektiert, mit vielfältigsten Anschlagsnuancierungen. Lyrischer und feiner hat man dieses Konzert selten gehört. (STZN)
Locker auf dem Hocker
Natürlich ist auch der Hummelflug dabei. David Garrett hat das Stück einst einen Eintrag ins Guinessbuch der Rekorde als schnellster Geiger beschert, und auch wenn er diesen Titel mittlerweile wieder abgeben musste, so zählt es doch zu seinen Paradestücken: brandender Applaus ist dem 35-Jährigen dafür auch am Sonntagabend im ausverkauften Beethovensaal sicher, wo er zusammen mit seinem Begleiter Julien Quentin ein Duorecital spielt.
Es ist eines unter den Schmankerln und Kabinettstückchen, mit denen Garrett die zweite Hälfte seines Konzerts bestreitet. Klassische Musik von hohem Unterhaltungswert, leicht zu hören und (meist) schwer zu spielen, das meiste davon hat Garrett seit Jahren im Programm. Er präsentiert es in gewohnter Manier: Locker auf einem (Bar-)Hocker, mit Jackett überm Totenkopf-T-Shirt und ausgebeulter Hose flicht er persönliche Anekdoten ein, ab und zu muss er dazu vom Bildschirm ablesen. Ein Entertainer ist er nicht, aber geigerisch lässt Garrett nichts anbrennen. Auch wenn er an das schwerelose Spiel seines Ex-Lehrers Itzhak Perlman in Bazzinis „La ronde des Lutins“ nicht herankommt, so ist Garretts Spiel doch spektakulär leicht und brillant. Dass er dabei mehr beeindrucken als differenzieren will – was manchmal, wie in Prokofjews „Marche“ auf Kosten des Stücks geht – passt ins Konzept. Denn Garrett hat die lang vakante Rolle des „Teufelsgeigers“ erfolgreich wieder besetzt, wobei er das Diabolische durch eine androgyne Smartheit ersetzt hat, die vor allem bei Frauen bestens ankommt.
Und selbst wenn das bei „seriösen“ Werken des Repertoires wie César Francks Sonate A-Dur, wo neben technischer auf gestalterische Kompetenz gefordert ist, nicht in gleichem Maße funktioniert: Garretts Anliegen, klassische Musik einem breiteren Publikum nahezubringen, ist aller Ehren wert. Wer weiß: vielleicht nimmt der ein oder andere seine Anregung auf und hört sich Aufnahmen von Jascha Heifetz oder Isaac Stern an. (STNZ)
