Olé, Stöckchen!
Auf dem Rücken liegend erst einen Sonnenschirm, und dann einen Esstisch auf den Füßen tanzen zu lassen, erst von links nach rechts und dann im Kreis, und gleichzeitig noch zwei Schirmchen mit den Händen zu jonglieren: wie kommt man bloß auf so eine Idee? Und braucht man sowas?
Unbedingt! Denn bei Auftritten wie diesem der Neuseeländerin Emma Phillips (sie nennt sich Antipodistin) steht die perfekte Körperbeherrschung im Dienste einer Art Verzauberung der Welt: einer poetischen Umdeutung von Alltagsdingen, die nicht nur schön anzusehen ist, sondern auch en passant deutlich macht, dass der Reiz des Lebens nicht in der Zweckmäßigkeit liegt. Klar, ein bisschen abgefahren sind solche Fertigkeiten schon – das gilt auch für Marcos Furtnero, der seine „Devilsticks“ mittels Antippen in der Luft halten und herumwirbeln lassen kann, als sei die Schwerkraft vorübergehend aufgehoben. Dass er sich dabei wie ein Torero aus Sevilla in Pose wirft, ist einerseits natürlich albern – rückt aber seine manuellen Kunstfertigkeiten in einen kulturellen Kontext, der dann im Kontrast wiederum sehr lustig ist: „Olé“-Rufe nicht angesichts des möglichen Aufgespießtwerdens durch wilde Stiere, sondern des Runterfallens eines Stöckchens!
Solche Auftritte, bei denen erstklassige Artistik mit Fantasie zusammengeht, machen die Qualität eines Varietéprogramms aus. Und davon gibt es im neuen Programm „Rosevue“ des Friedrichsbau Varietés Stuttgart einige. Dazu gehört auch die Handstandkünstlerin Margo Darbois, die sich, durch die Lichtregie apart in Szene gesetzt, quasi in Zeitlupe ein- und zweiarmig in die Luft schrauben und dabei ihre Wirbelsäule in orthopädisch bedenklichste Verwinkelungen biegen kann. Oder Tosca Rivola, die als lebende Radspeiche derart herumwirbelt, dass einem schon beim Zuschauen schwindlig werden kann.
Natürlich kann sich, wer will, solches auch im Internet anschauen. Doch es macht eben den Reiz und die Spannung einer Liveveranstaltung aus, dass hier auch mal was schiefgehen könnte. Weniger bei spektakulären Kraftnummern wie etwa der muskelstrotzenden Tatyana Lytvynova an der Vertikalstange oder von Sara Sparrow am Reck, wo ein Fehler Lebensgefahr bedeuten kann. Aber wenn Bertan Canbeldek bei seiner rasenden Balljonglage mal kurz nachfassen muss dann zeigt dies auch, in welchen Grenzbereichen der Körperbeherrschung sich die Artisten hier bewegen – eine kleine Unaufmerksamkeit, und die Sache wird zumindest peinlich. Passiert ist an dem Abend aber nichts.
Moderiert wird das Programm von der schwäbischen Komödiantin Rosemie. Nun kann man darüber streiten, ob der Archetypus der dümmlich-verklemmten schwäbischen Hausfrau im Faltenrock nicht schon zur Genüge, um im Idiom zu bleiben: ausgetappt worden ist. Auch Kehrwochenwitze hat man schon reichlich gehört, doch Rosemie bricht das Muster immerhin durch beachtliche Fertigkeiten auf. Dazu gehört das Alphornblasen wie das Tanzen auf Spitzenschuhen im Tutu, und wenn
sie im zweiten Teil in Lederdessous und Löwenpuschen „I feel good“ auf der Tuba bläst, dann ist das in seiner offensiven Peinlichkeit schon wieder ziemlich lustig. Und wer wissen will, wie man mit Bonbons im Mund Steptanzgeräusche machen kann, muss sich das Programm schon selber anschauen. (StZ)
www.friedrichsbau.de
Bloß sinfonische Routine
Über den Status des Wunderkinds ist Kit Armstrong mit 23 Jahren nun definitiv hinaus, selbst wenn er auf der Bühne in seinem artigen schwarzen Anzug immer noch ein wenig wirkt wie ein Konfirmand. Nun ist Armstrong bekanntermaßen ein sehr rational ausgerichteter Mensch, dessen Neigung neben der Musik vor allem der Mathematik gilt. Musik liest er ebenso gern als Partitur wie sie zu hören, Gefühle sieht er als Resultat struktureller Wahrnehmungprozesse. Gefühlsüberschwang ist also seine Sache nicht, was auch seinem Klavierspiel durchaus anzumerken ist. Klarheit und Struktur sind hier oberste Gebote, und das gilt auch für Beethovens drittes Klavierkonzert, das er nun zusammen mit den Göteborger Symphonikern beim Meisterkonzert im Beethovensaal gespielt hat. Armstrong besitzt einen leichten, präzisen, auch in sehr schnellen Läufen und Figurationen jederzeit kontrollierten Anschlag. Wo andere Pianisten mit dem Pedal kaschieren müssen, bleibt sein Spiel immer noch durchhörbar und artikuliert. Das schnurrt dann eloquent dahin, dass er aber auch differenzieren kann, zeigt sein beseelter Soloeinstieg im Largo – der freilich noch schöner gewesen wäre, hätte er dem Steinway etwas mehr an Klangfarben und Tiefe entlockt. Auch ein wirklich tragendes Legato steht ihm nicht zu Gebote, was wohl an seinem fragilen Körperbau und dem damit verbundenen Mangel an verfügbarem Armgewicht liegen dürfte. Dennoch: Armstrongs Sensibiltät und musikalische Intelligenz, gepaart mit profundem technischem Können wären für einen spannenden Beethoven allemal gut gewesen, hätte er einen adäquaten Partner auf Seiten des Orchesters gehabt. Doch so gelangweilt und pauschal, wie Kent Nagano am Pult der Göteborger Symphoniker Armstrongs Largo-Einstieg aufnahm, geriet fast das ganze Konzert. Das lag auch – aber nicht nur – an der übermächtigen Streicherbesetzung, die vor allem im Rondo viele der Dialoge zwischen Holzbläsern und Klavier in den Hintergrund drängte. Dazu kam eine wummernde, unpräzise Pauke und eine grundsätzliche klangliche Unschärfe der Streicher – die Entscheidung „Vibrato oder nicht?“ wurde offenbar dem Gutdünken jedes einzelnen überlassen. Die Folge war ein wattiger, aufgedunsener Streicherklang bar jeder Kontur. Orchesterkultur sieht anders aus.
Dabei hatte der Abend mit Sibelius Tondichtung „Finlandia“ noch ganz gut begonnen. Vor allem das Blech zeigte sich hier in guter Form, und der weiche Mischklang des Orchesters passte ganz gut zu der von patriotischem Gefühl getragenen Atmosphäre dieses populären Stücks. Als es dann aber nach der Pause in Brahms erster Sinfonie um die stringente Ausformung von motivisch-thematischen Entwicklungen und um klangliche Differenzierung ging, fand der schwache Beethoven-Eindruck seine traurige Fortsetzung.
Sehr statisch schon die Einleitung des Kopfsatzes, die bereits den thematischen Kern des Werks birgt. Anstatt diese schlüssig zu entfalten, folgten hier aber nur aneinandergereihte Phrasen bar jeder Innenspannung: ungeformte sinfonische Routine, an kaum einer Stelle bewusst gestaltet. Die Durchführung von lähmender Langeweile, mit einem Kent Nagano der nicht mehr tat, als das Ganze einigermaßen zusammenzuhalten. Da ist man in den Meisterkonzerten Besseres gewohnt. (StZ)
Variationen mal drei
104 Stücke finden sich auf dieser Dreifach-CD: 32 zählen Bachs Goldberg-Variationen, 34 Beethovens Diabelli- Variationen und 36 Rzewskis „The People United Will Never Be Defeated“. Allen drei Werken gemeinsam ist, dass sie auf einem schlichten Thema beruhen, das im weiteren Verlauf die unglaublichsten Veränderungen erfährt, außerdem sind sie alle pianistisch äußerst anspruchsvoll und zählen zu den Meisterwerken ihrer Komponisten wie ihrer Epoche. Schon programmatisch ist diese Neuproduktion also ein Statement – doch darunter macht es der deutsch-russische Pianist Igor Levit wohl nicht, der gleich auf seiner ersten CD-Veröffentlichung Beethovens späte Sonaten eingespielt hat.
Levits Annäherung an die drei Werke ist durchaus unterschiedlich. Die Goldberg-Variationen spielt er technisch untadelig, mit großer rhythmischer Klarheit, aber auch eine Spur pedantisch, kleinteilig: weder an die klangliche Magie Murray Perahias noch an die artikulatorische Vielfalt von András Schiff, die dazu auch einen zwingenderen Bogen über den Zyklus spannen, kommt er heran. Freier und entspannter ist sein Zugang zu den Diabelli-Variationen: Beethovens Einfallsreichtum und kauziger Witz scheinen Levit gut zu entsprechen, der auch hier technisch über den Dingen steht. Alle Einwände fahren lassen muss man schließlich bei Frederic Rzewskis „The People United“, jenem pianistisch aberwitzig schweren Gesamtkunstwerk, in dem der amerikanische Komponist verschiedenste musikalische Idiome grandios zusammenführt. Souveräner, mitreißender spielt das zurzeit wohl keiner.
Bach/Beethoven/Rzewski. Igor Levit. Sony Classical, 3CDs.
Grenzerfahrung
Wenn der Eindruck nicht täuscht, dann sind die Sonaten Beethovens ein bisschen aus der Mode gekommen. Das dürfte auch daran liegen, dass Werke von Chopin, Schubert oder Rachmaninov einfach leichter verständlich sind als die oft schwer fass- wie spielbaren Beethovensonaten – welcher Pianist nimmt die Torturen der Hammerklaviersonate auf sich, wenn er mit einer Chopin-Ballade weitaus leichter Wirkung erzielen kann?
Galt früher eine zyklische Aufführung aller 32 Beethovensonaten quasi als Ritterschlag zur Aufnahme in die Garde der Großpianisten, so wagen sich heute nur noch wenige an ein solches Unternehmen. Der Ungar András Schiff zählt dazu, der junge Österreicher Till Fellner – und natürlich Rudolf Buchbinder. Mit vier Sonaten fügte der 68-Jährige nun in der Liederhalle seinem groß angelegten Beethovenzklus weitere Mosaiksteine dazu. Buchbinder stellte dabei die eher selten gespielten Sonaten Nr. 6 F-Dur und Nr. 24 Fis-Dur der bekannteren Sonate Nr. 16 G-Dur op. 31/1 und dem Gipfel des beethovenschen Sonatenschaffens, der Hammerklaviersonate B-Dur op. 106 gegenüber. Nun dürfte Buchbinder wohl einer der wenigen lebenden Pianisten sein, die die manuellen Schwierigkeiten dieser Sonate auch unter Konzertbedingungen bewältigen – am eindrücklichsten in der finalen Fuge, die er in einem großen, gewaltigen Anlauf soghaft durchmaß, als atemberaubende tour de force. Dass er dabei nicht immer klar artikulierte, ganze Passagen in Pedalnebel hüllte, sei ihm angesichts des fesselnd scharfen Tempo und der Zielgerichtetheit seines Spiels verziehen.
Auch die anderen Sätze dieser spielte Sonate Buchbinder als motorische wie psychische Grenzerfahrung. Mit klirrender Wucht setzte er die einleitende Akkordfanfare des ersten Satzes, trieb die Entwicklung stringent voran, ließ aber auch Raum für die rätselhaften harmonischen Pufferzonen, die ins Leere laufenden Ritardandi, die dann wieder Platz schufen für neue Anläufe. Das Adagio spielte er als große, bewegte, aber nicht resignative Klage, die beethovensche „appassionato“-Anweisung ernst nehmend und deutlich schneller als andere Pianisten – was dem Satz gut bekam.
Auch wenn der Eindruck dieser Sonate am Ende des Abends am stärksten nachklang, so sollte man die anderen drei Sonaten nicht vergessen, die Buchbinder mit gleicher technischer Brillanz und einfallsreicher Stilsicherheit spielte – am geistreichsten, humorvollsten in der Sonate op. 31/1, deren Opera buffa-Anspielungen er im Adagio grazioso-Mittelsatz mit wienerischer Nonchalance servierte. Schade bloß, dass der Beethoven(!)saal nur halb gefüllt war. Beethoven ist wohl aus der Mode gekommen.
Lustig ist das Gefängnisleben
Es gibt zumindest einen berührenden Moment in der neuen Stuttgarter Fidelio-Inszenierung, als zu Beginn des 2. Aktes Florestan (Michael König) in „Ach Gott, welch Dunkel hier“ wie traumatisiert über die schwarz verhangene Bühne taumelt und mit versehrtem, eben nicht strahlendem, aber ungemein ausdrucksvollem Tenor sein Leid beklagt. Das trifft direkt ins Herz, ganz ohne Umwege über das Großhirn, das ansonsten in dieser Inszenierung des Regieduos Jossi Wieler und Sergio Morabito permanent mit Decodierungsaufgaben gefordert ist. Das Konzept entwickelten die Regisseure zusammen mit dem im Juli verstorbenen Bühnenbildner Bert Neumann, für den dieser Fidelio damit die letzte Opernarbeit war. Die Handlung spielt in einer Art totalitärem Überwachungsstaat: von der Decke der grell ausgeleuchteten weißen Bühne hängen Mikrofone, mit denen jedes Wort abgehört und umgehend auf eine Anzeigetafel protokolliert wird. In der Bühnenmitte steht ein bunkerartiger Kubus mit Sehschlitz, hinter dem sich die Abhörzentrale der Staatsmacht versteckt. Natürlich weckt das Stasi-Assoziationen – die aber auch gleich wieder ins Leere laufen, weil sich die Gefangenen wie das Gefängnispersonal offenbar ganz gut mit ihrer Situation arrangiert haben: der Kerkermeister Rocco (Roland Bracht) fläzt in der Hollywoodschaukel, während sein Gehilfe Jaquino (Daniel Kluge) die auf einem Laufband eintrudelnden Pakete sortiert (Gefängnispost?). Der Freigang der Inhaftierten wirkt wie Open-Air-Gymnastik, dazu tragen alle dieselben hippen Klamotten. Lustig ist das Gefängnisleben.
Schnell wird klar, dass hier die Überwachung des vernetzten Individuums via Facebook & Co. angeprangert werden soll – doch wenn diese selbst gewählt ist, fällt auch Beethovens Vision von Befreiung aus. Und was ist mit der Gattenliebe? „Meine Pflicht habe ich getan“ lautet Leonores (Rebecca von Lipinski) Credo auf dem Schlussbild, die ihren endlich befreiten Gatten weder herzt noch dabei sonst emotional besonders beteiligt scheint. So schleppt sich der Abend reichlich mau dahin. „O namenlose Freude“ bleibt Behauptung, und auch die Entscheidung der Regie, die gesprochenen – und literarisch fragwürdigen – Dialoge fast komplett aufsagen zu lassen, trägt nicht zur Spannungsförderung bei. Sängerisch bieten nur Michael König (Florestan), Michael Ebbecke (Pizzarro) und Josefin Weiler (Marzelline) Überdurchschnittliches. Sylvain Cambreling am Pult des Staatsorchesters bemüht sich um einen trockenen, straffen Klang, verliert aber in den großen Ensembleszenen immer wieder den Überblick über das Geschehen, sogar der ansonsten tadellose Chor gerät da ins Schwimmen. Für Stuttgarter Verhältnisse ein eher schwacher Premierenauftakt. (Mannheimer Morgen)
Wenn sich das Glücksrad dreht
Was für ein Anfang! Erst ein Donnerschlag der Pauke, dann fällt der Chor fortissimo mit der Sekundreibung d-e in Sopranen und Tenören ein. Die aufsteigende kleine Sekunde und dann die fallende Terz leiten zu einem d-Moll-Akkord: O Fortuna! Das Schicksal pocht hier an mit Macht, das Rad der Glücksgöttin, es beginnt sich zu drehen. Der Beginn von Carl Orffs „Carmina Burana“ dürfte zu den berühmtesten wie zu den am meisten strapazierten Stücken der Musikgeschichte zählen. Der Boxer Henry Maske nutzte es zur Glorifizierung seiner Auftritte, die Firma Nestlé zur Schokoladenwerbung und in dem Film „Excalibur“ reiten zu den Tönen von „O Fortuna“ die Ritter durch den Forst. Kaum ein Werk, das von seiner Rezeptionsgeschichte derart überwuchert und entstellt wurde – außer vielleicht Richard Strauss´ „Also sprach Zarathustra“, mit dem es den Umstand teilt, dass die meisten wohl den Anfang, aber weitaus weniger das ganze Werk kennen.
So durfte man die Stuttgarter Philharmoniker schon mal vorab dafür loben, die Carmina Burana aufs Programm gesetzt zu haben, und tatsächlich war der Beethovensaal am Samstagabend ausverkauft, was ja auch nicht selbstverständlich ist. Neben dem Interesse am Werk dürfte das wohl auch an Dan Ettinger gelegen haben, der seinen zweiten Auftritt als Chefdirigent der Philharmoniker hatte: einen triumphalen, um es gleich zu sagen.
Bekanntlich war Carl Orff von der Bildhaftigkeit der mittelalterlichen Texte fasziniert, ihrer farbigen Schilderungen von Natur, Eros, Laster und Tod – immer wieder gab es auch Versuche, die Carmina als musikalisch-szenisches Gesamtkunstwerk aufzuführen. An diesem Abend war es freilich die Musik ganz allein, die im Kopf des Hörers Szenen entstehen ließ. Auf der Grundlage einer präzisen rhythmischen Strukturierung ließ Ettinger die theatralischen Elemente der Partitur Musik plastisch ausspielen: am drastischsten im „Olim lacus colueram“, wo sich der Fagottist mit dem Tenor Martin Nyvall die Klage des gebratenen Schwans teilten, aber auch in der folgenden Ode an das Besäufnis „In taberna quando sumus“, wo sich der Verbund aus dem Württembergischen Kammerchor und dem Tschechischen Philharmonischen Chor Brünn durch profunden Klang wie genaue Artikulation hervortat. Imponierend die von RSO-Kollegen verstärkte Perkussionstruppe, der die zahlreichen Tempiwechsel wie aus einem Guss gelangen, exzellent auch das Blech, wie überhaupt an diesem Abend praktisch keine Schwachstellen auszumachen waren. Der kernige Bariton Lars Moeller trug Ettingers Konzept ebenso wie die Sopranistin Estelle Kruger, die sich scheinbar mühelos in die Stratosphärenlagen von „Dulcissime“ emporschwang. Rückenschauerregend die „O Fortuna“-Reprise, die hier weit mehr als bloße Wiederholung war: das Rad hat sich gedreht, Himmel und Erde standen kopf. Nun geht es weiter, das Leben. (StZ)
Was fällt einem Deutschen ein, wenn er an französische Chansons denkt? Vermutlich die Atmosphäre von Montmartre in Paris, dazu komplizierte, dunkel gekleidete Frauen und Männer, die melancholische, akkordeonbegleitete Lieder singen. Gern im Dreivierteltakt.
Klischees, natürlich, die aber jene Sehnsucht zum Ausdruck bringen, die sich hierzulande auf das Paris der Nachkriegsjahrzehnte bezieht: nach Schönheit, Stil, Erotik, kurz – nach jener bohèmehaften Durchdringung von Kunst und Leben, die das Wirtschaftswunderland Deutschland niemals bieten konnte. In Sänger(inne)n wie Edith Piaf, Juliette Gréco oder Georges Moustaki hat sie ihren Ausdruck gefunden.
Wer als Chansonnier in Deutschland bekannt werden wollte, tat (und tut) also gut daran, diese Klischees in irgendeiner Weise zu bedienen, selbst wenn seine Musik nicht mehr dem klassischen Chansonstil entspricht. Das war bei Patricia Kaas so, die trotz ihrer am Pop-Mainstream orientierten Musik gern mal die Cabaret-Schublade zog. Und auch Frankreichs derzeit angesagtester Musikexport Zaz hat eine Platte mit klassischen Chansons wie „Sous le ciel de Paris“ aufgenommen.
Der Sängerin Fredda, die am Donnerstagabend die noch bis zum 30. Oktober dauernden Französischen Wochen eröffnete, würde Ähnliches wohl nicht in den Sinn kommen. Ihre Musik ähnelt zwar durchaus in einigen Aspekten der Chansontradition, ist aber merklich von anglo-amerikanischer Folk- und Popmusik beeinflusst. So tauscht sie auch mal die Akustikgitarre mit dem Banjo, und wäre da nicht der französische Text, so könnten manche ihrer Lieder auch als Folksongs durchgehen. Nun dürfte mancher, der Freddas Alben kennt, gleichwohl einen etwas anderen Auftritt erwartet haben als den, den sie bei ihrem Konzert im gut besuchten T2 des Theaterhauses bot. Freddas Lieder sind harmonisch meist simpel gestrickt, was aber kein Nachteil sein muss – wurden die aparten Melodien ihres neuen Albums „Le chant des Murmures“ wie auch seines Vorgängers „L´ancolie“ doch von einem kompetenten Produzenten geschmackvoll in Szene gesetzt. Der von Akustikgitarren dominierte Grundklang wird auf den CDs auch mal von einem Kontrabass grundiert, dazu bereichern Streicher und Orgel das Klangbild ebenso wie der dezente Einsatz von Perkussionsinstrumenten.
Freddas Band im Theaterhaus bestand dagegen aus einem stoischen, im Tanzkapellenstil agierenden E-Bassisten, einem vorlauten Drummer und einem immerhin versierten E-Gitarristen, der sich aber mit seinen Soli ziemlich aufdringlich in den Vordergrund spielte. Insgesamt ein harter, dazu überlaut ausgesteuerter Grundsound, der wenig zu tun hatte mit den feinen Arrangements ihrer Alben. Und auch wenn man keine stilisierten Auftritte im Gréco-Stil erwartet hat: an ihrer Bühnenperformance kann die immerhin schon 45-jährige Fredda noch arbeiten: manches erinnerte da an den Auftritt einer Schülerband, die eben aus dem Übungskeller gekommen ist. Dazu passt auch die verstimmte Gitarre bei „L´ancolie“ und der gruselige Backgroundgesang des Schlagzeugers. Und dass sie ihren Text bei der Zugabe vom Zettel liest: auch das wäre einer großen Chansonette wohl nicht passiert. (StZ)
Zeitreise durch die Jazzgeschichte
Wer Diana Krall nur von Platten kennt, kann leicht ein falsches Bild von ihr bekommen. Auf ihren Covers posiert die Blondine schon mal in Dessous, auch sind viele ihrer Aufnahmen von Jazzklassikern mit reichlich Streicherfett auf den Geschmack eines breiten Publikums getrimmt worden. Sie weiß eben, wie das Geschäft funktioniert. Aber das ist nur die eine Seite.
Denn auf der Bühne zeigt sich die andere, echte Diana Krall. Keine Diva, keine Showlady, sondern eine sympathische, casual gekleidete Frau, die ihr Handwerk von der Pike auf gelernt hat: 20 Jahre jobbte sie als Barpianistin, ehe sie als Musikerin erste Erfolge hatte. Am Mittwochabend nun hat sie zusammen mit ihrer erlesenen Band das Publikum im voll besetzten Beethovensaal zwei Stunden lang auf eine Zeitreise durch die Jazz-und Popgeschichte mitgenommen.
Der mit Röhrenradios und historischen Mikrofonen etwas künstlich auf Retro dekorierte Saal deutete schon optisch an, dass es nicht um neue Songs gehen würde, und so begann das Konzert mit Harry Woods´ “We just couldn´t say goodbye“ aus ihrer CD „Glad Rag Doll“: einem typischen 30er Jahre-Song mit Stride-Piano Elementen, mit dem Diana Krall ihre zunächst etwas heiser klingende Stimme auf Betriebstemperatur brachte. Der Gitarrist Anthony Wilson und der Geiger Stuart Duncan deuteten mit feinen Soli schon mal ihre Klasse an – was sie wirklich drauf haben, sollten sie später zeigen. Zunächst ging es aber mit einigen Jazzklassikern weiter. Darunter viele Stücke von Nat King Cole, wie etwa „You call it madness“ oder „Sunny side of the street“, von Diana Krall etwas distanziert und mit einem gewissen Understatement, aber mitnichten ohne Gefühl gesungen. Die Auswahl der Songs erschien zunächst willkürlich, offenbarte dann im Laufe des Abends aber eine ausgeklügelte, den Spannungsbogen wahrende Dramaturgie. Dazu gehörte ein von einer (überflüssigen) Mondprojektion auf den Bühnenhintergrund garniertes Mond-Medley, (mit „Fly me to the moon“ ), eine sehr schöne Adaption von Bob Dylans „Wallflower“ (das Titelstück von Diana Kralls aktueller CD) und einige stilistische Solitäre wie Tom Waits´ “Tempation“: hier wechselte nicht nur Diana Krall vom Steinway zum Fender Rhodes und zurück, auch ihre Musiker machten aus dem Stück eine Demonstration stilistisch versierten Improvisierens auf nicht nur technisch großartigem Niveau. Das Publikum war am Ende begeistert, der halbstündige Zugabenblock zeigte noch mal alle Facetten von Diana Kralls Kunst: mit einem sehr atmosphärischen „Boulevard of Broken Dreams“ und „Deed I do“ als Schlusspunkt – einem Song von 1926, mit dem sich der Kreis zum ersten Stück des Abends schloss. (StZ)
Der oder keiner
Derart vollzählig wie beim Antrittskonzert des neuen Stuttgarter Generalmusikdirektors Dan Ettinger waren die Vertreter der lokalen Kulturinstitutionen wohl noch selten versammelt. Schon vor den Grußworten gab es ein großes Hallo im Beethovensaal, ehe dann der Intendant der Stuttgarter Philharmoniker Michael Stille und der Stuttgarter OB Fritz Kuhn ihre Freude darüber kundtaten, dass man Ettinger für den Posten hatte gewinnen können. „Stolz“ sei man, bekannte Kuhn, dass er nach Stuttgart komme, und man hörte da fast Verwunderung heraus: warum übernimmt ein Dirigentenjetsetter, der zwischen Tokyo, London, Wien und New York pendelt, dieses Orchester? Zwar haben sich die Stuttgarter Philharmoniker nach langen kargen Jahren, in denen sie neben dem Staatsorchester und dem Radiosinfonieorchester Stuttgart des SWR das Schlusslicht innerhalb der Stuttgarter Orchestertrias bildeten, unter Ettingers Vorgänger Gabriel Feltz rasant entwickelt: an guten Abenden kann ein Philharmonikerkonzert schon mal beglückender sein als bei der Konkurrenz vom Funk. Und auch wenn zahlreiche Neubesetzungen das Orchester technisch weit nach vorne gebracht haben – zu den Toporchestern zählt es (noch) nicht. So kann es manchem vorkommen, als hätte Pep Guardiola den Trainerposten beim VfB Stuttgart übernommen.
Andererseits ist Ettinger ja auch noch GMD in Mannheim, das ja auch keine Weltstadt ist, aber vielleicht war ihm ja auch die Zustimmung von seiten des Orchesters wichtig, das sich früh auf ihn als Kandidaten für die Feltz-Nachfolge festgelegt hat. „Den oder keinen“ war wohl der Tenor unter den Musikern nach Ettingers erstem Gastdirigat. Sowas schmeichelt.
Seit einigen Wochen jedenfalls lächelt Ettinger bübisch keck von den städtischen Plakatwänden. „Meine Musik“ steht darunter, was erst mal eine sehr allgemeine Ankündigung ist, und so war man auf dieses erste Konzert als Chef gespannt, für das er sich mit Mahlers fünfter Sinfonie und Mozarts Violinkonzert Nr. 3 schon vom Umfang her einiges vorgenommen hatte. Leider war das Mozartkonzert ein veritabler Flop. Das lag weniger an Ettingers Dirigat als daran, dass man zum einen wohl wenig geprobt hatte und zum anderen der Solist Nemanja Radulovic nicht nur wie zu einer Halloweenparty gekleidet war, sondern auch so spielte: ständig auf Effekte schielend und oft mehr neben dem Orchester als mit ihm.
Ganz anders Mahler. Man spürte, dass Ettinger sich in dieser Musik zuhause fühlt, die er in bester Bernsteinscher Tradition dirigierte: affektgeladen und mit sicherem Instinkt für ihre heiklen Temporelationen, dabei die Kulminationen schonungslos grell zuspitzend. Das Adagietto ein unsentimentales Gedicht größter Zärtlichkeit, und die ganze Sinfonie ein Versprechen auf die Zukunft, bei dem ihm die Philharmoniker ihm mit großem Einsatz folgten. Den Applaus des Publikums, das nach 2 1/2 Stunden in weiten Teilen etwas ermattet war, nahm Ettinger klaren Blicks entgegen. Und vielleicht auch ein bisschen stolz. (Mannheimer Morgen)
Pochendes Herz
Im Juli dieses Jahres starb der Bratscher des Artemis Quartetts Friedemann Weigle – wie man nun erfahren hat, litt er seit langem an bipolarer Depression. So ist die jüngste CD des Artemis Quartetts mit den zwei Quartetten Nr. 1 op. 51 & Nr. 3 op. 67 von Johannes Brahms auch zu einer Art Vermächtnis für den Bratscher geworden, der seit 2007 Mitglied des erfolgreichsten (und wohl auch besten) deutschen Streichquartetts gewesen ist. Ihre herausragenden Qualitäten zeigen die Vier auch in dieser Aufnahme. Drängend, ja emphatisch ist ihr Zugriff in den Kopfsätzen, den bei Brahms gern vernachlässigten romantischen Überschwang betonend ohne die formalen Entwicklungsprozesse aus dem Blick zu verlieren. Alles ist beständig im Fluss, jede Stimme belebt und in Bewegung, bar jeglicher nivellierenden Routine, wie man sie auch von berühmten Streichquartetten gelegentlich hören muss. Selbst das unscheinbarste kleine Motiv wird noch auf seinen Gehalt abgeklopft – man höre nur die schwebenden Pizzicati im Trio von op. 67/3. Die langsamen Sätze sind keine idyllischen Refugien ungetrübten Espressivoglücks – man spürt auch hier die latente Nervosität eines pochenden romantischen Herzens. Technisch makellos, ist diese Aufnahme aber auch klanglich beeindruckend: Es gibt – oder muss man sagen: gab – wohl kein anderes Quartett mit einer derartigen Fülle an Klangfarben– und texturen. Ihre anstehenden Herbsttermine bestreitet das Artemis Quartett ohne Bratsche: Die Pianistin Elisabeth Leonskaja wird seine Partnerin bei Klavierquartetten von Brahms und Schumann sein.
Johannes Brahms
Streichquartette Nr. 1 op. 51 & Nr. 3 op. 67
Erato/Warner 2564612663
