Kantabilität, Eleganz und royaler Pomp
„Festspielniveau“ wird von den Veranstaltern oft reklamiert, von der Kritik aber nicht immer zugestanden. Und wenn man definieren müsste, was damit eigentlich gemeint ist, dann käme man schnell auf den Begriff des über den üblichen Kulturbetrieb Hinausragenden – auf das Besondere eben. Den Hausensembles der Ludwigsburger Schlossfestspiele, Orchester und Chor, wurde freilich Festspielniveau schon öfter abgesprochen – nicht immer ohne Grund. Insofern darf man das, was am Donnerstag abend in der Ludwigsburger Friedenskirche geschah, durchaus als Zäsur betrachten, denn unter der Leitung von Reinhard Goebel musizierten Chor und Orchester der Festspiele Niccolò Jommelis Requiem und das Dettinger Te Deum von Georg Friedrich Händel auf einem Niveau, das wirklich keinen Vergleich zu scheuen braucht.
Es war ein Konzert, an das man sich lange erinnern wird, und dass dieses nun ausgerechnet mit Werken alter Musik geglückt ist, ist kein Zufall: Michael Hofstetter, der letzte Chefdirigent, hatte das Festspielorchester seit einigen Jahren verstärkt auf historische Aufführungspraxis ausgerichtet, sodass Reinhard Goebel in dieser Hinsicht auf ein bereits gut bestelltes Feld zurückgreifen konnte. Dass er damit eine derart reiche Ernte einfahren konnte, überraschte dennoch.
Angeblich hatte Jommelli für die Komposition seines Requiems (eine Auftragskomposition von Herzog Carl Eugen aus Anlass des Tods seiner Mutter) nur ganze drei Tage Zeit, sodass er – was damals üblich war – auch auf früher komponierte Werke zurückgriff. Zwar bediente sich der versierte Opernkomponist für das kantable, nur mit Streichern besetzte Werk auch traditioneller kontrapunktischer Techniken, gleichwohl atmet es Kantabilität und Eleganz. Selbst das Dies Irae kommt vergleichsweise versöhnlich daher, und Jommelli konnte es sich auch nicht verkneifen, bei den Solisten Belcanto-Effekte wie die Messa di voce, also das allmähliche Anschwellen der Töne, einzusetzen. Dass das Werk nun einen derart überwältigenden Eindruck hinterließ, lag vor allem an der Stilsicherheit und klanglichen Übersicht, mit der Goebel, der ehemalige Leiter der Musica Antiqua Köln, seine Musiker durch die Partitur führte. Goebel ist kein eleganter, aber ein effektiver Dirigent, der mit seinen ausgreifenden Bewegungen versucht, nichts dem Zufall zu überlassen: Wunderbar das Musizieren auf einem gemeinsamen Atem, das bruchlose Ineinandergreifen vokaler und instrumentaler Linien auch in den zahlreichen Fugati – berückend die Stelle im Lux aeterna, wenn sich Sopran und Alt zur Darstellung des ewigen Lichts über die Violinen erheben. Dazu ist die Friedenskirche für diese Art von Musik ein idealer Konzertraum. Der Nachhall ist, zumindest in den vorderen Reihen, dezent, die Instrumente und Sänger sind im Raum zu orten, und auch im Forte bleibt der Klang frei von Verzerrungen.
Gegenüber dem eher ruhigen Duktus von Jommellis Requiem verströmt Händels Dettinger Te Deum geradezu royalen Pomp. Auch Händel hatte sich dafür einiges aus seinen früheren Werken wie „Israel in Egypt“ geborgt, das er mit sicherem Händchen für die angestrebte patriotische Wirkung zu einem glanzvollen, trompetengestützten Lobgesang auf Gott und Vaterland verarbeitete. Reinhard Goebel arbeitete auch hier nach allen Seiten schwer am Pult, um Chor und Orchester im Gleichschritt zu halten, dazu hatte er exzellente, mit der Aufführungspraxis alter Musik vertraute Vokalsolisten: Allen voran die herausragende, den Text plastisch deklamierende Altistin Britta Schwarz, aber auch Susanna Martin (Sopran), Virgil Hartinger (Tenor) und Raimund Nolte (Bass) bewältigten ihre Partien mit Bravour. Eben Festspielniveau. (StZ)
Gemütlichkeit statt romantischem Drängen
Was das für ein tolles Konzert hätte werden können merkte man am Ende, als die Dresdner Philharmonie als Zugabe „La Boda de Luis Alonso“ spielte, eine Zarzuela des spanischen Komponisten Gerónimo Giménez. Kein Meisterwerk, aber ein wirkungsvoll instrumentiertes, mitreißendes Stück, dem der Dirigent Rafael Frühbeck de Burgos die richtige Mischung aus Quirligkeit und rhythmischer Präzision verlieh. Der 79-jährige gilt als der Altmeister unter den spanischen Dirigenten, sechzehn Jahre leitete er unter anderem das Spanische Nationalorchester, und es dürfte wenige Kollegen geben, die mit der Musik seiner komponierenden Landsleute ähnlich vertraut sind wie er. Schade bloß, dass davon keines auf dem Programm stand, zumal etwa die wunderbaren Orchesterwerke von Manuel de Falla ein Schattendasein auf unseren Konzertbühnen fristen – im Gegenteil zu Beethovens Werken, von denen bei diesem Meisterkonzert gleich drei gespielt wurden: Die „Egmont“-Ouvertüre, das Violinkonzert und die siebte Sinfonie.
Nun haben sich, was die Beethoveninterpretation anbetrifft, die Vorzeichen in den letzten Jahrzehnten unter dem Einfluss der historischen Aufführungspraxis verändert. Indem Dirigenten wie John Eliot Gardiner oder Roger Norrington die Besetzungen verkleinert, das Klangbild entschlackt und die Artikulation geschärft haben, haben sie auch Beethoven als musikalischen Revolutionär historisch wieder richtig verortet. Ein heutiger Beethoven-Dirigent kann diese Erkenntnisse kaum ignorieren, auch wenn er ein Orchester leitet, das, wie die Dresdner Philharmonie, für jenen weichen, „deutschen“ Orchesterklang steht, dessen Qualitäten eher in einem luxuriös verblendeten Mischklang liegen. Wenn er es trotzdem tut, bezahlt er unter Umständen einen hohen Preis – und der bestand an diesem Abend vor allem in mangelnder Klarheit und fehlender rhythmischer Präzision. Viele Dirigenten setzen, auch wenn sie auf modernen Instrumenten musizierende Orchester leiten, wenigstens historische Pauken mit harten Schlägeln ein. Das schärft den rhythmischen Puls und verhindert ein dumpfes Grollen wie hier zu Beginn des Violinkonzerts, das statt romantischem Drängen eher saturierte Gemütlichkeit vermittelte. Freilich passte diese Haltung zu der der Solistin. Denn Anne-Sophie Mutter bremste den ohnehin wenig ausgeprägten rhythmischen Impetus, indem sie bei fast jeder sich bietenden Gelegenheit das Tempo herausnahm, um sich in exzessiven Rubati zu verlieren. Ja, Mutters Schwelgen in schönen Tönen hatte manchmal schon etwas Manieriertes: anstatt zu differenzieren und die wechselnden Tonfälle dieses Konzerts klanglich und artikulatorisch nachzuvollziehen, reihte sie einen gleißenden Ton an den anderen. Den Themeneintritt nach der Kadenz im ersten Satz zelebrierte sie wie ein Wiegenlied – das sollte wohl inbrünstig wirken, klang aber genauso aufgesetzt wie die Pizzicatopassage im Larghetto, wo die Musik praktisch zum Stillstand kam. Das ist umso mehr schade, als ihr technisches Potential nach wie vor groß ist und auch die tonliche Palette ihrer Stradivari sicher mehr erlauben würde als dauervibratogesättigten Schönklang. Schwer zu sagen, ob Rafael Frühbeck de Burgos die Beethovensicht seiner berühmten Solistin teilte oder nur notgedrungen akzeptierte – das Zerfallen des Konzerts in einzelne Stellen konnte er jedenfalls nicht verhindern.
Etwas besser gelang die siebte Sinfonie. Die weich-kompakten Akkordschläge der Introduktion ließen die Qualitäten seines Orchesters aufscheinen, das – eher selten heutzutage – über einen eigenen, distinkten Klang verfügt. So konnte man sich zwar erfreuen an herrlichen Holzbläsersoli, dunkel schimmernden Streichern und butterweichem Blech, gleichwohl war diese Siebte weit davon entfernt, zu jener „Orgie des Rhythmus“ zu werden, als die sie Romain Rolland charakterisierte. Auch hier war vor allem die Streichergroßbesetzung ein echtes Handicap – zu Brahms oder Bruckner hätte sie besser gepasst.
Berauschend intensiv
Khatia Buniatishvili wird oft mit Martha Argerich verglichen und tatsächlich gibt es Parallelen zwischen beiden: auch die junge Argerich war eine attraktive Frau, die das Publikum durch eine Emotionalität entzückte, die gepaart war mit einer überwältigenden Virtuosität. Man muss sich im Falle von Khatia Buniatishvili allerdings erst einmal freimachen von dem Bild des Vamps, das ihre Plattenfirma über sie gestülpt hat. Auf CD-Covern posiert die 25-jährige Georgierin mit offenherzigem Dekolleté, grellrot geschminkten Lippen und laszivem Blick. Doch als sie die Bühne des voll besetzten Mozartsaals betritt, wirkt sie trotz ihres spektakulären Kleids eher wie eine Studentin: etwas unsicher lächelt sie ins Publikum, beim Verbeugen behält sie Blickkontakt mit dem Saal – als habe sie Angst davor, es könne ihr etwas zustoßen, wenn sie den Blick zum Boden wendete.
Die Werke der ersten Programmhälfte entsprechen dem auf der letzten CD: Chopins 2. Sonate b-Moll, die 4. Ballade und die Polonaise As-Dur op. 53 – typisches Virtuosenrepertoire. Natürlich hat sie das drauf, aber es dauert bis zum dritten Stück, der Polonaise As-Dur, bis sich Khatia Buniatishvili wirklich frei gespielt hat. Viele Pianisten scheuen sich, das erregte Pathos des stolzen, herrisch auftrumpfenden Polonaisenthemas wirklich auszuspielen und ziehen sich in Noblesse zurück – nicht so Khatia Buniatishvili: ihre Hingabe erscheint total, sie verzehrt sich regelrecht dabei, spielt mit Haut und Haaren – und das auf einem pianistischen Niveau, das an größte Vorbilder denken lässt. Davor freilich wirkte manches noch etwas gehemmt: als wiederhole sie bloß, was sie geübt hat, erschienen in der b-Moll-Sonate manche Übergänge noch nicht wirklich erfühlt, innerlich nachvollzogen. Ähnliches gilt für die Ballade.
Vorbehalte, die nach der Pause weggefegt wurden durch ein Klavierspiel von berauschender Intensität. Schon mit den drei lisztschen Bearbeitungen von Schubertliedern zog sie das zunehmend faszinierte Publikum nachhaltig in ihren Bann: mit innigem Ausdruck im „Ständchen“ und poetischer Versenkung in „Gretchen am Spinnrade“, um sich dann im „Erlkönig“ in einen regelrechten Rausch zu spielen. Schier unfassbar schließlich, mit welch funkenstiebender Bravour Khatia Buniatishvili drei Sätze aus Strawinskys „Petruschka“ hinlegt. Noch in den aberwitzigsten Repetitionen und Läufen hält sie unerbittlich den rhythmischen Puls – insgesamt ein regelrechter Höllenritt, eine pianistische Tour de force, die das enthusiasmierte Publikum am Ende zu Ovationen hinreißt. Mit einem Bach-Satz aus der Kantate BWV 208 fährt sie die aufgeheizte Stimmung dann etwas herunter, um mit dem 3. Satz aus Prokofievs 7. Sonate erneut den Puls hochzutreiben. Zu guter Letzt ein sanftes georgisches Volkslied, selbst arrangiert. Was für ein Klavierabend! (StZ)
Stille Feste, feine Hiebe
Das hätten ihm viele nicht zugetraut: Da wählt Helmuth Rilling als letztes Werk in seiner Funktion als künstlerischer Leiter der Bachakademie ausgerechnet Felix Mendelssohns „Die erste Walpurgisnacht“, ein selten aufgeführtes chorsinfonisches Stück nach einer Ballade von Goethe, in der die heidnischen Druiden bei ihrem nächtlichen Festritual das Christenvolk mittels Klapperstöcken und Feuerzauber in die Flucht schlagen. Auch der Chefdramaturg der Bachakademie, Michael Gassmann, vermutet in seinem Programmhefttext hinter dieser Wahl einen „tieferen Sinn“ – ohne freilich weiter auszuführen, worin der bestehen könnte. Wohl aus gutem Grund: denn selbst wenn Rilling die Programmauswahl bereits vor den Querelen um die Intendantenfrage festgelegt haben sollte (was eher unwahrscheinlich ist), so darf die Bachakademie Goethes Veräppelung der „Pfaffenchristen“ durchaus als kleinen Seitenhieb betrachten. Rilling war bekanntermaßen ein Unterstützer des geschassten Intendanten Christian Lorenz, dessen (im Übrigen sehr erfolgreiches) Konzept der programmatischen Öffnung des Musikfests damals auf hartnäckigen Widerstand seitens konservativer Kreise im Vorstand der Bachakademie stieß – zuviel Weltliches wollte man denn doch nicht haben. Dass der Bachakademie-Gründer Helmuth Rilling bei seinem letzten Konzert in offizieller Mission aber nicht bloß keine Kirchenmusik aufführt, sondern zudem ein Stück aussucht, in dem die Christen am Ende gar verscheucht werden – diese wunderbare Pointe konnten sie dann doch nicht verhindern. Und das stille, wissende Schmunzeln Rillings bei seinen Verbeugungen auch nicht.
Auch sonst war das Programm dieses Akademiekonzerts voller Anspielungen und Verweise – weniger politischer, dafür umso persönlicherer Art. In Schillers berühmter Nänie wird das Thema Kunst und Vergänglichkeit auf eine nachdenklich-melancholische Art verhandelt: Das Schöne vergeht, das Vollkommene stirbt, das gilt für die Kunst wie das Leben. Johannes Brahms hat das Gedicht in ein herbstlich-elegisches Klanggewand gekleidet, und nicht nur Rilling, sondern auch seine Ensembles, die Gächinger Kantorei und das Bach-Collegium, zeigen sich hier von ihrer besten Seite. Ruhig und entspannt fließt der Tonsatz dahin, Rilling lässt atmend phrasieren und vertraut ansonsten seinen langjährigen Weggefährten. Er muss hier nichts mehr beweisen.
Mit Wolfgang Rihm ist Rilling seit langem befreundet, und so war es naheliegend, dass der ihm auch ein Werk zu seinem Abschiedskonzert komponiert: „Stille Feste“ heißt es, nach einem umfänglichen Gedicht von Novalis, das ebenfalls Abschied und Tod thematisiert: wüssten die Lebenden, so heißt es da, wie „geschäftig“ es im Jenseits zugeht, sie würden „jauchzend verscheiden“. Rilling bleibt seiner Tradition treu und dirigiert auch dieses Stück auswendig, das ein bisschen so klingt, als habe es Rihm eigens für die Dramaturgie dieses Konzertprogramms geschrieben: mit dem gemächlichen Grundmetrum, einem wiegenden Dreiertakt, der nur gelegentlich aufgebrochen wird, nimmt es den brahmsschen Duktus auf, hier wie dort spielt die Solooboe eine wichtige Rolle. Dazu deutet Rihm den Text auf fast barocke Manier aus (auch das wohl nicht ohne Grund – Rilling gilt als Spezialist für musikalische Hermeneutik): wenn Alte und Junge sich „in einem Kreise“ versammeln, löst sich die Harmonik in ein Unisono auf, zur „zerfließenden Zeit“ hört man die Trommel die Lebensuhr schlagen. Mit „Stille Feste“ hat Rihm für seinen Freund Rilling ein versöhnliches, sich in vielfältiger Manier auf musikhistorische Vorbilder beziehendes Werk komponiert, das seine Zeitgenossenschaft weder verleugnet noch in den Vordergrund stellt. Am Ende, nach einem atmosphärischen Epilog, verklingt es in einem leisen Durakkord.
Viele Sänger hat Helmuth Rilling gefördert, manche haben durch ihn einen entscheidenden Karriereschub bekommen. Für Mendelssohns „Die erste Walpurgisnacht“ hat er mit Anke Vondung (Alt), Dominik Wortig (Tenor) und Michael Nagy (Bass) drei eingeladen, mit denen er seit langem verbunden ist. Vor allem Michael Nagy beweist dabei in seiner Rolle als Druidenpriester, dass er nicht nur über profunde Tiefe und kernige Höhe verfügt, sondern nachgerade vorbildlich artikuliert: „Diese dumpfen Pfaffenchristen, lasst uns keck sie überlisten!“ Einigen dürfte das noch lange in den Ohren klingen. (StZ)
Britische Leichtigkeit
Bild: Lisa Marie Mazzucco
Der Klang war schon immer ein Alleinstehungsmerkmal der Academy of St. Martin in the Fields. Es dürfte kein anderes Kammerorchester geben, das mit einem derart feinen, geschmeidigen, bis ins Pianissimo tragfähigen Ton aufwarten kann wie die Briten, die nun unter der Leitung von Joshua Bell in der Meisterkonzertreihe im Stuttgarter Beethovensaal gespielt haben.
Ein eher dezenter, nobler Klang, der zur zurückhaltenden Musizierweise der Academy passt: ein Auf-der-Stuhlkante-spielen mit vollem Körpereinsatz, wie es etwa das Freiburger Barockorchester pflegt, kann man sich bei den Engländern wirklich nicht vorstellen. Das muss auch nicht sein. Gerade Bach oder Mozart profitieren von der britischen Leichtigkeit und Transparenz, viele Konzerte und Aufnahmen beweisen das.
Werken wie den Beethoven-Sinfonien freilich könnte ein Quäntchen mehr Emphase und Furor durchaus gut tun. Nun ist Beethovens erster Sinfonie zwar das Vorbild Joseph Haydns noch deutlich anzumerken – aber etwa im Finale, das die Academy virtuos und locker aus dem Ärmel schüttelt, vermisst man etwas das Himmelsstürmerische, den revolutionären Gestus, der Beethovens Musik als Vorboten einer neuen Zeit ausweist.
Wenn es aber, wie in Felix Mendelssohns dritter, der sogenannten „Schottischen“ Sinfonie a-Moll um die Darstellung von Stimmungen und um klangliche Durchgestaltung geht, dann hat das Spiel der Academy etwas Bezwingendes. Im Zusammenspiel mit den handverlesenen Bläsern bringen die Streicher hier Klangmischungen von seltener Erlesenheit zustande: berückend gleich zu Beginn das dunkel abgetönte Introduktionsthema, das das atmosphärische Motto für die ganze Sinfonie liefert. Auch die an Wagners „Fliegenden Holländer“ erinnernden Streicherwogen in der Coda des ersten Satzes gelingen ungemein plastisch, fast schwerelos. Ja, die Musik erscheint in jeder Geste präzise ausformuliert und ist dabei doch immer im Fluss – und dass das ohne „richtigen“ Dirigenten gelingt, ist fast ein Mirakel: Joshua Bell leitet die Academy vom ersten Pult aus, mit dem Geigenbogen fuchtelnd unter Einsatz des Oberkörpers. Offenbar reicht das aus.
Doch Joshua Bell hat nicht nur, wie dem Programmheft dankenswerterweise zu entnehmen ist, mit zehn Jahren den 4. Platz in einem Tennisturnier belegt, er ist vor allem ein Geiger von Weltrang. Bruchs erstes Violinkonzert g-Moll ist für Virtuosen seines Schlages immer ein dankbares Werk, doch Bell bringt für den Dauerbrenner neben technischer Bravour auch eine Extrasdosis Poesie mit. Die Kantilenen des Adagios klingen auf seiner Huberman-Stradivari wie ein Engelsgesang, fast nicht mehr von dieser Welt – eine Phrase reicht hier um zu verstehen, warum Pianisten manchmal neidisch sein können auf Geiger. Und nicht nur die. (StZ)
Mehr als nur Ersatz
Lange Schlangen gab es am Montagabend vor den Kassen des Theaterhauses, doch die da anstanden, wollten keine Karten erwerben, sondern zurückgeben: Paul Kuhn war erkrankt. Nach einem Schwächeanfall wurde Kuhn in die Intensivstation einer Stuttgarter Klinik eingeliefert. Zunächst sorgte man sich um sein Herz, bevor man herausfand, dass es sich um Wasser in der Lunge handelte – ein altes Leiden Kuhns, der am 12. März seinen 85. Geburtstag gefeiert hatte. Heute soll Kuhn, dem es besser geht, bereits wieder entlassen werden.
„An Evening with Paul Kuhn“ ohne den Protagonisten – für viele war das ein Grund, auf den Konzertbesuch gleich ganz zu verzichten. Doch vielleicht hätten es sich manche nochmal überlegt, wenn sie geahnt hätten, was für ein wunderbares Jazzkonzert ihnen da entgehen würde. Das lag nicht zuletzt daran, dass die Veranstalter mit dem in Stuttgart lebenden Pianisten Thilo Wagner kurzfristig einen Ersatz für Kuhn fanden, der den Altmeister mehr als würdig vertrat. Zwar ist Wagner kein Sänger – auf die Vokalnummern des geplanten Programms verzichtete man in weiser Voraussicht gleich ganz. Aber er ist ein Swingpianist von internationalem Format, der sich in Kuhns Allstar-Band quasi ohne Vorbereitung nahtlos einfügte, was nicht nur die Sängerin Gaby Goldberg – die Wagner bei Songs wie „The Man I Love“ oder „Stardust“ höchst sensibel begleitete – derart beeindruckte, dass sie die Hoffnung Ausdruck äußerte, dies sei hoffentlich nicht ihr letztes Konzert mit ihm gewesen.
Pianistisch vermisste man also nichts, und auch sonst gaben sich die überwiegend reiferen Herren um den Posaunisten Jiggs Whigham alle Mühe, das Publikum im immerhin gut halbvollen T1 gut zu unterhalten. Den Kern der Band bildete Paul Kuhns Trio um den ungeheuer agilen Drummer Willy Ketzer und den Bassisten Martin Gjakonovski, ergänzt durch einige Größen der europäischen Swingszene: wie den serbischen Trompeter Dusko Goykovich, der in „Round Midnight“ mit seiner gestopften Trompete auf Miles Davis´ Spuren wandelte. Oder den sensationellen Tenorsaxofonisten Peter Weniger, der mit seinen Soli die gefühlte Temperatur im Saal gleich um mehrere Grad ansteigen ließ. Der Trompeter Claus Reichstaller glänzte ebenso wie Jiggs Whigham an der Posaune, der die musikalische Leitung übernommen hatte und dazu charmant durch den Abend moderierte. Auch der Saxofonist Gustl Mayer und Tom Wohlert an der Gitarre machten einen guten Job, und ob man angesichts dieses solistischen Potentials die Streicher des Filmorchesters Babelsberg wirklich gebraucht hätte, darüber kann man sicher geteilter Meinung sein. Mehr als ohrenschmeichelnde Streicherwatte hatten sie nicht zu liefern, und auch die klang ob der Verstärkung ihrer Instrumente via Tonabnehmer mehr nach Synthesizer denn nach echten Geigen. Ob das Paul Kuhn gefallen hätte? (StZ)
Na, meint Wolfgang Ambros, heute tät er so ein Lied nicht mehr schreiben, das Thema sei durch, und überhaupt, die ganze Machart, so altmodisch… Aber wenn er ab und zu auf seiner Homepage eine Umfrage macht, was denn seine Fans auf Konzerten gern hören würden, da wär es immer dabei, auf den vorderen Rängen. Und so singt er´s halt auch im Stuttgarter Theaterhaus, „Schaffnerlos“, die Ode an die Zeiten, als in den Straßenbahnen Billette noch manuell abgeknipst wurde: „Schaffner sei/Des woar amoi wos/So wird’s nie wieda/Des is des Schaffnerlos “, und der Saal singt mit, und man selber auch und fühlt sich ein bisschen zurückversetzt in die siebziger Jahre. Es ist das Los vieler in die Jahre gekommener Barden, dass das mit ihnen gereifte Publikum immer wieder die alten Sachen hören will, deshalb spielt Ambros, am E-Klavier assistiert von seinem alten Weggefährten Günter Dzikowski, auch den „Zentralfriedhof“ und „Du Bist Wia De Wintasun“, eines der schönsten Liebeslieder, immer noch.
Am nächsten Tag feiert Ambros seinen einundsechzigsten Geburtstag, und so krumm wie er da sitzt mit seiner Gitarre, gegerbt das Gesicht überm Holzfällerhemd, sieht er deutlich älter aus. Das Leben hat ihn gezeichnet – Scheidung, Krebserkrankung, auch sein bester Freund Georg Danzer starb 2007 an Lungenkrebs. Umso dankbarer ist Ambros für sein neues Glück: seiner Lebensgefährtin, mit der er seit 2010 Zwillinge hat, widmet er ein rührend naives Liebeslied. Wie er es überhaupt heute eher mit dem Einfachen und Unverblümten hat. Bob Dylans Texte, so Ambros, seien so ein Kauderwelsch, das man nicht verstehe – was etwas kokett wirkt angesichts des Umstands, dass er 1978 einige Dylansongs auf kongeniale Weise verwienert hat. Jedenfalls ist es ein eher nachdenklicher Wolfgang Ambros, der sich da auf einnehmende Art durch den Abend grantelt, klampft und singt, um dann bei der zweiten Zugabe – es geht schon gegen Elf – dem Publikum nur noch die Einsätze geben zu müssen: den Text von „Schifoan“ kennt schließlich jeder. (StZ)
Da öffnen sich die Himmelspforten
Für viele Musikliebhaber bedeutet die zweite Sinfonie so etwas wie die Intialzündung für eine lebenslange Liebe zur Musik Gustav Mahlers: die schiere Wucht der orchestralen Mittel, die heilsgeschichtliche, auf Transzendenz ausgerichtete Perspektive – gerade junge Menschen kann das nachhaltig fesseln. Auf der anderen Seite nutzen sich die Effekte der Zweiten bei wiederholtem Hören auch leichter ab – mit zunehmendem Lebensalter ist man von schmetternden Posaunen und Orgelgebrause nicht mehr so leicht gebannt wie als Zwanzigjähriger.
Ob einen Mahlers Zweite packt oder nicht, hängt freilich auch stark davon ab, ob es den Mitwirkenden gelingt, das Grenzensprengende, Hypertrophe des Riesenwerks glaubhaft zu vermitteln. Bei der Aufführung der Zweiten mit den Stuttgarter Philharmonikern unter der Leitung von Gabriel Feltz im Beethovensaal war dies nun eindrucksvoll der Fall.
Nun konnte man die Zweite ja erst unlängst von der örtlichen Konkurrenz, dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR hören – die von Stéphane Denève dirigierte Aufführung war respektabel und auf technisch hohem Niveau. Nachhaltig berührt war man eher nicht. Im Vergleich dazu setzte Gabriel Feltz seine Musiker gleich mit den auffahrenden Bassfiguren zu Beginn unter eine Spannung, die bis zum Schlussakkord durchgehalten wurde. Dabei reizte Feltz die Extreme der Partitur aus: die wie eine Urgewalt immer wieder dreinfahrenden Tuttischläge wirkten hier wie eine Vorahnung der Apokalypse, rau, brachial, ungeschönt. Das Seitenthema im ersten Satz dagegen ließ Feltz ohne Scheu vor zuviel Gefühlsentäußerung ausspielen – so, als öffneten sich für einen Moment die Himmelspforten, klang das wie eine Vorwegnahme der Auferstehungsvision des Finales.
Schon am Ende des ersten Satzes war man so als Hörer emotional reichlich durchgeschüttelt – und dankbar für den besänftigenden Ländlerton, mit dem Feltz das Andante moderato als (vorübergehende) Insel des Glücks zelebrierte, ehe einen dann der dritte Satz spätestens mit der sarkastisch einfahrenden Es-Klarinette wieder in die Wirrnisse der Existenz zurückholte.
Mit derselben Vehemenz wie beim Beginn des ersten Satzes leitete Feltz auch den Höllenritt des Finales ein: packender kann man das kaum darstellen, wenn nach dem Großen Appell die Gräber aufspringen und sich die versammelte Menschheit aufmacht, um sich dem Jüngsten Gericht zu stellen, ehe dann, nach dem Flattern der Todesvogels, der Chor (klangstark: der Tschechische Philharmonische Chor Brünn) das Drama mit dem „Aufersteh´n“ ins Erlösende wendet. Das war, bis zum orgelgestützten Finale, von rückenschauerregender Dringlichkeit. Und selbst wenn man sich manches klanglich noch feiner hätte vorstellen können – in der Darstellung des mahlerschen Gefühlskosmos war diese Zweite ein Erlebnis.
Nicht zuletzt, weil die die Verantwortlichen auch ein gutes Händchen hatten, was die Auswahl der Solistinnen Chen Reiss (Sopran) und Tanja Baumgartner (Mezzosopran) anbelangt. Letztere verzichtete im „Urlicht“ auf Heroinenpathos und sang den heiklen Part anrührend schlicht, mit Wärme und dunkel schimmerndem Glanz. Am Ende Ovationen im Beethovensaal. (StZ)
Musterschülerhaft
Ingolf Wunder
Eigentlich geht das ja gar nicht. Dass einer erst mit vierzehn Jahren beginnt, Klavier zu spielen und dann Konzertpianist wird, widerspricht aller Erfahrung: wer nicht in früher Kindheit anfängt, so lautet die Regel, hat keine Chance auf eine Karriere. Ingolf Wunder ist die Ausnahme von dieser Regel. Bekannt wurde der Kärntner dadurch, dass er, wie einst Ivo Pogorelich, den berühmten Chopin-Wettbewerb nicht gewonnen hat – als Publikumsliebling wurde er 2010 in Warschau „nur“ Zweiter, was hernach heftige Diskussionen auslöste. Seine Fans jedenfalls scharten sich um ihn, das Internet, wo man die Wettbewerbsauftritte verfolgen konnte, tat ein Übriges. Schließlich nahm die Deutsche Grammophon den Jungstar unter Vertrag. Auf seiner ersten CD für das Gelblabel spielt er Werke von Chopin, und auch die erste Hälfte seines Recitals innerhalb der Meisterpianistenreihe im Stuttgarter Beethovensaal bestritt Ingolf Wunder mit Chopin: Die vier Balladen zählen zum Standardrepertoire, von Rubinstein bis Perahia haben sie viele große Pianisten eingespielt.
Was hat Ingolf Wunder dazu beizutragen? Rein pianistisch scheint es für den 27-jährigen kaum Grenzen zu geben. Seine Motorik ist staunenswert: völlig schwerelos bewegen sich seine Finger auf der Tastatur, speziell die Oktaventechnik ist stupend. Und auch sonst gibt es vordergründig wenig auszusetzen an seinem Spiel: Espressivopassagen gestaltet Wunder mit leuchtendem, ausschwingenden Ton, er besitzt Gespür für Phrasierung wie für die angemessene Dosis Agogik. Wenn es leidenschaftlich und furios zugeht, lässt er es an Vehemenz des Zugriffs und pianistischer Brillanz nicht fehlen. Ja, Ingolf Wunder ist zweifellos ein Hochbegabter, der eigentlich alles richtig macht. Gleichwohl wirkt sein Spiel auf eine merkwürdige Art musterschülerhaft: so, als zitiere er (fremde) Haltungen, gebricht es ihm an Individualität. Einzelne Passagen gelingen ihm bezwingend, doch anstatt sie, wie große Chopinspieler, in eine Dramaturgie einzubetten, die den Anfang vom Ende her denkt, bleiben sie meist isoliert. Wunder trifft den festlich gestimmten Erzählton zu Beginn der zweiten Ballade, doch das Wiederauftauchen des Themas nach dem Prestoeinbruch wirkt unvermittelt – als wäre in der Zwischenzeit nichts passiert. Wunders Chopin klingt so auf eine irritierende Weise unverbindlich: Als hätte man den kleinsten gemeinsamen Nenner aus einem Jahrhundert Chopininterpretation gezogen und dabei alle Ecken und Kanten abgeschliffen.
Vielleicht ahnt Wunder ja, dass er (noch) kein Meister der großen Form ist, denn nach der Pause gestaltet er sein Programm in Potpourri-Manier. Die chopinsche Berceuse op. 57 klingt befremdlich nach Fingerübung, Raoul Koczalskis Fantasie-Walzer h-Moll immerhin nach gut gemachter Salonmusik. Bei Claude Debussys „Clair de lune“ wirkt Ingolf Wunder plötzlich überzeugender: kontemplativ, sich selber nachhorchend, mit subtil ausgehörten Farbwechseln gestaltet er diese atmosphärische Musik mit jener verbindlichen Ausdruckskraft, die man bis dahin vermisst hat. Mit Alexander Skrjabins Etude dis-Moll op.8 Nr.12 biegt Wunder dann in die Zielgerade des Abends ein. Virtuosenfutter, das er flinkfingrig hinlegt, wie auch Moszkowskis Morceau caractéristique „Étincelles“, wo er die Tonleitern glissandogleich über die Tasten perlen lässt. Mit der Danse excentrique aus Vladimir Horowitz´ eigener Feder sucht Wunder den direkten Vergleich mit dem Großmeister virtuoser Eleganz – den er haushoch verliert. Denn die Noblesse und Distinktion, mit der Horowitz auch Leichtgewichtiges veredeln konnte, steht ihm nicht zu Gebote. Riskant auch, Franz Liszts Csárdás macabre als Schlussstück zu wählen – sofern es, wie hier, nicht gelingt, das Dämonische, Finstere hinter dem brillanten Satz herauszuarbeiten. Belanglos auch die Zugaben: Scarlattis Sonate L. 33 und Chopins Fantaisie-Impromptu. (StZ)
Im musikalischen Fluss
Midori
Selbstverständlich ist es nicht, dass aus musikalischen Wunderkindern auch große Künstler werden. Einige zerbrechen an den extremen Ansprüchen, nicht wenige trauern später ihrer verlorenen Kindheit nach, die sie an Üben und Disziplin drangegeben haben. Die japanische Geigerin Midori war ein solches Wunderkind, das mit 23 Jahren in eine tiefe Lebenskrise stürzte: Tablettensucht, Magersucht, Depressionen, Selbstmordgedanken. Mit Hilfe von Therapeuten fand sie wieder ins Leben und auf die Bühne zurück, studierte Psychologie und schrieb eine berührende Autobiografie. Heute zählt sie zu den besten Geigerinnen der Welt.
In diesem Jahr feiert Midori nun ihr 30-jähriges Bühnenjubiläum, derzeit ist sie zusammen mit dem Pianisten Özgür Aydin auf Europatournee, innerhalb derer sie nun auch im Stuttgarter Mozartsaal gastiert hat. Fünf Sonaten von Bach, Beethoven und Brahms standen auf dem Programm, darunter allein drei Beethoven-Sonaten: op.12/1, op. 24 und op. 30/3. Mit diesen Sonaten hatte Beethoven die Gattung endgültig aus dem Dunstkreis häuslicher Kammermusik herausgeführt: nicht nur sind sie technisch überaus anspruchsvoll, auch die Komplexität ihrer formalen Anlage dürfte die meisten Laien überfordert haben. Dazu kommt, dass hier Geiger und Pianist auf Augenhöhe agieren müssen – von „Solist“ und „Begleiter“ kann nicht mehr die Rede sein. Dafür hat Midori einen idealen Pianisten gefunden: Özgür Aydin kann, wo nötig, Akzente setzen, sich aber auch wieder zurücknehmen und bleibt dabei – wie Midori selbst – technisch jederzeit Herr der Lage. Wechselseitig warfen sich Midori und Aygin die motivischen Bälle zu, in einem Zusammenspiel von blindem Verständnis, das nur ein wenig an der aus dem Lot geratenen Klangbalance zwischen Klavier und Geige litt: Flügel klingen im Mozartsaal leicht etwas dumpf-polternd. Bei einer Geigerin mit derart feinem Ton wie Midori stört das dann besonders.
Für Bachs Sonate h-Moll BWV 1014 wechselte Midori dann den Bogengriff, um den Klang mehr aus dem Kern heraus gestalten zu können. Unbeschreiblich die Vielfalt der Artikulation im Allegro – was es heißt, musikalischen Fluss aus kleinen Strukturen aufzubauen, konnte man hier beispielhaft verfolgen. Und je länger der Abend dauerte, umso mehr geriet man in den Bann dieses lauteren, von keinerlei Eitelkeiten oder Effekten getrübten Musizierens. Das Thema der beethovenschen „Frühlingssonate“: ein sehnsuchtsvolles Aufblühen. Zum Schluss dann Brahms, die d-Moll Sonate op. 108. In diesem die Grenzen der Gattung schon fast sprengenden, quasi-sinfonisch angelegten Stück spielte sich Midori vollends frei, verströmte üppiges Melos und bot dynamisch gar dem vollgriffigen Klaviersatz Paroli. Trotz später Stunde gab es noch zwei hinreißende Zugaben: Dvorak/Kreisler und Prokofjew. (StZ)
