„Die Verurteilung des Lukullus“ von Dessau/Brecht an der Staatsoper Stuttgart
Es wäre ja ein durchaus tröstlicher Gedanke: wenn die Assads und Putins dieser Welt, all jene Herrscher und Despoten, die während ihres irdischen Daseins Unglück und Leid über die Menschen gebracht haben, sich wenigstens nach ihrem Ableben dafür zu verantworten hätten. In seinem Radiohörspiel „Das Verhör des Lukullus“ hat Bertolt Brecht 1939, nach dem deutschen Überfall auf Polen, dieses Motiv aufgegriffen. Der römische Feldherr Lukullus muss sich darin postmortal im sogenannten Schattenreich einem Gericht stellen, dessen Schöffen sich aus jenen Toten und Geknechteten rekrutieren, die der ruhmreiche Held im Zusammenhang mit seinen Eroberungszügen auf dem Gewissen hat. Das Volk richtet seine Unterdrücker – ein klassisches Thema der sozialistischen Revolution. Nicht überraschend also, dass Brecht das Stück nach dem Krieg zusammen mit dem Komponisten Paul Dessau zu einer Oper mit dem Titel „Die Verurteilung des Lukullus“ verarbeitet hat.
Die Staatsoper Stuttgart hat dieses Werk, das nach einigen Querelen zu einem der Klassiker der DDR-Operngeschichte avancierte – allein die Regisseurin Ruth Berghaus inszenierte es zwischen 1960 und 1992 viermal an der Berliner Staatsoper Unter den Linden – nun in einer Inszenierung des Berliner Musiktheaterkollektivs „Hauen und Stechen“ neu auf die Bühne gebracht.
Dass der Abend im ausverkauften, nach langer Zeit mit 1400 Besuchern trotz Corona auch wieder voll besetzten Opernhaus vom Publikum am Ende heftig akklamiert wurde, verdankt sich wohl auch dessen Unterhaltungswert. Statt eines moralisierenden Agitprop-Theaters Marke DDR hat die Regie ein an Anspielungen und ästhetischen Verweisen überbordendes, fast revuetheatermäßig anmutendes Spektakel entworfen, das sich auf verschiedenen Ebenen rezipieren lässt. Allein die Ausstattung der Szenen – die Kostümabteilung der Staatsoper muss sehr lange damit beschäftigt gewesen sein – ist ein sinnliches Theatervergnügen ersten Ranges. Großartig etwa die sich räkelnden Mensch-Maden in der dampfenden Unterwelt. Oder der riesige, wandelnde Fisch, der – manchen Veganer dürfte es freuen – quasi als Rache für all die vom Feinschmecker Lukullus zu seinen Lebzeiten vertilgten Tiere sich knabbernd an dessen Bein zu schaffen macht.
Weitere Perspektiven ermöglichen zwei teilweise simultan ablaufende Videoprojektionen. Auch die Trennung von Bühne und Zuschauerraum wird, durchaus im Sinne von Brechts Idee des epischen Theaters, aufgelöst: So flüchtet sich Lukullus von den Strapazen auf der Bühne zwischendurch mal auf ein Bierchen an die Bar im Foyer. Auch historisch blendet die Regie verschiedene Ebenen übereinander: Antike, Stalinismus, DDR, alles ist gleichzeitig präsent. Insgesamt ist das Augenfutter total – man weiß manchmal gar nicht, wo man zuerst hinschauen soll. Eine Art Totaltheater, bei dem die Grundidee der Regie gleichwohl immer präsent bleibt: die Vieldeutigkeit. Wie die Lebensbilanz des Lukullus, so lautet die Botschaft, sind auch gesellschaftliche Utopien, politische Systeme oder Lebensentwürfe je nach Sichtweise verschieden interpretierbar.
Musikalisch hat diese Vieldeutigkeit ihre Entsprechung in Dessaus Partitur. Es gibt hier kaum ein Genre, das nicht zitiert wird: barocke Arien, Marschmusik, Operette, Filmmusik, fast das komplette Arsenal der Musikgeschichte wird, quasi in Anführungszeichen gesetzt, wieder aufgefahren. Verwirklicht wird es von einem bläser- und perkussionslastigen Orchester, das zwar ohne hohe Streicher auskommt, dafür aber mittels eines auch szenisch präsenten Akkordeonisten (Ulrich Schlumberger), vor allem aber durch den Sound des sogenannten Trautoniums, einer Art Frühform des Synthesizers, einen zeittypischen, distinkten Klang erhält. Der einstige Stuttgarter Kapellmeister Bernhard Kontarsky, ein ausgewiesener Spezialist für Neue Musik, bringt den Facettenreichtum dieser artifiziellen wie sinnlichen Musik mit dem prächtig disponierten Staatsorchester beispielhaft zum Ausdruck. Auch die Sänger entsprechen diesem Niveau. Allen voran der Tenor Gerhard Siegel, der dem erst großspurig auftretenden, dann zunehmend kleinlauter werdenden Lukullus ungeheure Präsenz verleiht, aber auch das restliche Ensemble samt den stark geforderten Opernchören.
Am Ende der Oper schließlich, Lukullus ist zum endgültigen Verbleib im finsteren Hades verurteilt, schwebt ein Gran Hoffnung herein: ein schnuckeliges, kleines Raumschiff senkt sich langsam vom Schnürboden herab, Kinder steigen aus und betrachten sanft das (unter-)irdische Desaster. Wie konnte es nur soweit kommen mit der Menschheit? Werden Sie es besser machen?
Oliver Pocher trat im Stuttgarter Beethovensaal auf
Sich über andere lustig zu machen, zählt sozusagen zu den Kernkompetenzen von Comedians. Das gilt in besonderem Maße für Oliver Pocher, der am Mittwochabend im Stuttgarter Beethovensaal seine wegen Corona ausgefallenen Auftritte in der Porsche-Arena und den Wagenhallen nachgeholt hat und sich dabei wieder einmal seine bevorzugte Zielgruppe vorknöpfte. Dazu zählt in erster Linie der Schlagersänger und Verschwörungstheoretiker Michael Wendler, mit dem Pocher ein nachgerade symbiotisches, auf gegenseitige Popularitätssteigerung angelegtes Verhältnis pflegt: Wendlers zugegeben grenzdebile YouTube-Filmchen bilden für Pocher dabei ebenso leicht verwertbare Vorlagen wie der Videomüll, mit dem sogenannte Influencerinnen oder andere publicitygeile Möchtegern-Stars täglich die (a)sozialen Medien fluten. Vieles davon ist, gewürzt durch Pochers Kommentare, dann in der Tat sehr lustig anzusehen.
Ob man freilich die Art und Weise, mit der Pocher zuvor eine junge Frau aus dem Publikum auf der Bühne, ja, entblößt hat, lustig finden muss, ist eine ganz andere Frage – ganz abgesehen davon, wie diese das, von der Situation merklich überfordert, selber empfunden hat. Auf die Frage ins Publikum, wer Tinder hätte, hatte sie die Hand gehoben und wurde dann von Pocher auf die Bühne gebeten. Allerdings hatte sie wohl kaum damit gerechnet, danach ihr Smartphone abgenommen und dessen Inhalt auf die große Leinwand im Saal projiziert zu bekommen. Erst nahm Pocher den Startbildschirm unter die Lupe und ging, die Einträge launig kommentierend („Du bist bei der Jungen Union!“), die Apps durch, um sich endlich durch das Tinderprofil der Frau zu klicken. Nicht nur deren eigene Profilbilder, sondern auch jene der ihr vorgeschlagenen Männer wurden dann zur allgemeinen Betrachtung freigegeben. Zuvor schon meinte Pocher, dass er es besonders lustig fände, wenn einer davon im Publikum sitzen würde – am besten mit seiner Freundin. Persönlichkeitsrechte, Datenschutz? Man kann da schon ins Grübeln kommen, zumal die Chance recht hoch sein dürfte, dass sich Bekannte der auf diese Weise geouteten Männer auch im Publikum befunden haben. Die Demütigung ging aber noch weiter, denn Pocher verfasste an „Jürgen“ aus den Tinder-Vorschlägungen ohne Einwilligung der Frau auf deren Smartphone eine Nachricht. „Hätte Bock, an Dir zu würgen“. Immerhin, am Ende bekam sie ein T-Shirt.
Die Bachakademie eröffnet die Saison mit Haydns „Die Schöpfung“
Joseph Haydn dürfte seinen Spaß gehabt haben, bei der Komposition seines Oratoriums „Die Schöpfung“ die Tierwelt musikalisch darzustellen. Mal tat er das lautmalerisch, wie beim Vogelgesang oder Löwengebrüll, mal symbolisch, wenn etwa tiefe Streicher das am Boden kriechende Gewürm darstellen. Grundsätzlich aber auf ganz ähnliche Weise wie die Komponisten des Barock, und wenn auch einige Arien, etwa des Erzengel Gabriels „Nun beut die Flur“ mit ihrem wiegenden Siciliano-Rhythmus, fast bachisch daherkommen, so weist anderes in die Zukunft: die gleißende Klangentfaltung beim Scheiden von Tag und Nacht lässt schon fast an Strauss´ „Also sprach Zarathustra“ denken.
Dass dies nun in solcher Plastizität erlebbar wurde, verdankt sich einer Aufführung von Haydns Geniestreich durch die Gaechinger Cantorey unter Hans-Christoph Rademann im Beethovensaal, die in ihrer rhetorischen Differenziertheit und dramaturgischen Stringenz als vorbildlich gelten kann.
Rademann forderte viel von seinen Musikern. Verve und Tempo etwa in der Fuge „Denn er hat Himmel und Erde…“, doch zeigte der Chor keinerlei Schwächen, glänzte mit mustergültiger Diktion, farblich ebenso differenziert wie das Orchester, das selbst im Pianissimobereich immer die Klangbalance wahrte. Klug ausgewählt waren auch die Solisten. Die Sopranistin Katharina Konradi war weit mehr als nur ein Ersatz für die erkrankte Dorothee Mields, sie sang ebenso makellos und souverän wie der Tenor Julian Habermann und der Bass Tobias Berndt.
Mag sein, dass die fast körperlich zu spürende Musizierlust der Beteiligten auch dem Umstand geschuldet war, dass der Saal nach langen, coronabedingten Einschränkungen, fast voll besetzt war. Vielleicht trug auch das neu erworbene, ausnehmend fein klingende Cembalo zur Motivation bei. Ein beglückender Abend war diese „Schöpfung“, mit der die Bachakademie auch an ihre eigene Gründung vor 40 Jahren erinnerte, auf jeden Fall. Gott, so man ihn fragen könnte, würde vermutlich sagen: Ich sah, dass es gut war.
„Möchten vielleicht Sie mit mir schlafen?“ fragt Benedikt Mitmannsgruber eine Dame im Publikum, nachdem er sich zuvor darüber beklagt hat, dass niemand mit ihm Sex haben wolle, nicht einmal seine Freundin. Was einen ja nicht wundert: verloren steht der schmächtige Typ mit Oberlippenbart da auf der Bühne des Renitenztheaters, dazu trägt er bunte Socken unter einer ausgebeulten Hose und einen Norwegerpullover, in den man eher ungern seine Nase stecken würde. Wer soll mit so einem schlafen wollen?
Benedikt Mitmannsgruber, der am Ende von der Jury mit dem Goldenen Besen ausgezeichnet wird, hat den Typen des grenzdebilen Losers mit depressiven Anteilen perfektioniert. Ein Typ, wie er wohl nur in einer Provinz wie dem österreichischen Mühlviertel gedeihen kann, wo Mitmannsgruber aufgewachsen ist. Aus den dortigen Verhältnissen zieht er viele seiner Pointen, etwa zum Thema Überalterung. 60-Jährige würden dort als Nachwuchshoffnung gelten, deswegen habe man die „2-Kind-Politik“ eingeführt. Wer als Frau nicht mitmachen wolle, würde zwangsbefruchtet. Notfalls vom Tierarzt.
Ein rabenschwarzer und sehr österreichischer Humor, der insgesamt meilenweit entfernt ist von dem, was die anderen sieben Kandidaten des jährlich ausgetragenen Kabarett-Wettbewerbs zeigten.
Politisches Kabarett zählt dabei zu den kaum noch gepflegten Disziplinen – sieht man von dem Poetry Slammer Jan Philip Zymny ab, dessen applausheischende Einlassungen gegen Nazis und Xenophobie aber etwas leicht Pastorenhaftes hatten. Und da auch die Gattung der klavierspielenden Liedkabarettisten in der Tradition Georg Kreislers vom Aussterben bedroht ist, sollte man froh sein, wenn eine junge Frau wie Lucy van Kuhl daran anknüpft. Klavierspielen kann sie bereits fabelhaft, und wenn sie noch brisantere Themen findet als die Probleme älterer Ehepaare, könnte sich die Kölnerin, die am Ende mit dem Gerhard-Woyda-Publikumspreis ausgezeichnet wurde, durchaus in der Kabarettszene etablieren.
Das gilt auch für die Preisträgerin des Hölzernen Besens, Lea Hieronymus. Die gelernte Musicaldarstellerin ist ein veritables humoristisches Talent, kann im Gegensatz zu den meisten ihrer Kollegen richtig gut singen und sollte nur noch etwas an ihrer Performance arbeiten: mit einem ironiefreien „Ich freue mich sehr, heute abend hier zu sein“ eröffnet man keine Kabarettnummer.
Karnevaltauglichen, pointensicheren Schenkelklatschhumor bot das Damenduo Thekentratsch, und mit Salim Samatou und Luan waren auch zwei Vertreter jener beliebten Gattung von Comedians mit dabei, die ihre Späße vorwiegend aus ihrem migrantischen Milieu ziehen. Dass dabei ausgerechnet der Deutsch-Albaner LUAN, im Hauptberuf Polizist in Stuttgart, mit dem Silberen Besen ausgezeichnet wurde, überraschte – machte doch Salim Samatou den weitaus professionelleren Eindruck und konnte auch als Stand-Up-Comedian überzeugen. Freilich: Zu der aberwitzigen Schlagfertigkeit des Moderators Florian Schroeder ist es für alle noch ein weiter Weg.
Schorsch Kamerun gestaltet an der Staatsoper einen Crossover-Konzertabend.
Bevor sich die Saaltüren um 21 Uhr im Opernhaus schließen, hat „Nocturne“ schon längst begonnen. In Form einer Performance von Skatern nämlich, die in einer vor der Oper aufgebauten Halfpipe ihre Künste zeigen und damit ein vorwiegend sehr junges Publikum auf die Treppe vorm Opernportal locken, das sich dort mit wartenden Operngästen mischt. Schick gekleidete Paare mit Sektglas stehen so neben Jugendlichen, die ihre mitgebrachten Bier- und Colaflaschen kreisen lassen – ein ungewohntes Bild. Das freilich symbolhaft für diesen Abend steht.
Schon im Oktober letzten Jahres hatte der Ex-Punker, Sänger und Theaterregisseur Schorsch Kamerun mit „Denk ich an Deutschland in der Nacht“ Hoch- und Subkultur intelligent aufeinanderprallen lassen, und auch bei „Nocturne“ verfährt er nach einem ähnlichen Prinzip. Man bekommt allerlei aus Rap und Pop, Gedichtetem und Gereimtem zu hören, aber zunächst beginnt es ganz klassisch im Opernhaus. Nachdem Schorsch Kamerun, an einem Tischchen sitzend, als selbsternannter „Spielleiter“ die Stuttgarter-innen (mit Gendergap) begrüßt und versichert hat, es seien ausschließlich „Profis am Werk“, hebt Dennis Russell Davies den Taktstock zu Dvoráks „Notturno“ für Streichorchester op. 40.
Bekanntlich haben die Mysterien der Nacht romantische Komponisten besonders inspiriert. Aus der Fülle an Nachtstücken – allein Chopin komponierte 21 Nocturnes – ließen sich allein mehrere abendfüllende Programme gestalten, und so hört man im Verlauf des Programms Orchestermusik von Antonin Dvorák, Ottorino Respighi, Franz Schubert, Charles Ives und Lou Harrisson. Das mag konventionell klingen. Ist es aber nicht, denn der Blick auf das Orchester auf der Bühne ist gleichzeitig ein Blick auf den Platz vor der Oper! Schorsch Kamerun hat den Abend multimedial angelegt, indem er zwei weitere Bildebenen eingezogen hat. Neben einer stationären Projektion der Halfpipe mit den Skatern im Hintergrund ist am rechten oberen Bühnenrand eine Leinwand installiert, auf der man zunächst in ein Zimmer im Seitenflügel des Opernhauses blickt. Darin kleidet sich eine junge Frau an, die sich dann, von der Kamera begleitet, nach draußen begibt und durch den Schlossgarten wandelt. Außen- und Innenperspektive werden auf diese Weise verschränkt, man befindet sich gleichzeitig drinnen und draußen. Spaziert mit der Frau um den Eckensee herum, rüber zum Württembergischen Kunstverein, wo Frederike Wagner auf der Harfe ein chopinsches Nocturne spielt, und lauscht dann wieder auf der Bühne der Sopranistin Josefin Feiler und dem Bass Goran Juric, die Lieder von Richard Wagner, Richard Strauss und Franz Schubert singen.
Später treten dann der Rapper Maeckes und der Liedermacher Tristan Brusch auf, Schorsch Kamerun skandiert, liest und singt, teilweise vom Staatsorchester begleitet, Selbstverfasstes. Auf dem Bühnenbildschirm laufen Interviews mit Streetworkern und Jugendlichen, die ihre Sicht auf das Nachtleben in der City schildern.
Doch so unterhaltsam manches davon auch ist – im Gegensatz zu Kameruns erster Produktion im Oktober, bei der sich das Divergente zu einem Ganzen fügte, wirkt hier einiges improvisiert, nicht wirklich durchdacht. Das beginnt bei der Degradierung der Orchesterstücke zu Begleitmusik der Videos. In der Furcht, darauf etwas Wichtiges zu verpassen, zieht die Bildebene die Konzentration von der Musik ab – was insofern schade ist, als hier auf hohem Niveau musiziert wird: großartig vor allem Charles Ives selten aufgeführtes „Central Park in the Dark“, bei dem Russell Davies von der Co-Dirigent Sebastian Schwab unterstützt wurde. Bei den Kunstliedern verstand man, ebenso wie bei Maeckes Rap, die Texte häufig kaum. Übertitel gab es nicht, und Mitlesen im Programmheft war wegen der Dunkelheit im Saal ebenfalls nicht erfolgversprechend. Das war dann insofern schade, als es manche der Texte dann doch verdient gehabt hätten, verstanden zu werden.
Etwa in Schorsch Kameruns Gedicht „Auf dem Schlossplatz“, in dem es heißt: „Gebt den Menschen wieder mehr Zeit – Und schenkt Ihnen viel mehr Raum/Mein Leben ist Clique, nicht Vater – warum nicht auch vor dem Theater“. Das kann man durchaus als Anregung verstehen, den sogenannten öffentlichen Raum neu zu denken. Und vielleicht liegt, ungeachtet der ästhetischen Defizite des Abends, in dieser politischen Botschaft seine nachhaltig wirkende Bedeutung. Da könnte, nur zum Beispiel, eine Halfpipe vor der Oper schon einiges bewirken. Oder auch ein Klavier – wie etwa jenes, das auf der Parkseite des Württembergischen Kunstvereins aufgestellt wurde, wo sich, als Aus- und Nachklang des Abends, zu Liedern von Schubert und Strauss und Klaviermusik von Philip Glass dann Partyvolk und Operngänger erneut begegneten. Zumindest ein bisschen. (StZ)
22 Mark. Soviel kostete Mitte der 70er Jahre eine Langspielplatte, und das war für einen Heranwachsenden, der im Monat um die 30 Mark Taschengeld bekam, ein ziemlicher Batzen. Der Kauf einer LP war für einen durchschnittlichen Jugendlichen zu dieser Zeit also ein Ereignis, dem in der Regel ein langer Auswahlprozess vorausgegangen war, und so verfolgte man das langsame Wachsen der eigenen Plattensammlung mit umso größerem Stolz. Und da Schallplatten empfindlich waren – schon kleine Kratzer konnten dauerhafte Knackser beim Abspielen verursachen – ging man entsprechend vorsichtig damit um. Eine LP zu verleihen kam einem Vertrauensbeweis gleich. Musik auf Cassetten aufzunehmen war keine wirkliche Alternative. Denn abgesehen davon, dass die Spulerei nervte und die Klangqualität mäßig war, waren Compactcassetten eben keine Originale, sie hatten kein Cover und besaßen keinerlei Sammelwert. Dagegen kam der Abspielvorgang einer LP einem Ritual gleich, das entsprechend zelebriert wurde: erst das vorsichtige Entnehmen der Platte mittels Spreizgriff am Rand und auf dem Label, um auf der Oberfläche keine Abdrücke zu hinterlassen, dann das Auflegen und Zentrieren der Scheibe auf dem Plattenteller, bevor sich der Tonabnehmer in die Rille senkte – das hatte etwas von einer Opfergabe auf dem Altar.
Dass dann tatsächlich Musik den Raum erfüllte, konnte man immer wieder als kleines Wunder empfinden. Und irgendwie war es das ja auch, denn noch bis vor etwa hundert Jahren konnte man Musik nur hören, wenn sie von jemandem gespielt wurde. Wer im 18. oder 19. Jahrhundert nicht in einer großen Stadt wohnte oder Zugang zur Hofkultur hatte und auch nicht selber musizierte, war auf Gastspiele reisender Musikanten angewiesen. Oper war ein exklusives Vergnügen, aber auch eine Sinfonie oder ein Kammermusikstück zu hören war den wenigsten Menschen vergönnt. Für die meisten spielte sich, vom sonntäglichen Gottesdienst abgesehen, das Leben weitgehend ohne Musik ab. Dafür dürfte deren Wirkung umso größer gewesen sein. Johann Wolfgang von Goethe beschreibt in einem Brief an Carl Friedrich Zelter im August 1823, was ein Konzert der Sängerin Anna Milder-Hauptmann in ihm auslöste: „Nun aber doch das eigentlich Wunderbare! Die ungeheure Gewalt der Musik auf mich in diesen Tagen! […] Zu einiger Erklärung sag ich mir: du hast seit zwei Jahren und länger gar keine Musik gehört.“
Jahrelang keine Musik. Wir Dauerbeschallten können uns das nicht mehr vorstellen, ebenso wenig, wie wir die Sensation nachvollziehen können, die die Erfindung der Tonaufzeichnung für die Menschen bedeutete. Es war am 18. Juli 1877, als der Amerikaner Thomas Alva Edison „Hello!“ in eine mit einer Nadelspitze versehene Membran rief und diese gleichzeitig über einen mit Paraffin überzogenen Papierstreifen zog. Als er die Nadel danach erneut über den Papierstreifen bewegte, konnte er leise das zuvor Gesprochene vernehmen. Bis zur Entwicklung von Apparaten, mittels derer man Musik hören konnte, dauerte es zwar noch einige Jahre, aber in den 1920er Jahren waren die sogenannten Grammophone so weit ausgereift, dass man damit auf ihnen sogar Opern und Orchestermusik abspielen konnte. Thomas Mann, der ein großer Fan des Grammophons war – um die 300 Schellackplatten soll er besessen haben – hat dem Apparat in seinem Roman “Der Zauberberg” gar ein eigenes Kapitel mit dem Titel “Fülle des Wohllauts” gewidmet. Darin ist der Protagonist Hans Castorp fasziniert von dem neu angeschafften Gerät, unter anderem hört er Arien aus “Aida” und “Carmen”. Allerdings, dies war das große Manko der Schellackplatte, durften die Stücke nicht länger als drei bis vier Minuten sein. Längere Werke mussten auf mehrere Platten verteilt und zu einem sogenannten “Album” zusammengestellt werden – ein Begriff, der dann auch auf die in den 1950er Jahren eingeführte Vinylplatte übertragen wurde, die mit gut 20 Minuten Spielzeit pro Seite ein ganzes Schellackplattenalbum ersetzen konnte.
Die Erfindung der Langspielplatte, die sich mit 33 statt wie bisher mit 78 Umdrehungen pro Minute bewegte, kam einer Revolution gleich. Endlich war es möglich, ganze Sinfoniesätze am Stück zu hören, Jazzmusiker konnten ihre Soli auch auf Tonträgern in der gewünschten Länge entwickeln. Im Bereich der Pop- und Rockmusik beeinflusste die Spielzeit einer Langspielplattenseite den Prozess der Komposition, vor allem Artrockbands wie Genesis oder Yes orientierten sich in ihren Stücken an dem 20-Minuten-Limit. Bei Alben, die aus kürzeren Tracks zusammensetzt waren, galt es, die Dramaturgie im Blick zu haben: Das Weiße Album der Beatles oder auch Pink Floyds “The Dark Side of the Moon” sind Gesamtkunstwerke unter den Bedingungen des LP-Formats. Wurde bei der Produktion von Schellackplatten die Musik noch direkt und ohne Korrekturmöglichkeit direkt in die Matrize geschnitten, so bildeten bei Stereolangspielplatten in der Regel Tonbänder das Ausgangsmaterial. Die Schnitttechnik ermöglichte es dabei, Teile eines Musikstücks bei der Aufnahme so oft zu wiederholen, bis diese fehlerlos vorlagen und am Ende das komplette Werk aus vielen kleinen Schnipseln zusammenzusetzen. Ein Patchwork – das man aber, sofern der Tonmeister sein Handwerk versteht, beim Hören nicht als solches wahrnimmt. Diese Methode hatte aber einen Nebeneffekt: Konnte man bei Aufnahmen der Schellackära noch hie und da Unsauberkeiten der Musiker hören, so etablierte sich vor allem bei Einspielungen klassischer Musik eine Perfektionsästhetik, die mit dazu führte, dass man von den Musikern auch im Konzert erwartete, dass sie ohne Fehler spielten.
Eine Symphonie konnte man auch mit einer Langspielplatte kaum ohne Unterbrechung hören. Meistens musste man spätestens nach dem zweiten Satz aufstehen und die Platte wenden, und so waren die Erfindung der digitalen Musikaufzeichnung und die Einführung der CD vor allem für Hörer klassischer Musik ein Segen – zumal es nun auch keine Störgeräusche mehr wie Knacksen oder Rauschen gab, die bis dahin etwa das Hören leiser Klaviermusik mitunter stark beeinträchtigen konnten. Mit der digitalen Speicherung von Musik schritt aber auch die Entmaterialisierung des Tonträgers fort, die heute im Streaming ihre Vollendung gefunden hat. Noch die mechanischen Grammophone mit den aufgesetzten Schalltrichtern hatten für sich reklamiert, eine Art Ersatzmusikinstrument zu sein: “Cremona” war der Markenname eines renommierten Herstellers, nach der italienischen Stadt, aus der Geigenbauer wie Stradivari und Guarneri stammten. Auch die sich drehende Vinylschallplatte besaß trotz elektrischer Verstärkung eine physische Präsenz. Dagegen verschwindet die CD in der Lade des Players, wird ungreifbar wie die Daten von USB-Sticks oder Festplatten.
Wenn aber nicht alles täuscht, ist auch die CD ein aussterbendes Medium. 2018 übertrafen die Umsätze mit Musikstreaming zum ersten Mal die des CD-Verkaufs. Dieser Trend dürfte sich fortsetzen. Die meisten Jugendlichen besitzen gar keinen CD-Spieler mehr, warum auch? Mit einem Smartphone kann man, ein Datennetz vorausgesetzt, zu jeder Zeit und an jedem Ort auf die Musikauswahl zugreifen, die von Streamingdiensten wie Spotify oder Qobuz angeboten wird. Damit hat sich das Musikhören weitgehend von allem materiellen Ballast emanzipiert, und vielleicht wird es ja bald möglich sein, sich einen Chip direkt ins Hörzentrum implantieren zu lassen. Immerhin hat der Klassikstreamingdienst Idagio unlängst eine App für die Apple Watch vorgestellt, mit der man Zugriff auf ein Angebot hat, das weitaus größer ist als das jedes Plattenladens. Daraus kann man sich selbst Stücke aussuchen, kuratierte Playlisten vorschlagen lassen oder gleich die “Moods”-Funktion nutzen, die Musik passend zur jeweiligen Stimmung spielt. “Erregt” oder lieber “Entspannt”? “Spritzig” oder “Melancholisch”? So wird klassische Musik zum Wohlfühlsoundtrack, zum jederzeit abrufbaren Wellnessangebot. Gleichwohl sind die Möglichkeiten, die das Streaming für ambitionierte Musikhörer bietet, enorm. Angenommen, man möchte verschiedene Einspielungen von Beethovens Streichquartett op. 132 vergleichen, so bekommt man bei Idagio binnen Sekunden 43 Aufnahmen vorgeschlagen, die man sofort abspielen kann. Dagegen ist ein analoger Konzertbesuch mit allerlei Unwägbarkeiten verbunden. Abgesehen von der Anfahrt und dem Erwerb einer Karte weiß man weder, ob die Musiker einen guten Tag haben, noch, ob der Sitznachbar unter chronischem Husten leidet. Man kann während des Konzerts auch nicht die Pausentaste drücken, um auf die Toilette zu gehen oder sich ein Glas Wein zu holen. Doch auch wenn in der Liveatmosphäre, dem Bewusstsein, etwas Unwiederholbarem beizuwohnen, für viele noch eine Qualität liegt, die keine Musikkonserve ersetzen kann, sind Auswirkungen der unbegrenzten Verfügbarkeit von Musik auf die musikalische Kultur schon erkennbar. Der Besucherschwund bei vielen klassischen Konzertreihen dürfte sich dadurch weiter verstärken. Dafür gewinnt das Event, ähnlich wie in der Popmusik, auch bei Konzerten klassischer Musik an Bedeutung, wovon dann vor allem jene Musiker profitieren, die sich griffig vermarkten lassen.
Selbst wenn es irgendwann gar keine physischen Tonträger mehr geben sollte, dürften das CD-Format wie auch der Begriff Album virtuell bestehen bleiben – einfach deshalb, weil auch Streamingdienste Formen brauchen, mit denen sich musikalische Werke listen lassen. Und auch wenn dem Streaming die Zukunft gehört, das langlebigste Medium überhaupt wird wohl die Langspielplatte sein. Genauer gesagt: zwei Langspielplatten. An Bord der 1977 gestarteten Raumsonden Voyager 1 und Voyager 2, die derzeit am Rande unseres Sonnensystems in den interstellaren Raum eintreten, befinden sind auch zwei vergoldete Kupferschallplatten mit diversen Geräuschen und Musikstücken – unter anderem von Chuck Berry, Louis Armstrong, Mozart und Beethoven. Über 500 Millionen Jahre sollen diese überdauern. Sollten sie bis dahin von Außerirdischen gefunden werden, kann man nur hoffen, dass sich diese noch im Analogzeitalter befinden: ein Plattenspieler ist nicht mit an Bord. (StZ, Brücke zur Welt)
Blick in die Zukunft
Die Neuen Vocalsolisten Stuttgart erhalten einen Silbernen Löwen der Biennale di Venezia 2021
Dass sie einen Silbernen Löwen der Biennale Venedig verliehen bekommen, damit hätten sie überhaupt nicht gerechnet, sagt Andreas Fischer. Der Bass ist Gründungsmitglied der Neuen Vocalsolisten, einem in Stuttgart ansässigen Spezialensemble für neue Vokalmusik, wie es in dieser Form wahrscheinlich kein zweites auf der Welt gibt. Klar, sagt Fischer, stolz seien sie schon gewesen, als sie davon erfahren haben, über „inoffizielle Kanäle“, einige Wochen vor der offiziellen Bekanntgabe. Allerdings sei dann so langsam die Frage ins Bewusstseineingesickert, wofür man diesen Preis überhaupt erhalten würde. Für das Lebenswerk? Nun, da sei man, obwohl man ja kein ganz junges Ensemble sei, erst mal ein bisschen irritiert gewesen. „Das klingt so nach Rückschau. Und für uns ist das ja gar keine Perspektive. Wir blicken in die Zukunft, das Ensemble erneuert sich ständig.“
Und es führt ständig neue Werke auf. Um die 30 Uraufführungen singen sie jedes Jahr. Im Coronajahr waren es weniger, in anderen können es aber auch mal doppelt so viele sein, mit manchmal mehr, manchmal weniger vokaltechnischen Widerständen, die es zu überwinden gilt. Was denn das Adjektiv „neu“ im Namen des Ensembles dabei heute noch bedeutet? Gibt es das überhaupt noch, neue Klänge? Das wisse er nicht, sagt Fischer. Klänge, die noch nicht da waren, kenne er ja auch nicht. Zwar hätten sie über die Jahre in ihrer Arbeit eine Art Kanon der Klangmöglichkeiten entwickelt, die von Komponisten, speziell was die Verwendung von Geräuschen und quasi-instrumentalen Techniken anbelangt, auch eingesetzt werden. Andererseits seien die Ausdrucksmöglichkeiten der menschlichen Stimme immens. „Ich habe nicht den Eindruck, dass wir da bereits am Ende sind.“
Gegründet wurden die Neuen Vocalsolisten 1984 von dem Dirigenten Manfred Schreier. Man führte Werke zeitgenössischer Komponisten wie Helmut Lachenmann oder Brian Ferneyhough auf, 12- bis 16-stimmig, je nach Erfordernis. Im Jahr 2000 dann aber wagte man den radikalen Bruch. Das Ensemble wurde auf sieben solistische Stimmen vom Bass bis zum Sopran einschließlich eines Countertenors reduziert und arbeitet seitdem ohne Dirigenten. „Demokratisch“, wie Andreas Fischer sagt.
Am Vorabend der Preisverleihung am 20. September 2021 im Palast Ca‘ Giustinian in Venedig werden die Neuen Vocalsolisten zwei Werke uraufführen, eines des US-amerikanischen Komponisten George Lewis und eines des Russen Sergej Newski. Ob sie die schon geprobt hätten? Fischer lacht: es gebe sie noch gar nicht! Zwar hätten sie von Newskis Werk schon mal ein paar Partiturseiten erhalten, um einen Eindruck zu bekommen. Aber es sei häufig so in der neuen Musik, dass man die Stücke quasi mit heißer Nadel vorbereiten müsse, weil die Partituren erst kurz vor der Aufführung eintreffen. Arbeiten unter Zeitdruck, das seien sie gewohnt – was nicht heiße, das man es liebe. Anders als Instrumentaliten müsse man sich als Sänger in die Stimme eines neuen Werks erst mal „reinsingen“, die Pitches finden. Und das sei ein mühsamer Prozess.
Und wo lernt man das, die Möglichkeiten vokaler Tonerzeugung zwischen Gesang und Performance, manchmal auch unter Zuhilfenahme von Rasseln, Tröten oder Maultrommeln derart auszureizen, wie das die Neuen Vocalsolisten machen? Zu seiner Zeit, sagt Fischer, hätte man solcherart Vokaltechniken noch nicht in der Ausbildung vermittelt bekommen. Heute gebe es an den meisten Musikhochschulen Abteilungen für neue Musik, auch die Mitglieder der Vocalsolisten halten regelmäßig Workshops für junge Sänger ab.
Damit sie dieses Niveau halten, ist freilich Disziplin angesagt. Täglich außer montags, wenn die meisten Mitglieder unterrichten, ist Probe angesagt, von 10 bis 18 Uhr. Wenn man über eine so lange Zeit zusammen ist, kann es schon auch mal krachen. Konflikte gebe es, sagt Fischer, Meinungsverschiedenheiten, klar. Aber man kenne sich eben sehr gut und könne so die empfindlichen Stellen der anderen gut umschiffen. Anders gehe es nicht: „Sonst kämen wir nie auf einen grünen Zweig.“
concerti
Vom Ende der Zivilisation
Endzeitvisionen haben derzeit Konjunktur. Die Tatsache, dass ein mutierter Virus unsere Welt derart erschüttern kann, offenbart drastisch die Fragilität unserer Zivilisation, die nicht allein durch den Klimawandel und die latente Gefahr eines Atomkriegs bedroht scheint. Dabei ist das Thema keineswegs neu: In seinem Film „12 Monkeys“ hatte Terry Gilliam 1995 das Szenario einer durch einen tödlichen Virus fast ausgerotteten Menschheit durchgespielt, und schon 1976 hatte die Schriftstellerin Elfriede Jelinek in ihrer Erzählung „Die Bienenkönige“ eine finstere Dystopie vom Ende der Welt durch eine Atomkatastrophe entworfen. Nun hat die Staatsoper Stuttgart Jelineks Text mit Gustav Mahlers „Das Lied von der Erde“ zu einem Abend zusammengespannt, der einen als Zuschauer zumindest bewegt, wenn nicht gar erschüttert zurücklässt.
Im April dieses Jahres, also schon unter Coronabedingungen, erläuterte der Intendant Viktor Schoner zu Beginn, sei das Programm konzipiert worden. Und anders als bei der ersten Premiere der Spielzeit, Leoncavallos „Cavalleria rusticana“, sind hier keinerlei durch das Einhalten von Abstandsregeln bedingte Defizite zu bemerken. Dabei erscheint die Kombination beider Werke durchaus riskant. Denn während Jelineks Text eine pessimistische, in der Beschreibung seiner charakterlichen Defizite gnadenlose Abrechnung mit der Spezies Mensch ist, lässt sich Gustav Mahlers Liederzyklus als subjektive, von Trauer grundierte Abschiednahme eines empfindsamen Menschen von einer Welt hören, deren Schönheit noch einmal wehmütig beschworen wird.
Auf der Opernbühne in Stuttgart sieht man zunächst einmal eine Art Industrieruine, einen runden Schlund mit hohen Wänden und einer drehbaren Achse in der Mitte. Das eigentlich für die wegen Corona abgesagte Produktion von Richard Strauss´ „Die Frau ohne Schatten“ gedachte Bühnenbild könnte der Kühlturm eines havarierten Atomkraftwerks sein – was insofern nahe läge, als in Jelineks Text ein nuklearer GAU die Menschheit bis auf einige wenige überlebende Wissenschaftler, die „Bienenkönige“, ausgerottet hat. Diese setzen die wenigen verbliebenen Frauen nach Gutdünken ein: Sofern fruchtbar als Gebärmaschinen, ansonsten zum persönlichen Lustgewinn. Am Ende werden sie aber selber massakriert, nachdem sich die Frauen mit den versklavten Männern verbündet haben. „So wie ich es sehe“, heißt es im Text, „hatten sich Wesen, die auf Grund ihres Geschlechtes benachteiligt waren, mit Wesen, die auf Grund ihrer Arbeitsbedingungen benachteiligt waren, zu einem handlungsfähigen Gesamtkörper zusammengeschlossen. Das entspricht einer reifen sozialen Leistung.“ Feministisch grundierte Gesellschaftskritik, die von der großartigen Schauspielerin Katja Bürkle als extraterrestrischer, das Desaster kühl analysierende Wissenschaftlerin mit einer zynischen Distanziertheit vorgetragen wird, die schaudern lässt.
Dramaturgisch brillant umgesetzt ist in Stuttgart der heikle Anschluss an Mahlers Liederzyklus. Schon vorher hatte Cornelius Meister mit dem klein besetzten Staatsorchester – man spielt Schönbergs Kammerfassung – immer wieder Fragmente aus dem „Lied von der Erde“ anklingen lassen. Nachdem sich aus dem verwaist scheinenden Turm dann überraschenderweise vier in Plastiklumpen gekleidete Überlebende nach oben geschleppt haben, setzt unvermittelt das „Trinklied vom Jammer der Erde“ ein. „Wenn der Kummer naht/Liegen wüst die Gaerten der Seele/Welkt hin und stirbt die Freude, der Gesang“ heißt es darin, und diese Zeilen entfalten in dem Endzeitszenario der Bühne eine enorme Wirkung, zumal die Partitur von den vier abwechselnd agierenden Sängern (Simone Schneider, Evelyn Herlitzius, Thomas Blondelle, Martin Gantner) und dem Staatsorchester so brillant wie emphatisch in Klang gesetzt wird. Welchen Effekt die Bühne auf die Wirkung der Musik hat, wird in nostalgisch zurückblickenden Sätzen wie „Von der Schönheit“ noch deutlicher: von der milden Hoffnung, die sich konzertant heraushören lässt, bleibt im Endzeit-Framing der Bühne nur noch eine bizarre Phantasmagorie.
Wenn Mahlers „Lied von der Erde“ eine Auseinandersetzung mit der Vergänglichkeit ist – Mahler stand bei der Komposition unter dem Einfluss gleich mehrerer Schicksalsschläge -, so bezieht diese von Ingo Gerlach konzipierte und von David Hermann als Regisseur umgesetzte Produktion den Einfluss mit ein, den der Mensch auf den Fortbestand der Zivilisation hat, ohne dabei in irgendeiner Weise belehrend zu wirken. Im letzten Satz „Der Abschied“ gelingt ein Schlussbild von verstörender Rätselhaftigkeit. Hier tritt die Wissenschaftlerin des ersten Teils in einem Raumanzug noch einmal herein, während von der Bühnendecke ein riesiges, schillernd pulsierendes Facettenauge erst herabsinkt und zu den Schlussworten „Ewig, ewig….“ wieder hebt. Auch wenn der Mensch verschwindet – die Erde wird überdauern.
Keine Rollen spielen
Käsekuchen. Den, so verriet mir Cornelia Bend, die Managerin des SWR Vokalensembles, würde Yuval Weinberg schätzen, und so treffe ich mich mit dessen neuen Chefdirigenten in einem Stuttgarter Café. Seit vier Wochen ist Weinberg nun offiziell im Amt, gerade kommt er von einer Probe für sein am 20. November geplantes Antrittskonzert. Das SWR Vokalensemble, einer der weltweit besten Profichöre, hatte sich nach nur einer Probe für den 29-Jährigen als neuen Leiter ausgesprochen – auch er selbst, so erzählt Weinberg, dessen Käsekuchen gerade serviert wird, sei davon sehr überrascht gewesen. Er war damals nur für ein Probendirigat verpflichtet worden, ein vierstimmiges Stück von Heinz Holliger sollte er einstudieren. Zwar habe er sich darauf sehr gut vorbereitet, doch in der Probe selbst sei er in Gedanken vor allem bei seiner in München weilenden Freundin gewesen: die war nämlich schwanger, der Geburtstermin stand kurz bevor. „Ich hatte schon verschiedene Szenarien im Kopf was ich machen würde, wenn sie anruft“, sagt Weinberg. „Ich hatte sogar mein Handy bei der Probe angelassen, was ich sonst noch nie mache. Aber dadurch war ich auch sehr entspannt, denn ich dachte: das Wichtigste passiert ja woanders.“ Der Eindruck, den er auf die 33 Sänger des Vokalensembles gemacht hat, muss jedenfalls nachhaltig gewesen sein. Von „schockverliebt“ war gar die Rede, alle waren voll des Lobes für Weinbergs gleichzeitig zielgerichtete und freundlich-entspannte Art des Umgangs, sodass sich der Chor kollektiv für ihn als Nachfolger des nach 18 Jahren abtretenden Chefdirigenten Marcus Creed aussprach. Zwar habe er zu der Zeit auch andere Optionen gehabt. „Aber als das Angebot aus Stuttgart kam, war mir klar: das ist genau das, was ich machen möchte“.
Sein musikalischer Werdegang begann in einem Kinderchor seiner Heimatstadt Tel Aviv. Die Chorleiterin sei damals in alle Klassen gekommen und hätte gefragt, wer zum Vorsingen antreten wolle. Und da man für diese Zeit vom Unterricht befreit wurde, meldete sich der achtjährige Yuval. Der hatte bis dahin zwar schon allerlei ausprobiert – Cello, Basketball, Tischtennis, Tennis – aber nach kurzer Zeit auch wieder aufgegeben. Singen aber, das merkte er rasch, war sein Ding, und das, obwohl er ziemlich darunter litt, der einzige Junge im Kinderchor zu sein. So studierte er nach dem Abitur in Tel Aviv Gesang und Orchesterdirigieren und wechselte danach an die Musikhochschule in Berlin, um mit Jörg-Peter Weigle zu arbeiten.
Zuvor, so erzählt Weinberg, während er seinen Kräutertee probiert, habe er sich viele Hochschulen angesehen. Doch bei Weigle habe er das Gefühl gehabt: „Das ist genau das, was ich jetzt brauche. Er hat eine klare Struktur und ist sehr genau, lässt einem aber trotzdem Freiheiten.“ Allerdings war der Unterricht in Berlin wenig praxisorientiert. Nur selten hatte er die Gelegenheit, selbst einen Chor zu dirigieren, weshalb es Weinberg nach den zweieinhalb Jahren in Berlin dorthin zog, wo die Chortradition schon immer groß geschrieben wird: nach Skandinavien, genauer an die Musikakademie in Oslo, wo die bekannte Chorleiterin Grete Pedersen eine Professur hat. Und was ihm dabei, neben dem Umstand, selber mit hervorragenden Chören arbeiten zu können, vor allem gefiel, war der entspannte, lockere Umgangston. Alle, so begeistert sich Weinberg, befänden sich dort auf einer Ebene, egal ob man Professor sei oder Student, Sänger oder Dirigent. „Und das will ich eigentlich auch so. Ich möchte keine Rollen spielen, egal ob als Mensch oder Dirigent. Das hat mir die Zeit in Oslo gezeigt.“ Authentisch sein – eine Qualität, die er auch in seine Arbeit mit dem SWR Vokalensemble einbringen wird, das, wie viele Ensembles, sehr unter den aktuellen Coronabedingungen leidet. Gleichwohl kann Weinberg den Abstandsregeln zumindest ein bisschen etwas Gutes abgewinnen. Die Chormitglieder, erläutert er, hätten auf diese Weise gelernt, quasi solistisch zu singen. „Aber eben so, dass es am Ende doch zusammen klingt.“ Man muss eben positiv denken.
Gleich zwei Einspielungen der Goldberg-Variationen finden sich in diesem luxuriös aufgemachten 4er-CD-Schuber. Die erste hat Lang Lang im Studio eingespielt, die zweite in einem Take live in der Leipziger Thomaskirche aufgenommen, und in letzterer gelingt ihm zumindest ansatzweise, was der tüftelig wirkenden Studioversion völlig abgeht: einen dramaturgisch stringenten Bogen über die 30 Variationen zu schlagen. Doch auch live zelebriert Lang Lang das Aria-Thema wie ein romantisches Nocturne, wie er grundsätzlich die langsamen Variationen fast somnambul hinzutupfen pflegt. Die Variation 15 dehnt er so auf sieben, die Variation 25 gar auf über zehn Minuten, dafür meißelt er in manchen schnellen Sätzen Akzente über Gebühr heraus. Vieles wirkt da einfach selbstverliebt und insgesamt äußerlich – angesichts der Vielzahl erstklassiger Aufnahmen eine überflüssige Neuveröffentlichung.
