Joshua Weilerstein dirigierte das SWR Symphonieorchester
Vermutlich ist der Name Joshua Weilerstein den meisten Musikfreunden kein Begriff. Was sich aber wohl in den nächsten Jahren ändern dürfte – denn was der 35-jährige Amerikaner bei seinem Debutkonzert mit dem SWR Symphonieorchester am Donnerstagabend im Beethovensaal gezeigt hat, lässt ihn als einen der derzeit vielversprechendsten jungen Dirigenten erscheinen.
Schon die Interpretation des Auftaktstücks, Gideon Kleins Partita für Streichorchester in der Orchesterbearbeitung von Vojtěch Saudek, ließ in ihrer durchstrukturierten Klanglichkeit und rhythmischen Akkuratesse Weilersteins Fähigkeiten erahnen. Danach folgte zweimal Beethoven, zunächst das erste Klavierkonzert C-Dur, nach der Pause dann die vierte Sinfonie B-dur. Beide Werke eint, dass sie etwas im Schatten ihrer berühmteren Schwesterwerke stehen – das gilt besonders für das Klavierkonzert, dessen brillanter, spielerischer Grundcharakter selten in einem derart gespannten Dialog zwischen Orchester und Solist zum Ausdruck kommt wie hier. In fast mozartschem Konversationsgeist warfen sich der Pianist Behzod Abduraimov – auch von ihm dürfte in Zukunft noch zu hören sein – und das Orchester die motivischen Bälle zu, am nachdrücklichsten im Finale, das wohl zu den geistreichsten und mitreißendsten Sätzen zählt, die Beethoven überhaupt geschrieben hat. Abduraimovs Neigung zu gelegentlich ausschweifendem Phrasieren fing Weilerstein souverän wieder auf, und manchmal lugte da sogar Beethovens bärbeißiger Schalk hervor.
Die nachgerade elektrisierende Spannung dieser Aufführung erschien nach der Pause in der vierten Sinfonie noch gesteigert: einen gewaltigen Spannungsbogen zog Weilerstein hier auf, der mit den ersten Adagiotakten gesetzt und erst mit dem letzten Akkord seinen Abschluss fand. Dazwischen erlebte man, animiert von Weilersteins ungemein plastischem Dirigat, herausragende Orchesterkultur. Der Jubelton des Hauptthemas im ersten Satz als ein klingendes Sinnbild für jene pathosfreie, frische Hochgestimmtheit, die später auch die Romantiker inspiriert hat. Es folgten wunderbare Pianoabtönungen im filigran ausmusizierten Adagio, ein keckes Scherzo und schließlich ein furios durchgezogenes Finale mit brillanten Bläsersoli. Insgesamt ein Beethoven, wie man ihn in solcher Kohärenz lange nicht gehört hat – und das mit einem Gastdirigenten. Den Namen Joshua Weilerstein wird man sich merken müssen. Auch beim SWR.
Blitze zucken. Donner grollt. Meereswellen in Form aufgeworfener Stoffbahnen (Windmaschine!) türmen sich vor einer finster dräuenden Landschaft, dazu wiederholt das Orchester unermüdlich ein fünftöniges Motiv. Es ist der erste von vier Teilen des Stücks „Der Klang der Offenbarung des Göttlichen“, das die Stuttgarter Staatsoper nun als Übernahme einer Produktion der Berliner Volksbühne aus dem Jahr 2014 gezeigt hat.
In den drei folgenden Teilen tritt dann auch der Staatsopernchor dazu, der einige Texte aus dem Roman „Weltlicht“ des isländischen Literaturnobelpreisträgers Halldór Laxness singt. Akteure auf der Bühne gibt es keine – die Grundidee des gerade mal fünfzigminütigen Stücks besteht in der Reduktion auf Bühnenbild und Musik. Ausgedacht hat sich das Ganze das isländische Künstlerduo Ragnar Kjartansson und Kjartan Sveinsson. Kjartansson ist in Stuttgart bekannt durch seine sehr erfolgreiche Ausstellung „Scheize-Liebe-Sehnsucht“, die 2019 im Kunstmuseum gezeigt wurde, Sveinsson ist Gründungsmitglied der isländischen Postrock-Gruppe Sigur Rós. Das Konzept geht zurück auf den deutsch-britischen Maler und Theatermacher Hubert von Herkomer, der Ende des 19. Jahrhunderts mit „An Idyl“ die Idee des sogenannten „Pictorial Music Play“ entwickelte: Narration war obsolet, die Wirkung sollte in erster Linie auf Bild und Klang beruhen. Herkomer war im Übrigen ein Fan von Richard Wagners Idee des Gesamtkunstwerks – tatsächlich wirken auch die Bühnenbilder Kjartanssons so, als hätte man aus historischen Ring-Inszenierungen einfach die Götterwelt samt Nibelungen eliminiert. Der maritimen Eingangsszene folgt das Bild eines finsteren Walds, in dem Schneeflocken rieseln, danach sieht man eine brennende Hütte vor einer Felsenlandschaft. Zu guter Letzt schließlich blickt man aus einer Grotte hinaus auf einen Sonnenuntergang. Szenisch passiert an dem Abend, abgesehen von einem herunterfallenden brennenden Balken: nichts.
Ästhetisch folgt das Ganze einem Historismus, der so ungebrochen pathetisch daherkommt, dass man ihm vom ersten Moment an nicht recht trauen mag: wo fragt man sich, ist da der doppelte Boden? Zumal, wenn man sich in einem Opernhaus befindet, das spätestens seit der Intendanz von Klaus Zehelein – und auch danach – für das Konzept eines zeitgenössischem, intellektuell geschärften Musiktheaters steht, das auf Dekonstruktion statt auf Affirmation setzt.
Allein, man findet ihn nicht. Nicht auf der Bühne, wo im vierten Teil allerliebst Papierschnipsel als Blätter ins Bild geblasen werden. Und auch nicht in der Musik. Sveinsson mag kein klassisch geschulter Komponist sein, dafür ist er ein begabter Kompilator, dessen Musik zutiefst eklektisch ist. Geschickt bündelt sie Elemente aus Filmmusik, romantischer Chormusik und jener zeitgenössischen Strömung, die man vage als neoromantisch bezeichnet. Ihre bevorzugtes Mittel sind durch Crescendi und klangliche Verdichtung sogartig sich steigernde Wiederholungen, die den Eindruck von Pathos und Überzeitlichkeit erzeugen.
Insgesamt fühlt man sich an diesem Abend auf merkwürdige Weise ins 19. Jahrhundert zurückversetzt, in eine Zeit, in der Caspar David Friedrich seine allegorisch aufgeladenen Landschaftsbilder malte und die romantischen Künstler das Weltgeheimnis in den Naturphänomenen zu ergründen hofften. Ob die beiden Isländer wirklich glauben, dass eine solch rückwärtsgewandte Ästhetik heute noch funktioniert?
In einem Interview mit dem SWR ließ Kjartansson diese Frage offen. Man könne, bekannte er, das Ganze auch komplett lächerlich finden. Er wisse selber nicht, was er davon halten solle.
Das Publikum im Stuttgarter Opernhaus jedenfalls sparte am Ende nicht mit Applaus, was einen nachdenklich stimmen kann: Haben 25 Jahre aufklärerische Opernerziehungsarbeit nichts genützt, dass jetzt auf diese Weise kitschige Bühnenbildmotive und epigonale Musik bejubelt werden?
Vielleicht gehört die Senkung des Anspruchs aber auch ein wenig zum Kalkül des Operndirektors Viktor Schoner. In der Diskussion über die Sanierung der Staatstheater bläst ihm seit Corona Gegenwind von diversen Seiten entgegen, die sich kritisch gegenüber den immer weiter steigenden Kostenschätzungen äußern. Mit einer Milliarde wird man, wird die Sanierung so gemacht wie gewünscht, wohl kaum auskommen. Der Ruf eines elitären, auf die Bedürfnisse weniger Opernliebhaber ausgerichteten Hauses passt dazu nicht. „Klänge der Offenbarung“ schon eher.
Einen größeren Kontrast als zum vorherigen Konzert der Meisterpianistenreihe kann es kaum geben: nach dem Solitär Sokolov, der sich allem Äußerlichen verweigert, kaum Aufnahmen autorisiert und praktisch keine Interviews gibt, trat mit Khatia Buniatishvili nun eine Künstlerin auf, die wie kaum eine andere Pianistin multimedial vermarktet wird. Dass dabei auch bewusst ihr Äußeres in Szene gesetzt wird – Stichwort lasziver Vamp – gehört mit zum Konzept dazu. Beide, Sokolov wie Buniatishvili jedenfalls, haben ihr Publikum. Und beide können herausragend Klavier spielen. Wenn auch auf sehr unterschiedliche Weise.
Zum Glück, so sagte die Georgierin in einem Interview, habe sie einen Beruf, in dem es nicht darum gehe, besser, sondern anders zu sein als andere. Das nun könnte als Leitschnur für viele ihrer Interpretationen gelten – ihre Lesart etwa von Schuberts B-Dur-Sonate D960 dürfte ziemlich einzigartig sein. Zwar mag es auch andere Pianisten geben, die sich Freiheiten in der Tempogestaltung erlauben. Aber die Manier, mit der sie, ohne fühlbares Metrum in geradezu quälender Langsamkeit das Andante sostenuto heruntertupft, darf schon als exzentrisch gelten. Zwar gibt es innerhalb der vier Sätze auch immer wieder berückend schön gespielte Stellen – aber der dramaturgische Bogen von Schuberts Sonatenvermächtnis bleibt genauso verborgen wie sein resigniert-katastrophischer Subtext.
In Schuberts Impromptu Ges-Dur dagegen kommt sie ohne solche Manierismen aus. Pianistisch erlesen schichtet sie hier die Texturen zugunsten eines Cantabiles der Oberstimme, das sich wie ein liedhafter Gesang über die Harmonien legt. Die kleinen dramatischen Ausbrüche des Stücks pflügt sie weitgehend unter, betont dafür seinen lyrischen Grundcharakter. Kann man so machen.
Am überzeugendsten ist Buniatishvili freilich, wenn sie ihre Virtuosität beweisen kann. Denn technische Hürden braucht sie keine zu fürchten: ihre auratische Version von Liszts Schubert-Bearbeitung des „Ständchen“ beweist dies ebenso eindrucksvoll wie Liszts furios hingelegte Ungarische Rhapsodie Nr. 2 cis-Moll, mit der sie das Publikum im gut gefüllten Saal zu Ovationen hinreißt, die sich nach jeder Zugabe weiter steigern: zunächst ein Satz aus einem bachschen Klavierkonzert, dann das Precipitato aus Prokofjews siebter Sonate und schließlich ihre Bearbeitung von Serge Gainsbourgs „La javanaise“ aus ihrem Album „Labyrinth“.
Bachs Messe h-Moll zum Abschluss der Bachwoche Stuttgart
Was den sängerischen und instrumentalen Nachwuchs der Alte-Musik-Szene anbelangt, so braucht man sich keine Sorgen zu machen – davon konnte man sich am Samstagabend im Konzertsaal der Stuttgarter Musikhochschule beim Abschlusskonzert der Bachwoche überzeugen. Knapp zwei Wochen Probenarbeit hatten die Teilnehmer der Ausbildungs- und Meisterklassen hinter sich, um dann als Höhepunkt unter der Leitung von Hans-Christoph Rademanns Bachs h-Moll-Messe aufzuführen. Das Werk, so bekannt und beliebt es sein mag, ist immer noch ein Prüfstein: vor allem für den Chor, der etliche polyphone Vertracktheiten zu bewältigen hat, aber auch für die Vokalsolisten. Was die anbelangt, so konnte Rademann unter den Teilnehmern der Meisterkurse aus dem Vollen schöpfen, waren darunter neben Studenten doch auch einige Sängerinnen und Sänger, die ihre Ausbildung abgeschlossen haben und bereits im Konzertleben etabliert sind. Dazu zählt etwa die australische Sopranistin Morgan Balfour, die zusammen mit dem lyrischen Tenor Emanuel Tomljenovic ein Traumduo im Domine Deus bildete: zwei wunderbar timbrierte, biegsame Stimmen, die obendrein noch sehr textverständlich agieren. Wenn auch nicht alle hier genannt werden können, so seien seien wenigstens noch der frei ausschwingende Altus von Nicholas Burns sowie der feine Bariton Jared Swope erwähnt – aber auch von vielen der anderen Solisten wird man noch hören.
Den Rückgrat der Aufführung freilich bildete der Chor. Für historische Aufführungspraxis recht groß besetzt, verblüffte er mit großer Beweglichkeit gerade in fugierten Teilen wie dem Kyrie, die klar konturiert und ohne Reibungsverluste gelangen. Dazu verfügte er aber auch über die kompakte Klangfülle für koloraturenreiche Jubelsätze wie Gloria oder Sanctus, die von Rademann energiegeladen und mit bezwingender Dramatik realisiert wurden. Dessen Vertrautheit mit der Partitur – er dirigierte auswendig – war denn auch der Schlüssel zu einer ingesamt fesselnden Aufführung, bei der sich präzises Gestalten im Kleinen in Form einer an der Sprache angelehnten Artikulation mit einer überlegenen Disposition im Großen vereinte.
Und schließlich sollte man auch das erstklassige Orchester mit seinen fabelhaften Solisten nicht vergessen, allen voran der Naturhornist Gustav Borggrefe und die Trompeterin Andrea Braun: auch was die Achillesfersen mancher Barockorchester anbelangt – Grund zur Sorge besteht nicht.
Frank Armbruster
Das SWR Symphonierorchester spielte Messiaens «Turangalîla»-Sinfonie
Spektakel? Das kann man musikalisch auf verschiedene Weise haben. Während sich im Apollo Theater illustres Publikum zur Premiere des Musicals „Tina“ versammelt hat, konnte man wenige Kilometer entfernt im Beethovensaal der Aufführung eines der ungewöhnlichsten sinfonischen Experimente der Musikgeschichte beiwohnen: Olivier Messiaens «Turangalîla»-Sinfonie. Die ist ein monströses, alle Dimensionen sprengendes Riesenwerk, mit dem der Komponist jener absoluten Liebe huldigte – er nannte sie kosmische Liebe – die, auf Ewigkeit zielend wie jene zwischen Tristan und Isolde, letzlich in den Tod mündet. Dazu hat Messiaen alles aufgefahren, was ihm als Komponist zur Verfügung stand: ein Riesenorchester mit dreifach besetzten Holzbläsern, aufgerüstet mit multiplem Schlagwerk samt Celesta und Glockenspiel, dazu ein Klavier. Und natürlich jenes merkwürdige Instrument names Ondes Martenot, ein Vorläufer der elektronischen Musik, das uns heute mit seinem an eine singende Säge erinnerenden Sound kurios vorkommen kann.
Doch nicht nur die schiere Fülle an Klangfarben kennt kaum einen Vergleich, auch stilistisch ist es ein Konglomerat heterogenster Elemente: Messiaen verwebt darin hochkomplexe indische Rhythmen, impressionistische Harmonik und quasi-hollywoodeske Filmmusikanklänge zu einem hybriden, keinerlei ästhetischen Beschränkungen unterliegenden Gesamtkunstwerk.
Das SWR Symphonieorchester nun tat sein Bestes, um Messiaens Vision klangliche Realität werden zu lassen. Brad Lubman als Kapitän des sinfonischen Riesenschiffs hatte dabei alle Hände voll zu tun, seine musizierenden Heerscharen auf der proppenvollen Bühne sicher durch die Partitur zu steuern. Was ihm gut gelang. Maßgebliche Unterstützung erfuhr er dabei von Francois-Frédéric Guy, der den halsbrecherischen Klavierpart souverän meisterte und dabei seinen Mitmusikern auch rhythmisch strukturierend zur Seite stand. Was den dramaturgischen Bogen anbelangt, der die insgesamt zehn Sätze überspannt, so hätte man sich vielleicht noch eine stringentere, erzählerische, die Charakteristika der einzelnen Sätze prägnanter herausarbeitende Haltung gewünscht. Auch was die – zugegeben extrem heikle – Klangbalance anbelangt, wäre an manchen Stellen durchaus noch Luft nach oben gewesen. Eine imposante Leistung war die Aufführung gleichwohl. Und der große Beifall im gut besuchten Saal verdient.
Grigory Sokolovs Recital in der Meisterpianistenreihe
Grigory Sokolovs Vorliebe für barocke Klaviermusik ist bekannt – seit Jahren spielt er Werke von Komponisten wie Rameau oder Couperin, die andere Pianisten in der Regel links liegen lassen. Bei seinem Recital innerhalb der Meisterpianistenreihe im Beethovensaal nun waren es Stücke des englischen Barockmeisters Henry Purcell, denen die komplette erste Programmhälfte gewidmet war: eine ohne Unterbrechungen gespielte Abfolge von Einzelwerken und drei Suiten, die Sokolov in fast meditativem Duktus zelebrierte, erlesen durchtrillert als zeitenthobene Preziosen. Eine Art mentale Fastenkur – mit dem überraschenden Effekt, dass man Mozarts Sonate Nr. 13 B-Dur – ein Stück, das, wenn überhaupt, von Großpianisten allenfalls als Auftaktwerk programmiert würde – hernach als jenes Wunderwerk an Komplexität und Ausdrucksvielfalt erlebte, das es für Mozarts Zeitgenossen auch gewesen sein dürfte.
Hörerfahrungen dieser Art sind es, die Sokolovs Klavierabende, zusammen mit ihren pianistischen Qualitäten, zu singulären Ereignissen machen: hier geschieht, das spürt man, etwas Unwiederbringliches, kann man existenzielle Erfahrungen machen, die sich auch durch eine Konservierung auf Tonträgern nicht reproduzieren lassen, weshalb Sokolov auch nur selten Konzertmitschnitte freigibt.
Mit Mozarts todtraurigem Adagio h-Moll KV 540 endete dann der offizielle Teil des Programms, dem, das ist bekannt, in der Regel noch ein umfangreicher Zugabenteil folgt – so auch hier. Spielte sich der dynamische Bereich bis dahin praktisch ausschließlich, wenn auch in unfassbarer Differenzierung, im Bereich von dreifachem Piano bis Mezzoforte ab, so öffnete Sokolov mit den Zugaben – zunächst Brahms´ Intermezzo op. 117/2, dann eine chopinsche Mazurka und schließlich zwei Préludes von Rachmaninov – den Klang bis ins Orchestrale, um dann mit den Trillern in Chopins Mazurka op. post. 68/2 wieder an die Klangwelt von Purcell anzuschließen und den dramaturgischen Bogen zu runden. Das Publikum war im sehr gut gefüllten Saal bis dahin längst im Sokolovtaumel, dem Hohepriester des Klaviers seine Ovationen stehend entgegenbringend, und eigentlich hätte es mit dieser fünften Zugabe gut sein können. Dann aber geschah etwas Ungeheures. In Alexander Silotis Bearbeitung von Bachs Präludium BWV entfaltet sich eine Art Cantus firmus in langen Notenwerten über einer Sechzehntelbegleitung, und mit welch kontemplativer Kraft Sokolov nun diese Klangschichten auffächerte und in den Raum stellte, hatte etwas Magisches. Klavierspiel, nicht mehr ganz von dieser Welt.
Frank Armbruster
„Der Räuber Hotzenplotz“ an der Staatsoper Stuttgart
„Alles gut!“ ist, selbst wenn es nicht immer zutrifft, wohl eine der aktuell am häufigsten verwendeten Phrasen. Zum Ende der Geschichte um den Räuber Hotzenplotz passt sie aber auf jeden Fall: denn da hat die Großmutter ihre geliebte Kaffeemühle ebenso zurück wie Kasperl und Seppel die Freiheit samt ihrer Mützen wiederbekommen haben. Und auch der Wachtmeister Dimpfelmoser ist zufrieden, kann er doch den Räuber Hotzenplotz endlich hinter Schloss und Riegel bringen.
Vor gut 60 Jahren hat Otfried Preußler den ersten Band des Kinderbuchklassikers geschrieben, der in über 30 Sprachen übersetzt und um die 3 Millionen Mal verkauft wurde. Dreimal wurde er verfilmt, zuletzt 2022 von dem Schweizer Regisseur Michael Krummenacher, und x-fach als Theaterstück adaptiert. Überzeugende Bearbeitungen für die große Musiktheaterbühne aber gab es bislang noch nicht – ein Manko, dem die Staatstheater Stuttgart nun mit einer Neubearbeitung des Stoffes durch den Komponisten Sebastian Schwab abgeholfen haben. Und damit – darauf deuten die begeisterten Reaktionen nach der Premiere am Samstagabend hin – wohl einen nachhaltigen Erfolg landen werden.
Der dürfte nicht zuletzt darauf beruhen, dass das Regieteam um Elena Tzavara die komödiantischen Elemente des Stücks sehr wirkungsvoll in Bühnenaktion übersetzt hat und dabei auch das zum großen Teil aus Kindern bestehende Publikum in die Handlung miteinbezieht. Die inszenatorische Grundidee folgt dabei dem Vorbild des Kasperletheaters. Auf das hat sich Preußler selbst berufen, „Eine erzählte Kasperlgeschichte“ nannte er sein Buch in der Widmung an seine Töchter.
„Seid ihr alle da?“ wird das Publikum in Stuttgart folgerichtig gefragt, und auch das Bühnenbild nimmt diesen Topos insofern auf, als Elemente des kleinformatigen Puppentheaters auf die Dimensionen einer Opernbühne hochgezoomt werden. Wie in einer Manege treten die Protagonisten durch verschieden große Bühnenvorhänge auf und ab, deren Farben jeweils für eine Person und Örtlichkeit stehen: gelb steht für das Häuschen der Großmutter, grün ist der Räuberwald und die geheimnisvolle Welt des Zauberers Petrosilius Zwackelmann wird durch schimmerndes Schwarz symbolisiert. Das mag, gemessen an den Möglichkeiten eines Staatstheaters, etwas schlicht erscheinen. Allerdings gleicht die Regie dies durch allerhand Theatertricks und Effekte aus: wenn etwa Zwackelmann mittels Blitz und Pulverdampf den Seppel herbeizaubert gibt es viele überraschte Ahs und Ohs samt Szenenapplaus vom Publikum.
Dass der gut zweieinhalbstündige Abend wie im Fluge vergeht, liegt aber auch an den allesamt erstklassigen Darstellern. Das gilt für Kasperl (Elliott Carlton Hines) und Seppel (Dominic Große), die ebenso mit Hingabe spielen und singen wie Clare Tunney als leicht hysterische Fee Amaryllis und Torsten Hofmann als Wachtmeister Dimpfelmoser. Eine Paraderolle hat Heinz Göhrig als Zauberer Zwackelmann, Maria Theresa Ullrich gibt eine herrlich überkandidelte Großmutter. Franz Hawlata schließlich füllt die Hauptrolle des Räuber Hotzenplotz mit baritonaler Präsenz im Stimmlichen und einer Ambivalenz im Darstellerischen aus, die den Gesetzesbrecher trotz seiner Untaten auf subtile Weise sympathisch wirken lässt.
Man kann das Stück schon für kleinere Kinder ab etwa sechs Jahren vorbehaltlos empfehlen, was auch an den überaus fantasievollen Kostümen von Elisabeth Vogetseder liegt, die allein schon eine Augenweide sind. Vor allem aber daran, dass, gestützt durch eine dezente elektronische Verstärkung, durchweg verständlich gesungen und gesprochen wird: Man versteht (fast) jedes Wort. Dazu überfordert die Musik auch die Kleinen nicht. Sebastian Schwab hat hier eine veritable Theatermusik geschrieben, die sich bei vielen Genres bedient. Eben tönt es noch, tubagestützt, wie aus einem bayerischen Bierzelt, dann wähnt man sich plötzlich in einer mexikanischen Bodega. Zu Beginn des zweiten Teils scheint man sich gar kurz in eine Puccinioper verirrt zu haben, bevor es musicalmäßig schmissig weitergeht.
Ein buntes Stilpotpourri, das den gängigen Prämissen zeitgenössischen Komponierens nicht entsprechen mag, aber dazu betragen könnte, die Oper breiteren Bevölkerungsschichten zugänglich zu machen. Wäre unter seinen Vorgängerintendanten ein solches Stück auf dem Opernspielplan kaum vorstellbar gewesen, so dürfte es, gerade vor dem Hintergrund der anstehenden Sanierung und der damit zusammenhängenden Diskussion über das künftige Publikum, eine bewusste Entscheidung von Viktor Schoner gewesen sein, um zu demonstrieren: So elitär ist die Oper doch gar nicht. Zumindest nicht immer.
Das Klavierduo Lucas & Arthur Jussen in der Meisterpianistenreihe
Man könnte mal eine Typologie anlegen mit den verschiedenen Arten, wie Pianisten den Weg vom Flügel zu den Saaltüren zurücklegen. Da gibt es einige, die sich, gezeichnet von den gerade durchlittenen Anstrengungen, schwerfällig dem Ausgang entgegenschleppen. Manche begreifen die Distanz als Catwalk, den es mit Grandezza zu durchschreiten gilt, während man bei anderen wiederum den Eindruck hat, dass sie sich am liebsten mehr oder weniger unbemerkt verkrümeln wollen – sie sind ja zum Klavierspielen und nicht zum Schaulaufen gekommen. Ziemlich einzigartig dürfte nun die Manier sein, mit der das Klavierduo Lucas & Arthur Jussen bei ihrem Klavierabend im Stuttgarter Beethovensaal diese Strecke zurückgelegt hat: im Laufschritt nämlich. Als müssten sie hinter der Bühne noch dringend was erledigen, huschten die beiden nach jedem Stück mit einer Leichtfüßigkeit vom Podium, die vergessen ließ, dass sie eben noch auf höchst virtuose Weise Klavier gespielt haben.
Klavierduo ist bekanntlich, dem Punktklang der Instrumente geschuldet, eine heikle Disziplin: in der Regel braucht es lange Jahre gemeinsamer Arbeit, bis alle Asynchronitäten getilgt sind. Diese Qualität des nahtlosen Zusammenspiels erscheint bei den Jussen-Brüdern nun in einer Weise perfektioniert, die ihnen agogische Freiheiten ermöglicht wie man sie ansonsten von Solisten gewohnt ist. Das gilt sowohl für das vierhändige Spiel – wunderbar die atmende Phrasierung in Mendelssohns Andante und Allegro Brillante op. 92 wie auch in Schuberts berühmter Fantasie f-Moll D 940 – als auch für das Spiel an zwei Klavieren, das seinen Höhepunkt an diesem Abend in der atemberaubend hingelegten Klavierbearbeitung von Ravels „La Valse“ erreichte. Das Visionäre, Rauschhafte dieser Walzerapotheose, die in ihrer katastrophalen Zuspitzung gleichzeitig einen Abgesang auf eine Epoche darstellt, realisierten die hochbegabten Brüder derart mitreißend, dass der Wunsch nach Orchesterfarben gar nicht erst aufkam.
Das gilt nun nicht in gleichem Maße für Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ in der zweiten Programmhälfte. Durch die Reduzierung auf zwei Flügel erscheint das ohnehin dominierende rhythmische Element des Werks auf eine den Klangeindruck deutlich nivellierende Weise verstärkt, daran konnte auch die fabelhafte Anschlagstechnik der beiden Pianisten nichts ändern. Die Ovationen waren gleichwohl verdient, eine Zugabe gab´s dann auch: „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ aus BWV 106.
Frank Armbruster
Das vision string quartet begeisterte im Mozartsaal
Unter anderem als Wunschbild oder Zukunftsentwurf definiert das Wörterbuch den Begriff „Vision“ – und damit ist schon recht genau beschrieben, was sich hinter dem Namen vision string quartet verbirgt. Denn tatsächlich arbeiten die vier jungen Streicher – der Primarius Florian Willeitner ist derzeit wegen einer Handverletzung durch die Geigerin Byol Kang vertreten – mit ihrem Quartett an nichts weniger als an einer Vision dessen, wie die ehrwürdige Gattung Streichquartett in die Zukunft geführt werden kann. Denn machen wir uns nichts vor: das Gros der Besucher klassischer Kammermusikabende ist in der Regel im Rentenalter oder nicht viel davor. Und ob jüngeres Publikum nachrückt, ist die Frage.
Damit das gelingt, arbeitet das vision string quartet an mehreren Fronten. Eine davon ist das Erscheinungsbild. Im Netz sind die vier Visionäre mit coolen Videos unterwegs, und auch bei ihrem Auftritt im Mozartsaal am Samstagabend wirkten sie auf sympathische Weise nahbar. Sie tragen keine Fräcke, außer dem Cellisten spielen alle im Stehen, was sie vielleicht vom renommierten Artemis Quartett übernommen haben, bei dem sie studierten. Nun bewirkt ein lockerer Habitus noch keine große Kunst: in der Vergangenheit gab es bereits einige Streichquartette, die mit neuen Formaten experimentierten, kaum eines davon zählte freilich künstlerisch zur Elite.
Doch das ist beim vision string quartet völlig anders. Ihr Auftritt geriet zu einer Demonstration erlesener Streichquartettkunst, beginnend mit einer Quasi-Röntgenversion von Barbers berühmtem Adagio op.11 über das bitterernste, bekenntnishafte achte Streichquartett von Schostakowitsch bis zum blühenden Melos in Dvoráks G-Dur-Quartett op.106. Den eher gedeckt-herben Grundklang der drei Stammmitglieder erweiterte Byol Kang an der ersten Violine um strahlend helle Farben, insgesamt erschien jede Stimme, jeder Akkord minutiös ausgehört und austariert. Größte technische Kontrolle bei mitreißender emotionaler Beteiligtheit, so könnte man die Spielweise dieses Quartetts beschreiben. Von dessen Erweiterungen des Repertoires – hier sind wir bei der zweiten Front, an der das Quartett erfolgreich arbeitet – bekam man freilich nur durch die Zugabe etwas mit. „Plunk Ballad“ heißt das zwischen Jazz und Chinapop angesiedelte, selbst komponierte Pizzicatostück aus ihrer CD „Spektrum“, mit der sich das Quartett nach euphorischem Beifall vom Publikum verabschiedete. Vielleicht gibt es ja beim nächsten Konzert in Stuttgart mehr davon?
Es darf vielleicht als eines der vordringlichsten Verdienste von Teodor Currentzis gelten, dass er seit seinem Amtsantritt als Chefdirigent des SWR Symphonieorchesters den Sinn dafür geschärft hat, dass Musik mehr sein kann – oder mehr sein sollte? – als das Feierabendvergnügen eines gebildeten (oder sich dafür haltenden) Publikums. Bei Currentzis geht es immer um alles: Leben und Kunst bilden für ihn keine getrennten Sphären. Und wer sich einlässt auf die Kunst, sollte dafür brennen. Dafür spricht auch die Programmatik seiner Konzerte. Gern dirigiert er die schweren Brocken, darunter auch musikalische Weltentwürfe von Komponisten wie Mahler, Prokofjew oder Strawinsky; und auch für sein erstes Konzert 2023 standen nun mit Alban Bergs Violinkonzert und Dmitrij Schostakowitschs achter Sinfonie zwei Werke aus der Abteilung Bekenntnismusik auf dem Programm. Obwohl sie historisch nur wenige Jahre trennen – Bergs Werk entstand 1935, das von Schostakowitsch 1943 – gehören sie ästhetisch dennoch verschiedenen Welten an. In Bergs Konzert, gemäß den Prinzipien der Zweiten Wiener Schule zwölftönig komponiert, ist das Hintergrundrauschen der Spätromantik in Form subjektiver Expressivität, die auch mal sinnlich sein darf, noch deutlich wahrzunehmen. Bei Schostakowitsch dagegen ist von Romantik nichts mehr zu spüren: mag die Sinfonie auch der Dur-Moll-Tonalität verhaftet bleiben, so artikuliert sich hier ein in die Moderne geworfenes Individuum in all seiner Verzweiflung. Mit Klängen, die vor allem wahr, aber nicht mehr schön sein wollen.
Für das Berg-Konzert hatte Currentzis die Geigerin Vilde Frang eingeladen – eine Idealbesetzung, denn die norwegische Geigerin kann nicht nur von ihrer Erscheinung her wie eine Projektion jenes Engels gelten, der früh verstorbenen Manon Gropius, dem Alban Berg im Untertitel sein Werk gewidmet hat. Vor allem fügte sich ihr feinnerviges, jeder Nuance nachspürendes Spiel perfekt ein in das kammermusikalisch orientierte Klangbild, mit dem Berg sein Requiem entwarf.
Und wenn am Ende, nach dem versöhnenden Bach-Choral, die Seele des Mädchens in Form eines hohen Tons der Solovioline in himmlische Sphären entschwebte, so holte Currentzis die Hörer nach der Pause mit dem Beginn von Schostakowitschs Achter wieder auf den Boden zurück. Gleich die ersten Töne der tiefen Streicher setzten den Grundton als klingende Ausrufezeichen: hier wird Dringliches verhandelt. Schostakowitsch schrieb seine Achte unter dem Eindruck der Verheerungen des Zweiten Weltkriegs als schonungslose, nur ab und zu von Inseln der Glücksverheißung unterbrochene Darstellung des Grauens. Die überwältigende Wirkung dieses Werks im Großen verdankte Currentzis seiner akribisch genauen Gestaltung im Kleinen, einer messerscharfen, vom Orchester großartig umgesetzten Charakterisierung jeder Phrase in ihrem Ausdrucksgehalt, die die Hörer im voll besetzen Beethovensaal in permanenter Spannung hielt und am Ende zu Ovationen hinriss.
Und auch wenn, wie der SWR betont, das Programm schon vor Beginn des Ukrainekriegs feststand – wer will, kann diese Aufführung auch als verdecktes politisches Statement des derzeit wegen seiner Russlandbeziehungen stark umstrittenen Currentzis deuten: als Anklage des Kriegs in Zeiten des Kriegs.
