13
Apr

Das SWR Symphonieorchester unter Thomas Søndergård

Ahnung des Schreckens

Ist Kunst in der Lage, die Schrecken des Krieges adäquat auszudrücken? Oder bleibt ein Bild wie Picassos „Guernica“ trotz des darauf dargestellten Leids nicht doch auf eine bestimmte Art schön, Objekt ästhetischen Genusses? Und ist, aufs Musikalische bezogen, Prokofjews sechste Sinfonie trotz schneidender Holzbläsereinwürfe, grellem Blech und den dumpfen Schlägen der großen Trommel, die an Bombeneinschläge denken lassen, nicht letztlich doch ein grandioses, goutierbares Stück Sinfonik? Die kluge Programmatik des Konzerts mit dem SWR Symphonieorchester im Stuttgarter Beethovensaal gab den Anstoß, über derlei ästhetische Fragen nachzudenken, indem es drei Werke kombinierte, die auf unterschiedliche Weise die Lebensumstände ihrer Komponisten reflektieren.
Dabei weist der Titel von Thomas Adès´ sinfonischem Erstling „…But all shall be Well“ auf den begründeten Optimismus eines im England der Nachkriegszeit aufgewachsenen Künstlers, dessen Talent in diesem Stück sehr eindrücklich zum Ausdruck kommt. Melodie ist nicht wichtig, auf Klang kommt es an! – so lautet die Botschaft des Stücks, das nicht mehr sein will als eine brillante Etüde.
Anders als Benjamin Brittens Violinkonzert. Britten schrieb es kurz nach dem Einmarsch der Deutschen in Polen, doch sind die kompositorischen Mittel, mit denen er das kommende Unheil andeutet, subtil – eine unterschwellig spürbare Unruhe wie vor einem Gewitter zeichnet das Werk aus, das von der famosen Julia Fischer in all seinen atmosphärischen Facetten ausgeleuchtet und von Thomas Søndergård am Pult des SWR Orchesters einfühlsam gestaltet wurde.
Nach der Pause dann Prokofjews Sechste. Es-Moll, sechs B. Hier bricht sich der Schrecken klanglich Bahn. Schon der erste Satz etabliert einen Trauermarsch, das Largo ist ein großes Lamento, das finale Vivace dann kulminiert in zwei schaurigen Clustern, fortissimo, mit einem Totentanz als Coda.
Das ist großartig gespielt, und – ganz klar, Kunst, kein Krieg. Doch ist der gar nicht soweit weg.

26
Mrz

Holger Falk singt Lieder von Hanns Eisler

Im Dienst der Revolution

 

Selbst musikalisch Interessierten fällt zu Hanns Eisler auf die Schnelle meist nur das „Solidaritätslied“ ein, das dieser Ende der 20er Jahre für den Film „Kuhle Wampe“ komponiert hatte. Dabei hat der 1962 in Ostberlin gestorbene Eisler ein umfangreiches Werk hinterlassen, Klavier- und Orchesterwerke, Kammermusik, vor allem aber: Lieder. Fast so viele wie Schubert hat Eisler geschrieben – über 500 insgesamt – wobei er ein ziemlich einzigartiges Talent für hymnentaugliche Melodien besaß. Kein Zufall, dass neben dem Solidaritätslied und der DDR-Nationalhymne „Auferstanden aus Ruinen“ jene „Kinderhymne“ besonders bekannt geworden ist, die nach der deutschen Wiedervereinigung als gesamtdeutsche Nationalhymne immerhin diskutiert wurde.
Was es aber alles zu entdecken gibt in Eislers reichem Liedschaffen, das zeigten nun der Bariton Holger Falk und der Pianist Steffen Schleiermacher mit ihrem von der Hugo-Wolf-Akademie veranstalteten Konzert im Hospitalhof, bei dem ihnen von der FAZ-Musikredakteurin Eleonore Büning der Preis der Deutschen Schallplattenkritik für die erste CD ihrer Gesamtaufnahme von Eislers Liedern überreicht wurde.
Dabei war der von Schleiermacher launig moderierte Abend nicht nur musikalisch insofern ein Genuss, da Holger Falk mit seiner wandlungsfähigen Stimme souverän zwischen den Modi Moritatensprechgesang, Balladenton und Kunstlied changierte. Die aus verschiedenen Schaffensphasen Eislers gewählten Liedblöcke erlaubten auch erhellende Einblicke in Eislers Biografie: Zeit seines Lebens verstand sich Eisler als politischer Komponist, der in den frühen, meist in Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht entstandenen proletarischen Kampfliedern und Theaterliedern die Revolution befördern wollte und sich dann in den „Neuen Deutschen Volkslieder“ nach Texten des DDR-Staatsdichters Johannes R. Becher auf fragwürdige Art staatstragend gab. Schleiermachers Verdikt, Eisler sei eine „unbekannte Berühmtheit“ – am Ende des Konzerts galt es zumindest für das Publikum nicht mehr.

 

7
Mrz

Rudolf Buchbinder spielte Beethovens späte Sonaten

Unbeteiligt

Es zählt zu den Mysterien der Musik, dass das, worauf es ankommt, nicht ganz leicht zu haben ist. „Das Wichtigste in der Musik steht nicht in den Noten“, wusste Gustav Mahler, und so kann der Notentext als Chiffre gelten: eine Hilfe für den Interpreten bei der Suche nach jenem Ausdruck, den der Komponist im Sinn hatte. Auch wenn das Ergebnis naturgemäß unterschiedlich ausfällt, so bedarf es dazu vor allem: Einfühlung. Ohne die Fähigkeit des Musikers zur Imagination bleibt auch beschlagenstes Virtuosentum bloßes Handwerk. Die späten Klaviersonaten Beethovens verlangen gar noch mehr – hier sollte der Musiker in der Lage ist, das Manuelle gleichsam zu transzendieren, und das nicht erst in der sphärischen Trillerapotheose, mit der Beethovens seine letzte Sonate op.111 beschließt. Auf jeden Fall verlangt diese Musik ein fühlendes Herz – im Finale der E-Dur Sonate op. 109 weist schon die Satzüberschrift auf die geforderte Haltung hin: „Gesangvoll, mit innigster Empfindung.“
Wenn alles passt, kann der Eindruck gerade dieser Werke gewaltig sein. Man erinnert sich an Abende mit Alfred Brendel oder Grigory Sokolov, nach denen man beglückt, bewegt, nach Hause ging. Umso ernüchternder erschien am Dienstagabend im schwach besetzten Beethovensaal die mechanistisch-kalte Manier, mit der Rudolf Buchbinder Beethovens letzte drei Klaviersonaten herunterspulte. Auch wenn er nie als Charismatiker galt, so hat man ihn doch kaum einmal derart uninspiriert gehört wie an diesem Abend. Ohne spürbare innere Beteiligung absolvierte Buchbinder, der als Beethovenspezialist gilt, diese Gipfelwerke der Klavierliteratur. Keine Aura, nirgends nur ein Hauch von Poesie, Entrücktheit gar. Nicht in den Variationen von op. 109, wo das Thema am Ende profan wiederkehrte, als sei dazwischen nichts passiert, nicht in der grandiosen Fuge von op.110, die etüdenhaft dahinschnurrte und schon gar nicht in den Arietta-Variationen von op.111, die endeten, als würde das Licht ausgeknipst. Der Beifall war höflich, aber endenwollend.

21
Feb

Max Raabe sang mit dem Palast-Orchester im Beethovensaal

Haltung ist alles. Wenn sich Max Raabe verbeugt, dann tut er das mit jener diskreten Eleganz, die an Oberkellner in Grand Hotels erinnert: Hals und Oberkörper leicht geneigt, in exakter Linie mit dem Kopf – distinguiert, könnte man sagen, wie alles an Raabes Habitus, der heute komplett aus der Zeit gefallen wirkt. Kaum einmal verzieht er eine Miene, allenfalls ein Zucken der Mundwinkel oder ein leichtes Heben einer Braue lässt sich als Hinweis deuten, eben Gesagtes bitteschön ironisch verstehen zu wollen.
Wie immer singt Max Raabe auch an diesem Abend im gut gefüllten Beethovensaal eine Mischung aus Liedern – Schlager möchte man sie nicht nennen – der 20er und 30er-Jahre mit aktuellen Stücken, diesmal aus seiner neuen CD „Der perfekte Moment…“, dem ersten neuen Album nach fünf Jahren. Daraus ist auch Raabes Einstiegssong, „Guten Tag, liebes Glück“. Der Text ist banal, er handelt vom Glück, das da angeblich vor der Tür steht und darum, es reinzulassen und ihm „Kaffee oder Tee“ anzubieten. Doch das schlichte, von Ex-Rosenstolzsänger Peter Plate mitkomponierte Lied kommt eben auch musikalisch nicht in Fahrt, und hier zeigt sich Max Raabes Problem, wenn es darum geht, neues Repertoire abseits der ausgetretenen Pfade zu gewinnen: heutige Komponisten der sogenannten leichten Muse sind im Vergleich zu denen der Vorkriegszeit meist musikalische Dünnbrettbohrer. Robert Stolz etwa, von dem Raabe danach „Du bist meine Greta Garbo“ und im Verlauf des Abends zwei weitere Lieder singt, war ein umfassend ausgebildeter Komponist und Kapellmeister, der über 60 Operetten geschrieben hat. Eine musikalische Autorität, wie auch Friedrich Hollaender oder Peter Kreuder, deren Beherrschung des Handwerks eben auch in ihren populären Liedern deutlich wird. Da nützt es dann auch nicht viel, wenn Annette Humpe in ihrem für Raabe komponierten „Ich bin dein Mann“ die Reimlust der Vorkriegshits zitiert und „Möwe“ auf „Löwe“ und „Orang-Utan“ auf „Truthahn“ reimt. Schlechte Musik bleibt schlechte Musik.
So muss man sich an dem Abend an das Bewährte halten – was aber leicht fällt, da das fabelhafte, diesmal durch die Geigerin Cecilia Crisafulli charmant erweiterte Palast-Orchester mit der gewohnten lässigen Souveränität agiert. Auch Klassiker wie „Ich küsse Ihre Hand, Madame“ oder „Singing in the rain“ geraten da mittels ausgefeilter Arrangements und nonchalanter Entertainmenteinlagen zum ungetrübten Hör- und Sehvergnügen, zumal Max Raabes Stimme auch in den Falsettlagen nichts an Schmelz eingebüsst hat. Angesichts der aktuellen, überhitzten Sexismusdebatte kann man sich freilich fragen, ob Feministinnen demnächst auch verhalten frivole Texte wie „Wenn die Elisabeth nicht so schöne Beine hätt´“ oder „Amalie geht mit ´nem Gummikavalier ins Bad“ als potentiell frauenfeindlich ins Visier nehmen werden. Dann, Max Raabe, heißt es: Haltung bewahren.

9
Feb

Die King´s Singers im Theaterhaus

Den Markenkern bewahrt

 

Die King´s Singers luden zum Jubiläumskonzert, und viele waren gekommen: annähernd ausverkauft war das T1 des Theaterhauses, als die sechs smarten Herren anlässlich ihres 50-jährigen Bestehens ihr Programm „Gold“ präsentierten. Keines der jetzigen Mitglieder war geboren, als das Ensemble 1968 von ehemaligen Chorstudenten des King’s College der Universität Cambridge gegründet wurde. Es gab zahreiche Umbesetzungen, zuletzt trat der Countertenor Patrick Dunachie vor 2 Jahren dem Ensemble bei, das sich seinen Markenkern bis heute bewahrt hat: die enorme stilistische Bandbreite von Renaissancemusik bis zu Pop, gesungen auf einem Niveau nahe der Perfektionsgrenze. Das zeigten die in feinem Zwirn und Krawatten gekleideten King´s Singers auch im Theaterhaus, wobei gerade bei Renaissancemusik von Juan Vasquez oder Ludwig Senfl der Umstand schmerzlich ins Gewicht fiel, dass sie nicht in einem Kirchenraum, sondern in der trockenen Akustik des Theaterhauses dargeboten und dazu noch durch Mikrofone verstärkt wurde. Das nahm dem ansonsten hochklassigen Konzert viel von seinem Reiz, ist es doch der betörende, durch die ungewöhnliche Besetzung mit zwei Baritonen dunkel grundierte Stimmklang, der die King´s Singers auszeichnet. Auch die Verblendung der Stimmen litt unter dem nicht vorhandenen Raumklang, gerade auch bei romantischen Gesängen wie denen von Max Reger oder Saint-Saens, wo die Einzelstimmen in den Hörfokus rückten.
Weniger ins Gewicht fiel dies nach der Pause, als es ans populäre Genre ging. Bei raffinierten Arrangements von Jazz- und Popstandards wie Cole Porters „Night and Day“ oder dem Beatlessong „I follow the sun“ zeigten die Sechs ihre ganze vokale Exzellenz, speziell in puncto Intonation: sauberer geht’s kaum. Und unterhaltsamer auch nicht, denn auch was britischen Humor anbelangt, bleiben die neuen King´s Singers der Tradition ihrer Vorgänger treu. Die Schlussovationen nach einer hinreißend zelebrierten Version von Rossinis Wilhelm-Tell-Ouvertüre fielen entsprechend aus.

30
Jan

Das Stuttgarter Kammerorchester mit Albrecht Mayer

Manchmal ist es an der Zeit, dass Missstände angesprochen werden. Dies war der Fall beim Konzert des von Peter Ruzicka geleiteten Stuttgarter Kammerorchesters im Beethovensaal, und es war der berühmte Oboist Albrecht Mayer, der diese Aufgabe übernahm. Es ging dabei um das Verhalten eines zwar kleinen, aber doch insofern relevanten Teils des Publikums, als dessen fortgesetztes Husten und Räuspern Peter Ruzickas …INS OFFENE… vor allem in dessen letztem, sich in Pianissimobereichen entlangtastenden Abschnitt den Garaus gemacht hatte und auch die folgende Bearbeitung von Maurice Ravels „Le Tombeau de Couperin“, in der Mayer die Solooboenstimme blies, immer wieder durch bronchitische Lautäußerungen massiv gestört wurde. Mayer, der seine Ansprache nicht als Belehrung, sondern als Anregung verstanden wissen wollte, nahm dabei vor allem den Umstand aufs Korn, dass manche offenbar der Meinung sind, gerade dann loshusten zu müssen, wenn die Musik besonders leise ist, sich aber um eine Limitierung der eigenen Lautstärke offenbar nicht zu kümmern brauchen. Dezent in die Armbeuge husten – das war Mayers Ratschlag. Genützt hat es wenig.
Schon in der Zugabe nahm das Unheil wieder seinen Lauf, einer Bearbeitung aus Bachs Kantate BWV 21, deren Titel auf sarkastische Weise passend war: Ich hatte viel Bekümmernis.
Das war insofern schade, als dieses Konzert insgesamt auf extrem hohen Niveau war. Ruzickas Stück wirkte in seiner aufgerauten, herb-sinnlichen Textur zunächst wie ein Putzer für die Ohren, die danach mit dem edel gerundeten, bis in höchste Lagen gleichsam entgrateten Oboenton Albrecht Mayers in Ravels fein gesponnener Musik aufs Luxuriöseste verwöhnt wurden. Das runderneuerte SKO erwies sich dabei als so flexibler wie präziser Klangkörper, der seine Klasse nach der Pause in der Orchesterfassung von Schönbergs Streichsextett „Verklärte Nacht“ nachdrücklich unter Beweis stellte: klanglich erlesener und packender kann man diese Nervenmusik kaum spielen. (STZN)

30
Jan

Portrait Kai Kluge

Kai Kluge singt den Tamino in Mozarts „Die Zauberflöte“

Manchmal sind es Zufälle, die den Lebensweg bestimmen. Wer weiß, ob Kai Kluge eine professionelle Sängerlaufbahn eingeschlagen hätte, wären seine Eltern damals, als sie von Argentinien ausgewandert sind, nicht ausgerechnet in die Nähe von Calw gezogen. In dem Schwarzwaldstädtchen ist nämlich nicht nur Hermann Hesse geboren, dort sind auch die Aurelius Sängerknaben beheimatet, bei denen Kai Kluge mit sechs Jahren eingetreten ist – was wiederum kein Zufall war, trat er damit doch in die Fußstapfen seines acht Jahre älteren Bruders Daniel, der Kais großes Vorbild und schon lange Mitglied bei den Aurelius Sängerknaben war. Die sind hierarchisch straff organisiert. Nur die besten der Buben singen im Konzertchor, aus dem wiederum wenige Solisten rekrutiert werden. Die werden dann von internationalen Opernhäusern gebucht, speziell wenn es um die Besetzung der drei Knaben in Mozarts „Die Zauberflöte“ geht. Kai Kluge gehörte dazu. Und so war er schon als Schüler ziemlich viel unterwegs. Amsterdam, Edinborough, sogar nach Madrid ging einmal die Reise, wo er insgesamt sieben Wochen weilte. Ein Stimmbildner war dabei ebenso mitgereist wie ein Privatlehrer, schließlich durfte die Schule wegen des Singens nicht auf der Strecke bleiben. Bezahlt wurde der Aufwand vom Madrider Opernhaus, etwas Geld gab es für die Familie obendrein. „Die Eltern bekommen eine Pauschale für jede Aufführung,“ sagt Kluge, „die meisten legen es für die Kinder auf einem Konto an.“ Und das kann sich läppern, wenn man so viel unterwegs ist wie er. „Davon habe ich später meinen Führerschein bezahlt.“
An die achtzig Mal hat Kai Kluge den Knaben in der Zauberflöte gesungen. Mit 13, kurz vor seinem Stimmbruch, war er sogar bei der Uraufführung jener Inszenierung von Peter Konwitschny mit von der Partie, die am vergangenen Montag am Stuttgarter Opernhaus wiederaufgenommen wurde. Aber anstatt des Knaben singt der mittlerweile 28-Jährige Kai Kluge – dessen sängerisches Vorbild übrigens Fritz Wunderlich ist – darin jetzt den Tamino, eine der Hauptrollen der Oper. Für ihn geht damit ein Traum in Erfüllung. „Tamino ist eine der ersten großen Rollen, die als Ziel vor Augen hatte.“ Gelernt hat er seine Partie ziemlich rasch, was angesichts seiner Erfahrung kein Wunder ist. „Irgendwann habe ich die Oper komplett auswendig gekonnt. Alle Rollen, alle Dialoge, auch die Frauenpartien“. Konwitschnys Inszenierung mag er sehr. Dass es darin nie langweilig wird und auch der Humor nicht zu kurz kommt, das passt, findet Kai Kluge. Auch Mozart und Schikaneder seien schließlich keine Kinder von Traurigkeit gewesen.
Was auch für Kai Kluge gilt, der sich durchaus bewusst ist, dass seine Sängerkarriere bisher außergewöhnlich glatt verlaufen ist. Studium in Karlsruhe, dann ein Jahr Opernschule in Stuttgart und jetzt Ensemblemitglied. Davon können andere nur träumen. „Ich kann mich sehr glücklich schätzen“. Wobei die Zeit nach dem Stimmbruch erst mal hart war. „Man hat plötzlich eine komplett andere Stimme. Die Gesangstechnik musste ich wieder neu erlernen“.
Was die Erfahrungen aus seiner Zeit als Aurelianer anbelangt, so sind sie für Kai Kluge vor allem deshalb enorm wichtig, als der Umgang mit der Bühnensituation, anders als für viele andere junge Sänger, für ihn nie ein Problem war. Wer
schon als Knirps über hundert Mal auf einer großen Opernbühne gestanden hat, den kann später wenig schrecken.
Auch den Entschluss Profisänger zu werden hatte er noch in seiner Zeit als Sängerknabe gefasst. In Frankfurt sang er den Hirtenknaben in Puccinis „Tosca“. Danach war er sich sicher: das will er sein Leben lang machen. Seitdem ist Cavaradossi seine Traumrolle als Tenor. „Ein Mann, der sich hinstellt, vor nichts Angst hat. Es dauert noch ´ne Weile, aber irgendwann möchte ich den singen.“
Den Umstand, dass sein Bruder Daniel ebenfalls als Tenor an der Oper Stuttgart engagiert ist – seit 2010 ist er Ensemblemitglied – hält Kai Kluge für „einen Riesenzufall und ein Riesenglück“. Äußerlich sind sich beide recht ähnlich – Kai trägt die Haare etwas wuscheliger als Daniel – stimmlich hat der Ältere etwas mehr Metall und Kraft in der Stimme als Kai, der eine eher lyrische Stimmfarbe besitzt, die damit ideal für Mozart ist. Was die Rollenbesetzung anbelangt, dürften sie sich so kaum in die Quere kommen, und auch sonst hat ihr Verhältnis nicht
dadurch gelitten, dass sie nun denselben Arbeitgeber haben. Ganz leicht ist Kai Kluge die Entscheidung dennoch nicht gefallen, an dasselbe Haus wie sein Bruder zu gehen, zumal er auch ein Angebot der Karlsruher Oper hatte. Aber sein Gesangsprofessor habe ihm zugeraten. „Kai“, habe er gesagt. „Türen gehen auf und wieder zu. Wenn Du jetzt nicht durchgehst und es läuft später nicht gut, denkst Du vielleicht: Ich bin da nicht hin, weil mein Bruder da war. Und ich hab mich geopfert für ihn.“ (STZN)

22
Jan

Das Staatsorchester Stuttgart beim vierten Sinfoniekonzert

Aus einem Guss

Vier Jahre arbeitete Lutoslawski an seinem „Konzert für Orchester“, dessen triumphale Uraufführung 1954 eine späte Genugtuung war für den im stalinistischen Polen der Nachkriegszeit verfemten Komponisten. Das Stück ist ein singuläres Meisterwerk, das auf grandiose Manier einen Bogen zwischen Tradition und Moderne schlägt, wobei der Titel „Konzert“ auf die quasi solistischen Passagen anspielt, die speziell von den Bläsern und dem Schlagzeug höchste Virtuosität fordern. Seine Programmierung in einer Abokonzertreihe stellt also eine Herausforderung dar – umso höher ist zu schätzen, mit welcher Bravour und Brillanz das Staatsorchester Stuttgart unter Leitung von Alexander Liebreich dieses Werk beim 4. Sinfoniekonzert gespielt hat. Nun darf Liebreich insofern als Kenner des Werks gelten, als er es zusammen mit dem Symphonieorchester des Polnischen Rundfunks (dessen Chefdirigent er ist) 2014 aufgenommen hat. Kompetenz, die Folgen hatte: seine stringente Dramaturgie bildete die Basis für das konturenscharfe und auch klanglich strukturierte Spiel des Staatsorchesters, das man lange nicht derart homogen gehört hat.
Begonnen hatte der Abend mit Beethovens erster Sinfonie. Auch diese gründet auf der Tradition, schlägt aber einen euphorischen, in die Zukunft weisenden Ton an, den Liebreich und das Staatsorchester gleich mit dem Beginn des Allegro etablierten. Ein rundum überzeugender Beethoven: kammermusikalisch durchgearbeitet speziell im Andante, mit durchgängig sinnfälliger, klarer Artikulation.
Im Spannungsfeld zweier solcher Meisterwerke hat es ein Stück wie Hugo Hermanns Violinkonzert schwer. Das Werk des 1896 in Ravensburg geborenen Schreker-Schülers atmet den Geist der 20er-Jahre, ohne dabei an die Originalität jener Komponisten wie Weill und Strawinsky heranzureichen, deren Einflüsse es verrät. Eine interessante Begegnung war seine Aufführung gleichwohl, zumal der Geiger Kolja Lessing, der es aus der Versenkung geholt hat, mit spürbarem Ausdruckswillen auch technisch profund musiziert hat. (STZN)

12
Jan

Das Trio Midori/Biss/Lederlin musizierte im Mozartsaal

Das wird man in Zukunft wohl häufiger sehen, dass Musiker nicht mehr ihre Noten vor sich aufschlagen, sondern stattdessen einen Bildschirm aufs Pult stellen, bei dem sich die Seiten per Fußpedal „umblättern“ lassen – sofern man diesen altmodischen Begriff für diesen Vorgang noch verwenden möchte. Beim Kammermusikkonzert im Mozartsaal bediente sich der Pianist Jonathan Biss ebenso dieser Technik wie der Cellist Antoine Lederlin, nur Midori an der Geige blieb dem altmodischen Papier treu. Zumindest um Akkulaufzeiten muss sie sich da keine Gedanken machen…
Das Stuttgarter Konzert war die zweite Station einer kleinen Tournee, die das Trio am kommenden Dienstag mit einem Auftritt in der Londoner Wigmore Hall abschließen wird – und ein nachhaltiger Beleg dafür, dass man nicht unbedingt feste Ensembles braucht, um erstklassige Aufführungen von Klaviertrios erleben zu können. Das Programm bestand aus drei Gipfelwerken der Gattung, die gleichzeitig drei musikalische Haltungen repäsentieren: Beethovens Trio G-Dur op.1/2 steht für musikalischen Intellekt und Esprit, Schumanns Fantasiestücke op. 88 verströmen romantischen Zauber und Phantastik, und Dvoráks groß angelegtes Klaviertrio f-Moll op.65 lotet das Spektrum menschlicher Gefühlszustände zwischen tiefster Niedergeschlagenheit und Optimismus in allen Facetten aus. Nun sind alle drei Musiker ausgewiesene Solisten, die sich hier zu einem Triospiel zusammenfanden, das von Konzentration, Stilbewusstsein und dem spürbaren Willen zu Expressivität gekennzeichnet war. Großartig, wie sie jedem Werk mit einer dezidierten Klanglichkeit entsprachen: Strukturell klar durchgezeichnet bei Beethoven, atmosphärisch fein gewirkt bei Schumann und mit fast sinfonischer Fülle bei Dvorák. Einziger Wermutstropfen an diesem Abend war die Dominanz des Pianisten Jonathan Biss, der Midoris feines Geigenspiel mitunter überdeckte. Klangbalance – da sind feste Klaviertrios dann doch im Vorteil.

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8
Jan

Preziosen mit Stil

Vilde Frang zählt sicher zu den interessantesten unter den jungen Geigerinnen. Einige der großen Violinkonzerte und Sonaten hat die 31-jährige Norwegerin bereits formidabel eingespielt, auf ihrer neuen CD „Homage“ nun widmet sie sich den Preziosen des Repertoires – Zugabenstücke, wie sie große Geiger wie Jascha Heifetz oder Fritz Kreisler geliebt haben, von denen auch einige Bearbeitungen auf dieser CD stammen. Dazu zählen Dvoráks „Slawischer Tanz“ op. 46/2, „Sevilla“ von Isaac Albéniz` oder Manuel Ponces zuckersüße „Estrellita“, ergänzt durch virtuose Kabinettstückchen von Wieniawksi oder Bazzini. Bewunderungswürdig, mit welcher Stilsicherheit Vilde Frang jede dieser Petitessen in ihrem Charakter trifft, ohne sie übermäßig mit Bedeutung aufzuladen. Leichtigkeit, Anmut und Farbigkeit zeichnen dabei ihr Spiel vor allem aus, Virtuosität drängt sich nie in den Vordergrund, sondern bleibt Mittel zum Zweck. José Gallardo am Flügel entspricht ihrem einfühlsamen Musizieren ideal. Eine der schönsten Violinplatten der letzten Zeit.

Homage. Vilde Frang, José Gallardo. Warner Classic 0190295805326.

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