17
Mai

Das 6.Sinfoniekonzert des Stuttgarter Staatsorchesters

Schlachtenschinken und Gotteslob

In der Kunst stehen Rationalität und Spiritualität in einem engen Verhältnis – in der harmonischen Regelhaftigkeit offenbart sich die vollkommene göttliche Ordnung. Das gilt für die Proportionen gotischer Kathedralen ebenso wie für Raffaels Sixtinische Madonna, di Lassos Motetten oder Bachs Kunst der Fuge. Auch das 6. Sinfoniekonzerts des Staatsorchesters widmete sich den Bezügen zwischen Kunst und Musik, Konstruktion und Metaphysik, indem es zwei geistliche Werke von Anton Bruckner zweien von Gérard Grisey und Franz Liszt gegenüberstellte, die beide von Gemälden inspiriert wurden. Doch wie in der Kunst, so geht auch in der Konzertdramaturgie nicht jedes klug ausgedachte Konzept auf. Denn die Konzentration, die der Staatsopernchor mit zwei wunderbar gesungenen Motetten Bruckners evozierte, konnte Griseys L´Icone paradoxale nicht halten. Der formale Bau der Partitur für das hier in mehrere Gruppen geteilte, groß besetzte Staatsorchester, die Simultaneität der Zeitschichten vermittelte sich hörend kaum. Ganz zu schweigen von einer transzendenten Aura wie bei Werken von Griseys Lehrer Olivier Messiaen.
Wenn Grisey dabei versucht hat, bildnerische Kategorien eines Freskos von Piero della Francesca in musikalische zu transformieren, so blieb Franz Liszts Annäherung an Wilhelm Kaulbachs Bild „Die Hunnenschlacht“ äußerlich. Tschingderassa und Blechfanfaren waren schon immer die gängigen Mittel solch sinfonischer Schlachtenschinken, hier symbolisiert ein orgelgrundierter Choral den Sieg der Christenheit.
Und wenn Liszt vermutlich gewusst hat, dass er Besseres komponiert hat, so bezeichnete Anton Bruckner sein Te Deum zurecht als „Stolz seines Lebens“. Chefdirigent Sylvain Cambreling nahm das Werk eher forsch als weihevoll, organisierte trefflich die für das Gotteslob eingesetzten Klangmassen und konnte sich dabei sowohl auf vier formidable Solisten, ein engagiert spielendes Staatsorchester und – vor allem – den grandiosen Staatsopernchor verlassen. (StZ)

4
Mai

Olga Scheps und das Stuttgarter Kammerorchester im Hegelsaal

Mahler im Mickymausformat

Das Repertoire für Kammerorchester ist überschaubar, zumal wenn es sich um reine Streichorchester handelt. Und so liegt es durchaus nahe, sich entweder an Bearbeitungen zu halten oder sich auf die Suche nach Originalliteratur zu begeben, die noch nicht totgespielt ist. Zu welch merkwürdigen Resultaten dies führen kann, zeigte das Konzert des Stuttgarter Kammerorchesters am Sonntagabend im Hegelsaal. Der Dirigent Johannes Klumpp wies gleich zu Beginn des Konzerts darauf hin, dass Gustav Mahlers Adagio aus der zehnten Sinfonie nicht zuletzt aufgrund des dissonanten Neuntonakkords zu den Wegbereitern der Moderne zählt. In der Originalbesetzung bricht dieser Akkord tatsächlich wie eine Naturgewalt über den Hörer herein, wobei er seine Schärfe dem Einsatz von Blechbläsern wie der schieren Klangstärke eines großen Orchesters verdankt. In der Bearbeitung des Adagios für 15 (!) Streicher von Hans Stadlmaier nun, die das SKO spielte, blieb von diesem katastrophischen Sturm nur ein laues Lüftchen. Wie eine Mickymausversion des Originals plätscherte der Satz dahin, als entbeinter Torso, und da half es auch nicht viel, dass die SKO-Streicher mit größter Klangkultur und Präzison agierten – immerhin, eine Ahnung des mahlerschen Weltschmerzes vermittelte sich in den weitgespannten Linien dann doch.
Kaum anzunehmen jedenfalls, dass Mahler mit einer solchen Verkleinerung seiner Musik einverstanden gewesen wäre. Doch würde er sich vermutlich im Grabe drehen, wenn er mitbekäme, dass nach seinem Adagio ein Stück wie Mieczyslaw Karlowiczs Serenade op.2 für Streicher gespielt wurde: Kaum ein Klischee, das diese zwischen Walzerpotpourri und Schmonzette changierende Musik auslässt, die Musiker konnten einem leid tun. Etwas gehaltvoller immerhin das Adagio von Guillaume Lekeu, das allenfalls unter dem Dauerespressivo litt, das Johannes Klumpp dem SKO verordnete.
Nun waren viele Hörer sicherlich wegen Olga Scheps gekommen, die nach der Pause Chopins zweites Klavierkonzert f-Moll spielte. Dass sich Orchester und Solistin verstanden, war schnell zu hören, immerhin hatte man beide Chopinkonzerte schon auf CD eingespielt. Der Verzicht auf Bläser war hier zu verschmerzen, dominiert doch das Klavier – und Olga Scheps ist eine gut ausgebildete Pianistin. Sie hat Gefühl und Anmut, selbst hochvirtuose Passagen schrecken sie nicht. Und doch: verglichen mit anderen wirkt ihr Spiel wenig differenziert. Die typischen chopinschen Figurationen klangen ewas stumpf, dazu kam im Larghetto die Neigung, einzelne Stellen rubatosatt auszuspielen anstatt in größeren Zusammenhängen zu denken. Fulminant dafür ihre Zugabe: das Precipitato aus Prokofjews 7. Sonate. Die „SKO-Sternstunde“, als die das Konzert annonciert war, blieb gleichwohl Behauptung. (StZ)

 

1
Mai

Das Artemis Quartett begeisterte im Stuttgarter Mozartsaal

Der Vollendung nahe

artqu_por_0162012_MolinaVisualsMan ist nicht unbedingt schon vorab elektrisiert, wenn ein Streichquartett von Dvorák auf dem Programm steht, schon gar nicht das berühmte „Amerikanische“ mit seiner sanft-versöhnlichen Pentatonik. Vielen gilt Dvorák als Melodiker, dem das böhmisch Musikantische näher steht als romantische Abgründe – doch dass das ein Vorurteil ist, machte das Artemis Quartett beim Kammermusikabend im Mozartsaal gleich in den ersten Takten deutlich.
Tönen die eröffnenden Terzen bei den meisten Streichquartetten wie eine volkstümelnde Begleitung, über der sich das Cello mit dem Hauptmotiv robust in Szene setzt, dann glichen diese Terzfolgen beim Artemis Quartett eher einem geheimnisvollen Wispern – wie ein Erwachen der Natur, in das hinein Cello und Violine mit größter Sanftheit ihre Melodie singen. Der Volkston erscheint als poetische Verklärung, wie sie die romantischen Dichter beschworen haben. Nicht nur hier trifft das Artemis Quartett das Zauberwort.
Nun zählte das Artemis Quartett schon immer zu den besten Quartetten der Welt. Mit solch technischer Brillanz und radikalem Ausdruckswillen spielte sonst keines, ja, ihr Hochspannungsmusizieren entlarvte viele renommierte Konkurrenzensembles als langweilende Routiniers. Und selbst wenn sie es bisher immer geschafft haben, die zahlreichen Umbesetzungen seit der Gründung 1989 nicht nur unbeschadet zu überstehen, sondern gestärkt daraus hervorzugehen, so ist doch einigermaßen überraschend, wie positiv sich die jüngste Neubesetzung ausgewirkt hat. 2012 verließ die erste Geigerin Natalia Prishepenko das Quartett, deren Platz die Lettin Vineta Sareika einnahm – eine hochkarätige Geigerin, die sogar Finalistin des Brüsseler Wettbewerbs „Reine Elisabeth“ war. Im Vergleich zu Prishepenkos charakteristisch feinnvervigem Ton klingt der von Sareika (sie spielt eine Guadagnini) nicht weniger differenziert, aber wesentlich runder und edler – und genau diese Qualitäten hat auch das gesamte Quartett kultiviert. Wurde ihnen früher manchmal eine gewisse Ruppigkeit vorgeworfen, so ist der Grundklang des Artemis Quartetts jetzt von einer sonoren Ausgewogenheit und satten Brillanz, die kaum mehr steigerbar erscheint – und er behält diese Qualität auch in dynamischen Extremen: in der Stretta des ersten Quartetts von Tschaikowsky etwa, in der die Vier die Fülle eines Streichorchesters evozierten, oder den schillernden Akkordflächen von Peteris Vasks´ Streichquartett Nr. 5. Das Zusammenspiel ist dabei perfekt wie immer, ihr Umgang mit Agogik vielleicht sogar noch eine Spur selbstverständlicher geworden. Aufregender kann Kammermusik nicht sein. (stz)

26
Apr

Das WDR Sinfonieorchester Köln in Stuttgart

Überraschende Perspektivwechsel

Johann Sebastian Bach ist der Lieblingskomponist von Kit Armstrong, der dementsprechend seine Klavierrecitals überwiegend mit Werken Bachs bestreitet. Doch schon im letzten Jahr hinterließ Armstrong – für den Bach und Mozart eine eine starke Verwandtschaft aufweisen – bei seinem Soloabend im Beethovensaal auch mit einem Stück von Mozart einen starken Eindruck. Er spielte damals die Fantasie für eine Orgelwalze KV 608 – transparent, leicht, bis ins Detail kontrolliert. Tatsächlich gibt es wohl auf der Welt wenige Pianisten, die über eine vergleichbar perfekte Anschlagskontrolle verfügen: wie kleine Maschinchen verrichten Armstrongs Finger ihre Arbeit, praktisch makel- und fehlerlos. Eine Ebenmäßigkeit, die eigentlich eine gute Voraussetzung wäre auch für Mozarts Klavierkonzert Nr. 22 Es-Dur KV 482, das Armstrong nun im Rahmen der Meisterkonzertreihe als Solist spielte, begleitet vom WDR Sinfonieorchester Köln unter Leitung von Jukka-Pekka Saraste. Denn das „jeu perlé“, bei dem die Töne im Laufwerk aufgereiht erscheinen wie schimmernde Perlen, zählt zum Rüstzeug vieler großer Mozartinterpreten von Casadesus bis Pires. Doch auch wenn bei Armstrong die Töne noch so gleichmäßig abschnurren, so klang das an diesem Abend, bei aller Anschlagskultur, über weite Strecken reichlich trocken und klanglich eintönig. Für die Farben und überraschenden Perspektivwechsel dieses Konzerts, die das Orchester so präzise nachzeichnete, fand Armstrong keine pianistische Entsprechung. Wenigstens entschädigten seine einfallsreichen Kadenzen etwas dafür.
Dass das WDR Sinfonieorchester zu den besten Funkorchestern zählt, hatte es gleich mit dem Eingangsstück, Beethovens erster Sinfonie C-Dur, bewiesen. Das noch den Geist Joseph Haydns atmende Werk dirigierte Jukka-Pekka Saraste mit einem traumwandlerischen Sinn für Klangbalance, sorgsam die Tempo- und Dynamikproportionen wahrend, eher klassisch ausgewogen als den Revoluzzer hervorkehrend. Ganz anders das Bild in Beethovens Vierter: Gleich das Eingangsthema des Allegro vivace atmete einen ungeheuren Elan, eine Aufbruchsstimmung, die schon an die Neunte denken ließ. Historische Aufführungspraxis kam dabei eher indirekt zum Tragen – in der Luzidität der Stimmverläufe und der gestisch-sprechenden Qualität der Phrasierung, die in Verbindung mit dem sehnig-körperhaften Orchesterklang bis zum Finale eine imponierende Wirkung hinterließen. (StZ)

22
Apr

András Schiff spielte in Stuttgart Bachs sechs Partiten

Der Mensch als Medium

Manchmal kann es ganz interessant sein, zurückzublättern. András Schiff, so schrieb der Kritiker Joachim Kaiser 1989 in seinem Buch „Große Pianisten in unserer Zeit“, sei zwar der „Durchbruch“ noch nicht geglückt, doch da er ein seriöser, eminent musikalischer und glänzend ausgebildeter Pianist sei, habe er noch Zeit. Die Zeit hat Schiff genutzt: Bescheiden, aber beharrlich hat sich der heute 61-jährige Ungar zu einem der bedeutendsten Vertreter seiner Zunft entwickelt. Die Musik von Johann Sebastian Bach zieht sich dabei wie ein roter Faden durch seine Karriere. Schon Anfang der 80er Jahre hat Schiff für Decca die Goldberg-Variationen und die sechs Partiten eingespielt, gut 20 Jahre später ein zweites Mal, nun für das Label ECM, dazu noch das gesamte Wohltemperierte Klavier. Jeden Tag beginnt er seine Arbeit am Klavier mit Bach, dessen Musik für ihn, wie er in einem Interview sagte, „wie ein Seelenbad“ sei.
Und ein Seelenbad war auch sein Recital innerhalb der Meisterpianistenreihe im Beethovensaal, wo er den kompletten Zyklus der sechs Partiten spielte, und das heißt: einundvierzig Sätze. Von denen dauern manche zwar nur eine gute Minute, viele aber auch länger als fünf, sodass der offizielle Teil – es folgten noch zwei Zugaben – erst gegen 22.45 Uhr zu Ende war. Dies bedeutete eine ungeheure Gedächtnis-und Konzentrationsleistung, die Schiff freilich mit einer Souveränität bewältigte, die Staunen machte. Sein Zugang zu den Partiten wirkt gleichermaßen profund wie spielerisch: für jeden Satz findet er eine distinkte Charakterisierung im Ganzen, innerhalb der er sich aber größtmögliche Freiheiten erlaubt. Man spürt seinen Willen, die Stücke nicht in Vitrinen zu stecken. Jede Wiederholung klingt anders, immer wieder setzt Schiff neue Akzentuierungen, variiert die Tempi, spielt mit der Artikulation – alles freilich auf der Basis eines eminenten Stilempfindens, dem alles bloß äußerlich Originelle fremd ist. Das Spektrum der Haltungen, die er in den Allemanden, Couranten oder Sarabanden freilegt, ist enorm. Frisch, heiter, wie ein Frühlingshauch weht da die Allemande der B-Dur Partita herein, ganz leicht und obertonreich klingt hier der Steinway. Die Sinfonia der Partita c-Moll dagegen spielt er mit viel Gewicht, kompakt im Klang, ruhig und ernst. In manchen Gigues spielt er sich fast in einen poyfonen Rausch, und es gibt Stellen, da fließt die Musik in einer Vollkommenheit dahin, dass man meinen könnte, nicht der Pianist spiele die Musik, sondern umgekehrt: Der Mensch als Medium. Bis zum Schluss wirkt Schiff dabei hellwach – und hätte wohl auch noch die gesamten Goldberg-Variationen als zweite Zugabe spielen können, belässt es dann aber (nach dem ersten Satz des Italienischen Konzerts) bei der Aria. Ovationen. (StZ)

20
Apr

Jonas Kaufmann im Stuttgarter Beethovensaal

Freunde, die Stimme ist hörenwert

Irgendwie kommt einem das spanisch vor. Dass in Emmerich Kálmáns Ouvertüre zur Operette „Gräfin Mariza“, die in Ungarn spielt, Kastagnetten knacken – na, das kann ja wohl kaum sein. Als dann aber die ersten Takte der Melodie von „Meine Lippen, die küssen so heiß“ erklingen – eine der Lieblingszugaben von Anna Netrebko übrigens – wird klar, dass das Programm beim Auftritt von Jonas Kaufmann im Beethovensaal der Liederhalle umgestellt wurde: das Münchener Rundfunkorchester begann nicht mir Kálmán, sondern mit dem Walzer aus Franz Lehárs Operette „Giuditta“. Und die spielt in Spanien. Aber man kennt halt aus Operetten meist nur wenige bekannte Nummern, was daran liegt, dass sie im Ganzen kaum mehr aufgeführt werden, gibt ihre Handlung in der Regel wenig her fürs Regietheater. So hat sich auch Jonas Kaufmann für sein Programm „Du bist die Welt für mich“ an die üblichen Operettenpreziosen gehalten, diese aber mit Liedern aus frühen Tonfilmen wie „Liebeskommando“ oder „Ein Lied geht um die Welt“ ergänzt. Und weil letztere eben nicht mit saalfüllender Tenorkraft, sondern leicht gesungen werden sollen, hat er auch eine dezente Verstärkung installieren lassen – nicht ohne das Publikum gleich zu Beginn darauf hinzuweisen, dass er den Saal auch ohne Mikrofon füllen könne, was er mit „Freunde, das Leben ist lebenswert“ aus „Giuditta“ auch sogleich nachdrucksvoll belegt: Freunde, die Stimme ist hörenswert. Was für ein betörendes Timbre, welche Strahlkraft und Projektion! Metall und Schmelz sind hier in perfekter Balance vereint, auch Kaufmanns Diktion ist lupenrein. Doch das Erstaunlichste ist seine klangliche Kontrolle über das gesamte dynamische Spektrum, was ihn wohl zum derzeit vielseitigsten unter den großen Tenören macht – egal ob als Heldentenor, als Liedinterpret oder im Belcantofach, es scheint kaum etwas zu geben, was er nicht kann.
Durchaus folgerichtig also, dass sich Kaufmann (wohl nicht zuletzt auch aus aus Marketinggründen, die CD ist ein Verkaufsrenner) auch an die Operette gewagt hat – was freilich nicht ganz gefahrlos ist, denn der Grat zwischen Nonchalance und Schmalzbackenkitsch ist schmal: Ein Hauch zuviel Sentiment, und schon tappt man im Seichten. Dem großen Fritz Wunderlich gelang dieser Balanceakt einst formidabel, und auch Kaufmann bleibt insofern immer auf der sicheren Seite, als er weder stimmlich noch gestisch jemals über die Stränge schlägt. Auch wenn der Text ins Kitschige driftet, bleibt sein Singen nobel, und wenn er bei „Gern hab ich die Fraun geküsst“ eine Hand locker in die Hosentasche steckt, ist das schon fast der Gipfel an darstellerischer Verausgabung. Erst nach der Pause, bei Robert Stolz´“Im Traum hast Du mir alles erlaubt“ geht er etwas aus sich heraus, wippt sogar dezent mit dem Orchester mit. Eine gewisse Distanz zum Operettensujet bleibt gleichwohl spürbar. Doch dafür entzückt er mit allerlei vokalen Kunstfertigkeiten wie Verzierungsschluchzern auf der letzten Silbe oder irisierende Spitzentöne, dazu immer wieder die „messa di voce“, das An- und Abschwellenlassen der Töne, das kaum einem derart locker gelingt.
Es ist ein hochklassiger Abend, an dem auch das Münchner Rundfunkorchester einen gewichtigen Anteil hat, das die Musik genauso ernst nimmt wie Kaufmann selbst. Walzer wie der aus Lehárs „Der Graf von Luxemburg“ spielt das von Jochen Rieder geleitete Orchester federleicht und mit rhythmischer Innenspannung, das zweite Viertel leicht vorgezogen – das machen auch die Kollegen aus Wien kaum besser. Glänzend auch die Bläsersolisten, mit deren Hilfe Rieder in Lehárs Ouverture zu „Das Land des Lächelns“ fast puccinihafte Klangmischungen freilegt.
Kein Wunder, das aas überproportional aus Frauen bestehende Publikum am Ende völlig enthusiasmiert war und den charmanten Sänger mit reichlich Blumen und Applaus bedachte. Drei Zugaben, darunter „Irgendwo auf der Welt gibt’s ein kleines bisschen Glück“. An diesem Abend war es im Beethovensaal zu finden.

(StZ)

6
Apr

Kay Johannsen dirigiert Bachs Johannespassion

Der Schmerz der Worte

Konzertroutine – wie das Weihnachtsoratorium zum Christfest, so gehören eben die bachschen Passionen zum Karfreitag. Um so höher freilich ist eine Aufführung einzuschätzen, der es gelingt, die Dringlichkeit und Größe der Werke wieder aufs Neue zu vermitteln.
Es waren viele Faktoren, die dazu führten, dass wohl viele Zuhörer am Karfreitag die Stiftskirche am Ende bewegt, manche sogar erschüttert verlassen haben. Ein entscheidender war der Chor, dem gerade in der Johannespassion eine wichtige Rolle zukommt. Elf Choräle gibt es darin, und jeder einzelne war hier von der Stuttgarter Kantorei entsprechend seines textlichen Gehalts individuell gestaltet, präzise artikuliert und klanglich konsistent. Fiel hier die Fähigkeit des Chors zur Differenzierung gerade leiser Passagen auf, so waren es in den Turbachören des Volkes die Beweglichkeit und chorische Durchschlagskraft – das „Kreuzige ihn“ im zweiten Teil fuhr einem regelrecht durch Mark und Bein. Überhaupt arbeitete Johannsen sowohl die dramatischen als auch die kontemplativen Aspekte der Johannespassion vorbildlich heraus, bestens unterstützt durch das Orchester Stiftsbarock Stuttgart und die exzellenten Vokalsolisten. Die wichtigste Rolle kam dem großartigen Jan Kobow zu, der mit tenoraler Eloquenz und rhetorischer Nachdrücklichkeit durch das Passionsgeschehen führte. David Pichlmaier (Pilatus, Arien) und Kresimir Strazanac (Christus) überzeugten mit stimmlicher Autorität und Bass-Kernigkeit, Stephan Scherpe sang seine Arien mit einem unverbraucht frischen Tenor. Eine Entdeckung ist Sonja Koppelhuber. Die Mezzosopranistin sang die berühmte Arie „Es ist vollbracht“ berührend innig, mit einem Klang, dem der Schmerz der Worte eingeschrieben war. Allein Franziska Bode (Sopran) blieb etwas blass, was aber ebenso zu verschmerzen war wie der Verzicht auf die beiden Viole d´amore. Wie im Programmheft gebeten, gab es am Ende keinen Applaus. Das war gut so – auch durch Stille lässt sich Dankbarkeit ausdrücken. (StZ)

29
Mrz

Strauss´ Rosenkavalier zur Eröffnung der Osterfestspiele in Baden-Baden

Bekannte Operngesten

Das Wienerische, natürlich gehört es zum „Rosenkavalier“. Haben Richard Strauss und sein Librettist Hugo von Hofmannsthal die Oper doch in einer imaginierten Maria-Theresia-Zeit angesiedelt, als „Wienerische Maskerad“ um Liebesfreud und- leid, angelegt als klassische Dreiecksgeschichte. Die fürstliche Feldmarschallin betrügt ihren Ehemann mit dem jungen Octavian, der wiederum für den Baron Ochs von Lerchenau, einen Schürzenjäger mit schlechten Manieren, den Brautwerber spielen soll, sich bei der Gelegenheit aber selber in die Braut verliebt. Am Ende, nach allerlei Turbulenzen, findet das junge Paar zueinander, der Baron zieht düpiert von dannen, die Marschallin fügt sich in ihr Schickal. Auf der anderen Seite ist das Wienerische im „Rosenkavalier“ auch bloß ein ästhetisches Element innerhalb einer durch und durch artifiziellen Werkkonzeption: Den Wiener Walzer, den Strauss immer wieder als historische Beglaubigung hereinwehen lässt, hat es zur Zeit Maria Theresias noch gar nicht gegeben, er ist ebenso eine Fiktion wie die mit französischen Begriffen eingefärbte Kunstsprache, mittels der sich vor allem der Ochs von Lerchenau als kultiviert darzustellen trachtet.
Insofern stört es auch nicht sehr, wenn Peter Rose, dem Ochs in der Baden-Badener Neuinszenierung des „Rosenkavaliers“ zur Eröffnung der Osterfestspiele, das Wiener Idiom etwas mühsam über die Lippen geht. Bei „Bluad“ und „Liadl“ betont der Brite das „a“ immer etwas über Gebühr, ansonsten ist sein Deutsch ebenso tadellos ist wie sein markanter, virtuos geführter Bass. Mit den klassischen Ochs-Attributen ausgestattet, spannt sich sein Wams prall überm wohlgenährten Bauch, den er stolz vor sich herträgt – ein vierschrötiger, bauernschlauer Kerl Marke Gutsbesitzer, dessen Selbstbewusstsein nur noch von seiner Arroganz übertroffen wird.
Nicht nur bei der Charakterisierung des Ochs hat sich Brigitte Fassbaender als Regisseurin weitgehend an den traditionellen Rollenbildern orientiert. Die Marschallin (Anja Harteros) ist die reflektierte, reife Frau, die das Treiben mehr aus der Distanz betrachtet, Sophie (Anna Prohaska) kaum mehr als ein hübsch-naives Hascherl. Und was ist mit Octavian, der Paraderolle von Brigitte Fassbaender, die sie selbst unzählige Male gesungen hat? Es ist vielleicht die schwierigste Partie des ganzen Stücks, auch deshalb, da sie der Darstellerin quasi eine doppelte Verwandlung abverlangt: zum einen als Hosenrolle, in der sie als Frau einen Mann darstellt, der sich dann wiederum – zur Täuschung des Barons Ochs – als Frau ausgeben muss. Magdalena Kozená, die Ehefrau des Dirigenten Simon Rattle, fremdelt den ganzen Abend spürbar mit dieser Rolle. Das Schwanken zwischen jugendlich-viriler Agilität und scheuer Sanftheit fällt ihr schwer – weder nimmt man ihr die Liebe zur Marschallin ab, noch vermag sie das Erwachen der Gefühle für Sophie glaubhaft darzustellen. Ihre Wandlung zur Kammerzofe Mariandl wirkt klamottig, fast wie aus dem Boulevardtheater, und auch stimmlich fällt ihr monochromer, in den Höhen brüchiger Sopran gegenüber dem Gesamtniveau des Abends deutlich ab. Eine klassische Fehlbesetzung, nicht zuletzt auch wegen des Umstands, dass sie fast der gleiche Jahrgang ist wie Anja Harteros: laut Libretto sollte sie etwa halb so alt sein. Die Marschallin ist die mit Abstand überzeugendste Figur des Abends. Harteros singt sie mit der Ruhe und Selbstbeherrschung der reifen Frau, mit einem Sopran, der so anmutig wie glutvoll ist, Eloquenz in der Linienführung mit farblicher Differenzierung vereint – anrührend ihr Seelenporträt gegen Ende des ersten Aktes „Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding“. Anna Prohaskas lyrisch-leichter Sopran wiederum ist der pure Liebreiz – doch dass sie als Sophie wenig Kontur gewinnt, hat auch damit zu tun, dass die Regie die Figuren weitgehend allein lässt und auch sonst kaum Akzente setzt.
Der Verzicht auf opulentes Rokoko-Ambiente ist dabei nicht das Problem – auch nicht, dass der erste Akt nicht im Schlafzimmer der Marschallin spielt, sondern in einem kargen Salon mit Sofa und Sitzgruppe. Aber nicht nur hier agieren die Figuren mehr oder weniger statisch, behelfen sich mit pauschalen Operngesten. Das gilt für die steifen Umarmungen von Octavian und Marschallin ebenso wie für das derbe Getatsche des Ochs im zweiten Akt. Am auffälligsten wird es, wenn der Chor auf die Bühne kommt. Da sieht man dann die üblichen, stereotypen Gesten: emsiges Geplapper, Gestikulieren. Hauptsache, man steht nicht untätig rum.
Nun kennt Brigitte Fassbaender das Stück so gut wie wenige – vielleicht zu gut? Jedenfalls vermisst man bei dieser Inszenierung irgendeine interessante, ungewohnte Perspektive, einen Ansatz, der hinausreichen würde über die bekannten Aufführungskonventionen. Immerhin gelingen ab und zu interessante Bilder: etwa im 2. Akt, bei der Überreichung der Rose, in der Octavian in ein schillerndes, grellbuntes Rokokokostüm gekleidet ist. Die Szene wirkt unwirklich, wie aus der Zeit gefallen – und unterstreicht damit den Künstlichkeitscharakter der Oper. Im Gegensatz zum Ende, das plumper kaum geht: wenn Octavian und Sophie sich nach dem Abgang des Barons in der Schenke auf das Bett werfen und dann verschwörerisch lächelnd den Vorhang zuziehen, auf dass bloß keiner sehen mag, was dahinter wohl gleich vor sich geht. Kicher, kicher.
Auch die transparenten Schleierwände, auf die der Bühnenbildner Erich Wonder während der Szenen allerlei Bilder projiziert, ändern am Gesamteindruck wenig, zumal manche der Ansichten weniger irritierend als schlicht unverständlich wirken: was es bloß mit dem leeren Schwimmbad im dritten Akt auf sich hat?
So bleibt immer noch die Musik. Und allein dafür lohnt sich dieser Rosenkavalier. Denn auch wenn die Kollegen aus Wien die Walzer authentischer und schwungvoller spielen mögen, so sind doch Kultiviertheit und individuelle Klasse der Philharmoniker aus Berlin derzeit ohne Vergleich. Simon Rattle wird ja immer wieder vorgehalten, kein ausgewiesener Operndirigent zu sein, und tatsächlich klingt auch dieser Rosenkavalier in manchen Passagen eher wie vokal begleitete Orchestermusik denn wie originär dramatisches Musiktheater. Aber was klangliche Austarierung anbelangt, die Verblendung der Stimmgruppen, das Ausdifferenzieren farblicher Valeurs, da kann ihm und seinem Orchester derzeit kaum jemand das Wasser reichen. Jedes Solo, speziell der Holzbläser, ein Genuss. Und insgesamt ein Orchesterklang von einer leuchtenden Transparenz und schlank-sehnigen Kompaktheit, wie man ihn in Opernhäusern kaum je zu hören bekommt. Am Ende großer, aber nicht berauschender Applaus. (StZ)

26
Mrz

Ernst Mantel mit seinem neuen Soloprogramm im Renitenztheater

Mord mit Todesfolge

Darf man Witze über die Nazizeit machen? Kommt drauf an, ob sie gut sind. Ernst Mantels Wortspielereien über „Speisen und Volksgerichte“ jedenfalls sind saukomisch: Danach zählte zu den kulinarischen Errungenschaften des Dritten Reichs etwa die sogenannte „Reichspfanne“ (auch mit Heilbutt), die „Blut- und Bodenwurst“ oder das „Nasi Göring“. Beliebt waren auch Feldsalat und Gerichte aus der Gulaschkanone. Und weil Ernst Mantel beim Erzählen spüren lässt, dass solche Scherze eben doch einen kleinen Tabubruch darstellen – ohne, wie es andere tun, damit zu kokettieren – macht er dem Publikum im Renitenztheater das Mitlachen leicht.
Die Absonderlichkeiten der deutschen Sprache hat der Komiker Ernst Mantel für sein neues Soloprogramm „Improve your Deutsch – Rhetorik in höchster Vollstreckung“ unter die Lupe genommen – ein Thema, aus dem der Wortverdreher und Semantikjongleur schon oft überraschende Volten geschlagen hat. Die erste Hälfte seines Programms mutet dabei streckenweise wie eine Lehrstunde in Grammatik an – wenn auch eine unterhaltsame. Man hört Mantel gern zu, wenn er sich etwa über falsche Steigerungen lustig macht, und was für ein „größtmöglichster Blödsinn“ es ist, Adjektive wie „nackt“ oder „schwanger“ zu steigern. Doch auch wenn die solcherart im Dozierstil vorgetragene Sprachkritik erhellend ist – so richtig neu ist sie nicht. Von Bastian Sick etwa kennt man Ähnliches. Sie gewinnt aber dann mächtig an Unterhaltungswert, wenn Mantel sprachliche Fehlleistungen dramaturgisch aufbereitet und pointenreich zuspitzt: wie in der im kölschen Dialekt vorgetragenen Gerichtsszene mit Protagonisten wie (laut lesen!) Yvonne Imhaus, Isaac Nix oder Rudi Gutaus, die sich durch Redewendungen pflügen wie ein Traktor durchs Gemüsebeet. „Mord mit Todesfolge“ jedenfalls streitet der Angeklagte kategorisch ab!
Nach der Pause gibt Mantel einige Fundstücke aus seiner Sammlung absurder Gebrauchshinweise zum Besten. Dazu zählt der Hinweis auf einem Rowenta-Bügeleisen, man solle die „Kleidung nicht am Körper bügeln“ oder der auf einem Feuerlöscher, dass der Inhalt „nicht entflammbar“ sei. Darauf wäre man ebenso nicht gekommen wie auf die Aussage auf einer Sprudelflasche, das Getränk sei „auch für Vegetarier geeignet“.
Ab und zu flicht Mantel auch ein paar zum Thema passende ältere Nummern ein. Etwa die Suada eines hyperaktiven Ü-50-Schwaben („Haschda la vischda, Horschd!“), was dem Abend auch deshalb gut bekommt, weil Mantel die brandneuen Texte noch nicht so flüssig über die Lippen gehen. Ein paar Lieder gibt es auch: fies gut getroffen der Betroffenheitsjargon in einer Reinhard Mey-Parodie. Viel Applaus, zwei Zugaben, doch eines ist sicher: Mantel könnte noch ewig aus dem Nesthäkchen plaudern. (StZ)

25
Mrz

Kristian Bezuidenhout und das Freiburger Barockorchester in Stuttgart

Zarte Klangwelten

Erst 13 Jahre alt war der Spanier Juan Crisòstomo de Arriaga, als er seine Oper (!) „Los esclavos felices“ komponierte, die 1820 in seiner Heimatstadt Bilbao uraufgeführt wurde. Deren Ouvertüre, die das Freiburger Barockorchester nun im Stuttgarter Beethovensaal aufgeführt hat, zeugt in ihrer melodischen Eleganz und ihrem rhythmischen Brio eindrucksvoll vom großen Talent des jungen Spaniers, der, noch nicht 20-jährig, an einer Lungenentzündung starb. Die Auswahl des Stücks dürfte mit dem Dirigenten Pablo Heras-Casado zusammenhängen, der den Abend leitete – und der Höreindruck wäre ein noch stärkerer gewesen, hätte dieser das FBO zu etwas mehr Präzision im Zusammenspiel angehalten: doch ungenaue Einsätze und verschmierte Streicherfigurationen der Streicher trübten das Hörvergnügen nachhaltig.
Wie Heras-Casado zählt auch der Pianist Kristian Bezuidenhout zu den regelmäßigen Partnern der Freiburger. An diesem Abend im dünn besetzten Beethovensaal (auch akustisch wäre der Mozartsaal passender gewesen) spielte der Südafrikaner Beethovens drittes Klavierkonzert – natürlich auf dem Hammerflügel, den ja viele immer noch als unvollkommenen Vorläufer des modernen Konzertflügels belächeln. Bezuidenhout freilich zeigte mittels seiner großartigen Anschlagskunst, in welcher Klangwelt Beethoven und seine Zeitgenossen gelebt und komponiert haben. Es ist eine Welt der eher zarten und transparenten Klänge, in der man Massives, Titanisches gar vergeblich sucht. Bezuidenhout entlockte dem perlmuttfarbenen, leicht verhangenen Klavierton (das Instrument war ein Nachbau eines Conrad Graf-Flügels) ein Füllhorn an klanglichen Abschattierungen. Vor allem im Largo evozierte Bezuidenhout eine Klangwelt, die schon auf Schubert vorausweist – und löste damit das Versprechen des Programmtitels „Morgenröte der Romantik“ auch klingend ein.
Mit Mendelssohns dritter Sinfonie a-Moll, der „Schottischen“, war man dann zwar in der Romantik angekommen. So richtig wohl fühlte man sich dabei gleichwohl nicht, was an dem ruppigen, weitgehend unverblendeten Spaltklang lag, mit dem das FBO hier Mendelssohns Klang gewordene Reiseerinnerungen quasi mit dem Röntgengerät ausleuchtete. Nichts gegen die Parität zwischen Streichern und Bläsern, aber ein klein bisschen mehr Wärme und Substanz von Seiten der Violinen wäre ganz schön gewesen. Und insgesamt etwas mehr Genauigkeit und Struktur in der Gestaltung auch. (StZ)

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