3
Apr

Rafal Blechacz Klavierabend in Stuttgart

Aus dem Geist der Romantik

Es ist noch keine zwei Monate her, dass Rafal Blechacz in Stuttgart mit den Philharmonikern aus Helsinki Beethovens drittes Klavierkonzert spielte und dabei einen merkwürdig befangenen, gehemmten Eindruck machte. Unklar blieb, ob er sich Solistenrolle nicht wohl fühlte oder einfach keinen rechten Zugang zu Beethoven fand. Bei seinem Soloabend in der Meisterpianistenreihe stand nun ebenfalls ein Werk Beethovens auf dem Programm – und was für eines! Die Sonate Nr. 8 c-Moll, die „Pathétique“ ist wohl die bekannteste Beethovensonate überhaupt. Gewichtig, aber eben nicht unmäßig schwer, kaum ein ambitionierter Hobbypianist, der sich nicht wenigstens mal an der  Grave-Einleitung versucht hätte. Spannend war die Frage, wie Blechacz mit einem solch bekannten, „abgenutzten“ Stück umgehen würde. Und gleich die einleitenden Takte machten deutlich: ein Problem mit Gefühlsüberschwang hat der Pole nicht. Lange, sehr lange lässt er den ersten, mächtig gesetzten Akkord ausklingen, ehe er zögernd die punktierten Sechzehntel folgen lässt. Eigentlich, so denkt man, ist es zu viel an Agogik, aber Blechacz spielt es letzlich so, wie es der Untertitel der Sonate sagt – pathetisch. Und so geht es weiter: das Allegro-Thema über dem Oktaventremolo spielt er mit grimmigem Furor, dramatisch, auftrumpfend, wobei er auch im Verlauf der Durchführung Beethovens Artikulationsvorschriften penibel beachtet. Allenfalls der üppige Pedalgebrauch geht gelegentlich auf Kosten der Transparenz. Den weihevollen Sehnsuchtston des Adagios unterstützt Blechacz mit einem substanzvollen, tragenden Legatoton, ohne ins Sentimentale abzugleiten. Blechacz spielt Beethoven wie ein Romantiker, aus der Perspektive des 19. Jahrhunderts, und bis zum Rondofinale geht das auch gut. Dort allerdings vermisst man, was auch beim dritten Klavierkonzert gefehlt hat: rhythmischen Biss, Witz, Pointiertheit, kleine Widerhaken im sonst so kultivierten Spiel.
Noch stärker gilt das für Mozarts D-Dur Sonate KV 311, deren gestische Qualitäten und kontrastierende Haltungen ziemlich nivelliert erscheinen zugunsten eines zwar noblen, aber auch ein wenig langweiligen Musizierens – perlende Läufe und funkelnde Kantilenentöne sind bei Mozart nur Mittel zum Zweck.
Einwände, die schlagartig vergessen waren, als Blechacz die ersten Takte von Chopins Nocturne As-Dur op. 32/2 anspielt. Diese Welt ist seine, das spürt man sofort, hier trifft er den richtigen Ton, egal ob in den Polonaisen, Mazurken oder Scherzi, aus denen Blechacz nach der Pause eine Auswahl spielt. Sein Chopin kann feurig oder lyrisch sein, bleibt aber immer gefasst und würdevoll, dabei technisch unanfechtbar – man denkt an den jungen Maurizio Pollini, der ganz ähnliche Qualitäten hatte. Viel Applaus und zwei Zugaben, Chopins Préludes No. 4 e-Moll und No. 20 c-Moll.

31
Mrz

Andris Nelsons und das City of Birmingham Symphony Orchestra beim Meisterkonzert in Stuttgart

Im Fluss der Musik

Wie klingt das, wenn „die Straße erwacht“? Vielleicht ja so, wie es Sergej Prokofjew in seiner Ballettmusik „Romeo und Julia“ unter diesem Titel komponiert hat: in einem kommoden, man könnte auch sagen – leicht verschlafenen – Tanzrhythmus melden sich die Instrumente zu Wort, bis das Leben so allmählich in Gang kommt. Man kann das so hören und verstehen – und doch könnte die gleiche Musik auch eine völlig andere Geschichte erzählen. Es kann als eine der merkwürdigsten Eigenschaften von Musik gelten, dass sie Konkretes (Geschichten, Stimmungen) abstrahiert (als „tönend bewegte Form“, wie es einst Hanslick ausdrückte) – und damit unsere Seele nachhaltiger rühren kann als wohl jede andere Kunstform. Freilich braucht es dazu Musiker, die zur Imagination fähig sind – wie der lettische Dirigent Andris Nelsons. Das jüngste Meisterkonzert im Beethovensaal mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra, dessen Chefdirigent Nelsons seit fünf Jahren ist, kann als Musterbeispiel eines solchen bildhaften, an Vorstellungen orientierten Musizierens gelten.
Nelsons, der sich beim Dirigieren auch selber völlig verausgabt, fordert von seinen Musikern unbedingten Ausdruck – und den bekommt er. In Richard Strauss´ Tondichtung „Don Juan“ war gleich das Eingangsmotto Beginn eines Spannungsbogens, die erst mit dem letzten Takt des Stücks endete. Dazwischen erlebte man im Fluss der Musik die Irrungen und Wirrungen des Helden mit, seine erotischen Eskapaden, seine Triumphe und Niederlagen. Mal ließ Nelsons sich Zeit, kostete die raffinierten Klangmischungen aus, die Strauss komponiert hat, um das Orchester dann wieder weiterzujagen, hinein in das nächste Abenteuer des Frauenhelden. Nicht nur erschien dabei jeder Takt klanglich durchgeformt, jeder Übergang ausgehört. Auch die Pausen waren nicht bloß Abwesenheit von Klang, sondern gespannte Zeit. So muss es sein.
Dass das Orchester aus Birmingham nicht zur absoluten Spitze zählt– die Violinen klingen etwas stumpf, auch die Präzision ist nicht Weltklasse – störte kaum. Die Leidenschaft und Emphase, mit der hier musiziert wurde, machten das wett. Dazu besitzt das Orchester mir Steven Hudson einen Solooboisten, wie man ihn selten hört. Man musste nochmal extra hinschauen um zu glauben, dass das wirklich eine Oboe war, die sich derart näselfrei strahlend übers Tutti erhob.
Als Solistin für Brahms´ Violinkonzert hatte man Anne-Sophie Mutter engagiert, Deutschlands Premiumgeigerin Nr. 1. Man durfte etwas gespannt sein, wie sich deren Neigung zum vibratosatten Espressivo mit Nelsons´ überbordendem Temperament vertragen würde. Doch siehe da, es funktionierte. Zwar zelebrierte Anne-Sophie Mutter vor allem im Kopfsatz manche Stellen etwas über Gebühr, doch Nelsons hielt das Orchester stets flexibel im Tempo – und die Solistin damit bei Laune. Am schönsten gelang der zweite Satz, wo Mutter ihre berühmten honigsüßen Kantilenen in höchster Lage herzzreißend aussingen ließ.
Auch für die Nachfolge Simon Rattles bei den Berliner Philharmonikern war Andris Nelsons im Gespräch, doch 2015 übernimmt er erst mal die Sinfoniker aus Boston. Das kann was werden. (StZ)

23
Mrz

Die deutsche Uraufführung von Christian Josts „Rumor“ am Heidelberger Theater

Mord aus Überredung

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Foto: Florian Merdes

Zeitgenössischen Werken ist oft bloß ein kurzer Ruhm vergönnt: nach der Uraufführung verschwinden viele davon wieder in der Schublade. Das gilt auch für Werke des Musiktheaters, und so darf sich der Komponist Christian Jost schon mal glücklich schätzen, dass seine Oper „Rumor“ nach ihrer Premiere vor zwei Jahren in Antwerpen nun in Heidelberg seine deutsche Uraufführung erfahren hat. Freilich ist Jost nicht irgendwer: mit der Opernadaption von Schimmelpfennigs „Die arabische Nacht“ und dem „Hamlet“ hat der gebürtige Trierer schon achtbare Erfolge an Opernbühnen gefeiert.
Die Vorlage für „Rumor“ ist der Roman „Der süsse Duft des Todes“ des mexikanischen Autors Guillermo Arriaga. Im Zentrum der Handlung steht der Mord an der jungen Adela. Wer sie getötet wird, bleibt unklar, die Männer des Dorfes jedenfalls haben einen Fremden im Visier, der sich mit Vorliebe in den Betten ihrer vernächlässigter Ehefrauen herumzutreiben pflegt. Anstatt den Eindringling aber selber zu liquidieren, versucht man dem jungen Ramón – der Adela oberflächlich kannte – einzureden, diese habe ihn geliebt. Also müsse er – Stichwort Mannesehre – Rache üben. Ramón weigert sich zunächst, gibt am Ende aber dem Drängen nach und ersticht den Fremden. So bildet der Kriminalfall den Rahmen der Geschichte, in der es um Stolz, Eifersucht und verdrängte Sexualität geht – Triebstrukturen einer archaischen Gesellschaft, wie es sie in der mexikanischen Provinz noch geben mag.
Schwierig wird es, wenn man, wie der Regisseur Lorenzo Fioroni in Heidelberg, diesen Plot in das Grillfestambiente einer prolligen Vorstadtsiedlung verlegt, wo Frauen schrill-billige Klamotten und Cowboystiefel tragen und die Männer Pistolengurt und Sheriffhut. Ha, wo man so wenig Geschmack hat, müssen doch Gewalt und Perversion blühen! Ein Klischee, das auch dadurch nicht gemildert wird, als die Geschichte nicht linear erzählt, sondern mittels Rückblenden und Schnitten gebrochen wird. Die Zeitebenen werden hier durcheinander geworfen, sogar die tote Adela taucht wieder auf. Das wirkt modern und verrätselt, hübsch surreal irgendwie. Wirklich besser wird es aber dadurch nicht.
Und die Musik? Christian Jost ist handwerklich sehr versiert: seine Musik besitzt dramatische Kraft, die Orchesterbehandlung ist differenziert, und das von Yordan Kamdzhalov dirigierte Heidelberger Orchester setzt die komplexe Partitur mit Präzision und Emphase in Klang. Nervig wirkt eine gewisse Dauererregtheit: ein ständiges Tosen, Rauschen und Lärmen drängt da aus dem Graben, das auch die gutwilligsten Hörnerven in die Verweigerung treiben kann. Und leider ist der Komponist kein guter Librettist. Seine Sprache ist steif und unpoetisch, manche Sätze klingen, als stammten sie aus einem schlechten Tatort-Drehbuch. Gesungen geht das richtig schief: denn auch ein Melodiker ist Jost nicht.
Dabei ist das vokale Niveau insgesamt hoch. Überzeugen können vor allem Irina Simmes als Adela,  aber auch James Homann (Fremder) und Namwon Huh (Ramón), der nur etwas Probleme mit der deutschen Diktion hat. Ob „Rumor“ es ins Opernrepertoire schaffen wird? Man muss es bezweifeln.

17
Mrz

Christina Pluhar und das Ensemble L´Arpeggiata mit Musik von Henry Purcell

Barockes Fest

cd-cover-purcell-pluhar-music-for-a-while-100~_v-image480q_-86e76969c4c6eae737b1aecd7f2fc4c32e479f73Musikalische Crossoverexperimente über Genre- und Stilgrenzen hinweg gab und gibt es viele. Viele davon scheitern, einige gelingen ganz gut, aber wirklich Begeisterndes findet sich selten darunter: meist bleibt als Ergebnis weniger als die Summe seiner Teile. Der erste, der versucht hat, Barockmusik mit Elementen des Jazz anzureichern, war wohl Jacques Loussier, der begnadete Bach-Synkopierer. Viel weiter als Loussier (und auch weiter als die meisten anderen) geht nun die Lautenistin Christina Pluhar, die zusammen mit ihrem fabelhaften Ensemble L´Arpeggiata Musik des englischen Barockkomponisten Henry Purcell quasi als Improvisationsvorlage nimmt – und damit tiefer in deren Kern eindringt als manch historisch-kritischer Originalklängler.
Dabei kommt den Musikern der Umstand zugute, dass Purcells Musik – ähnlich wie Jazzstandards – oft auf bestimmten wiederkehrenden Akkordfolgen (Changes) beruht, über die sich dann trefflich improvisieren lässt. Zwar flicht Wolfgang Muthspiel an der Gitarre ab und an mal ein paar blue notes ein, lässt Gianluigi Trovesi seine Klarinette keck aufjaulen. Doch die Jazzelemente drängen sich nie in den Vordergrund, sondern wirken, als seien sie aus Purcell´s Musik selbst entwickelt. Virtuosität und Spielfreude, gepaart mit einem tiefen Verständnis um historische Musikpraxis münden hier in ein musikalisches Fest, wie man es lange nicht auf Tonträgern gehört hat. Auch wenn das Jahr noch jung ist – diese Scheibe kann jetzt schon als eine der besten Neuerscheinungen des Jahres gelten. Und eine meiner Lieblingsplatten ist sie schon jetzt.

Music for a while. Improvisations on Henry Purcell. Christina Pluhar. Ensemble L´Arpeggiata.

Konzerttipp: Am 03. 07. spielt das Ensemble L´Arpeggiata bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen.

16
Mrz

Neue Musik für Zither bei Südseite nachts im Theaterhaus

Nicht bloß in Tirol

Trio Greifer

Trio Greifer

Das „Harry Lime-Thema“ aus Orson Welles´ „Der dritte Mann“ kommt wohl vielen zuerst in den Sinn, wenn sie an die Zither denken. 1950 stand die Platte mit der Filmmusik elf Wochen auf Platz eins der US-Charts. In manchen Ländern hieß der Film bloß noch „The Zither Film“.
Ansonsten ist das Bild der Zither bis heute stark von alpenländischer Volksmusik geprägt. Lederbehoste Herren und fesche Damen, die zusammen Stubenmusik machen, so sieht das weit verbreitete Klischee aus. Zeitgenössische Komponisten können aber in solch soziokulturellen Prägungen auch eine Herausforderung sehen – wobei ihnen die Zither besonders entgegenkommt, als das archaische Instrument (Saiten über einen Kasten gespannt) ein reiches Spektrum an Klangmöglichkeiten bietet. So gibt es bereits eine erkleckliche Anzahl moderner Komponisten von Maurizio Kagel über Dieter Schnebel bis zu Georg Friedrich Haas, die Stücke für Zither geschrieben haben. Freilich kennt die kaum einer.
Das zu ändern, haben sich drei junge Zitherspieler vorgenommen. „Trio Greifer“ nennen sich Reinhilde Gamper, Leopold Hurt und Martin Mallaun – preisgekrönte Virtuosen, die sich eingehend mit neuer Musik und deren Spieltechniken beschäftigt haben. Im Kontext der Reihe Südseite nachts im Theaterhaus haben sie am Freitag abend ein Konzert gegeben, bei dem das leider nur äußerst spärlich anwesende Publikum ein weites Spektrum zeitgenössischer Zithermusik kennenlernen konnte.
Interessant war dabei vor allem, wie die Komponisten mit der Volksmusiktradition der Zither umgehen: ein Dreiklang, und flugs wähnt man sich in Tirol. Konsequenterweise haben die meisten Tonsetzer deshalb nicht bloß tonale Anklänge völlig vermieden, sondern auch die Klanglichkeit in Richtung Perkussion und Geräusch erweitert. Nicht allen freilich gelingt die Umsetzung solch instrumentaler Klangerkundung in ein ästhetisch schlüssiges Konzept. Leopold Hurt dekliniert in seinem „LOGBUCH“ die spieltechnischen Varianten etwas spannungsarm durch, Burkhard Friedrich setzt drei Zithern in „(D)evil Song“ mittels digitalem Zuspieler in einen bemüht wirkenden Heavy Metal-Kontext. Dagegen verbindet Peter Jakober in seinem „Duo für zwei Zithern“ die Erkundung der Grenzgebiete zwischen Ton und Geräusch mit einer spannungsvollen Dramaturgie, während in Georg Friedrich Haas´ „Ein Saitenspiel“ die Konfrontation von reiner Obertonreihe mit Zwölftel(!)tönen bis zum Ende den Eindruck ohrenpeinigender Verstimmtheit nicht auflösen kann.
Fast alle Komponisten begegnen dem Alpenland-Gout der Zither mit einer Strategie der Vermeidung -  bis auf Anselm Schaufler. Sein Stück „…nur der Gedanke daran….“ für Zither und Violine (Barbara Lüneburg) ist von zarten Anklängen an das Zither-Erbe durchweht. Eine traumverlorene Etüde der Zeitlichkeit. So kann man es auch machen. (StZ)

13
Mrz

Ein Vergleich der Lautsprecherkabel Jorma No. 3 und Jorma Unity

Dieser Text ist ein Gastbeitrag von Andreas Rulle

Ich habe fertig!

Gleich vorweg: Das Jorma No. 3 halte ich persönlich für ein sehr gutes Kabel. Und wenn man das Preis-, Leistungsverhältnis betrachtet dürfte es wohl schwer zu toppen sein.

Dennoch trifft das Unity den Ton schlichtweg noch besser. Hört man beide Kabel nicht im direkten Vergleich, fehlt beim No. 3 scheinbar zunächst nichts. Hörprofis mag auffallen, dass das No. 3 im Vergleich zum Unity etwas grob klingt, vielen Musikliebhabern dürfte das aber durchaus gut gefallen. Die Musik scheint mit dem No. 3 etwas mehr Attacke zu haben, doch ausgewogener und im Wortsinne stimmiger spielt das Unity. Wie sich das Kabel in einer Kette für weit über 50.000 Euro präsentiert ist bereits im Blog beschrieben worden. Ich habe beide Kabel an einer „kleinen“ Accuphase-Kombi verglichen und kann feststellen, dass die Jorma Unity Lautsprecherkabel auch in dieser vergleichsweise günstigen Kombination gut investiertes Geld sind und dem Hörer einen gewaltigen Klanggewinn bescheren. Damit habe ich nicht gerechnet. Vor allem bei akustischer Musik, also bei Klassik und Jazz ist das schlicht wunderbar.

Ich halte es für gut möglich, dass auch andere, vergleichbare Elektronik ähnlich auf die Kabel anspricht. Wesentlich teurere Elektronikanschaffungen kann man sich da unter Umständen sparen.

Gerne möchte ich noch bei Gelegenheit das Unity mit dem nochmal deutlich teureren Origo vergleichen. Zurzeit „habe ich aber fertig“ und freue mich an meinem Neuerwerb.

27
Feb

Zum Tod von Paco de Lucia

Der Gott der Flamenco-Gitarre

Der spanische Jahrhundertmusiker war ein genialer Erneuerer des Genres.

Paco De LuciaPaco de Lucia, der Großmeister des Flamenco, ist tot. Wie die spanische Nachrichtenagentur efe berichtete, ist der Musiker mit 66 Jahren in Cancún (Mexiko) einem Herzinfarkt er­legen, als er mit seinen Kindern am Strand spielte. Eine Nachricht, die die Musikwelt trifft wie ein Keulenschlag. Denn Paco de Lucia war nicht nur ein weltberühmter Gitarrist – er war ein Idol, ein Jahrhundertmusiker, der von Vertretern vieler musikalischer Genres verehrt und speziell von ­Gitarristen aufgrund seiner einzigartigen Beherrschung des Instruments fast vergöttert wurde.
Noch im letzten Sommer hatte Paco de Lucia bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen ein umjubeltes Konzert gegeben. Von der Sologitarre über die klassische Besetzung Gitarre/Gesang bis zu bunt instrumentierten Ausflügen in die Weltmusik zeigte er an diesem denkwürdigen Abend noch einmal alle Facetten seiner Kunst, in deren Zentrum immer der Flamenco stand. Dessen Essenz in andere, populärere Genres transferiert zu haben, ohne ihn zu verwässern, darin dürfte Paco de Lucias größtes Verdienst bestanden haben. Denn eigentlich ist originaler Flamenco alles andere als leicht verständlich. Seine stolzen Gebärden – das Staccato der klopfenden Absätze, der kehlige Gesang, die Rhythmen der Gitarre – sind bloß die äußeren Merkmale einer im Grunde hermetischen Kunst, die sich über viele Jahrhunderte entwickelt hat und deren Regeln und Abläufe nur Eingeweihte wirklich begreifen.
Paco de Lucia lernte sie bereits als Kind. Am 21. Dezember 1947 wird er als Francisco Sánchez Gómez in der andalusischen Hafenstadt Algeciras in eine Musikerfamilie geboren. Vater Antonio verdient seinen Lebensunterhalt als Flamencogitarrist, Pacos Schwester ist Sängerin, auch sein Bruder Pepe spielt Gitarre. Mit neun Jahren verlässt Paco die Schule und übt Gitarre, bis zu zehn Stunden am Tag. Mit vierzehn gewinnt er den Flamencowettbewerb von Jerez und nimmt gemeinsam mit seinem Bruder Pepe seine erste Platte auf. Er geht mit Flamencotruppen auf Tournee und avanciert zu einem beliebten Begleiter in jener Zeit, in der der Flamenco noch ausschließlich der Tradition verpflichtet ist. 1969 beginnt seine Zusammenarbeit mit dem legendären Sänger Camarón de la Isla, mit dem er neun Platten aufnimmt und es auch zum ersten Mal wagt, die eingefahrenen Flamencogleise etwas zu verlassen.
Der kommerzielle Erfolg stellt sich dann 1973 mit dem Instrumentalstück ‘Entre dos Aguas’ ein, einem Ohrwurm, der auch Paco de Lucias Qualitäten als Komponist unter Beweis stellt. In den achtziger Jahren beginnt dann der Weltruhm: gemeinsam mit seinen Jazzgitarrenkollegen John McLaughlin und Al DiMeola geht de Lucia auf Tournee und nimmt unter anderem das Album ‘Friday Night in San Francisco’ auf, das sich millionenfach verkauft.
Doch auch danach bleibt Paco de Lucia, der in einem Interview sagte, er habe nie seine Wurzeln vergessen, sonst würde er sich selbst verlieren, sich und dem Flamenco treu. 1987 produziert er mit ‘Siroco’ noch einmal eine puristische Flamenco-platte und spielt 1991 sogar das berühmteste klassische Gitarrenkonzert ein, Joaquin Rodrigos ‘Concierto de Aranjuez’ – eine singuläre Aufnahme, die die Essenz dieser Musik eindringlicher zum Ausdruck bringt als alle Konkurrenzeinspielungen.Nach 2000 zieht sich Paco de Lucia etwas aus dem Konzertleben zurück. Seine Auftritte werden seltener, nur noch zwei neue Platten kommen auf den Markt. ‘Cositas Buenas’ von 2004 ist ein Juwel, womit er noch einmal alle Register seines Könnens zieht. Seine letzte Aufnahme ist ‘En Vivo’, live eingespielt bei einer Konzerttournee in Spanien. Es gibt sie auch als ­Luxusausgabe mit einer DVD, darauf ist ein zwanzigminütiger Film zu sehen mit dem Titel ‘La inmortalidad de un concierto’. Unsterblich. Das wird für viele auch der Musiker Paco de Lucia bleiben.(STZ)

26
Feb

Das vierte Abokonzert des Stuttgarter Kammerorchesters

Auf zu neuen Ufern

Lange Zeit stand es nicht gut um das Stuttgarter Kammerorchester. Versuche mit historischer Aufführungspraxis blieben fruchtlos, interne Querelen resultierten in Dienst nach Vorschrift. Weder peppige Werbekampagnen („Schwabenstreicher“) noch öffentliche Aktionen wie Musizieren in der Fußgängerzone konnten kaschieren, dass das Traditionsensemble künstlerisch stagnierte.
Doch nun geht es wieder voran. Das Orchester hat eine neue Intendanz und mit Matthias Foremny auch einen neuen Chefdirigenten – und der scheint verstanden zu haben, dass ein Kammerorchester, das zur Spitze gehören will, sich nicht nur programmatisch, sondern vor allem künstlerisch profilieren muss. Was das bedeutet, konnte man beim vierten Abokonzert im Mozartsaal hören. Die kurze Sinfonie B-Dur KV 22, ein Geniestreich des gerade mal neunjährigen Mozart, muss man nicht unbedingt spielen – aber wenn sie derart frisch und pointiert musiziert wird wie hier, ist das Hören ein Vergnügen. Foremnys Dirigierstil ist körperbetont, plastisch, in jeder Phrase ringt er um distinkten Ausdruck: Bloss keine Routine! Dass sich das Orchester davon derart anstecken lässt, dürfte auch mit dessen personeller Runderneuerung zusammenhängen. An vielen Pulten sitzen mittlerweile junge, engagierte Musiker, die den Ensembleklang merklich verändert haben. Und eine klangliche Signatur ist das, was dem Kammerorchester mit am dringlichsten gefehlt hat. Griffig, kompakt, im Vergleich zu früher deutlich brillanter – in Bernd Alois Zimmermanns reizvoll historisierendem „Konzert für Streichorchester“ zeigten sich schon einige Facetten dieses neuen Klangs.
Gespannt war man auf den jungen, vielfach mit Preisen ausgezeichneten Pianisten Alexej Gorlatch. Der enthielt sich in Mozarts Klavierkonzert Es-Dur KV 271 aller Manierismen, bemühte sich um schlüssiges Phrasieren und konnte gleichwohl den Eindruck einer gewissen Beliebigkeit nicht ganz verhindern: an artikulatorischer wie klanglicher Vielfalt ginge da noch mehr.
Zum Schluss Peteris Vasks Streichersinfonie „Balsis“ („Stimmen“). Der am Konzertabend anwesende Komponist wollte in dem knapp halbstündigen Werk vom Universum über die Schöpfungsgeschichte bis zum humanen Appell an die Menschheit viele große Themen in allgemeinverständlicher Weise abhandeln, was dem Stück nicht gut bekommt: vieles wirkt da einfach platt. Große Kunst bewahrt sich immer eine Aura, einen Rest von Geheimnis. (StZ)

17
Jan

Das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR im 5. Abokonzert

Lust an der eigenen Virtuosität

Nicholas Angelich

Nicholas Angelich

Es gibt kaum Heikleres für einen Hornisten als den Beginn von Ravels „Pavane pour une infante défunte“. Nicht nur, dass mit seinem Einsatz das Stück beginnt, die Melodie muss auch gleichzeitig im Pianissimo und mit betont weicher Tongebung gespielt werden. Ein Kiekser, und die Aura ist dahin. Der Solohornist des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR freilich meisterte all das bravourös. Ganz ruhig und konzentriert entwickelte sich das elegische Thema, das die Holzbläser hernach mit derselben Intensität aufnahmen, die Streicher umhüllten es mit duftigem Timbre. Der Chefdirigent des RSO, Stéphane Denève behielt alles im Blick, und so entwickelte sich diese sinfonische Preziose wie traumverloren, als Vision eines von Zeit und Raum entrückten Tanzes.
Es sind dies Stimmungen, wie sie nur die Musik evozieren kann, die ja eigentlich nur aus (Klang-)Farben, Melodien und Rhythmen besteht. Und doch können daraus Bilder, ja, ganze Welten  entstehen – sofern es dem Dirigenten gelingt, die Zeichen der Partitur richtig zu deuten. Nun liegt Stéphane Denève speziell die französische, von Farben und Atmosphären dominierte Musik besonders am Herzen, was sich an seinen Programmen ablesen lässt – im fünften Abokonzert hörte man neben Ravel vor der Pause noch Dutilleux´ erste Sinfonie, in der zweiten Hälfte folgten mit Rachmaninovs viertem Klavierkonzert und Strawinskys Ballettsuite „Der Feuervogel“ ebenfalls dezidiert klangbetonte Werke. Es mag ja Konzertgänger geben, die dabei das klassische Repertoire etwas vermissen. Doch zum einen wurde das in den Jahren mit Roger Norrington ausgiebig gepflegt. Zum anderen hat sich das Orchester, gerade was den Klang anbelangt, nicht zuletzt durch Denèves Repertoireauswahl auf dramatische Weise entwickelt. Aus dem monochromen, aseptischen Stuttgart Sound ist mittlerweile ein flexibler, sinnlicher Klang geworden, wie er von einem Toporchester erwartet wird – und man braucht entsprechende Stücke, um diesen auch zu pflegen.
Wie Henri Dutilleux´ erste Sinfonie. Das Werk des im letzten Jahr verstorbenen Komponisten bildet einen roten Faden innerhalb des Saisonprogramms des RSO, und auch die Interpretation dieser Sinfonie darf man als weiteres Plädoyer für Dutilleux´ Werk betrachten. Auch dieses Stück entwickelt sich quasi organisch, aus einer inneren, verborgenen Logik heraus. Wie ein Vogelkonzert muten etwa die kurzen Einwürfe der Holzbläser im ersten Satz an, dabei wandern immer wieder perkussive Erschütterungen durch das Orchester, als klopfe jemand mit einem großen Hammer. Im zweiten Satz vernimmt man pulsende, rhythmische Akzente wie pochende Herzen, das groovende Finale schließlich erschüttert den Hörer mit mächtigen Klangeruptionen.
Die Wendigkeit und Schnelligkeit, mit der das RSO diese hoch komplexe Musik umsetzte, sind bestechend, man spürte geradezu die Lust der Musiker an der eigenen Virtuosität. Das zu hören machte ungeheuren Spaß.
Den hatte auch Nicholas Angelich, der Solist in Rachmaninovs viertem (und letztem) Klavierkonzert. Das Stück steht im Schatten der anderen Klavierkonzerte, was vermutlich an der irritierenden Melange aus russischer Tradition und jenen Jazzelementen liegt, die Komponist nach seiner Emigration in den USA kennengelernt hatte. Dafür bietet es rhythmische Finessen und melodische Einfälle zuhauf, und wenn es mit derart stupender Fingerfertigkeit und energetischem Elan gespielt wird wie von Nicholas Angelich ist es ein veritabler Kracher.
Zum guten Schluss ließ das Orchester Strawinskys betagten Feuervogel zu einer hinreißenden Flugschau aufsteigen: auch das blitzend virtuos, rhythmisch konzis, aus einem Guss. (StZ)

15
Jan

Kit Armstrongs Klavierabend im Beethovensaal

Kit Armstrong

Kit Armstrong

 

So ein bisschen wirkt dieser Kit Armstrong, als wäre er aus der Welt gefallen. Mit seinem scheuen Lächeln, dem braven Anzug und dem immer noch etwas kindlichen Gesichtsausdruck lässt sein Erscheinungsbild eher an einen Klavierschüler als an einen gefeierten Klassik-Star denken. Dabei hat er vor kurzem seine erste Solo-CD herausgebracht und bereits eine typische Wunderkindkarriere hinter sich: mit sieben komponierte er seine erste Sinfonie, als 16-Jährigen nahm ihn der große Alfred Brendel als Meisterschüler auf. Kit Armstrong, so teilte Brendel der Musikwelt mit, sei die größte Begabung, der er in seinem ganzen Leben begegnet sei. Ein Satz, der Armstrong seitdem begleitet – als Bürde wie als Versprechen.
Vor zwei Jahren hatte Armstrong bereits ein Konzert in der Meisterpianistenreihe im Stuttgarter Beethovensaal gegeben, damals begann er mit Präludien und Fugen aus dem zweiten Band von Bachs Wohltemperiertem Klavier. Dieses Mal eröffnete er den Abend mit den Präludien und Fugen Fis-Dur, fis-Moll und G-Dur aus dem ersten Band – und im Vergleich zu damals erscheint die Luzidität seines Spiels noch einmal deutlich gesteigert. Ungeheuer leicht und schwebend klingt sein Spiel, organisch und völlig schlackenlos. Armstrong phrasiert mit viel Atem, ohne je zu romantisieren. Doch das Verblüffendste ist die totale Kontrolle, was die polyfone Durchgestaltung des Stimmverlaufs anbelangt: Gerade in den Fugen lassen sich die Stimmen völlig mühelos verfolgen, ohne dass Armstrong die Themeneinsätze – wie das viele tun – überdeutlich herausstellen würde. Man spürt, dass er beim Spielen jede Note mit nachvollzieht, gar nicht so einfach in drei- oder vierstimmigen Fugen.
Auch die anderen Werke der ersten Programmhälfte kreisten um Bach. In seiner Fantasie nach J. S. Bach BV 253 hüllt Ferruccio Busoni Fragmente aus bachschen Orgelwerken in ein spätromantisch verhangenes Licht -  ein heikles, schwierig zu treffendes Stück, das einen so geschmacksicheren und reflektierten Interpreten braucht wie Kit Armstrong.
Wie Busoni hat auch Armstrong einige Orgelwerke Bachs für Klavier bearbeitet. Zwölf der Choralvorspiele finden sich auf seiner neuen CD, sieben davon spielte er an diesem Abend – und die Vielfalt an Ausdruckscharakteren, die Palette an Farben und Texturen, die Armstrong diesen Stücken entlockte, war schier ungeheuerlich. Vielleicht war das der Höhepunkt des Abends, auch wenn es nach der Pause noch einiges zu bestaunen gab: die Anschlagsnuancierungen in Mozarts Fantasie für eine Orgelwalze KV 608 etwa. Oder, in Schuberts Sonate c-Moll D 958, die unaufdringliche, maßvolle Natürlichkeit, mit der Armstrong hier den schubertschen Lyrismen nachspürte. Am Ende große Begeisterung im Saal, zwei Zugaben: Kaikhosru Sorabjis Nocturne „Im Treibhaus“ und Mozarts Gigue G-Dur KV 574.

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