10
Dez

Das 3. Sinfoniekonzert des Staatsorchesters Stuttgart

Jeder wie er kann

Wir sind ja heute daran gewöhnt, in Konzerten nur noch jene Meisterwerke zu hören, die die Zeitläufte überdauert haben. In vielen Museen ist das anders, wo auch Bilder jener zahlreichen Kleinmeister zu sehen sind, die gleichwohl repräsentativ waren für die Kunst ihrer Zeit. Insofern darf man die Idee begrüßen, für die Jubiläumsspielzeit des Staatsorchesters Stuttgart – 425 Jahre existiert es nun – ein Werk von Friedrich Wilhelm Kücken, dem einstigen Kapellmeisters der Württembergischen Hofkapelle, aufs Programm gesetzt zu haben. „Waldleben“ ist Kückens Konzertouvertüre betitelt, ein so effekt- wie wirkungsvoll mit den Topoi des Forsts spielendes Stück, dessen rasante Figurationen sogar die eloquenten Holzbläser des Staatsorchesters in Bedrängnis bringen konnten.
Hart war danach der Bruch zu Toshio Hosokawas Mozart-Hommage „Lotus under the Moonlight“ mit Nicolas Hodges als überlegen disponierendem Solisten am Flügel: ein zwischen meditativer Versenkung und oszillierenden Klangballungen changierendes Stück, das die Symbiose zwischen japanischer Reduziertheit und der Komplexität neuer Musik zumindest sucht – und vielleicht noch überzeugender in seiner Wirkung gewesen wäre, hätte Dirigent Sylvain Cambreling sich mehr um klangliche Differenzierung gekümmert. Der Eindruck eines klanglichen Laissez-faire verfestigte sich dann bei Dvoráks neunter Sinfonie „Aus der Neuen Welt“, dem die Dramaturgie aus unerfindlichen Gründen Charles Ives´ berühmtes „The Unanswered Question“ quasi als Präludium voranstellte.
Nicht nur herrschte bei Dvorák in Fortissimopassagen offenbar die Devise: „Jeder so laut wie er kann!“. Gravierender noch wirkte sich die Absenz einer dramaturgischen Konzeption aus. Anstatt den Anfang vom Ende her zu denken, die Teile der Sinfonie in Beziehung zum Ganzen zu setzen, zerfiel Cambreling das Werk in lauter heterogene, unverbundene Teile. Hektisch die Ecksätze, bar jeder Innenspannung das Largo. Das Staatsorchester bleibt da weiter unter seinen Möglichkeiten. (STZN)

4
Dez

Cherubinis „Medea“ an der Staatsoper Stuttgart

Der Mythos und der Müll

Gegenüber den Schrecken, die in antiken Mythen ausgebreitet werden, wirken selbst Krimischocker harmlos. Da werden Köpfe und Gliedmaßen abgeschnitten, Menschen zerstückelt und gekocht und auch die letzten moralischen Tabus gebrochen, wobei Eros und Gewalt die dominierenden Antriebe sind. Mit der eigenen Mutter zu schlafen und den Vater zu töten wie Ödipus, oder – Gipfel des Horrors – aus Rache am Ehepartner die eigenen Kinder umzubringen, wie Medea in Euripides´ gleichnamiger Tragödie. Auf der wiederum beruht Cherubinis Oper Medea, die nun in einer Neuinszenierung von Peter Konwitschny im Stuttgarter Opernhaus Premiere hatte.
Grundsätzlich erzählen uns diese Mythen mehr über die Menschen als über die Götter. Das Grauen, das uns beim Lesen oder Zuschauen erfasst, ist ja zugleich das Grauen über uns selbst und über das, wozu Menschen fähig sind – dass Eltern ihre Kinder töten, kommt ja in der Realität hin und wieder vor. Gleichwohl ist in unserer von humanistischen Idealen und konsumistischer Befriedung gleichermaßen geprägten Zeit die Existenz solch atavistischer Triebe schwer auszuhalten, und so hat sich Konwitschny für seine Inszenierung den naheliegendsten Verdächtigen ausgesucht, dem das ganze Übel zugeschrieben werden kann: den Kapitalismus.

Mit den Seelen der Menschen hat dieser auch gleich die Umwelt zerstört, und so sehen wir auf der Bühne der Staatsoper eine Art schwimmende WG-Wohnküche innerhalb eines Meers aus Plastikmüll. Ein Floß der moralisch Depravierten, auf dem es überwiegend lustig zugeht, denn die Protagonisten sind meist leicht angeschickert – immer wenn es ernst zu werden droht, machen sie eine Bierdose auf. Das gilt für den Korintherkönig Kreon, einem Vorstadtplayboy im Elvis Presley-Look, wie für Medeas Noch-Gatten Iason. Der ist froh, nach dem Argonautenabenteuer seine Ruhe und mit Kreons Tochter Kreusa eine neue, weniger problematische Frau zu haben, wofür er Kreon das mit Medeas Hilfe erbeutete Goldene Vlies – hier ein Schalenkoffer mit nicht näher beschriebenem Inhalt: Diamanten, Drogen? – überlassen hat. Das Volk ist partymäßig aufgebrezelt und ansonsten leicht zufriedenzustellen. Aufkommende Konflikte werden mit Alkohol, Geld oder Geschenken aller Art im Zaum gehalten. Im ersten Akt bringen Boten immer neue Hochzeitspräsente, deren Verpackungen aufgerissen und ins eh schon vermüllte Meer geworfen werden – Spielzeug, einen Babysitz fürs Auto und – eine Kaffeemaschine! Konsumkritik, klar, allerdings auf derart plakative Weise, dass man sich nicht nur an dieser Stelle fragt, ob wirklich Peter Konwitschny dahintersteckt. Der gilt als Dialektiker, der in vielen seiner Inszenierungen jene Widersprüche aufgedeckt hat, in die sich moderne Gesellschaften verstricken. Dass dabei das Sein das Bewusstsein bestimmt, die Verhältnisse den Menschen formen und deformieren, ist ein immer wiederkehrendes Motiv in seinen Arbeiten, und wie im Programmbuch zu lesen ist, hoffen er und sein Bühnenbildner Johannes Leiacker, der Zuschauer möge eine Verbindung herstellen zwischen dem Müllhaufen auf der Bühne und seinem eigenen Lebensumfeld. Das, so Konwitschny, könne doch nicht so weitergehen. An dieser Stelle könnte man die Frage nach dem Sinn von Kunst stellen. Ob sie wirklich dazu dienen soll, unser Konsum- und Recyclingverhalten zu optimieren? Oper mit Ökosiegel? Dann freilich wäre der Etat für eine solche Produktion wohl besser in eine Müllverbrennungsanlage in einem Schwellenland investiert worden.

Vielleicht aber auch in ein anderes Stück, denn nicht ohne Grund ist Cherubinis Medea selten auf Spielplänen anzutreffen. Ästhetisch kaum zu kitten erscheint der Bruch zwischen den gesprochenen und den gesungenen Passagen. Sänger sind nun mal keine Schauspieler, und angesichts des gestelzt-pathetischen Tonfalls, mit dem sie in Stuttgart deklamieren, war ihnen offenbar auch die Dramaturgie keine große Hilfe. Auch die Entscheidung, das französische Libretto übersetzen zu lassen, wirft Probleme auf. Übersetzungen von Opernlibretti sind ja nicht zuletzt deshalb aus der Mode gekommen, weil für einen Komponisten die Phonetik eines Textes bei der Wahl seiner musikalischen Mittel durchaus eine Rolle spielt. Dazu konnten sich die Übersetzer wohl nicht so recht auf einen Stil einigen. Formulierungen wie „Diese edle Tat wird Ihnen sicher reich vergolten“ stehen da neben Umgangssprachlichem wie „Der Abschied ist hart“. Das ist es auch für den Zuhörer.

Vielleicht wäre Cherubinis Medea heute längst in den Archiven verschwunden, hätte nicht in den 50er Jahren Maria Callas für eine kleine Renaissance gesorgt, jene Tragödin, die wie keine andere Frauen im Grenzzustand zwischen Hysterie und Wahnsinn auf der Bühne verkörpern konnte. Und auch wenn Cornelia Ptassek nicht über die Rasierklingenstimme der Callas verfügt, so lässt ihr wandlungsfähiger Sopran doch etwas von dem dramatischen Furor anklingen, den Cherubini den Arien seiner Protagonistin eingeschrieben hat. Ihrem hohen vokalen Niveau entsprechen auch Iason (geschmeidig und mit Metall in der Stimme: Sebastian Kohlhepp), Kreon (bassmächtig: Shigeo Ishino), Kreusa (fein: Josefin Feiler) und Neris (anrührend: Helene Schneiderman), wie der Abend musikalisch insgesamt auf gutem Niveau ist. Alejo Pérez setzt das Staatsorchester gleich in der Ouvertüre mächtig unter Strom, und beim Gewittergrollen im Vorspiel zum dritten Akt kann man für kurze Zeit etwas spüren von jenem dumpfen Grauen, das die Regie in ihrem Weltverbesserungsethos szenisch so erfolgreich getilgt hat.

(STN)

20
Nov

Menahem Pressler spielt Mozartsonaten

Es ist kein Mangel an exzellenten Gesamteinspielungen der Klaviersonaten Mozarts. Man sollte also schon einen guten Grund haben, die Diskografie um eine weitere Aufnahme zu bereichern, und da darf man die Unternehmung des jetzt 93-jährigen Menahem Pressler schon tollkühn nennen. Vor zweieinhalb Jahren hat der Pianist die erste CD mit drei Mozartsonaten herausgebracht, nun folgt mit den Sonaten KV 333 und KV 457 sowie der Fantasie KV 475 die zweite. Aber abgesehen davon, dass Pressler, falls er in dem Tempo weitermacht, bei der letzten Veröffentlichung schon die Hundert überschritten haben dürfte und bei allem Respekt, den man dem Hochbetagten für seine Lebensleistung zollen muss: konkurrenzfähig ist diese Aufnahme nicht. Beim Konzert mag die Aura des Künstlers manches kompensieren, auf der CD kommen die pianistischen Defizite schonungslos ans Licht. Holprige Tonleitern, verhuschte Triller, trotz bedächtiger Tempi werfen ihn schon die Sechzehntel im 3. Satz von KV 333 fast aus der Spur, von klanglicher Gestaltung ganz zu schweigen. Alfred Brendel wäre das nicht passiert.

Menahem Pressler. Mozart Sonaten KV 333 und KV 457, Fantasie KV 475. La dolce volta 34 (Vertrieb Harmonia Mundi).

17
Nov

Anne-Sophie Mutter und Lambert Orkis spielten im Beethovensaal

Saft und Kraft

Als Anne-Sophie Mutter ankündigte, dass sie ihre erste Zugabe, den elegischen dritten Satz aus Tschaikowskis „Souvenir d´un Lieu Cher“, Lothar Späth widmen würde, dürfte wohl nur wenigen im Beethovensaal bewusst gewesen sein, dass dieser 16. November der Geburtstag des im März dieses Jahres verstorbenen ehemaligen Ministerpräsidenten ist.
Wie die Geigerin mit Späth (nicht nur) Erinnerungen an liebgewonnene Orte verbindet, teilt sie auch eine lange Zusammenarbeit mit Krzysztof Penderecki. Mehrfach schon hat die Geigerin bei dem polnischen Komponisten – am 23. November wird er 83 – Werke in Auftrag gegeben, darunter das „Duo concertante“, für das Lambert Orkis kurzzeitig dem Kontrabassisten Roman Patkoló Platz machen musste. Der ist wie Mutter ein ausgewiesener Virtuose – durchaus wichtig, lässt das Stück doch die alte Tradition des „concertare“, des instrumentalen Wettstreitens, wieder aufleben. Kurzweilig treten dabei die Instrumente in einen Dialog, mal mit einer Stimme sprechend, mal vernehmlich streitend. Neue Musik, die man gut hören kann, wie Pendereckis Werke ohnehin meist die erfreuliche Eigenschaft besitzen, dass das kompositorische Material nicht die Expression dominiert – was Anne-Sophie Mutter insofern entgegenkommt, als sie eine Ausdrucksmusikerin par excellence ist. In Verbindung mit ihrer technischen Perfektion und dem Luxusklang ihrer Stradivari kann das unwiderstehlich sein: bei welchen anderen Musikern wäre ein Kammermusikabend im Beethovensaal ausverkauft?
So goutierte das Publikum auch ein Stück wie Pendereckis 2. Violinsonate, das beiden Instrumentalisten technisch einiges abverlangt und mit seinen vielfältigen thematischen Querbezügen und seiner emotionalen Dringlichkeit wie ein Kompendium menschlicher Seelenzustände wirkt: Hoffnung, Verzweiflung, Glück – alles hat hier seinen Platz. Nicht nur hier merkte man, was ein in jahrzehntelanger gemeinsamer Arbeit gewachsenes, „blindes“ Verständnis bedeuten kann: Lambert Orkis scheint im Voraus schon zu wissen, was seine berühmte Partnerin musikalisch beabsichtigt, die dabei eindeutig die Führungsrolle besetzt hält. Eine Arbeitsteilung, die der Qualität keinen Abbruch tut, eint doch beide ein gesunder Schuss musikantischer Spielfreude. Das wurde schon beim Eingangsstück, Brahms´ Scherzo aus der „F-A-E“-Sonate deutlich, das sie mit Saft und Kraft und souverän-virtuosem Aplomb lässig hingelegt hatten.
Ein perfekter Abend also, wäre da nicht Anne-Sophie Mutters anfechtbares Bachspiel. Die zweite Partita mit der berühmten Chaconne hatte sie sich ausgesucht, doch nicht erst in diesem (Schluss-)satz wurden Mutters Schwierigkeiten mit Musik offenbar, in der Form und Architektur eine maßgebliche Rolle spielen. Wo artikulatorische und klangliche Differenzierung nötig wäre, setzte Mutter auf Eloquenz: etüdenhaft, mitnichten tänzerisch huschte da nicht nur die Gigue vorüber, die Chaconne zerfiel ihr nicht nur aufgrund seltsamer Tempowechsel in Einzelteile. Drei brahmssche „Ungarische Tänze“ gab´s dafür als Zuckerl am Ende – gewaltig im Anschluss der Enthusiasmus im Saal, sodass der eingangs genannten Zugabe mit „Jamaican Rhumba“ und Musik aus „Schindlers Liste“ zwei weitere folgten.

3
Nov

Die Corea/Gadd Band spielte im Hegelsaal

Es war im Jahr 1972, als die erste Platte von Chick Coreas Formation Return to Forever erschien. Ein Jahr zuvor hatte John McLaughlin mit seinem Album „The Inner Mounting Flame“ den Fusionjazz auf ein neues Komplexitätslevel gehoben, und auch Corea selbst hatte zuvor als Bandmitglied von Miles Davis schon einiges zur Elektrifizierung des Jazz beigetragen. Härter, schneller, technischer – das war damals der Trend, und umso überraschender konnte einem der Sound von „Return to Forever“ vorkommen: melodisch inspirierter Kammerjazz, der mit Ausnahme von Stanley Clarkes E-Bass – auf der B-Seite spielt er Kontrabass – und Coreas Fender Rhodes Piano komplett auf akustischen Instrumenten gespielt wurde. Weniger war mehr in dieser feinen Musik, die eine große Freiheit atmete. Die Engelsstimme von Flora Purim, der Frau des Perkussionisten Airto Moreira, passte dazu perfekt.

Seitdem ist viel Zeit vergangen. Nach dem zweiten Album „Light as a feather“ orientierte sich auch Return to forever stärker in Richtung Fusionjazz, wozu auch der Schlagzeuger Steve Gadd seinen Teil beitrug, der nun zusammen mit Chick Corea und vier handverlesenen Musikernim Rahmen der Jazz Open Nights im Hegelsaal einen grandiosen Konzertabend spielte. Souveräner, fesselnder, technisch hochkarätiger als von dieser Band kann Jazz heute kaum sein – und das lag zum großen Teil an den beiden Protagonisten Corea und Gadd selbst. Corea, der von der linken Seite aus an Yamahaflügel, E-Piano und Keyboard die Fäden zieht, und Gadd, der, in seiner gewohnt tiefen Sitzposition, am rechten Bühnenrand den Rhythmus vorgibt. Der venezolanische Perkussionist Luisito Quintero ergänzt Gadds Schlagzeugspiel, das in seiner ökonomischen Differenziertheit immer noch einzigartig ist mit südamerikanischen Texturen, Steve Wilson brilliert an Saxofon und Querflöte. Und was man heutzutage als Bassist draufhaben kann, zeigt der gebürtige Kubaner Carlitos Del Puerto. Der ist nicht nur ein Wahnsinnstyp am E-Bass, auch solch flinkfingrige Kontrabass-Soli, wie er sie in höchsten Lagen zaubert, hat man noch kaum je gehört. Als Gitarrist schließlich ist Lionel Loueke mit von der Partie, den die Jazzfans erst im Sommer beim Auftritt von Herbie Hancock bei den Jazz Open im Hof des Alten Schlosses hören konnten. Dass sich der zum Ziel gesetzt hat, einen eigenen Stil jenseits klassischer Vorbilder zu entwickeln, war damals schon zu merken, wobei – und das bleibt der einzige Krititpunkt an diesem Abend – seine jauligen Synthesizersounds mit der Zeit ein wenig nerven können. Ansonsten aber liefert er sich ein ums andere Mal hoch spannende Dialoge mit Corea, der an diesem Abend, anders als bei seinem etwas kaltschnäuzigen Auftritt mit Branford Marsalis bei den Jazz Open 2016, in auffallend aufgeräumter, dem Publikum zugewandter Stimmung ist.

Die Stücke stammen überwiegend aus dem neuen, demnächst erscheinenden Album „Chinese Butterfly“, darunter auch eines aus der Feder von Gitarrengott John McLaughlin. Musik, die auf souveräne Manier den Bogen über die Jazzhistorie schlägt – wie in „Serenity“, wo sich aus einem versonnenen Klavierintro heraus allmählich Strukturen herauskristallisieren und in ein lateinamerikanisch inspiriertes Rhythmusgeflecht übergehen. Dieser souveräne Umgang mit Genres und Stilen macht einen Großteil der Klasse des Konzerts aus: diese Jungs haben alles drauf, aber sie müssen es nicht mehr beweisen. Den Schlusspunkt setzt die Band mit zwei Stücken aus frühen Return to Forever-Zeiten. Zunächst das gleichnamige Titelstück des ersten Albums. Statt Flora Purim singt Lionel Loueke, und auch sonst ist die Fragilität des Originals, analog zu unseren härter gewordenen Zeiten, einem robusteren Zugriff gewichen. Bei der Zugabe schließlich, „Spain“, übt Corea mit dem Publikum noch ein wenig Mitsingen. Am Ende ist alles gut. Alle sind glücklich, die Zuhörer erheben sich, die Musiker nehmen sich in den Arm. Und zuhause legt man noch einmal die alte Return to Forever-Scheibe auf.

1
Nov

Das Sirius Quartet in Stuttgart

Symbiose der Kulturen

Am Tag nach Donald Trumps Wahl zum Präsidenten, so erzählt der Geiger Gregor Hübner, habe er mit der Komposition begonnen. Und wirklich: Hübners Ingrimm über den desaströsen Wahlausgang kann man seinem Stück „New World, Nov. 9 2016“ durchaus anhören, das er nun beim Konzert seines Sirius Quartet im Theaterhaus gespielt hat. Anlass für die Komposition war ein Wettbewerb, den die New Yorker Philharmoniker ausgeschrieben hatten – mit der Vorgabe, für ein neues Werk Themen aus Dvoraks neunter Sinfonie zu verwenden, die in den USA einst zum Synonym für die neue nationale Sinfonik wurde. Und so hat Hübner, der in Stuttgart geboren wurde und seit langem in New York lebt, das berühmte Englischhornthema aus dem Largo gründlich durch den Fleischwolf gedreht und es in neue rhythmische und harmonische Kontexte gestellt. Herausgekommen ist ein pointiert vielschichtiges, kurzweiliges Stück, für das Hübner, wie er bei der Ansage leicht schwäbelnd und quasi nebenbei bemerkt, den ersten Preis des Wettbewerbs gewonnen hat.
Seit über zehn Jahren gibt es nun das Sirius Quartet. Mit traditionellen Streichquartetten hat es eigentlich nur noch die Besetzung gemeinsam, musikalisch geht es insofern neue Wege, als es überwiegend Eigenkompositionen spielt, innerhalb derer Improvisation ein integrales Element darstellt. Jazz, Pop, Weltmusik und zeitgenössische E-Musik gehen dabei derart homogen ineinander auf, dass man den abgenutzten Begriff Crossover darauf gar nicht anwenden möchte: was die vier Musiker da im Lauf der Jahre entwickelt haben, darf als dezidiert eigener Stil durchgehen. Eine Symbiose unterschiedlicher Kulturen, aus der sich die individuellen musikalischen Sozialisationen der einzelnen Musiker aber durchaus heraushören lassen. Bei Hübners Stücken etwa schimmern immer wieder Reminiszenzen an den argentinischen Tango Nuevo durch. Bei den von repetitiven Mustern durchzogenen Kompositionen des Cellisten Jeremy Harman meint man Einflüsse der minimal music zu erkennen, während der aus Malaysia stammende Geiger Fugh Chern Whei auf subtile Manier Folklorismen mit neuer Musik verbindet.
Alle Stücke des Sirius Quartet eint, dass ihre, vor allem rhythmische, Komplexität niemals in Kompliziertheit umschlägt: das bleibt immer fasslich und hörbar, was vielleicht auch an der Arbeitsteilung innerhalb des Ensembles liegt. Groovende Patterns des Cellisten bilden oft die Basis für solistische Höhenflüge der beiden auch technisch beschlagenen Geiger, zuverlässig assistiert vom Bratschisten Ron Lawrence, der als einziger nicht als Komponist in Erscheinung tritt. So schlägt das Sirius Quartet einen grandiosen Bogen über die Musik unserer Zeit, die selbstverständlich auch Pop mit einschließt: „Eleanor Rigby“ von den Beatles setzt an diesem Abend den fulminanten Schlusspunkt. (STZN)

29
Okt

Kay Johannsens „Credo in Deum“ in der Stiftskirche

Auf ausgetretenen Pfaden

 

War es noch zu Brahms´ Zeiten durchaus üblich, dass Musiker nicht nur Virtuosen auf ihrem Instrument waren sondern dazu noch komponierten und dirigierten, so sind derartige Multitalente heute rar geworden. Insofern darf man sich glücklich schätzen, mit Kay Johannsen einen Stiftskantor zu haben, dessen Kompetenzen als Organist und Dirigent unbestritten sind, der darüberhinaus aber auch zunehmend als Komponist in Erscheinung tritt. Bilden kürzere Werke wie Choralbearbeitungen und Psalmvertonungen für Chor und/oder Orgel das Gros seiner Werke, so wurde sein bisher vermutlich ambitioniertes Werk nun im Rahmen der Stunde der Kirchenmusik in der Stiftskirche uraufgeführt: Credo in Deum heißt das einstündige, mit Orchester (Stiftsphilharmonie Stuttgart), Chor (Stuttgarter Kantorei) und vier ausgezeichneten Vokalsolisten umfangreich besetzte Werk, das Johannsen zum 500-jährigen Reformationsjubiläum geschrieben hat. Den lateinischen Credotext hat Johannsen mit ins Englische übersetzten Texten aus Luthers Kleinem Katechismus ergänzt – wobei er wohl gespürt hat, dass die darin formulierte Glaubensgewissheit mit dem Zweifel heutiger Menschen an Gottes allumfassender Fürsorge angesichts der Schrecken der Welt nicht so recht in Einklang zu bringen ist. „…Do I believe?“ oder „…Is this most certainly true?“ lässt er so die Sänger fragen, das lutherische Bekenntnis in Zweifel ziehend. Ob das reicht, um dem Werk zeitgenössische Relevanz zu verleihen ist freilich die Frage, denn musikalisch bewegt sich Johannsen trotz seiner kompositionstechnischen Souveränität in ausgetretenen Pfaden. Manche expressiven Mittel wie Paukengrollen, chromatische Schärfungen der Tonalität oder Beckenschläge an Kulminationspunkten wirken heute verbraucht, manche instrumentatorische Details wie bloße Garnitur.
Dass Johannsen mit kleineren Formen möglicherweise besser zurechtkommt, zeigte sein zu Beginn gespieltes, im Rahmen des Kirchentags 2015 uraufgeführtes „…ihrer ist das Himmelreich“. Mit seinem emphatischen Duktus reißt es den Hörer fast soghaft mit – ein Stück ohne Längen, mit wunderbar ins Gesamtgewebe eingebauten Solostimmen, bei dem sich die Beschränkung auf die reine Tonalität nicht als Manko sondern als Bescheidenheit vermittelt: es möchte nicht mehr sein, als es ist.

23
Okt

Die SWR1 Hitparade. Oldies in der Endlosschleife

Montag morgen um fünf Uhr war der Startschuss mit Platz 1070: Mike Oldfields „Shadow on the Wall“, und von nun an geht es nonstop durch bis zum kommenden Freitag, wenn bei der Finalparty der SWR1 Hitparade in der ausverkauften Schleyerhalle gegen 21.50 Uhr der Siegertitel bekanntgegeben wird. Das wird, wie immer, „Stairway to heaven“ von Led Zeppelin sein, gefolgt von Queens „Bohemian Rhapsody“ und „Child in time“ von Deep Purple. Alles andere wäre eine kleine Sensation. Nur einmal, 2013, landete Queen auf dem ersten Platz, knapp vor Led Zeppelin – was die Fans der bereits 1980 aufgelösten Band in den folgenden Jahren verstärkt zur Abstimmung angestachelt haben dürfte. Seitdem ist die alte Ordnung wieder hergestellt.
Der Ausgang der SWR1 Hitparade ist, zumindest was die Siegertitel anbelangt, ungefähr so spannend wie Tischtennisweltmeisterschaften mit chinesischer Beteiligung. Auch wenn saisonbedingt mal der ein oder aktuelle Hit wie Helene Fischers „Atemlos“ (in diesem Jahr vermutlich Luis Fonsis Sommerhit „Despacito“) in die oberen Ränge gespült wird: das Gros der Titel besteht aus jenem Basisrepertoire von Oldies, das von SWR1 tagein, tagaus in einer Art Endlosschleife durchgenudelt wird, von ABBA bis Billy Joel, von Phil Collins bis zu den Eagles. Der Hörerbegeisterung tut dies keinerlei Abbruch, im Gegenteil: In der Berechenbarkeit besteht die Attraktivität nicht nur der Hitparade, sondern des Senders SWR1 insgesamt. Das Publikum, so SWR1-Redakteur Maik Schieber, der auch öffentliche Veranstaltungen moderiert, reagiere regelrecht verwundert, wenn man einen Titel spiele, der kein bekannter Hit sei. Zwar werden seit Anfang Juli, wo das Programm für Baden-Württemberg nicht mehr aus Baden-Baden, sondern aus Stuttgart kommt, nach 20 Uhr auch vermehrt Stücke jenseits des Mainstreams gespielt. Dennoch bildet die Musik der 70er und 80er Jahre den Markenkern von SWR1, dessen avisierte Zielgruppe in dieser Zeit musikalisch sozialisiert worden ist. Es war die Zeit der alten Bundesrepublik, in der Popmusik für Heranwachsende eine viel größere Bedeutung hatte als heute. Eltern waren in der Regel spießig und nicht cool. Lange Haare galten ebenso als Zeichen der Rebellion wie Rockmusik, und wo sich heute Jugendliche in ihrer Freizeit mit Snapchat und Youtube die Zeit am Smartphone vertreiben, ging man damals ins Jugendhaus, wo man Selbstgedrehte rauchte. Es war die Generation der Babyboomer, die anders sein wollten als ihre Eltern, und Rock lieferte ihr dafür das Rollenmodell, wobei das Spektrum der musikalischen Stile zwischen John Denver und AC/DC für jeden Charakter etwas Passendes bereithielt.
Dass der Revoluzzergestus des Rock im Modus der SWR1 Dauerberieselung zur Pose verkümmert ist, dass, was einst gefährlich war, heute gemütlich ist, hat mit dem gesellschaftlichen Wandel zu tun. Wer in den 70ern und 80ern jung war, hatte praktisch eine Gewähr auf einen festen Job. Die Welt war überschaubar, der Eiserne Vorhang noch geschlossen, China war keine ökonomische Weltmacht und der Anpassungsdruck für den Einzelnen so schwach, dass man sich ein bisschen Rebellion gut leisten konnte. Wenn es schief ging, trampte man halt nach Berlin und lebte dort billig in einer WG.
Globalisierung und Digitalisierung haben damit gründlich aufgeräumt. Das Leben ist heute weniger berechenbar geworden. Wer nicht aufpasst, landet nach 18 Monaten Arbeitslosigkeit in Hartz 4 und läuft Gefahr, unter die Räder zu kommen.
So sind Oldieparties wie die am Samstag in der Schleyerhalle auch eine Art Retroveranstaltung für die Generation 50plus, die dabei nostalgisch auf jene guten alten Zeiten zurückblickt, in denen ein Gitarrensolo noch eine unverhohlene Darstellung sexueller Potenz sein durfte und das Verwüsten von Hotelzimmern zu den Grundkompetenzen von Rockmusikern zählte. Auch wenn man selber wenig später den ersten Bausparvertrag abgeschlossen hatte und heute das Reihenhaus abbezahlt ist. Man hat da, im Rückblick gesehen, vielleicht doch ziemlich Glück gehabt.

15
Okt

Jérémie Rhorer und „Le cercle de l´harmonie“ mit Mozarts Don Giovanni

Ungemütlich

 

Zusammen mit Teodor Currentzis zählt der Franzose Jérémie Rhorer derzeit zu den angesagtesten Mozartdirigenten. Beide sind gleich alt, und beide eint ein historisch informierter Ansatz, der auf Dramatik und klangfarbliche Kontraste setzt und jeden Anflug von Gemütlichkeit zu vermeiden trachtet. Wie Currentzis mit seiner „MusicAeterna“ verfügt auch Rohrer über ein eigenes Ensemble, das sich „Le cercle de l´harmonie“ nennt und exquisit besetzt ist – was auch nötig ist, denn Rohrer legt es in seiner Einspielung des „Don Giovanni“ mit forschen Tempi und blitzsauberer Artikulation merklich darauf an, verbliebenen Staub aus der Partitur zu fegen – wenngleich er dabei nicht ganz so radikal vorgeht wie Currentzis, der Sänger wie Musiker gern mal an ihre Grenzen (und darüber hinaus) treibt.
Keine Überraschung, dass diese Aufnahme ihre Stärken in der dramatischen Zuspitzung hat. Gleich in der Ouvertüre wird der Ton vorgegeben, vermittelt sich mittels kompakter Klanglichkeit und trocken dreinfahrenden Schlägen die Dringlichkeit dieser düstersten aller Mozartopern. Vom Pulsschlag des unter Hochspannung musizierenden Orchesters wird so die Handlung über drei Stunden weiter vorangetrieben, bis zum grandiosen, rückenschauererregenden Finale mit Don Giovannis Höllenfahrt. Das ist in jedem Moment spannend und schlüssig musiziert und dürfte vielen gefallen, selbst wenn die Sängerbesetzung nicht durchweg dem orchestralen Niveau entspricht: vor allem Julie Boulianne (Donna Elvira) passt mit ihrem vibratosatten Sopran nicht so recht zu den anderen wendig-schlanken Stimmen. Aufgenommen wurden die CDs live bei Aufführungen im Pariser Théatre des Champs-Èlysées, einschließlich dem Applaus am Ende der Akte und einzelner Arien – was für den einen Hörer vielleicht das Gefühl verstärkt, live dabeizusein, andere aber ebenso irritieren könnte wie der hörbare Umstand, dass sich die Sänger im Raum umher bewegen.

 

Mozart: Don Giovanni. Le cercle de l´harmonie, Ltg. Jérémie Rhorer. Alpha 379. 3 CDs.

15
Okt

Das Budapest Festival Orchestra mit Emanuel Ax in Stuttgart

Gefährliche Podeste

Hat man lange nicht gesehen, dass ein Musiker von der Bühne purzelt (wann passierte das überhaupt schon mal?), aber zum Glück, so beruhigte der Dirigent Iván Fischer am Ende des Konzerts das Publikum, sei dem Geiger nichts passiert. Wohl aus klanglichen Gründen hatte man die hinteren beiden Stuhlreihen der Geiger auf Podeste gestellt, und als der Unglücksrabe, auf diese Weise erhöht, nach dem ersten Satz von Dvoráks achter Sinfonie seinen Stuhl leicht verschob, war´s auch schon passiert: vermutlich rutschte ein Stuhlbein über die Kante und der Musiker flugs hinterher in Richtung Parkett. Die Sanitäter waren zum Glück rasch zur Stelle. Wem freilich der Applaus galt, als die Liege nach draußen gefahren wurde, bleibt ein Rätsel.
Das war aber beileibe nicht das einzige Ungewöhnlich beim ersten Konzert der Meisterkonzertreihe im Beethovensaal. Denn es kommt auch nicht alle Tage vor, dass ein klassisches Sinfonierorchester auf historischen Instrumenten spielt – wie das Budapest Festival Orchestra, das zu Beginn des Abends Bachs dritte Orchestersuite gemäß allen Regeln historischer Aufführungspraxis musizierte: im Stehen, dazu mit gehöriger Verve und kleinteilig rhetorischer Phrasierung und geleitet von einem Dirigenten, der nebenbei die Truhenorgel bediente. Mag sein, dass ein ausgewiesenes Barockorchester klanglich ausgefeilter spielt – aber für Nicht-Spezialisten war das aller Ehren wert, zumal man bachsche Orchesterwerke in Sinfoniekonzerten sonst kaum zu hören bekommt.
Anders als Mozarts Klavierkonzerte. Emanuel Ax war der Solist beim Konzert d-Moll KV 466, ob seines ungewöhnlich dramatischen Ausdrucksspektrums eines der berühmtesten Klavierkonzerte Mozarts. Dazu war das Orchester in beträchtlicher Besetzungsstärke angetreten, was dem Solisten einiges an Durchsetzungsfähigkeit abverlangte. Freilich ist Emanuel Ax ein so routinierter wie stilsicherer Mozartspieler, der es weder an virtuosem Impetus noch an Phrasierungseleganz gebricht, so war der Applaus am Ende herzlich. Ax bedankte sich mit „Des Abends“ aus Schumanns Fantasiestücken op. 12.
Zweifel, ob das Budapest Festival Orchestra wirklich das Spitzenorchester ist, als das es angekündigt wurde, lösten sich nach der Pause bei Dvoráks achter Sinfonie in Wohlgefallen auf. Packender musiziert und detailgenauer durchgearbeitet kann man sich diese Musik kaum vorstellen, zumal Iván Fischer es gerade im viertem Satz, wo die böhmischen Dorffeste aus Dvoráks Jugend ihre deutlichen Spuren hinterlassen haben, an musikantischem Schwung nicht fehlen ließ. Bei der Zugabe schlich sich dann wiederum Emanuel Ax auf die Bühne und zeigte zu den Klängen der Strauss´schen Pizzicato-Polka sein humoristisches Talent als dilettierender Mini-Beckenspieler. Wahrlich kein gewöhnliches Sinfoniekonzert. (STZN)

 

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