21
Feb

Ute Lemper im Theater am Forum in Ludwigsburg

Natürlich sieht sie fabelhaft aus. Ute Lemper trägt ein langes schwarzes Kleid, ärmellos und unten geschlitzt, das rotbraune Haar fällt ihr über die schmalen Schultern. Ein bisschen Vamp, ein bisschen Diva, elegant und formvollendet. „Stadtkind“ heißt das Programm, mit dem sie im voll besetzten Ludwigsburger Forum auftritt, und das passt – denn tatsächlich ist die 53-Jährige gebürtige Münsteranerin in den Metropolen der Welt groß geworden. In Paris spielte sie im Musical „Cats“, in London in „Chicago“, am Broadway in New York wurde sie gefeiert, nebenbei hat sie mit berühmten Regisseuren gedreht. Eine vergleichbare Karriere hat als Deutsche vielleicht nur noch Marlene Dietrich gemacht.
Paris ist ihre erste Station an diesem Abend, und das gleich mit „Milord“, einem der berühmtesten Piaf-Lieder über ein armes, aber im Herzen reiches Hafenmädchen, das dem feinen, aber unglücklichen Herrn Trost anbietet und sich dabei doch vorkommt wie ein „ombre de la rue“ – ein Schatten auf der Straße. Nicht leicht, aus dem Stand die passende Stimmung dafür zu schaffen, doch Ute Lemper legt sich ins Zeug, fächelt Rauch in die Vokale, geht an ihre stimmlichen Grenzen fast bis zum Krächzen. Das wirkt leicht forciert, doch das Kalkül geht auf. Das Publikum ist elektrisiert, der Bann gebrochen und das bleibt so bis zum Ende. Aber zunächst geht es nach Berlin. Mit den Liedern von Kurt Weill und Hanns Eisler wurde Ute Lemper bekannt, und den Diseusenton, das Changieren zwischen Singen und Deklamieren hat sie perfektioniert. Bei „Mackie Messer“ lässt die „R“ genüsslich über die Gurgel rollen, nicht ohne zuvor ein paar Bemerkungen über Donald Trump gemacht zu haben, der, was man kaum abstreiten kann, für das aktuelle Ganoventum stehe. Vor jedem Stück macht Ute Lemper eine kleine Einführung, was auch angebracht ist: Potpourriprogramm wie dieses können, dramaturgisch nur notdürftig zusammengehalten, leicht ins Beliebige abdriften. Auf Weills „Song von Mandeley“ folgt Eislers düsteres Chanson „Graben“ mit Tucholskys Text über das Sterben der Soldaten, und die Eindringlichkeit, mit der sie das singt, geht durch Mark und Bein. Der Applaus brandet wieder auf nach „Cabaret“, das sie mit ihrer ganzen Routine und Bühnenpräsenz hinlegt. 1987 sang sie die Rolle der Sally Bowles im Pariser Theater Mogador, das Abend für Abend ausverkauft war, „tout Paris“ lag der damals 23-Jährigen zu Füßen, selbst Liza Minelli, die eine Vorstellung besuchte, soll begeistert gewesen sein. Sie „fegt, tanzt und röhrt“ schrieb damals Hellmuth Karasek im Spiegel, und das tut sie heute noch immer, wobei ihr entgegenkommt, dass sie mit der Kammerakademie Potsdam ein Orchester im Hintergrund hat, das vom Kammerorchester bis zur Big Band alle gewünschten Rollen übernehmen kann. Mit einem Gershwin-Medley geht es nach New York und es ist verblüffend, mit welcher Leichtigkeit Ute Lemper vom Musical- in den Jazzmodus wechseln kann. Nun kann sie plötzlich scatten und setzt mit ihre Stimme zu improvisatorischen Höhenflügen an, die den Vergleich mit etablierten Vertretern des Genres nicht zu scheuen braucht.
Was fehlt? Klar, Tango. So legt man nach der Pause einen kleinen Zwischenstopp in Buenos Aires ein, wo Astor Piazzolla mit „Yo Soy Maria“ wartet, bevor man zum Finale dorthin zurückkehrt, wo der Abend begonnen hat, nach Paris. Mit „Avec le temps“ von Léo Ferré kann man etwas über die Vergänglichkeit sinnieren, und in den folgenden drei Chansons von Jacques Brel wird deutlich, was eine große Künstlerin wie Ute Lemper neben ihren vokalen und darstellerischen Qualitäten auch auszeichnet: Persönlichkeit. Lieder wie „Ne me quitte pas“ macht sich sich völlig zu eigen, und auch in „Padam, Padam“ ist sie weit davon entfernt, eine bloße Piaf-Imitatatorin zu sein. Standing Ovations am Ende und „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“ als Zugabe, das als Duett mit dem Pianisten beginnt und in einer Jam-Session endet. Großartig.

20
Feb

Der Klavierabend von Igor Levit in Stuttgart

Sympathisch geerdet

Nein, ein Geheimtipp ist Igor Levit nicht mehr. Viele sehen in ihm zusammen mit Daniil Trifonov den überragenden Pianisten der jungen Generation, einen genial früh Gereiften, der es schon in jungen Jahren mit den anspruchsvollsten Werken der Klavierliteratur aufnimmt: Bachs Goldberg-Variationen, Beethovens Hammerklaviersonate – darunter macht er es nicht. Umso erstaunlicher also, dass der Beethovensaal bei seinem Recital in der Meisterpianistenreihe nur mäßig gefüllt war. Wer freilich kam, durfte einen grandiosen Klavierabend erleben, der Levits Ruf als Wunderpianist weitere Nahrung geben dürfte.
Mit Trifonov teilt Levit die pianistische Perfektion, die sich in erster Linie in einer vollkommenen klanglichen Kontrolle manifestiert. Doch anders als der hypersensible Russe Trifonov erscheint der in Hannover aufgewachsene Levit auf sympathische Weise geerdet. Vor Frederic Rzweskis „Dreams II“ tritt er vor den Flügel und erläutert dem Publikum in lockerem Parlando seine Sicht auf das Werk, das ihm der amerikanische Komponist gewidmet hat. Das Leben in all seinen Facetten, so Levit, sei Rzewskis Inspiration gewesen, und so klingt das Stück auch – durch und durch eklektisch in seiner Tonsprache wirkt es wie ein Kompendium postmodernen Komponierens. In der souveränen Manier, mit der Rzewksi dabei das musikalische Feld zwischen U und E beackert, scheint er keinerlei Berührungsängste zu kennen – wenngleich man über die Frage, ob das wirklich große Musik ist, geteilter Meinung sein kann. Für das Werk von Schostakowitsch und Beethoven steht das ebenso außer Frage wie Levits Rang als dessen Interpret. Wunderbar ausgeleucht in ihrer polyphonen Anlage die drei Präludien und Fugen Schostakowitschs und schlicht überwältigend der Kosmos an Haltungen, den Levit aus Beethovens Diabelli-Variationen herausarbeitet: das Werk ist lang und kann auch so erscheinen, doch unter Levits begnadeten Händen ist es ein so kurzweiliges wie inspiriendes Vergnügen. Ovationen und eine hinreißend gespielte Zugabe: Schostakowitschs Waltz-Scherzo. (STZN)

5
Feb

David Fray – Chopin

Romantisch

Im Stil der Künstlerportraits des 19. Jahrhundert hat sich David Fray für das Cover seiner neuen CD ablichten lassen, und das ist kein Zufall. Denn Fray, der lange Zeit einen Bogen um das Werk Chopins gemacht hat, entspricht nicht nur äußerlich dem Bild des hoch sensiblen romantischen Künstlers, er spielt auch so. Gleich mit dem ersten Stück, dem berühmten Nocturne Es-Dur op.9 No. 2 wird man ganz sanft eingesponnen in die Klangwelt des Franzosen, der ein ganz ungewöhnliches Gespür besitzt für die atmosphärischen Facetten von Chopins Musik. Fray hat ein Preziosenpotpourri aus Nocturnes, Walzern, Mazurken und der Polonaise-Fantaisie As-Dur op.61 zusammengestellt, und auch wenn er bevorzugt die dunklen, melancholisch verschatteten Seiten Chopins betont, so kann er doch, wo nötig, auch männlich auftrumpfen. Pianistisch ist das alles erlesen: Fray legt jeden Ton auf die Goldwaage, der Flügel kann regelrecht funkeln und leuchten, seine Oberstimmenkultur über der oft sehr zurückgenommenen Begleitung erinnert an große Vorbilder.

David Fray: Chopin. Warner.

29
Jan

Einakter von Carter und Puccini im Wilhelma Theater

Rocky Horror Puccini Show

Wie schön, dass es das Wilhelma Theater gibt. Ein schnuckeliges Opernhaus im Bonsaiformat, mit Bühnentechnik und was sonst noch dazugehört und im Gegensatz zum Haus am Eckensee von keinerlei altersbedingtem Verfall gezeichnet. Damit ist es ein Glücksfall für die Studenten der Musikhochschule, die hier Bühnenerfahrung sammeln können, und dass man sich um den Opernnachwuchs keine Sorgen zu machen braucht, zeigt die aktuelle Produktion mit zwei Einaktern von Elliott Carter und Giacomo Puccini. Eine Vielzahl brillanter junge Sängerinnen und Sänger sind hier zu hören, (alle namentlich zu erwähnen fehlt hier der Platz), die neben vielversprechenden Stimmen auch über erstaunliche darstellerische Qualitäten verfügen – ja, künstlerisch ist die Produktion nicht zuletzt wegen Bernhard Epsteins souveräner musikalischer Leitung auf einem Niveau, das manchem Opernhaus gut anstehen würde. Das gilt vor allem für Puccinis Buffooper Gianni Schicchi. Die Posse um den Erbschwindler, der das Testament des verstorbenen Buoso Donati zu seinen eigenen Gunsten ändern lässt und dabei dessen Verwandtschaft an der Nase herumführt, hat Bernd Schmitt als fulminante Trashrevue auf die Bühne gebracht, mit einem Arsenal herrlich schräger Typen und szenisch angesiedelt irgendwo zwischen Calixto Bieito und der Rocky Horror Picture Show. Alle sind hier völlig fertig, alle denken nur an die Kohle, und mit Sentimentalitäten halten sie sich schon gar nicht auf: bei Laurettas Arie „O mio babbino caro“ müssen sie sich übergeben. Das ist derart temporeich und witzig inszeniert dass das Publikum am Ende vor Entzücken johlt, und dann hat man auch den ersten Teil des Abends mit Elliott Carters „What next?“ schon fast wieder vergessen, der in einer Art Pathologie spielt, wo alle auf englisch atonal durcheinandersingen. Trotz Kenntnis des Programmhefts kann man da allenfalls vermuten, worum es gerade geht, irgendwie um Identität und die Unbehaustheit des modernen Menschen. Muss man mögen, sowas.

 

Weitere Aufführungen heute bis zum 16.02.

20
Jan

Tzimon Barto spielte mit dem SWR Symphonieorchester

Mozart mit Zuckerguss

Der SWR unternimmt viel für sein neues Symphonieorchester. „ESCHENBACH BARTO“ liest man seit Wochen auf Plakatwänden, nicht zuletzt auch im Web ist der Sender aktiv, und entsprechend gut besucht war dann auch das Abokonzert am Donnerstag im Beethovensaal. Dass im Publikum auffällig viele Jüngere waren, dürfte die Verantwortlichen umso mehr freuen. So groß der Enthusiasmus aber derzeit noch ist – dieses Konzert gab Anlass zur Sorge, dass die Begeisterung auch schnell wieder verfliegen könnte, denn künstlerisch wurden die geschürten Erwartungen nicht eingelöst. Am erfreulichsten war noch die nach der Pause gespielte achte Sinfonie Beethovens, die Christoph Eschenbach mit großem rhythmischem Drive dirigierte, dramatisch geschärft und gestisch derart animierend, dass sich auch das Orchester von seinem Elan anstecken ließ. Ja, man meinte gar eine Art Befreiung spüren zu können nach den Strapazen der ersten Hälfte, in der Tzimon Barto gleich drei Stücke für Klavier und Orchester gespielt hatte und dabei Eschenbach Meinung, der Amerikaner sei der „großartigste Pianist von allen“ nicht unbedingt belegen konnte. Schon in Mozarts Rondo KV 368 irritierte Barto mit einem sich in Einzelheiten verlierenden, rubatoverliebten Spiel an der Grenze zur Manieriertheit. In Verbund mit dem von Eschenbach angeschlagenen getragenen Tempo ergab das einen Mozart mit Zuckerguss, wie man ihn in solcher Verzopftheit lange nicht gehört hat. Wolfgang Rihms Klavierkonzert Nr. 2 hatte Barto einst uraufgeführt, doch so reich das Stück auch an beredten Interaktionen zwischen Solist und Orchester ist, so ausufernd erscheint es in seiner unerschöpflich wuchernden melodischen Fülle, sodass am Ende nicht nur der Solist von Erschöpfung gezeichnet war. Richard Strauss´ geniales Jugendwerk, die Burleske d-Moll schließlich zerfiel unter Bartos hantelgestählten Händen in lauter beziehungslose Einzelteile – dabei traktierte er den Flügel mitunter derart massiv, dass man um dessen Wohlergehen fürchten musste. Und dieser Pianist ist „artist in residence“ in dieser Saison!

22
Dez

Frank Peter Zimmermann hat Schostakowitschs Violinkonzerte eingespielt

Zwischen Leidenston und Sarkasmus

Schostakowitschs zwei Violinkonzerte tauchen eher selten auf Konzertprogrammen auf. Zu bitter, leidgetränkt, insgesamt schwer verdaulich erscheint vielen diese Musik, gerade im Vergleich zu Repertoirekrachern wie den Konzerten von Tschaikowsky oder Sibelius. Andererseits kann das Hören ein nachhaltig aufwühlendes Erlebnis sein, vorausgesetzt sie wird von einem Interpreten wie Frank Peter Zimmermann gespielt. 2012 und 2015 hat er beide Konzerte Schostakowitschs zusammen mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester (wie das NDR Sinfonieorchester neuerdings heißt) eingespielt, die nun erschienene CD zeigt den 51-Jährigen auf der Höhe seines Könnens. Die Zerrissenheit von Schostakowitschs Musik, ihr Schwanken zwischen Leidenston und Sarkasmus, Depression und Witz stellt Zimmermann plastisch, aber ohne jede Übertreibung dar und findet für jede Ausdrucksfacette den passenden Ton, geigerisch meistert er die enormen Schwierigkeiten bravourös. Das diszipliniert spielende Orchester unter Alan Gilberts Leitung unterstützt ihn dabei vorbildlich.

Frank Peter Zimmermann. Shostakovitch. Violin Concertos 1&2. NDR Elbphilharmonie Orchester, Alan Gilbert. BIS 2247.

18
Dez

Der Württembergische Kammerchor in der Leonhardskirche

Labsal für die Ohren

Die Deutschen seien im vorweihnachtlichen Kaufrausch, so ist zu lesen, und wer sich in diesen Tagen in die Stuttgarter Innenstadt begibt, sieht den Befund bestätigt. Überfluss allenthalben, zumindest für jene, die es sich leisten können, wobei für viele das Problem darin bestehen dürfte, überhaupt materielle Bedürfnisse zu finden, die noch geweckt werden können. Als Heinrich Schütz 1648 seine Geistliche Chormusik schrieb, hatten die Menschen andere Sorgen. Der Dreißigjährige Krieg war gerade zu Ende gegangen und hatte ein verwüstetes Land hinterlassen. Viele Menschen lebten in bitterster Armut, auch Schütz selbst, der später sein Leben als „nahezu qualvolle Existenz“ beschrieben hat, litt unter der allgemeinen Depression.
In den 29 Motetten der Geistlichen Chormusik freilich ist von dieser Verzweiflung nichts zu spüren. Schütz beweist in dieser klangsinnlichen Musik seine Souveränität in der alten Schule des Kontrapunkts, lässt aber die Einflüsse des neuen konzertierenden Stils hörbar werden, den er in Italien kennengelernt hatte. Wer diese Werke heute aufführen möchte, hat die Wahl. Die fünf- bis siebenstimmigen Sätze lassen sich solistisch oder chorisch singen, man kann sie, wie es Schütz intendierte, a cappella oder mit einer Generalbassbegleitung aufführen. Dieter Kurz und sein Württembergischer Kammerchor haben sich für ihr Konzert am Freitagabend in der Leonhardskirche für letztere Variante entschieden und dem Organisten Peter Schleicher die Ausführung des Generalbasses auf der Truhenorgel überantwortet. Eine klanglich überzeugende Lösung, wurde der kompakte Klang des Chors dadurch dezent unterfüttert und getragen. Elf Motetten hatte Kurz ausgewählt, zwischen denen Schleicher kurze, stilistisch passende Orgelstücke spielte, allesamt prächtig gesungen von einem der nach wie vor besten Chöre der Stadt, vorbildlich in seiner Textverständlichkeit und Klangbalance. Ein kostbares Konzert, wie eine Oase im Weihnachtsrummel und Labsal für die Ohren.

15
Dez

Sol Gabetta spielte in der Reihe Faszination Klassik

Adventszeit ist meistens auch Erkältungszeit. Ein lautes Niesen mag im Weihnachtsmarkttrubel nicht weiter auffallen, aber zu welchen Phonzahlen sich ein ganzes Hustenensemble aufschwingen kann erlebte der staunende Besucher nun beim Konzert der Cappella Gabetta im Beethovensaal, wo sich nach jedem Satzende ein Hüsteln, Krächzen und Räuspern akustisch Bahn brach, das mühelos den Mezzofortebereich erreichte. Das war dann fast so laut wie das Orchester, das aus gerade mal 17 Musikern besteht und sich insofern ins Zeug legen musste um die hinteren Ränge des voll besetzten Saals noch ausreichend zu beschallen. Entsprechend vehement ging´s los mit Seguidillas von José de Nebras, Petitessen im spanischen Volkston, die auch mal von Kastagnetten begleitet wurden und schneller am Ohr vorüberhuschten als man die Titel im Programmheft lesen konnte.

Ihren Namen hat die Cappella Gabetta von ihrem Konzertmeister Andrés Gabetta und dessen Schwester Sol – jener zierlichen blonden Cellistin, die so fantastisch aussieht wie sie musiziert. Dass sie zu den derzeit erfolgreichsten klassischen Musikerinnen zählt ist daher kein Wunder, zumal auch ihr Repertoire so groß ist wie ihre stilistische Bandbreite. Wie gut sie auch mit dem Barockbogen umgehen kann bewies sie mit zwei Cellokonzerten von Luigi Boccherini und Carl Philipp Emanuel Bach, die sie mit fabelhafter Technik und stupender Musikalität zum Ergötzen des enthusiasmierten Publikums spielte. Mit einem Ton aus Samt und Seide, wieselflinken Trillern und makelloser Intonation bis in höchste Lagen gerieten beide Konzerte zu einer Demonstration erlesener Cellokunst, mit dem Largo des Bach-Konzerts als Höhepunkt, das sie als herzzereißendes Lamento gestaltete.

Die Cappella Gabetta mag nicht ganz auf diesem Niveau musizieren, zeigte aber sowohl bei der Sinfonia Wq. 179:1 C.Ph. E. Bachs als auch bei Boccherinis Sinfonia Nr. 6 genügend Dringlichkeit und musikantischen Zugriff, um die mangelnde dynamische Durchschlagskraft auszugleichen. Ein kurzweiliger Abend. (StZ)

11
Dez

Martin Stadtfeld spielt Chopin Etüden

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Eine dezent historische Aura liegt über dieser Einspielung, was vor allem an dem Flügel der Bayreuther Firma Steingraeber liegt, der nicht nur im Diskant deutlich weicher als die üblichen Steinways oder Faziolis klingt. Damit ist der Klang nicht nur näher an dem Klang der Pleyel-Flügel, die Chopin selbst bevorzugt gespielt hat, sondern kommt auch Martin Stadtfeld entgegen, der eine Vorliebe für jene verhangenen Pastelltöne hat, die ihm dieses Instrument in vielerlei Abstufungen ermöglicht. Stadtfeld, der auf dem Cover gern etwas versonnen dreinblickt, hat sich in den Etüden auf die Suche nach verborgenen Lyrismen gemacht-  und tatsächlich in manchen davon interessante melancholische Wendungen aufgedeckt. Technisch sind Stadtfelds Möglichkeiten gleichwohl begrenzt: virtuosen Stücken wie op.25 Nr. 12 bleibt er einiges an Brillanz und konturiertem Zugriff schuldig, und auch seine „Improvisationen“ genannten Überleitungen zwischen den Etüden hätte er besser weggelassen: die klingen oft mehr nach Tonsatzübung als dass sie das Hörvergnügen steigern könnten.

Martin Stadtfeld: Chopin +. Sony Classical 88985369352

6
Dez

Armin Petras hat am Stuttgarter Opernhaus Jacques Offenbachs Operette „Orpheus in der Unterwelt“ inszeniert

Es sind wenige, kostbare Minuten, in denen an diesem Abend aufscheint, was Theater sein kann und was große Kunst bedeutet. Zu Beginn des zweiten Aktes, Euridyke ist in der Unterwelt angekommen, wird sie von Hans Styx, dem Diener Plutos und Höllen-Hausmeister, hofiert. Der Schauspieler André Jung, dem Stuttgarter Publikum nicht unbekannt, spielt diesen Styx als schrulligen alten Zausel, der um die junge Frau herumscharwenzelt und seine Komplimente in aberwitzigen Konjunktivkonstruktionen artikuliert, um hernach in „Als ich noch Prinz war in Arkadien“ von jenen besseren Zeiten zu singen, die freilich längst vergangen sind. Dies sind Momente von großer Intensität, in denen man nicht weiß, ob man lachen oder weinen soll oder beides, weil hinter der Absurdität Wahrhaftigkeit spürbar wird.

Armin Petras hat Jacques Offenbachs Operette „Orpheus in der Unterwelt“ für die Stuttgarter Oper neu inszeniert, und vielleicht liegt es ja an seiner Funktion als Chef des benachbarten Schauspiels, dass auch die anderen interessanten Szenen einem Schauspieler zu verdanken sind: Max Simonischek in seiner Doppelrolle als Mars und Bacchus. Mit dem Musiktheater dagegen fremdelt Petras, was nicht zuletzt daran erkennbar wird, dass sich die Protagonisten für ihre Gesangsnummern meist an der Rampe aufstellen und dabei gestisch auf Klischees zurückgreifen, wie man sie in Stuttgart lange nicht mehr gesehen hat.

Offenbachs Operette sorgte zu ihrer Entstehungszeit 1858 für mächtig Wirbel, weil darin der Verfall der öffentlichen Moral aufs Korn genommen wurde und Offenbach in seinem Spott keine Rücksicht nahm auf Stand und soziale Schichten. Die Götter im Olymp erscheinen genauso verlottert wie die normalen Sterblichen, was vor dem Hintergrund des Antikenfimmels der Pariser Oberschicht eine Provokation war, die sich die kulturbeflissene wie vergnügungssüchtige Bourgeoisie im Zweiten Kaiserreich gern gefallen ließ: bekam doch sogar Napoléon III sein Fett ab, der sich in der Figur des lüsternen Obergotts Jupiter wiederfinden konnte.

Dass Offenbach ausgerechnet den Orpheus-Mythos für seine erste abendfüllende Operette wählte, war kein Zufall, hatte doch einst alles damit begonnen. Um 1600 wollte Jacopo Peri mit „Euridice“ die antike Tragödie wiederbeleben und begründete damit quasi aus Versehen eine neue Gattung, deren Möglichkeiten Claudio Monteverdi sieben Jahre später mit seinem „Orfeo“ aufzeigen sollte. Seitdem ist die Geschichte um den legendären Sänger eines der beliebtesten Sujets von Opernkomponisten geblieben – was ja insofern kein Wunder ist, als Orpheus für das steht, was in Opernhäusern mit jeder Aufführung aufs Neue beschworen wird: die Macht des Gesangs.

Petras nun verortet das Stück historisch um 1870, also wenige Jahre nach seiner Entstehung, als sich mit der Pariser Commune eine Bewegung formierte, die auf Sozialreformen und eine Neuordnung der gesellschaftlichen Verhältnisse zielte. Ein während der Ouvertüre eingespielter – im übrigen sehr professionell gemachter – Stummfilm zeigt Eurydike als Fabrikarbeiterin in einer Nähstube. Orpheus, ein Musikprofessor, erlöst sie zunächst aus ihrem Elend, ehe sie von Pluto in die Unterwelt entführt wird, wo sie als Bacchantin endet. Das Stück dergestalt als Emanzipationsdrama einer Frau zu deuten, die aus den Verhältnissen ausbrechen will, am Ende aber wieder in der Fremdbestimmung landet, trägt das Stück aber nicht, denn gleich der erste Akt wirkt geradezu lähmend in seiner Betulichkeit. Im ersten Bild gestehen sich Orpheus und Eurydike auf dem Bänkchen sitzend ihre Affären, dabei unterhalten sie sich in jenem chargierenden Operettentonfall, den man vom Boulevardtheater kennt. Putzig dann das Wolkenkuckucksheim der Götter, wo sich die Herren in Turnanzügen mit Capes und die Damen in Paillettenröckchen dem gepflegten Ennui hingeben. Götterbote Merkur (stark: Heinz Göhrig) bringt vorübergehend Schwung in den Laden, kann aber doch den Aufstand der Olympier nicht verhindern: es ist halt einfach zu langweilig da oben, sodass Jupiter seiner aufmüpfigen Klasse schließlich den Ausflug in die Unterwelt gestattet. Die ist eine Art Darkroom, in der Bacchus sich junkiemäßig Lösungsmittel reinzieht, während Jupiter sich im Fliegenkostüm an Eurydike ranmacht, das Ganze endet in einem kreuzbiederen „Bacchanal“, bei dem Tänzer in Skelettanzügen über die Bühne hüpfen.

Von dem beißenden Witz, den Offenbachs Meisterwerk auszeichnet ist in Stuttgart wenig zu spüren, was auch deshalb tragisch ist, als es durchaus Anknüpfungspunkte gäbe, an denen man seine Brisanz ins Heute transportieren könnte. Etwa die Götter als moralisch verkommene Führungsschicht, die keine Verantwortung für das Gemeinwesen mehr empfindet, aber auch die Öffentliche Meinung, die Offenbach in dem Stück als Person auftreten lässt. Petras lässt sie zwar gegen Ende einige pressekritische Karl Kraus-Zitate deklamieren, das war es dann aber auch.

Nun bliebe noch die Musik, um den Laden in Schwung zu bringen, doch auch Sylvain Cambreling findet keinen rechten Zugang, weder zu ihrer Eleganz noch zu ihrer rhythmischen Verve. Die Tempi oft zu langsam, bleibt die Musik insgesamt zu statisch, auch die Anschlüsse innerhalb der Szenen hängen dramaturgisch immer wieder durch. Das Staatsorchester bleibt da weit unter seinen Möglichkeiten, was es mit dem Staatsopernchor gemeinsam hat, den man selten so inhomogen gehört hat. Sängerisch immerhin ist der Abend auf gutem Niveau. Allen voran André Morschs samtener Bariton (Pluto), aber auch Michael Ebbecke als bassmächtiger, sehr präsenter Jupiter. Josephine Feiler singt die Eurydike mit quecksibrig agilem, koloraturensicheren Sopran, dem nur manchmal etwas mehr Wärme gut anstehen würde. Solide Daniel Kluge (Orpheus), Stine Maria Fischer (Die Öffentliche Meinung) und Maria Theresia Ullrich (Juno).

Und der alte Styx? Er sitzt bis zum bitteren Ende vorn am Bühnenrand und schaut versonnen ins Publikum. Was wohl in seinem Kopf vorgeht? (STZ)

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