3
Jul

Händels Oper „Riccardo Primo“ bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen

Gefühle hinterm Koloraturenwahnsinn
Georg Friedrich Händel schrieb insgesamt 42 Opern, die nach seinem Tod fast 200 Jahre ein Schattendasein fristeten. Erst gegen Ende des letzten Jahrhunderts setzte eine weltweite Renaissance ein, bald hatte jedes Opernhaus eine Händeloper im Repertoire und Werke wie „Giulio Cesare“, „Alcina“ oder „Rinaldo“ avancierten zu Lieblingsstücken des Publikums.
Der 1727 uraufgeführte „Riccardo Primo“ dagegen zählt zu den weniger bekannten Händelopern. Eine Produktion mit der Lauten Compagney Berlin unter der Leitung von Wolfgang Katschner wurde im Rahmen der Händel-Festspiele 2014 in Halle aufgeführt und ist nun an drei aufeinanderfolgenden Abenden im Rahmen der Ludwigsburger Festspiele im Schlosstheater zu sehen. Der Plot ist selbst für eine Barockoper reichlich abstrus: Der englische König Löwenherz alias Riccardo Primo sucht auf Zypern seine dort gestrandete Braut Costanza, die er allerdings noch nie zuvor gesehen hat. Zyperns Herrscher freilich, der finstere Isacio, hat selbst schon ein Auge auf das attraktive Strandgut geworfen und will nun Riccardo an ihrer Stelle seine eigene Tochter Pulcheria unterjubeln. Die freilich ist schon mit dem syrischen Fürsten Oronte verbandelt, und so gibt es ein nicht nur ein amouröses Durcheinander, sondern auch Krieg um die begehrte Braut, der zwischendurch alles zuviel wird. Costanza will sich umbringen, lässt es dann aber doch sein. Am Ende wird alles gut, für Costanza und Riccardo zumindest.
Nun ist eine Barockoper immer eine Zeitreise, während der man zurückgeworfen wird in eine Ära, deren Gefühlswelten und Usancen uns kaum mehr verständlich sind. Und das nicht nur wegen der historisierenden Geschichten, die sich keiner linearen Erzählstruktur unterwerfen oder der schematischen Personencharakterisierung, die mehr Typen als Menschen zeigt. Auch das streng Kleinteilige der Opera Seria, der gleichförmige Wechsel von Rezitativ und Arie, kann auf heutige Hörer formal und steif wirken. Individualität drückt sich – auch beim Riccardo Primo – allein in der Musik aus.
Die Emotionen hinter dem Koloraturenwahnsinn freizulegen ist Aufgabe der Sänger. Am besten gelingt das der jungen Französin Marielou Jaquard (Costanza). Deren lyrischer, weich abgerundeter Sopran ist nicht nur koloraturensicher, sondern verfügt auch über die nötigen Farbpalette, um die Gefühlsextreme der begehrten und bedrohten Frau eindringlich darzustellen. Großartig das Liebesduett “T’amo sì” mit der ebenfalls überzeugenden Julia Böhme (Riccardo). Das Potential der jungen Stimmen, die in Ludwigsburg zu hören sind, ist sicherlich noch nicht ausgeschöpft. Dem kernigen Bariton von Ludwig Obst (Isacio) etwa fehlt noch etwas Legatogeschmeidigkeit, Georg Arsenij Bochow (Oronte) ist ein eloquenter Countertenor, der aber seine Register eleganter verblenden sollte. Und Polina Artsis´ (Pulcheria) Koloraturen klingen mitunter noch mehr nach Leistungssport denn nach Ausdruck.
Wolfgang Katschner setzt mit seiner klein besetzten Lauten Compagney Berlin die Szene von Beginn an unter Strom, mit viel Gespür für Klangmischungen und theatralische Effekte, zu denen unter anderem ein Nasenflötensolo und diverses Geklingel und Gerassel zählen. Dass der Abend dann aber doch etwas lang wird, liegt weniger daran, dass das Stück erst gegen halb Zwölf zu Ende ist: Die Inszenierung von Clara Kalus wirkt wie eine Billigproduktion einer Opernschule, leidlich originell bebildert, mit überzeichneten Figuren und schrillen Kostümen. Oronte etwa sieht mit seinem Glitzersakko aus wie Florian Silbereisen. Na ja. (StZ)

 

30
Jun

Verdis Oper „Rigoletto“ an der Staatsoper Stuttgart

Die Welt ist aus den Fugen

Da liegt seine Tochter Gilda im Sterben, doch was macht Papa Rigoletto? Anstatt sich, wie es im Libretto steht, „besinnungslos zu ihren Füßen niederzustürzen“, klettert er seelenruhig singend aufs Dach, und schließt, kaum hat Gilda ihren letzten Sopranseufzer getan, hinter sich die Tür.
Waren also seine Liebesschwüre, sein Gerede vom „einzig Glück“, das ihm seine Tochter sei, nur hohle Phrasen?
Es zählt zu den Stärken der Neuinszenierung von Verdis „Rigoletto“ an der Staatsoper Stuttgart durch das Regieduo Jossi Wieler/Sergio Morabito, hinter die überlieferten Rollenklischees dieser beliebten Oper zu blicken. So wird der bucklige Hofnarr Rigoletto weniger als Opfer einer tragischen Konstellation gezeigt, denn als Revoluzzer: den Auftrag zum Mord am Herzog von Mantua, der dann Gilda trifft, erteilt er nicht bloß aus Eifersucht – weil sich der Herzog an Gilda rangemacht hat – sondern auch aus eigenem Streben nach Herrschaft. Rigoletto will den Umsturz, weshalb er seine Tochter auch zu einer Revoluzzergöre erzogen hat: sie trägt Hosen und eine Proletarier-Schiebermütze und druckt in ihrer Freizeit Flugblätter mit dem Motto der französischen Revolution. Auf die Tür ihrer bescheidenen Behausung ist eine Zielscheibe gemalt. Darunter steht „ROI“- König.
Das mag sich vielleicht plakativ anhören, ist aber szenisch äußerst subtil und vielschichtig realisiert. Der Bühnenbildner Bert Neumann hat dazu ein Ambiente von raffinierter Perspektivik gebaut, das enge, verwinkelte Dorfgassen und den Ausblick auf ein wolkenumtostes Panorama im Hintergrund kongenial kulissenhaft verbindet. Wie einst Peter Konwitschny in seiner legendären Stuttgarter „Götterdämmerung“ setzt er dazu die Drehbühne bildmächtig ein, um zu zeigen: hier ist die Welt aus den Fugen geraten. Grandios die Gewitterszene im dritten Akt, wo sich die Wolken blutrot färben und Lichtblitze das Grollen aus dem Orchester begleiten – eindringlicher lässt sich das Unheil, das sich da zusammenbraut, nicht vermitteln. Solche Theatermittel sind zwar vergleichweise konventionell. Doch Wieler/Morabito war offenbar nicht daran gelegen, den „Rigoletto“ auf Teufel komm raus zu aktualisieren oder in neue Zusammenhänge zu setzen. Die Qualität von Verdis Oper besteht ja darin, dass die Protagonisten hier keine Abziehbilder sind, sondern widersprüchliche, sich entwickelnde Charaktere. Dementsprechend wird die Geschichte in Stuttgart als psychologisierendes Drama erzählt, das den Motivationen der Protagonisten auf subtilste Weise nachspürt.
Ein Glück, dass man dabei auf Sänger bauen kann, die diesen Ansatz sowohl vokal als auch darstellerisch tragen. Im Zentrum steht dabei Markus Marquardt, der das Rollenporträt des Rigoletto mit ungemeiner körperlicher wie stimmlicher Präsenz und Vielschichtigkeit entwirft. Machtgelüste und Vatergefühle, Hybris und Depression – all dies schwingt mit in Marquardts Darstellung, sein wandlungsfähiger Bariton zeichnet diese Dimensionen in allen Facetten nach. Großartig auch Ana Durlovski. Die Entwicklung der Gilda vom hörigen Töchterlein zur selbstbewussten Frau beglaubigt sie mit einem Sopran, dessen Spektrum vom kleinmädchenhaften Gezwitscher bis zu glutvoller Kantabilität reicht. Ihre Koloratursicherheit bis in stratosphärische Höhen – etwa in der Kadenz von „Caro nome“ – ist dabei kaum mehr von dieser Welt.
Dazu sang Atalla Ayan einen mehr als respektablen Herzog, mit Schmelz, Kern und freier Höhe, nicht nur im Gassenhauer „La donna e mobile“. Da auch die Nebenrollen profund besetzt waren und Sylvain Cambreling das Staatsorchester – abgesehen von einigen ryhthmischen Unpässlichkeiten – gut im Griff hatte, kann man diesen „Rigoletto“ mit Fug und Recht als Markstein einer bislang nicht eben rühmlichen Verdi-Tradition in Stuttgart bezeichnen. (Südkurier)

 

21
Jun

Chick Corea und Bobby McFerrin im Stuttgarter Beethovensaal

Die wollen nur spielen

Man kann darüber spekulieren, wie sich Chick Corea und Bobby McFerrin wohl auf ihre gemeinsamen Auftritte vorbereiten. Die wahrscheinlichste Antwort lautet: gar nicht. Möglich, dass sie vorher kurz überlegen, welche Standards sie aus der Kiste holen, ob „Blue Monk“ oder „Brasil“ oder beides, und wieviele Sänger und Pianisten aus dem Publikum sie zum Jammen aufs Podium bitten. Möglicherweise ist aber auch alles aus dem Moment geboren, und sie lassen es laufen, wie es eben kommt, und eigentlich ist es auch egal, denn die beiden sind schließlich Stars: Für Chick Corea, die 74-jährige Jazzpianolegende, und Bobby McFerrin, 65, den unbestrittenen König der gehobenen Vokalartistik, bezahlt wohl mancher allein deshalb an die hundert Euro, um sie überhaupt mal live erleben zu können. Selbstläufer, aus Veranstaltersicht. Und tatsächlich ist der Beethovensaal bis fast auf den letzten Platz gefüllt.
Dann kommen sie auf die Bühne, ganz locker, ganz relaxed. Casual gekleidet, mit Jeans und T-Shirt. McFerrin schnappt sich eine Tasse, an der er den ganzen Abend über immer wieder nippt, und das Ganze würde einem privaten Treffen nach Feierabend ähneln, wären da nicht die knapp zweitausend Menschen im Saal. Dann, nach ein bisschen Geplauder, geht es los. Corea präludiert auf dem Yamaha-Flügel, McFerrin pickt sich ein Motiv heraus, das er mittels Brustklopfen rhythmisiert und entwickelt daraus einen munteren Groove. Nach diesem Rezept werfen sie sich im Verlauf des Abends die Bälle zu und spielen damit herum, wobei auch das Publikum immer wieder zum Mitmachen animiert wird, Tonfolgen mitsummen oder Songtitel einwerfen darf.
Das ist fast genauso wie vor drei Jahren, als Corea und McFerrin schon einmal im Beethovensaal zu Gast waren. Wer damals dabei war, erinnert sich an einen musikalisch hochklassigen, ja beglückenden Abend, innerhalb dessen sich die beiden gegenseitig zu musikalischen Höhenflügen aufschaukelten. Was mit einem simplen Pattern begann, nahm da die verblüffendsten Wendungen, mündete in einen Bossa Nova oder einen Standard aus dem American Songbook, unvorhersehbar, aber einer inneren, aus der Inspiration geborenen Logik folgend.
Nun ist das mit der Sponteanität so eine Sache: ist die Gefahr doch groß, dass ein bewährtes Rezept auf die Dauer zur Routine wird. Tatsächlich versanden an diesem Abend viele Ansätze zu gemeinsamer Improvisaton im Nirvana der Beliebigkeit. Corea klimpert vor sich hin, McFerrin klopft sich auf die Brust und lässt seine Stimme in bekannter Manier vom Brust- ins Kopfregister umschlagen und zurück – das könnte, da von keinem Spannungsbogen strukturiert, noch Stunden so weiter gehen oder auch sofort enden. Es ist eine prekäre Gratwanderung zwischen Spaß am Musikmachen und Zeittotschlagen, und McFerrin scheint dabei zu spüren, dass Langeweile droht. Er gibt noch mehr den Kindskopf als sonst, albert herum, bearbeitet mit dem Mikrofon die Klaviertasten. Auffällig oft animiert er das Publikum zum Mitmachen, und einmal gelingt ihm ein ungemein intensiver Moment, als er ein beiläufiges „Oh-oh“ aus dem Publikum aufgreift und daraus, von Corea kongenial unterfüttert, eine Art Litanei entwickelt. Ansonsten spielen Corea und McFerrin auch mal vierhändig Klavier und wechseln, ohne dabei mit dem Spielen aufzuhören, die Plätze – was ebenso nachhaltig für Vergnügen sorgt wie die Talentproben zweier Hobbysängerinnen, die sich ziemlich erfolgreich an Nat King Coles „Smile“ versuchen. Einen großen, vielbeklatschten Auftritt hat auch ein Pianist aus dem Publikum, der den Mut besitzt, mit Chick Corea vierhändig zu spielen – der im übrigen mit einer längeren Soloimprovisation beweist, dass er nichts von seiner Klasse eingebüßt hat.
Bobby McFerrin allerdings muss mittlerweile seinem Alter Tribut zollen. Mag auch sein Stimmumfang noch beträchtlich sein, so trifft er vor allem die hohen Töne nicht mehr sicher, bei schnellen Tonfolgen und Arpeggien kommt er immer wieder ins Schleudern. Sängerschicksal.
Gegen Ende des Konzerts dann spielen sie noch Coreas wohl bekanntestes Stück, „Spain“. Das haben sie drauf, nehmen es auseinander und jonglieren mit den Motiven fast wie in einer klassischen Sonatendurchführung. Wirklich lässig. Der Beifall ist am Ende frenetisch, es gibt zwei Zugaben. Dann geht das Licht an im Saal. (StZ)

12
Jun

George Benjamins „Into the little hill“ im Kammertheater Stuttgart

Ohne Augen, ohne Nase, ohne Ohren

Keine schöne Geschichte, die vom Hamelner Rattenfänger. 130 Kinder entführen und sie dann aufs Nimmerwiedersehen verschwinden lassen, nur weil der versprochene Lohn nicht bezahlt wurde, das ist ganz schön gruselig. Und ungerecht ist es obendrein, denn was können schließlich die Kinder dafür, dass ihre Eltern sich nicht an Abmachungen halten? Doch gerade das Unheimliche ist es, das Kinder wie Erwachsene an Märchen wie diesem fasziniert, in dem es außer um Gerechtigkeit und Verantwortung vor allem um die Macht der Musik geht. Ein idealer Opernstoff also, den der britische Komponist George Benjamin 2006 nach dem Libretto von Martin Crimp zu einer Kurzoper verarbeitet hat: „Into the little hill“ heißt sein Stück für zwei Sängerinnen und 15-köpfiges Instrumentalensemble. Eine Neuinszenierung durch die Junge Oper Stuttgart hatte nun im Kammertheater Premiere.
In den acht mit surrealen Elementen angereicherten Szenen wird weniger die Geschichte erzählt. Eher werden Situationen entworfen, in denen sich Realität und Fantasie, Bewusstes und Unterbewusstes ineinander auflösen wie die Figuren selber. Denn jede der beiden Sopranistinnen (souverän: Marie-Pierre Roy und Nadia Steinhardt) übernimmt vier Rollen, wobei der Rattenfänger als amorphe Gestalt auftritt – „ohne Augen, ohne Nase, ohne Ohren“, wie es im Programmheft heißt. Auch eine Flöte hat er nicht, was wohl seine Verführungskraft ungreifbar machen soll. Die Rolle des Ministers erweitert das Stück um eine politische Dimension: Die Ratten, die er offenbar aus wahltaktischen Erwägungen ausmerzen will, lassen sich dabei als Metapher für alle unerwünschten Subjekte verstehen, die die soziale Ordnung gefährden könnten.
Der Vieldeutigkeit des Textes entspricht Benjamins Musik, die gleichermaßen dramatisch wie atmosphärisch ist. Das kleine, aus jungen Musikern bestehende Ensemble (Leitung: Nicholas Kok) ist interessant besetzt, zu Streichern und Bläsern treten Banjo und Zymbal – das klangliche Spektrum ist dementsprechend groß. Linien von Bassklarinette und Bassflöte betonen das unheilvoll Dräuende mancher Szenen, schrille, perkussive Klänge sorgen für dramatische Zuspitzungen.
Benjamins Oper ist ein hoch anspruchsvolles Werk zeitgenössischen Musiktheaters auf einem beträchtlichen Abstraktionsniveau, durchaus geeignet für eine ambitionierte Produktion im Opernhaus. Ein „Stück ab 12 Jahren“ wie es die Junge Oper annonciert, ist es aber sicher nicht – und wird es auch dadurch nicht, dass etwa 20 Kinder mitspielen und eine Erzählerin (Julienne Pfeil) zu Beginn einen Überblick über die der Oper zugrundeliegende Handlung gibt. Vielleicht trägt das sogar zur Verwirrung bei, denn wie sollen Kinder und Jugendliche verstehen, dass der Rattenfänger zunächst „als wunderlich gekleideter Mann mit einem bunten Rock“ beschrieben wird, auf der Bühne aber aussieht wie ein Brandverletzter mit Kopfverband? Selbst ältere Kinder dürfe es überfordern überhaupt mitzubekommen, wer da nun eigentlich wer ist bei den ständigen Rollenwechseln, zumal man die Augen permanent auf das über die Bühne projizierte Textband richten muss – denn die Oper wird auch noch auf Englisch gesungen!
Nein, diese Produktion ist gut gemeint, aber ansonsten ein großes Missverständnis. Dass es Opern für Kinder und Jugendliche gibt, die sich an deren Welt- und Hörerfahrungen anlehnen, ohne sich anzubiedern, hat die Junge Oper immer wieder gezeigt. Diese zählt nicht dazu.

9
Jun

Mnozil Brass spielte bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen

Flamenco auf Jupiter

MnozilMnozil Brass sind Kult. Zweimal treten die glorreichen Sieben aus Wien bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen auf, beide Konzerte waren schneller ausverkauft als viele zum Telefonhörer greifen konnten. Eigentlich könnte Festspielchef Thomas Wördehoff in der nächsten Saison das Forum am Schlosspark gleich eine komplette Woche für die Comedybläser buchen. Das Publikum jedenfalls war nach dem ersten Konzert am Sonntagabend wieder derart aus dem Häuschen, dass den schon sichtlich erschöpften Mnozil-Mannen nichts anderes übrigblieb, als zu einer dritten Zugaben auf die Bühne zu kommen, wo sie dem längst stehenden Volk im Saal noch eine Jodlerparodie um einen beim Edelweißpflücken zu Tode gekommenen Alpenkraxler darboten.
Sehr wienerisch war das in seiner lakonischen Behandlung des Abkratzens, selbstredend zwerchfellerschütternd, und ansonsten übrigens rein vokal – was dann doch etwas Besonderes ist, als die Weltklasseblechbläser bislang ihre Sangeskünste nicht unbedingt in den Vordergrund gestellt hatten. Die Fallhöhe zwischen dem Dilettantischen und dem Professionellen aber wirkte hier ebenso als humoristischer Brandbeschleuniger wie zuvor in ihrer Version der „Bohemian Rhapsody“ mit dem grandiosen Wechselspiel zwischen perfekten Bläsersätzen und fistelnder Freddie Mercury-Imitation.
Anders als ihre letzten Programme besitzt „Yes, yes, yes,“ keinen roten Faden, sondern bezieht seinen Reiz aus der Fülle der thematischen Anspielungen und den unerwarteten Volten, die Musik und Bühnenaktion schlagen. Zu Beginn schleicht der Tubist Wilfried Brandstötter als tattriger Dirigent auf die Bühne, muss von seinen Kollegen erst mal gewendet werden und schlägt schließlich drei Sekunden nach dem Schlussakkord von Korngolds „The Sea Hawk“ ab. Später entwickelt Mnozil Brass aus einem kurzen Motiv, das der Trompeter Thomas Gansch seinem Kollegen Robert Rother zubläst, ein kollektives, genretypisches Klezmer-Schluchzen – das ist nicht bloß lustig, sondern vermittelt auch erhellende Einsichten über musikalische Topoi. Immer wieder spielt Mnozil Brass subtil mit Genres: Tom Jones 60er Jahre-Hit „Help Yourself“ changiert von einer Samba zu einer Polka und zurück, Gilbert O`Sullivans „Alone again“ klingt wie ein Arrangement von Gil Evans, bei „Don’t Worry, Be Happy“ von Bobby McFerrin werden dessen Publikumsanimationen gleich mit persifliert. Beckett und Slapstick, absurdes Theater und Klamauk liegen dabei dicht beieinander. Manche Verweise laufen zunächst ins Leere, bis sie dann unerwartet wieder aufgenommen werden: grandios in der „2001-Odyssee im Weltraum“ – Parodie mit Leonhard Paul als Raumfahrer, der auf dem Planeten jene Kastagnetten findet, die Roman Rindberger dort zuvor liegengelassen hatte. Es gab also schon Flamenco auf Jupiter! (StZ)

 

6
Jun

Tidal Piano G2

Meine erste Bekanntschaft mit TIDAL war anlässlich der High End 2013 (siehe Messebericht), damals spielte die Agoria an einer analogen Kette mit vier Impact Monoblöcken – es war vermutlich das einschneidendste Hifi-Erlebnis, das ich bis dahin hatte, denn eine ähnliche Transparenz, Livehaftigkeit und dynamische Differenziertheit hatte ich bis dahin noch nicht gehört. Wie meinem Blog zu entnehmen ist, musste im Anschluss meine Accuphase C3800 Vorstufe einem TIDAL Preos-D weichen, was meiner Anlage ein gewaltiges Plus auf Auflösung bescherte. Natürlich hatte ich auch damals schon mit TIDAL Lautsprechern geliebäugelt – die Anschaffungskosten  einer Agoria (68.000.- in Klavierlack schwarz) überstiegen allerdings meine finanziellen Möglichkeiten bei weitem, was auch für die ein Jahr später bei der High End präsentierte Neuauflage der Contriva galt. Nun gab es natürlich schon die Piano Cera und Piano Diacera, die beide einen exquisiten Ruf besaßen, da aber die Neuauflage der Piano schon angekündigt war, ließ ich´s erst mal gut sein – und war mit der Brodmann VC7 ja auch gut versorgt.

Dann, im Mai 2015 war es aber soweit: ungefähr zeitgleich mit ihrer Präsentation auf der High End in München stellte mir Jörn Janczak stellte ein Paar der brandneuen Piano G2 (G2 steht für „second generation“) zum Probehören zur Verfügung. Ich war gespannt. Sehr gespannt!

Wie alle TIDAL-Speaker wird auch die Piano in einem sehr soliden Flightcase auf Palette angeliefert. Das Verfrachten ins Wohnzimmer war insofern nicht ganz einfach, als jede der Boxen um die 70kg wiegt – wie alle neuen Modelle ist sie aus dem extrem steifen und resonanzunempfindlichen Material „Tiradur“. Nachdem sie aus ihrer Kunststofffolienverpackung befreit waren, stellte sich ein erstes Entzücken ein: wow, sehen die Dinger edel aus!
Dabei sind es ja eigentlich nur normale Standlautsprecher – nicht klein, auch nicht besonders groß, mit drei Chassis. Davon gibt es Hunderte auf dem Markt.

Piano ganz seite

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Der Bentley unter den Lautsprechern

Aber es ist so wie bei Automobilen, die ja auch alle vier Räder und ein Lenkrad haben: die Details sind es, die einen Bentley von einem Golf unterscheiden. Augenfällig ist zunächst die die perfekte Proportionierung der Piano G2. Durch die deutliche Neigung nach hinten (die in erster Linie akustische Gründe hat) wirkt die Linienführung ausgesprochen elegant, auch die Abschrägung der seitlichen Kanten an der Vorderseite lässt das Erscheinungsbild feiner wirken. Doch erst das Furnier! Das Markenzeichen von TIDAL ist eigentlich der in konkurrenzloser Perfektion verarbeitete pechschwarze Klavierlack ist (nicht ohne Grund ist auch die TIDAL Elektronik in diesem Farbton gehalten). Da ich aber bekennender Holzliebhaber bin, hat mir Jörn Janczak ein Paar in einem spektakulären Cloud Macassar-Furnier geschickt – ein absoluter Eyecatcher, dessen Wirkung durch den transparenten und auf Hochglanz polierten Klavierlack nochmal intensiviert wird. Die Politur ist übrigens derart ebenmäßig, dass man sich darin bei entsprechendem Licht ohne die geringsten Verzerrungen spiegeln kann.

Cloud Macassar

Cloud Macassar

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Die Verarbeitungsperfektion von TIDAL ist Legende, und sie ist auch bei der neuen Piano bestechend: Es gibt da keine überstehenden Kante oder Spalte – der Keramikhochtöner etwa ist bis auf den Bruchteil eines Millimeters bündig in sein Klavierlackambiente eingepasst. Die Abschlussringe der Bassreflexöffnungen und die Rahmen um die Keramikchassis sind aus poliertem Edelstahl, ebenso die Füße, die mittels Resonatorelementen die Lautsprecher vom Boden entkoppeln – und nicht nur weitaus eleganter aussehen als die üblichen Spikelösungen, sondern das Verschieben im Raum merklich einfacher gestalten. Das Anschlussterminal ist eine komplette Eigenentwicklung mit Reinsilberterminals, die Drehknöpfe der Lautsprecherklemmen (die übrigens nur Kabelschuhe aufnehmen, keine Bananas!) werden aus Aluminium gefertigt. Eine Anfassqualität, neben der die meisten Konkurrenzprodukte wirken wie Selbstbaulautsprecher.

Bassreflexöffnung

Bassreflexöffnung aus Edelstahl

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nun sind Optik und Materialqualität ja kein Selbstzweck – wer würde einen einen Bentley kaufen, der schön aussieht, aber über Schlaglöcher rumpelt wie ein alter Lada? Eine Box muss vor allem klingen – also angeschlossen an die Jorma-Lautsprecherkabel, die ich mir noch rechtzeitig von Bananas auf Spades umkonfektionieren ließ. Und nach einer halben Stunde Aufwärmzeit, den meine NAF-Röhrenmonos brauchen, legte ich eine meiner Referenzscheiben in den Player: „Unforgettable“ von Natalie Cole, ein sehr gut aufgenommenes Album mit einer großen Palette an Klangfarben und instrumentalen Besetzungen.

Mein erster Eindruck war, nun ja – Autorität. Nicht ganz leicht, das in Worte zu fassen: es ist eine Art Gelassenheit, ein Sich-nicht-in-den-Vordergrund-drängen-müssen, das auf dem Bewusstsein um die eigenen Stärken beruht – wobei Bewusstsein bei Lautsprechern natürlich ein unsinniger Begriff ist – aber vielleicht weiß der Leser, was ich meine. Es gibt Lautsprecher  (auf der letzten High End habe ich wieder viele gehört) die einen sozusagen „überfallen“ mit ihrer Brillanz oder Basswucht, sich dem Hörer aufdrängen, an den Hals werfen. Das macht die Piano nicht.

 

Anschlussterminal

Anschlussterminal

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bereit für die Wahrheit?

Konkret heißt das, dass das Klangbild nichts vordergründig Spektakuläres hat: was die Quelle liefert, wird dargestellt, und zwar mit einer Akribie und Genauigkeit, die ich so bisher von keinem Lautsprecher kannte. Die Piano schönt nicht. Sie hält nichts zurück, im positiven wie im negativen Sinne. Wenn  Instrumente und Stimmen präsent und mit der richtigen Körperhaftigkeit aufgenommen wurden, dann klingen sie auch so. Die Piano selber klingt dabei nicht, besitzt   keine charakteristische Klangsignatur. Vorausgesetzt, die Kette hat keine gravierenden Schwachpunkte, wird man auf das musikalische Material selber fokussiert, hört quasi hinein in die Aufnahmesituation, deren Bedingungen sich völlig selbstverständlich vermitteln: wie ist die Platzierung der Musiker im Raum? Wo hat der Tontechniker etwas in den Vorder- oder Hintergrund gerückt? Die Qualitäten herausragender Aufnahmen, etwa von ECM oder Tacet, aber auch die historischen „Living Stereo“ Einspielungen von RCA.lernt man dabei wieder neu zu schätzen. Aber auch Fehler der Tontechnik vermittelt die Piano eins zu eins: etwa Masteringsünden wie überpräsente Höhen oder gequetscht klingende Stimmen, die es gerade bei Popproduktionen gar nicht so selten gibt.

Die Auflösung ist dabei derart hoch, dass manche an „schönes Hifi“ gewohnte Hörer ziemlich überrascht sein könnten angesichts der Details, die plötzlich neben der Musik auch zu hören sind: etwa das Atemholen von Dirigenten oder Sängern, das Stühleknarren im Orchester oder die Anblasgeräusche von Saxofonisten. Doch gerade das macht den Livecharakter einer TIDAL Anlage aus: dieses Gefühl, in der Musik wirklich drin zu sein.

Die Piano ist unkritisch, was Elektronik anbelangt, der Wirkungsgrad ist gut, der Impedanzverlauf gutmütig. Tonale Schwächen freilich, die andere Lautsprecher gnädig kaschieren, stellt die Piano bloß. Kein Wunder in dem Zusammenhang, dass sie mit der TIDAL Preos-D Vorstufe prächtig harmoniert: deren enorme Feinauflösung findet hier einen adäquaten Partner.

Die Piano will wachgeküsst werden und braucht einige Einspielzeit, bis sie ihr Potential wirklich zeigen kann. Die Höhen klangen zunächst etwas giftig, tiefen Bässen mangelte es an Druck und Präsenz, durchaus üblich bei Keramikchassis. Das wurde mit zunehmender Spielzeit aber besser, mittlerweile ist die Basswiedergabe bis in tiefe Bereiche tadellos. Wer das möchte, kann am Terminal mittels einer Brücke und einem Gain-Schalter den tiefen Bassbereich etwas anheben, auch ein reiner 2-Wege-Betrieb ist möglich – wenn man die Piano in einem kleinen Raum betreibt, kann das sinnvoll sein.

Fazit

Die Piano G2 ist eine echte TIDAL, mit allen Qualitäten, die auch die großen Modelle auszeichnet: enorme Transparenz, Dynamik, tonale Ausgewogenheit. Die Auflösung ist im Grenzbereich und besser als bei allen Lautsprechern, die bisher in meinem Hörraum standen.. Auch Optik und Verarbeitung sind auf höchstem Niveau. Wer einen Lautsprecher sucht, der selber nicht klingt, sondern nur das Signal transportiert, könnte mit der Piano G2 richtig liegen.

1
Jun

Mozarts „Cosí fan tutte“ an der Staatsoper Stuttgart

Beethoven und Wagner mochten sie nicht, auch Hugo von Hofmannsthal hatte seine Vorbehalte gegen Mozarts „Cosí fan tutte“: „Alles Ironie, Lüge, Täuschung,“ urteilte der Dichter. Andere störten sich an der vermeintlichen Unmoral des Librettos von Lorenzo da Ponte, in dem zwei junge Frauen wie in einem emotionalen Versuchslabor zur Untreue verführt werden.
Ein zentraler Punkt in Mozarts dritter und letzter Da-Ponte-Oper ist die Verkleidungsszene, in der die beiden angeblich in den Krieg gezogenen Ferrando und Guglielmo als „Albaner“ zurückkehren, um die Treue ihrer zurückgelassenen Frauen auf die Probe zu stellen. Dass dabei die Frauen ihre notdürftig maskierten Liebhaber nicht erkennen würden, so finden einige Regisseure, sei mithin völlig unwahrscheinlich – und ziehen daraus für ihre Inszenierungen die Konsequenz, die Frauen aus ihrer Opferrolle zu befreien und zu Mitwissern zu machen. Sei es dadurch, dass diese die Wette zwischen Don Alfonso, Ferrando und Guglielmo heimlich belauschen – oder eben das Maskenspiel durchschauen.
Aber abgesehen davon, dass Verkleidung und Maskerade zur Oper gehören wie die Musik – ginge es um Realitätsnähe, könnte man die Theater schließen, wer unterhält sich schon singend? – so wird das Rollenspiel in „CosÍ“ durch diesen Regietrick noch komplexer, als es ohnehin schon ist: fürderhin spielen die Frauen wie die Männer ein falsches Spiel.
Der griechische Regisseur Yannis Houvardas geht in seiner Neuinszenierung für die Stuttgarter Staatsoper nun noch einen Schritt weiter: bei ihm sind die Frauen gleich mit anwesend, als die Wette zwischen Don Alfonso, Ferrando und Guglielmo abgeschlossen wird. Das hat dramaturgisch verhängnisvolle Konsequenzen. Denn wenn alle Bescheid wissen, wird die Oper zur Farce. Der Auftritt der falschen Albaner ist dann nur eine alberne Posse, der ganze Aufzug um die Arsenvergiftung mit der Kammerzofe Despina (die als Figur weitgehend überflüssig wird) als falschem Arzt bloßer Schabernack. Die Doppelbödigkeit der Oper, die aus dem fein austarierten Spannungsverhältnis von Aufrichtigkeit und Maskerade, falschen und echten Gefühlen resultiert, wird hier heruntergebrochen auf ein geheimnislos nivelliertes Als-ob-Spiel aller Beteiligten.
Mag sein, dass Houvardis seiner versammelten Gesellschaft ja nicht mehr zutraut als korrumpierte Gefühle. Die Oper verortet er in einer Art möbliertem Setzkasten im 60er Jahre Stil (Bühne: Herbert Murauer), mit gemusterten Tapeten und braun furnierten Möbeln, zur Bühne hin offen und auch sonst leicht gebaut: wer an den Wänden lauscht – und das tun hier alle – bekommt mit, was ein Zimmer weiter gesagt oder gesungen wird. Die Idee, die Handlung in die Nachkriegszeit der beginnenden sexuellen Revolution zu versetzen, ist eigentlich plausibel: Mozart schrieb die Oper in der Endphase des ancien régime, ein Jahr nach der französischen Revolution, als eine Art Abgesang nicht nur auf den Absolutismus, sondern auf die Operntradition mit ihren überlieferten Rollenbildern. Doch das piefige Ambiente bleibt in Stuttgart bloßes Dekor, denn darüberhinaus wird nicht recht deutlich, was diese Menschen nun eigentlich motiviert. Sind sie sexuell frustriert? Das würde erklären, warum sie sich bei jeder sich bietenden Gelegenheit an die Wäsche gehen. Sind sie gelangweilt? Vielleicht lümmeln sie deshalb so oft auf den Sitzgruppen und starren vor sich hin. Während der Arien jedenfalls erscheint die Szenerie oft wie eingefroren, und außer Gefummel passiert auch sonst nicht viel. Schon gar nicht szenisch beglaubigen kann die Regie, dass es da im zweiten Akt funken soll zwischen den neuen Paaren.
Mozarts Musik freilich erzählt eine andere Geschichte. In der zeigt er seine große Kunst, das Heitere im Tragischen, das Leichte im Schweren zu finden und umgekehrt. Der hohe Seria-Ton von Fiordiligis koloraturgesättigter Felsen-Arie besitzt unzweifelhaft parodistische Züge, auch bei Ferrandos „Un aura amorosa“ weiß man nicht so recht, an wen sich dessen Liebesbekundungen nun wirklich wenden. Dennoch hat man bei beiden den Eindruck von Aufrichtigkeit und echter Empfindung.
Welch Glück, dass die Stuttgarter Inszenierung Sänger besitzt, die dies vermitteln können. Das gilt vor allem für die beiden Protagonistinnen Mandy Fredrich (Fiordiligi) und Diana Haller (Dorabella). Beide entwerfen ihre großen Arien als berührende Seelenschauen zerrissener Frauen: imponierend Diana Haller mit bestechender Intonation, wunderbaren Pianissimi und einer dezenten geschärften Höhe, die durch Mark und Bein geht. Mandy Fredrich, ab der nächsten Saison Ensemblemitglied, becircte mit weit gespannten Melodiebögen und balsamisch weichen Spitzentönen – berückend ihre hornbegleitete Arie „Per pietà“.
Yuko Kakutas (Despina) Zwitschersopran blieb dagegen in den Ensembleszenen schlicht zu leise, dafür sang Ronan Collett den Guglielmo mit rund geführtem und prächtig timbrierten Bariton. Problematischer Gergely Nemetis Ferrando: er besitzt eine angenehm timbrierte Tenorstimme, in der Arie „Un aura amorosa“ verrutschte ihm aber die Intonation, auch klang er in der Höhe merkwürdig gedeckt. Profund, angemessen voluminös und auch darstellerisch sehr präsent Shineo Ishino (Don Alfonso).
Bei Sylvain Cambreling am Pult des Staatsorchesters spürte man das Bemühen, dem oberflächlichen Bühnentreiben musikalische Wahrhaftigkeit entgegenzusetzen und sich dabei sowohl von romantisierender Fülle wie von historisch-kritischem Akzentuierungsfuror fernzuhalten. Cambreling suchte Ausdruck in atmender Phrasierung und agogischer Feinzeichnung, apart klanglich verschattet gelang ihm das Abschieds-Terzettino „Soave sia il vento“. Schon die recht betulich angegangene Ouvertüre aber wirkte ryhthmisch konturlos, und auch in den groß angelegten Konzertarien blieb er unverbindlich, zu weit weg vom Pulsschlag der Musik. Bereits im ersten Akt klapperte es gelegentlich zwischen Bühne und Graben, später  hatte Cambreling alle Hände voll zu tun, in den großen Ensembleszenen die Fäden zusammenzuhalten. Das Publikum war´s dennoch zufrieden: viel Applaus für alle Beteiligten. (StZ)

28
Mai

Lenneke Ruiten beim 5. Liedkonzert der Staatsoper Stuttgart

Das „Stabat Mater“ hat viele Komponisten inspiriert: Von di Lasso bis Rossini, von Dvořák bis Rihm reicht die Liste der Tonsetzer. Auch Luigi Boccherini gehört dazu. 1781 vertonte er die aus dem Mittelalter stammende Sequenz, musste dabei aber gegen ein prominentes Vorbild ankämpfen: das Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi, das knapp 50 Jahre früher entstanden war und sich damals wie heute größter Beliebtheit erfreut. Dabei ist auch Boccherinis Werk von beträchtlicher Originalität, vor allem, was die überraschenden Wechsel der Perspektiven anbelangt. Und auch klanglich besitzt gerade die erste Fassung für Sopran und Streichquintett erhebliche Reize, die allerdings nur dann zur Geltung kommen, wenn der Aufführungsraum passt. Am besten eignet sich dafür eine Kirche, auch ein akustisch guter Konzertsaal kann passen – was aber nicht funktioniert, ist ein Raum mit einer trockenen Sprechakustik wie das Stuttgarter Schauspielhaus.
Hier herrscht eine Akustik fast wie in einem schallgedämmten Tonstudio: kaum Resonanzen, die den Klang unterstützen würden, die Hörer erreicht fast nur der direkte Klang von der Bühne. Eine Zumutung für Musiker und ganz besonders für Sänger – und insofern ein extra harter Job für die Sopranistin Lenneke Ruiten wie für die Streicher des Staatsorchesters, die hier mit Boccherinis Stabat Mater das 5. Liedkonzert der Staatsoper Stuttgart eröffneten. Lenneke Ruiten ist seit dieser Saison Ensemblemitglied des Stuttgarter Ensembles, wo sie unter anderem die Sophie im „Rosenkavalier“ und La Folia in „Platée“ singt und ist auch auf internationalem Parkett gefragt: 2014 sang sie die Donna Anna bei den Salzburger Festspielen. Dass sie aber auch Erfahrung mit alter Musik mitbringt, zeigte sie bei Boccherini. Fein geführt ihr leichter, eher lyrischer Sopran, mit bestechender Intonation und leichten Einschärfungen, wenn es um die Darstellung der Schmerzen der Muttergottes geht. Ihr klangliches Potential war ob der jeden Höhenglanz absorbierenden Akustik allerdings mehr zu ahnen als zu hören, was auch für die sensibel spielenden Streicher des Staatsorchesters galt.
Nach der Pause zeigte Lenneke Ruiten, unterstützt von ihrem Mann Thom Janssen am Klavier, welch profilierte Liedinterpretin sie ist. Ihre Darstellung ist emphatisch, aber nicht chargierend, immer getragen vom bewussten Affekt, den sie vokal vielfältig auszudifferenzieren weiß. Dabei steigerte sie sich von Schumanns „Liedern der Mignon“ über Bergs „Sieben frühe Lieder“ bis zu den drei Liedern von Korngold stetig, wurde freier und offener. Enorm ihr dynamisches Spektrum gerade bei den expressiven Berg-Liedern, die sie sehr atmosphärisch und mit subtilster Wortfärbung sang. Am Ende großer Applaus.

26
Mai

„Isabelle Faust & friends“ bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen

Wider die Uniformität

Die Klarinettisten haben Richard Mühlfeld viel zu verdanken. „Man kann nicht schöner Klarinette blasen, als es der hiesige Herr Mühlfeld tut“, schrieb Johannes Brahms 1891 an Clara Schumann, nachdem er den Soloklarinettisten des Meininger Hoforchesters gehört hatte. Ja, Brahms war von Mühlfelds Spiel derart angetan, dass er für ihn vier seiner schönsten Kammermusikwerke schrieb: ein Trio, ein Quintett und drei Jahre später, als Schlusspunkt seines kammermusikalischen Schaffens, die beiden Sonaten mit Klavier. Die Uraufführung des Klarinettenquintetts op. 119 in Berlin wurde zum Triumph für Mühlfeld wie für Brahms: das Werk musste wiederholt werden, das Adagio gleich mehrmals – „es wurde so oft und so lange gespielt, wie es der Klarinettist nur aushalten konnte“, schrieb der Wiener Kritiker Max Kalbeck.
Dieses Schicksal blieb dem italienischen Klarinettisten Lorenzo Coppola erspart, begnügte sich das Publikum im Ludwigsburger Ordenssaal doch am Ende mit einer Zugabe in Form des delikaten Minuettos aus Carl Maria von Webers Klarinettenquintett. Ein Ereignis war das Konzert im Rahmen der Ludwigsburger Schlossfestspiele mit den Klarinettenquintetten von Mozart und Brahms aber gleichwohl.
Die Geigerin Isabelle Faust, selbst eine bekennende Anhängerin historischer Aufführungspraxis, hatte neben dem Klarinettisten Coppola mit Anne Katharina Schreiber (Violine), Yoshiko Morita (Viola) und Emmanuel Balssa (Cello) drei weitere erwiesene Spitzenkönner der Darmsaitenfraktion mit nach Ludwigsburg gebracht, die das Publikum im ausverkauften Saal mit einem Spiel beglückten, das geeignet war, die Wahrnehmungskategorien für beide Werke auf erhellende Weise neu zu kalibrieren. Das gilt für allem für Mozarts Klarinettenquintett. Coppola blies es auf einer so genannten Clarinette d´amour, einem Vorläufer jener Bassettklarinette, wie sie Mozarts Freund Anton Stadler gespielt hat: ein pfeifenartig aussehendes Instrument mit aufgesetztem Dämpfer, das einen größeren Tonumfang hat als die moderne Klarinette (die hier einige tiefe Töne oktavieren muss), vor allem aber wesentlich weicher klingt und sich mehr in den Gesamtklang einfügt. Instrumentalmusik als Drama: Wie Sänger auf einer imaginären Opernbühne wurden die Themen lebendig, bis ins Detail plastisch ausformuliert, innerhalb eines gedeckten, dunkel schimmernden Ensembleklangs von größter Variabilität.
Ungeheuer dicht und atmosphärisch, der Fieberkurve der Musik akribisch auf der Spur dann das Brahms-Quintett, das Coppola auf der Nachbau einer Ottensteiner-Klarinette blies, technisch ebenso souverän wie seine Streicherkollegen. Insgesamt eine Demonstration inspirierten Kammermusizierens, das als Plädoyer wider die Uniformität gelten kann. Das hätte wohl auch Mühlfeld gefallen. (StZ)

17
Mai

Das 6.Sinfoniekonzert des Stuttgarter Staatsorchesters

Schlachtenschinken und Gotteslob

In der Kunst stehen Rationalität und Spiritualität in einem engen Verhältnis – in der harmonischen Regelhaftigkeit offenbart sich die vollkommene göttliche Ordnung. Das gilt für die Proportionen gotischer Kathedralen ebenso wie für Raffaels Sixtinische Madonna, di Lassos Motetten oder Bachs Kunst der Fuge. Auch das 6. Sinfoniekonzerts des Staatsorchesters widmete sich den Bezügen zwischen Kunst und Musik, Konstruktion und Metaphysik, indem es zwei geistliche Werke von Anton Bruckner zweien von Gérard Grisey und Franz Liszt gegenüberstellte, die beide von Gemälden inspiriert wurden. Doch wie in der Kunst, so geht auch in der Konzertdramaturgie nicht jedes klug ausgedachte Konzept auf. Denn die Konzentration, die der Staatsopernchor mit zwei wunderbar gesungenen Motetten Bruckners evozierte, konnte Griseys L´Icone paradoxale nicht halten. Der formale Bau der Partitur für das hier in mehrere Gruppen geteilte, groß besetzte Staatsorchester, die Simultaneität der Zeitschichten vermittelte sich hörend kaum. Ganz zu schweigen von einer transzendenten Aura wie bei Werken von Griseys Lehrer Olivier Messiaen.
Wenn Grisey dabei versucht hat, bildnerische Kategorien eines Freskos von Piero della Francesca in musikalische zu transformieren, so blieb Franz Liszts Annäherung an Wilhelm Kaulbachs Bild „Die Hunnenschlacht“ äußerlich. Tschingderassa und Blechfanfaren waren schon immer die gängigen Mittel solch sinfonischer Schlachtenschinken, hier symbolisiert ein orgelgrundierter Choral den Sieg der Christenheit.
Und wenn Liszt vermutlich gewusst hat, dass er Besseres komponiert hat, so bezeichnete Anton Bruckner sein Te Deum zurecht als „Stolz seines Lebens“. Chefdirigent Sylvain Cambreling nahm das Werk eher forsch als weihevoll, organisierte trefflich die für das Gotteslob eingesetzten Klangmassen und konnte sich dabei sowohl auf vier formidable Solisten, ein engagiert spielendes Staatsorchester und – vor allem – den grandiosen Staatsopernchor verlassen. (StZ)

Nächste Seite »