3
Feb

Daniil Trifonov in Stuttgart

Hut ab

Man sollte vorsichtig sein mit Superlativen, zumal wenn es um klassische Musiker geht: von manch gehyptem Wettbewerbsgewinner ist nach ein, zwei CD-Veröffentlichungen nicht mehr viel zu hören. Im Falle von Daniil Trifonov freilich erscheint die Einschätzung nicht vermessen, frei nach Robert Schumanns (auf Chopin gemünztem) Verdikt sagen zu dürfen: Hut ab, meine Herren, ein Genie!
Nun ist man gerade in der Meisterpianistenreihe der SKS Russ ja einiges gewohnt: erst kürzlich spielte Marc-André Hamelin ein großartiges Konzert, für den nächsten Klavierabend hat sich kein Geringerer als Maurizio Pollini angesagt. Dennoch: was der 24-jährige Russe am Dienstagabend im sehr gut besuchten Beethovensaal gezeigt hat, war schlichtweg eine Sensation.
Trifonov begann mit einem Solitär: Brahms´ Bearbeitung von Bachs Chaconne d-Moll ist kaum einmal im Konzert zu hören; zu undankbar ist die Bearbeitung für die linke Hand allein, zumal Busonis spätere Einrichtung pianistisch weitaus mehr Effekt macht. Gleichwohl entspricht diese Version in ihrer Beschränkung auf eine Hand mehr dem Geist des bachschen Originals für Violine, als darin ebenfalls Widerstände zu überwinden sind – viele Akkorde etwa lassen sich nur gebrochen ausführen. Daniil Trifonov spielte diese Chaconne mit ungeheurem Ernst und Ausdruckswillen, dabei sehr frei im Tempo und mit stupendem Klangbewusstsein. Schon hier wurde deutlich, wie schlüssig Trifonov Entwicklungen darstellen kann, eine Eigenschaft, die dann in Schuberts Sonate 18 G-Dur D894 Triumphe feierte. Wie leicht kann diese Musik in ihrem motivischen Kreisen, ihren immer neuen Beleuchtungen eines Motivs eintönig, ja langweilig wirken! Doch Trifonov gestaltete sie mit einer Einfühlungskraft, die sich pianistisch in feinsten Differenzierungen niederschlug. Jede Note erschien hier gleichsam auf die Goldwaage gelegt, nichts einfach so dahingespielt. Der Beginn des Menuettos war ein Wunder an rhythmischer Vielfalt, das Trio beglückte mit schier unfassbaren Pianissimonuancen. Eine Studie in Aufmerksamkeit und Sensibilität, die en passant ein Zeitempfinden evozierte, das den meisten wohl im Alltag längst abhanden gekommen ist.
In Brahms Paganini-Variationen op.35 dann kehrte Trifonov seine Virtuosenseite heraus, ohne jemals die Poesie außen vor zu lassen. Dabei kroch er manchmal fast in die Klaviatur hinein, spielte Klavier mit dem ganzen Körper, wurde quasi eins mit dem Instrument. Selbst die irrwitzigsten Klavierhexereien wirkten völlig mühe- und schwerelos, dazu gab es Momente zum Atemanhalten: wie Sternschnuppen verglühten die Arpeggientöne in der 12. Variation.
Nach der Pause dann Rachmaninovs 1. Sonate, ebenfalls horrend schwer und kaum einmal live zu hören. Trifonov spielte das von Goethes „Faust“ inspirierte Stück wie einen pianistischen Fiebertraum, als dunkel dräuendes Drama, rhapsodisch strömend, ein einziger großer Sog. Am Ende Ovationen wie lange nicht mehr bei einem Klavierabend, der sichtlich erschöpfte Trifonov legte noch drei Zugaben hin: eine Pletnev-Bearbeitung aus Tschaikowskys „Dornröschen“, Skrjabins Etüde für die linke Hand op.9/1 und Liszts Paganini-Etüde Nr.6.  (StZ)

29
Jan

Max Raabe und das Palast-Orchester im Beethovensaal

Formvollendet

Max-Raabe5So spricht heute eigentlich keiner mehr. „Wir wären sehr dankbar, wenn Sie uns die Möglichkeit einräumen würden, Ihnen noch ein Stück vortragen zu dürfen“, sagt Max Raabe am Ende des Programms, als das restlos begeisterte Publikum im voll besetzten Beethovensaal eine weitere Zugabe fordert. Die gestelzte Höflichkeit freilich ist ein Teil des Gesamtkunstwerks Max Raabe, der das Publikum mit seinem Programm „Eine Nacht in Berlin“ wieder einmal in jene Zeit der 20er und 30er Jahre entführte, die für die Unterhaltungsmusik mit Komponisten wie Ralph Benatzky, Fritz Rotter oder Friedrich Hollaender bis zur Machtergreifung der Nazis eine goldene war. Die anderen Teile sind Stil, Weltläufigkeit und Formvollendung: egal ob im Smoking oder Frack, kerzengerade am Mikrofon stehend oder lässig am Flügel gelehnt – bei Max Raabe ist alles perfekt gentlemanlike, vom Lackschuh bis zum Seitenscheitel. Das wirkt natürlich hoffnungslos anachronistisch in einer Zeit, in der Proleten wie Mario Barth mit derben Zoten Stadien füllen. Doch ist diese Wahrung der Form die Voraussetzung dafür, dass die wohldosierten Pikanterien und feinen Frivolitäten der Lieder, Couplets und Chansons die rechte Wirkung entfalten können. „Ich steh mit Ruth gut, weil meine Ruth tut, das was mir gut tut“, singt Max Raabe, und allenfalls ein leichtes Zucken der Augenbrauen deutet an, welche weiblichen Qualitäten damit wohl gemeint sein könnten. Und auch wenn die Fabulierlust Kapriolen schlägt – wie in dem Schlager „In der Bar zum Krokodil“ , wo sich „Ramses“ auf „ham ´ses“ und „Philosophen“ auf „Schwofen“ reimt und das Publikum vor Vergnügen quietscht, genügt Max Raabe ein vielsagendes Neigen des Kopfs. Einige neuere Lieder wie „Küssen kann man nicht alleine“ oder „Für Frauen ist das kein Problem“ fügen sich reibungslos in ein Programm, das auch musikalisch einiges zu bieten hat. Die zwölf Musiker des Palast-Orchesters zeigen echte Revue-Qualitäten in den überaus originellen Arrangements, bei denen auch exotische Instrumente wie Basssaxofon oder Sopranposaune zum Einsatz kommen. Darüberhinaus warten sie mit erstaunlichen Mehrfachbegabungen auf: da formieren sich die Bläser mal eben zum Streichquartett oder singen mit Max Raabe mehrstimmig, der seine Gesangstechnik weiter perfektioniert hat. Reibungslos gleitet die Stimme von Bariton- bis in höchste Falsettlagen, dabei lässt er die Rs rollen und zerkaut genüsslich die Vokale. Selbst Operettenschmonzetten wie „Dein ist mein ganzes Herz“ werden so wieder genießbar. Als letzte Zugabe gibt es ein kleines Gutenachtlied: “Am Südpol sitzt ein Pinguin und schaut/ob sein Gletscher taut…Doch du mein Schatz muss schlafen gehen“. Dazu blinken am Bühnenhimmel die Sternchen. (StZ)

10
Jan

Das Abschiedsprogramm von Honey Pie

Walter will Wellness

Dreißig Jahre gibt es – mit einer neunjährigen Unterbrechung – nun schon das famose Damenterzett Honey Pie, das in dieser Zeit mit beträchtlichem Erfolg die Konzertsäle und Kleinkunstbühnen, Clubs und Mehrzweckhallen im Mittleren Neckarraum und darüber hinaus bespielt, beziehungsweise besungen hat. Da kommt schon allerhand zusammen an Programm, und so konnten die drei Ladies nun für ihr finales Best-of-Programm richtig aus dem Vollen schöpfen. „Bye bye Honey Pie – Das Beste zum Schluss“ lautet der Titel ihres Abschiedsprogramms, bei dessen Premiere im voll besetzten Renitenztheater Annette Heiter, Susanne Schempp und Dorothee Götz das Publikum auf eine Zeitreise durch drei Jahrzehnte Honey-Pie-Historie mitgenommen haben. Zu ihrer Gründungszeit 1985 (damals noch mit Anke Sieloff als Sopranistin) waren heimische Jazzsängerinnen rar gesät – mit Jazztiteln und klassischen Broadwaynummern wie „Sunny Side of the Street“ oder „Somewhere over the rainbow“ stießen sie damals in eine Marktlücke, die mittlerweile freiich längst geschlossen ist. Wenn Honey Pie heute solche Titel singt, wirkt das reichlich brav, ja, in Verbindung mit ihrer minimalistischen Bein-nach-rechts-Bein-nach-links-Choreografie sogar angestaubt. Allein damit hätten sie damals wohl nicht lange durchgehalten, doch die drei Damen haben eben mehr drauf: Witz und Bühnenpräsenz, dazu kommt das Talent zum Komponieren – und so war es ein kleiner, aber logischer Schritt zu dem, was man Musikkabarett nennt. In Nummern wie „Walter will Wellness“, „Spülen“ oder „Wir waren zehn an der Zahl“ kleideten sie Zeitgeistiges und allerlei Alltagskram in Form humoristischer Vokalarrangements und lagen damit voll im Trend. Zum Glück zählt auch Selbstironie zu ihren Qualitäten. Die beweisen sie nicht nur in den launigen Moderationen, sondern auch in Songs wie der Hymne aller (falschen) Blondinen, einer Eloge auf das Bleichmittel Wasserstoffperoxid. So geht es Schlag auf Schlag, der Pianist Bernhard Birk ist ihnen eine mehr als solide pianistische Stütze, und in den Zugaben zeigen die drei nochmal, was sie sängerisch draufhaben: „Operator“, in dem Dorothee Götz mal richtig aufdreht, haben auch Manhattan Transfer nicht fetziger hingelegt. Eigentlich schade, dass es damit nun aus sein soll – wobei: das kann schon noch ein bisschen dauern. 2016 soll das Abschiedsprogramm auf jeden Fall noch gespielt werden. Danach, so heißt es, werde man sehen.  (StZ)

3
Jan

Das Neujahrskonzert der Stuttgarter Philharmoniker

Schulterfrei geht´s besser

Das Neujahrskonzert der Stuttgarter Philharmoniker

Bei Silvester- und Neujahrskonzerten darf es gern mal etwas lockerer zugehen als innerhalb des sinfonischen Normalbetriebs. Der Dirigent Nicholas Milton trug am Neujahrsabend zwar ebenso förmlich Frack wie die Musiker der Stuttgarter Philharmoniker, erwies sich aber als launiger Conferencier, der mit Charme und Witz durch das Programm führte. Dabei war er merklich in ebenso leicht aufgekratzter Post-Silvesterstimmung wie das Publikum, das sich vermutlich freute, statt Grieg und Brahms mal Gershwin und Bernstein hören zu können. Zu Recht, denn das ist einfach tolle Musik. Müsste man darauf wetten, was in, sagen wir: hundert Jahren, noch gespielt werden wird von der Musik des 20. Jahrhunderts – vieles spräche für „West Side Story“ und „Porgy and Bess“. Falls es bis dahin überhaupt noch Orchester gibt.
Konzerte wie dieses dürften auf jeden Fall dazu beitragen, denn so spielfreudig und mitreißend wie an diesem Abend hat man die Philharmoniker selten gehört. Das groovte, das es eine Freude war, dazu ein Klang wie aus einem Guss, gekrönt durch fabelhafte Bläsersoli! Ja, und dieser Nicholas Milton hat offenbar ein Händchen für Stücke wie die Ouvertüre aus „West Side Story“und ihre unvergänglichen Melodien wie „Tonight“ oder „Somewhere“, die er elegant und mit großer Geste ausspielen ließ und dabei das Tempo elastisch im Fluss hielt. Arturo Marquez´ „Danzón Nr.2“ wurde durch Gustavo Dudamel und sein Jugendorchester bekannt, die es aber wohl nicht derart funkensprühend gespielt haben wie an diesem Abend die Philharmoniker, eine kleine rhythmische Klippe im Zusammenspiel sicher umschiffend. Großartig auch die Orchesteradaptionen von Gershwins „The Man I Love“ und „Someone To Watch Over Me“ wie der Brasilienohrwurm „Tico Tico“. Und dann kam sie: Angela Denoke. Über ihre Qualitäten als Sopranistin muss man nicht reden, doch bei den Songs aus Bernsteins „West Side Story“ tat sie sich erstmal schwer. Trotz ebenmäßiger Legatobögen und Vokalformung fehlte da eine gewisse Erdigkeit, ein Hauch Broadway – mit klassischer Technik allein wird man dieser Musik nicht gerecht, und das schien auch Angela Denoke zu spüren, der eine leicht angestrengte Befangenheit anzumerken war.
Die hatte sie dann aber nach der Pause ebenso abgelegt wie das Hängerchenkleid, das sie gegen ein schulterfreies tauschte. Und siehe da: bei Friedrich Hollaenders „Ich bin von Kopf bis Fuß“ oder „Ich weiß nicht zu wem ich gehöre“ wirkte sie wie befreit. Mit Mut zum diseusenhaften Parlando traf sie den Tonfall dieser Liedklassiker, blickte dabei den Herrn in den vorderen Reihen tief in die Augen um hernach des Konzertmeisters Haar zu tätscheln. Der war davon zum Glück nicht nachhaltig irritiert: In Bernsteins „Sinfonischen Tänzen“ aus der West Side Story agierte er so souverän wie seine Kollegen. Drei Zugaben, Ovationen. (StZ)

 

20
Dez

Sergei Nakariakov spielte mit den Stuttgarter Philharmonikern

Der Teufelstrompeter

Im Barock erfreute sich die Trompete großer Beliebtheit, Komponisten wie Vivaldi oder Albinoni bedachten sie mit glanzvollen Werken. Doch in Klassik und Romantik sank ihr Stern rapide, die Trompete wurde ins Orchester verbannt. Joseph Haydn und Johann Nepomuk Hummel haben noch Konzerte geschrieben, aber sonst sieht es mau aus. Was macht also ein Trompeter, wenn er weder den ollen Haydn noch ein zeitgenössisches Werk aufs Programm setzen will? Er sieht sich nach Bearbeitungen um, und da darf man es als Glücksfall für Sergei Nakariakov bezeichnen, dass sein Vater Mikhail nicht bloß selbst Trompeter ist, sondern auch ein emsiger Bearbeiter, der diverse Werke seinem superbegabten Sohn quasi auf die Finger transkribiert hat.
Dazu zählen Tschaikowskys Rokoko-Variationen, die Nakariakov nun beim Sinfoniekonzert der Stuttgarter Philharmoniker im Beethovensaal musiziert hat. Nakariakov spielte sie auf dem etwas weicher klingenden Flügelhorn, mit butterweichem Ansatz, dezentem Vibrato und edelst schimmerndem Ton. Dass in der Transkription einiges von der originalen Cellostimme unter den Tisch fällt, darüber konnte man angesichts der verblüffenden Leichtigkeit von Nakariakovs Spiel locker hinwegsehen. Und dass manch virtuose Figurationen, die auf dem Cello vergleichsweise bequem auszuführen sind, in der Trompetenversion einen Gout von Instrumentalartistik annehmen, liegt wohl im Sinne des Solisten. Nicht umsonst nennt man Nakariakov den „Paganini der Trompete“. Der Beifall war dementsprechend heftig, Bachs „Air“ als Zugabe ein vorweihachtlicher Ohrenschmeichler.
Beethovens erste Sinfonie hatte Nicholas Milton zuvor mit straffen Tempi dirigiert, der forsche Zugriff konnte aber über viele kleine Unsauberkeiten in der technischen Ausführung nicht hinwegtäuschen. Wesentlich verbindlicher nach der Pause Prokofjews fünfte Sinfonie, deren rhythmische Vielfalt Milton ebenso schlüssig herausarbeitete wie ihre Klangfarben und Haltungen. Ein interessantes, insgesamt aber zu langes Programm. (StZ)

13
Dez

Marc-André Hamelin spielte in Stuttgart

Sind normale Hände

Wenn man die Hände von Marc-André Hamelin betrachtet, während er im Foyer der Liederhalle freundlich Autogramme schreibt, dann kommt einem das eben gehörte Konzert noch staunenswerter vor. Denn eigentlich sehen sie ganz normal aus, diese Hände. Sie sind weder besonders groß noch besonders langfingrig, mit eher weichen Konturen. Jedenfalls scheinen sie sich der Topografie der Klaviatur derart perfekt angepasst zu haben, dass es für den Franko-Kanadier keine merklichen manuellen Hindernisse mehr zu geben scheint – wo andere schon längst kapitulieren müssten, wirkt sein Spiel völlig frei und widerstandslos. Nur bei manchen Stellen in seinen eigenen Kompositionen – wenn sich etwa beide Hände in rasender Geschwindigkeit auseinander und an die Ränder der Tastatur bewegen – kann man ein leichtes Anspannen seiner Lippen beobachten. Da muss er sich zwar konzentrieren – Anzeichen einer Überforderung merkt man aber auch bei den pianistischen Hexereien seiner „Pavane variée“ oder den „Paganini-Variationen“ nicht. Freilich sind Hamelins Stücke nicht nur hyperschwer, sie sind auch blitzend geistreich. Ähnlich wie Bach in seinen Goldberg-Variationen dient Hamelin in der „Pavane variée“ ein schlichtes Thema als Ausgangspunkt zu aberwitzigsten Veränderungen, wobei es Hamelin Freude zu bereiten scheint, die Hörerwartungen beständig zu brechen. Eine Demonstration größter Klavierkunst, wie sie kurzweiliger nicht sein könnte – auch in den Paganini-Variationen, in denen Hamelin das berühmte Thema durch den Fleischwolf dreht und es noch mit Gassenhauer von Beethoven und Liszt würzt.
Hamelins Virtuosität freilich erschöpft sich nicht darin, superschnell zu spielen. Natürlich ist er fixer als die allermeisten, und wenn nötig kann er auch die große Pranke herausholen. Aber seine technische Überlegenheit zeigt sich vor allem in der klanglichen und dynamischen Durchgestaltung. Wann hat man die Klangschichten in Debussys „Images“ schon derart subtil und plastisch herausgearbeitet gehört wie hier? Im Glitzern der Lichtstrahlen in „Cloches à travers les feuilles“ oder dem Schillern der Goldfische in „Poissons d´or“ (der Fazioli-Flügel zeigt da sein ganzes Potential) stellt Hamelin seine Technik völlig in den Dienst der Imagination. Kunstwerke aus Klang, die man am liebsten festhalten möchte, auf ewig abspeichern im Tongedächtnis.
Allenfalls der große Arturo Benedetti Michelangeli hat das ähnlich auratisch gespielt, und auch mit seiner Interpretation der vier Impromptus D 935 von Franz Schubert, die er nach der Pause spielt, degradiert Hamelin selbst renommierte Kollegen zu Lehrbuben. Innerlich freier und gleichzeitig formal stimmiger, subtiler ausgehört und atmosphärisch erfühlt kann man das nicht spielen. Drei Zugaben (eine Gershwinadaption von Earl Wild, Skrjabins Etude op.2/1 und das Allegro molto aus Haydns Sonate Nr. 55) krönten diese Sternstunde. Merci Monsieur Hamelin! (StZ)

11
Dez

Das RSO mit Werken von Glanert und Ravel

Filmmusik und Zaubergarten

Stéphane Denève macht keinen Hehl aus seiner Abneigung gegenüber jenen zeitgenössischen Tonsetzern, denen die Verständlichkeit ihrer Werke schnuppe ist. Demzufolge bevorzugt er Komponisten wie John Mc Millan oder John Adams, die sich nicht jenem Neue Musik-Mainstream zugehörig fühlen, der in Deutschland bestimmend ist. Allerdings gibt es auch hierzulande einige Komponisten, die sich der Ghettoisierung entziehen – einer der erfolgreichsten ist Detlev Glanert, der sich vor allem als Opernkomponist einen Namen gemacht hat. Für das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR hat Glanert „Megaris“ komponiert, das nun beim Abokonzert im Beethovensaal seine Uraufführung erlebte.
Der Titel bezieht sich auf die gleichnamige Insel, an der nach Homers „Odyssee“ einst der Körper der Sirene Parthenope angeschwemmt wurde. Sie wählte den Freitod, nachdem Odysseus erfolgreich ihren Sangeskünsten widerstanden und unfallfrei die Felsen passiert hatte. Nun ist der Bezug auf einen antiken Mythos bei zeitgenössischen Komponisten beliebt, bürgt er doch für einen gewissen Kunst-Ernst. Andererseits lässt er aber die Frage offen, ob es gar keine aktuellen Themen gibt, die sich kompositorisch verhandeln ließen – woran auch der Umstand nichts ändert, dass Glanert laut Programmheft die ertrinkenden Sirenen in eine Beziehung setzt zu den ertrinkenden Flüchtlingen im Mittelmeer. Das erscheint dann doch etwas weit hergeholt.
Musikalisch freilich geht es in dem Stück recht dramatisch zu. Nach dem Auftakt mit einem Solosopran (Wakako Nakaso) türmt sich der Orchesterklang zu mächtigen Kulminationen auf. Da toben die Elemente, tremolierende Streicher und Bläserglissandi evozieren das Bild einer aufgewühlten See. Dazu raunt unheilvoll der Chor (das SWR Vokalensemble), das Schlagzeug kracht, und beim Geknatter des Blechs kommt einem Rimsky-Korsakoffs „Scheharazade“ in den Sinn. Das RSO musiziert brillant und das Stück ist auch ohne Zweifel gut gemacht, das Publikum applaudiert nach Kräften. Und doch vermisst man so etwas wie einen distinkten, eigenen Ton, eine künstlerische Handschrift. Glanert zieht virtuos alle möglichen Schubladen, ästhetisch aber hinterlässt „Megaris“ den Eindruck von: Filmmusik.
Auch Maurice Ravel bezieht sich in seiner Lyrischen Fantasie „L´Enfant et les Sortilèges“ auf musikalische Vorbilder aller Art. Doch anders als bei Glanert sind diese Elemente – Jazz, Music Hall, Barockmusik – als Zitate jederzeit erkennbar und Teil einer Konzeption, in der musikalische Stile ebenso in neue Konstellationen gesetzt werden wie Menschen, Tiere und Gegenstände. Müsste man einen Gegenentwurf zu Wagners Musikdramen nennen, es wäre wohl diese Minioper, in der es für das Wunderbare keine Götter braucht, sondern bloß die Welt, wie sie ist – sofern man sie mit den Augen eines Kindes betrachten kann. Dass man sie praktisch nie im Opernhaus zu sehen bekommt, liegt nicht allein daran, dass man dafür 21 Rollen besetzen muss: Ravels geniale Musik evoziert in den kurzen Szenen die Bilder so plastisch, dass es gar kein Bühnenbild braucht. Das Stück ist wie ein sinnverwirrender, klingender Zaubergarten, in der Sessel und Stühle sprechen und Tassen tanzen können, eine Feier der Fantasie und ein Beleg für das romantische Versprechen, dass da ein Lied in allen Dingen schläft.
Stéphane Denève und das RSO jedenfalls trafen das Zauberwort, ebenso wie das SWR Vokalensemble, der Cantus Juvenum Chor Karlsruhe und die zehn handverlesenen Vokalsolisten, die in ihren Mehrfachrollen das ravelsche Rollenpersonal szenisch wie sängerisch beglaubigten. Ein Fest!

 

23
Nov

Kirill Serebrennikov inszeniert Strauss´ Salome an der Staatsoper Stuttgart

Die Angst vor dem Terror

Dem Opernbetrieb wird ja häufig vorgeworfen, keinen Bezug zur heutigen Lebensrealität zu haben, tatsächlich erschöpfen sich viele sogenannte Aktualisierungen im Dekor. Doch nun trifft der russische Regisseur Kirill Serebrennikov, nur eine Woche nach den Anschlägen von Paris, mit einer grandiosen Neuinszenierung von Richard Strauss´ Oper Salome ins Zentrum unserer aktuellen Befindlichkeit: Das Familiendrama um den Herrscher Herodes, seine Frau Herodias und deren Tochter Salome deutet Serebrennikov als Symbol für jene globale Krise, die seit einiger Zeit die Grundfesten unserer westlichen Gesellschaftsordnung erschüttert.
Das Stuttgarter Bühnenbild ist eine Mischung aus Loft und Vorstandsetage: es dominiert Stahlrohr und Glas, schwarz und weiß, alles ist sehr stylish und sehr kalt. Eine aseptische Wohlstandswelt, in der Herodes zum Festbankett lädt, livrierte Pagen kredenzen Wein, man lässt sich´s gut gehen. Doch diese Menschen haben Angst. In allen Räumen einschließlich der Tiefgarage haben sie Überwachungskameras installiert, die jede Bewegung aufzeichnen, Securityleute haben auf ihren Monitoren jederzeit alles im Blick. Doch die Angst lässt sie nicht los – denn es ist die Angst vor dem Terror des IS, dessen Gräueltaten auf einem großen Bildschirm in der Mitte der Bühne gezeigt werden. Es ist unsere Angst.
Und auch wenn die Menschen trotzdem noch feiern, so lauert dahinter schon das Grauen – angekündigt durch arabische Schriftzeichen, die auf die Körper der Gäste wie ein böses Omen projiziert werden und verkörpert durch den Gefangenen Jochanaan, der hier ein muslimischer Prophet ist. Die Regie hat ihn zweigeteilt: in eine finstere Stimme (sonor: Iain Peterson), die das kommende Unheil verkündet und in einen hübschen jungen Mann (Yasin El Harrouk), den Salome wohl vor allem deshalb attraktiv findet, weil er so ganz anders ist als ihre wohlstandsverwahrloste Familie. In der Figur der Salome ist wie in einem Brennglas das Dilemma des kapitalistisch-säkularen Westens fokussiert: sein Defizit an Sinn, das entsprechend anfällige Jugendliche in die Arme von sogenannten Gotteskriegern treiben kann. Salome ist eine Göre in schwarzen Leggins und Springerstiefeln, zutiefst angeödet von dem Fremdgehen ihrer Mutter und dem ganzen Lifestylegetue. Während ihre Eltern verzweifelt versuchen, die Fassade der Gutbürgerlichkeit aufrechtzuerhalten, spielt sie das neurotische enfant terrible. Gelangweilt blättert in den Hochglanzmagazinen, während ihr Herodes die teuersten Konsumgüter anbietet, doch sie fordert das einzige ein, was ihre Familie wirklích erschüttern kann: den Kopf des Jochanaan. Sie wird ihn bekommen.
Dramaturgisch ist das alles absolut bruchlos und bis in die kleinsten Gesten stimmig inszeniert und wird getragen von einer Sängerbesetzung, die sowohl darstellerisch als auch sängerisch höchsten Ansprüchen gerecht wird. Das gilt sowohl für Matthias Klink als Herodes wie Claudia Mahnke als Herodias, vor allem aber für Simone Schneider, die in der Rolle der Salome einen veritablen Triumph feiert: nicht nur ihre erschütternde Schlussszene mit dem abgeschlagenen Kopf des Jochanaan wird man so schnell nicht vergessen. Dazu bringt Roland Kluttig mit dem Staatsorchester Strauss das klangliche Spektrum der Partitur in allen Facetten zum Ausdruck, hält den polyfonen Satz beständig im Fluss und zeichnet dabei akribisch die tonmalerischen Details nach. Auch wenn man nicht weiß, was diese Opernsaison noch bringen wird: diese Stuttgarter Salome ist jetzt schon einer der Höhepunkte. (Südkurier)

 

20
Nov

Das RSO Stuttgart mit Vilde Frang

Formel Eins und Zaubergarten

Ob da jemand den Hahn nicht zugedreht hat? Irgendwie erinnert das leise Geräusch im Beethovensaal an das Rauschen einer Wasserleitung, obwohl es offenbar die Cellisten des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR sind, die da in höchster Lage Saiten streichen – oder sind es doch die Posaunen, die Luftgeräusche machen? Irritationen solcher Art gehören essentiell zum Werk von Helmut Lachenmann, dem Stuttgarter Komponisten, der in diesem Jahr seinen 80. Geburtstag feiert und dessen Werke aus diesem Anlass derzeit öfters als sonst zu hören sind. Das RSO hatte sich als Eröffnungsstück des von Michel Tabachnik geleiteten dritten Abokonzerts das Orchesterwerk „Schreiben“ ausgesucht, das Lachenmann 2004 komponiert hat – ein Meisterwerk, das die Ausnahmestellung Lachenmanns jenseits der im Programmheft ausgebreiteten etymologischen Spitzfindigkeiten rein klingend belegt. Mit sanften Luftgeräuschen öffnet sich zephyrhaft der Lachenmannsche Zaubergarten, beginnt die Expedition in das unbekannte Reich der Klänge und Geräusche, die ein großes Sinfonieorchester im Verbund mit zwei Pianisten erzeugen kann, wobei – siehe oben – die Urheber der Klänge nicht immer zweifelsfrei ermittelt werden können. Das faucht und fächelt, säuselt und summt, knistert und knattert, das es eine Freude ist, zwischendurch heult ein Formel-1- Motor auf (waren´s die Posaunen?) und dann nimmt das Ganze auch rhythmisch mächtig Fahrt auf, ehe am Ende der Stöpsel gezogen und die Luft abgelassen wird. Das ist nicht nur von erheblichem sinnlichen Reiz, denn so ganz nebenbei werden dabei auch die Grenzen zwischen Geräusch und Ton, Alltag und Kunst, Maschine und Mensch ausgelotet – und vielleicht auch ein bisschen verschoben, was wohl durchaus im Sinne von Helmut Lachenmann wäre, der beim Konzert anwesend war.
Ein Ohrenputzer, der – zumindest vorübergehend – die Rezeptoren auch für bekannte sinfonische Kost wie Mozarts fünftes Violinkonzert A-Dur neu kalibrierte. Als Solistin hatte man die norwegische Geigerin Vilde Frang verpflichtet, die in den letzten Jahren eine erstaunliche Karriere hingelegt hat. Und das – wie man hören konnte – zurecht: anders als ihre Förderin und Mentorin Anne Sophie Mutter nimmt sie mit einem ungemein persönlichen Spiel gefangen, dessen Charakteristikum man als nervöse Sensibilität bezeichnen könnte. Bei jeder Phrase ringt die elfengleich zarte Norwegerin um distinkten Ausdruck – am eindringlichsten im Adagio, das sie mit wunderbar innigen, ausgesungenen Linien und einem feinen, wandlungsfähigen Ton adelt. Doch wenn nötig, kann sie – wie in den Kadenzen – auch virtuos zulangen, und so wollte sie das Publikum nicht ohne Zugabe – Bjarne Brustads „Veslefrikk“ – gehen lassen.
Bis dahin hatte Michel Tabachnik das Orchester gut im Griff, und auch in Schumanns vierter Sinfonie setzte er auf Emphase und Spannung, betonte die dramatischen Aspekte vor allem in den Ecksätzen, die er mit mächtig Druck vorantrieb. Das RSO folgte seinen raschen Tempovorgaben nach Kräften, und hätte sich Tabachnik noch ein wenig mehr um klangliche Proportionierung und das Strukturieren der Stimmverläufe gekümmert, wäre diese Aufführung vielleicht sogar geeignet gewesen, Skeptiker von der Qualität der Schumannschen Sinfonik überzeugen zu können.  (StZ)

12
Nov

Alexander Krichel spielte in Stuttgart

Virtuose mit Fragezeichen

Es muss schon einiges zusammenkommen, damit heutzutage eine internationale Karriere als Pianist gelingt. Wettbewerbserfolge allein reichen da nicht aus – ohne einen Vertrag bei einer Plattenfirma, am besten bei einem der großen Labels, und einer gut vernetzten Agentur wird es schwerlich gelingen. Insofern hat Alexander Krichel einen Traumstart hingelegt. Denn nicht nur ist er Exklusivkünstler bei Sony Classical, auch hat er 2013 Jahr einen Echo Klassik und damit auch entsprechendes Medienecho bekommen – was dann auch die Konzertveranstalter gefreut hat. Dennoch war der Beethovensaal bei seinem Konzert in der Meisterpianistenreihe nur schwach besucht, ein Schicksal, das er freilich mit berühmteren Kollegen teilt.
Krichel spielte in der ersten Hälfte Mozarts Sonate D-Dur KV 284 und Chopins Variationen über „Lá ci darem la mano“ aus Mozarts Oper Don Giovanni – in der Theorie eine Konstellation mit interessanten Querbezügen, die Krichel aber interpretatorisch nicht einlösen konnte. Sein Mozart war seltsam unentschieden: in den Laufpassagen rhythmisch etwas unstet und insgesamt mit wenig Anschlagsdifferenzierung, in den langsamen Variationen des Schlusssatzes die Vorhalte etwas über Gebühr ausspielend, merklich nach Ausdruck suchend, ohne den Mozartton genau zu treffen. In Chopins Variationensatz dann merkte man schnell, was Krichels Qualität ausmacht: er ist ein Virtuose, der technisch kaum Grenzen kennt. Blitzsauber gelingen ihm die rasenden Lagenwechsel in der vierten Variation, das Laufwerk in den ersten beiden Variationen absolviert er mit jener Bravour, die Chopin dabei im Sinn hatte. Gleichwohl fragte man sich, warum Krichel dieses Stück, das für Klavier mit Orchester komponiert wurde, gewählt hat. Denn musikalisch gibt es weitaus interessantere Chopinwerke, außerdem hinterlässt das fehlende Orchester einige merkwürdige Leerstellen.
Nach der Pause folgten dann Rachmaninows Moments musicaux op. 16, die Krichel auch auf seiner dritten CD eingespielt hat. Und dass er sich in dieser Welt wohl fühlt, spürte man sofort. Der Steinway atmete förmlich auf, entwickelte ein Spektrum an Farben, das man bis dahin vermisst hatte. Frei entfaltete sich die Kantilene im b-Moll Andantino über einer samtweich abgetönten Akkordbegleitung, rauschhaft strömten die raschen e-Moll und es-Moll Sätze dahin, von keinen technischen Widerständen gebremst. Ob Krichel die große Klavierhoffnung ist, als die er vermarktet wird, ist aber die Frage – ein Daniil Trifonov etwa spielt noch weitaus packender, und gegenüber Igor Levits schneidend intelligentem Spiel wirkt bei ihm manches noch recht unausgegoren. Ganz abgesehen von Krichels peinlicher erster Zugabe, einer Eigenkompositon im Yann Tiersen-Stil. Was hat er sich dabei bloß gedacht? (StZ)

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