20
Nov

Das zweite Sinfoniekonzert des Staatsorchesters Stuttgart

Ein Fest der Farben

„Maronenfarbiges in Blau“ ist das Bild von Mark Rothko untertitelt, das im Programmheft zum 2. Sinfoniekonzerts des Staatstheaters abgebildet ist. Allein, das ganze Heft ist in Schwarzweiß gedruckt und Rothkos Bild damit eher eine Etüde in Grau – was vermutlich nicht im Sinne des Dramaturgen gewesen sein dürfte.

Umso bunter geriet dafür das Konzert an diesem sonnigen Novembermorgen. Was nicht zuletzt am Programm lag, hatte man doch mit Debussys „Prélude à l´après-midi d´un faune“ und „La Mer“ zwei der schillerndsten Orchesterpartituren ausgewählt, dazu ein Werk von Toru Takemitsu, in dem sich der Komponist auf Debussys „La Mer“ bezieht. Ergänzt wurden diese Werke durch Bachs Konzert BWV 1060 für 2 Klaviere – wobei satztechnische Details darauf hindeuten, dass es sich dabei vermutlich um die Bearbeitung eines (verschollenen) Doppelkonzerts für zwei Melodieinstrumente handelt. Das Stück nun wirkte ein wenig wie ein Fremdkörper innerhalb des ansonsten sehr konsistenten Programms. Zum einen, weil es mit dem aufs Maritime zielenden Konzertmotto nichts zu tun hatte, zum anderen ob der etwas diffusen Klanglichkeit, die sich nicht zuletzt durch die beiden eng aneinander geschobenen Steinway-Flügel ergab. Dem GrauSchumacher Piano Duo gelang es so vor allem im dritten Satz nicht immer, die Stimmverläufe hinreichend plastisch werden zu lassen, dazu trieb Sylvain Cambreling das Staatsorchesters gerade hier mit einer gewissen Atemlosigkeit voran.

Dafür war die Aufstellung der beiden Flügel als quasi zweimanualiges Rieseninstrument in Takemitsus „Quotation of Dream – Say Sea, Take Me!“ in Verbindung mit dem sehr harmonisch agierenden Klavierduo die Bedingung für ein ausgesprochen klangsinnliches Erlebnis. Partikelhaft lässt Takemitsu in diesem Werk Zitate aus Debussys La Mer aufscheinen (das man rein dramaturgisch vielleicht besser davor gespielt hätte), und auch ästhetisch steht der Japaner dem französischen Sensualisten nahe: organisch, quasi absichtslos entwickelt sich seine Musik und bildet dabei immer wieder neue Klangtexturen, wobei der Klaviersatz mal in den Orchesterklang amalgamiert, mal in Kontrast dazu gesetzt erscheint.

Für solcherart Mixturen hat Cambreling ein Händchen, und auch die beiden Werke Debussys gelangen ihm an diesem Morgen sehr überzeugend. Das „Prélude à l´après-midi d´un faune“ in seiner schwebenden Entspanntheit vielleicht noch etwas besser als La Mer, das man sich klanglich hier und da noch etwas trennschärfer hätte vorstellen können. Dennoch: mal mit feinem, mal mit gröberem Pinsel zeichnend, den atmosphärischen Wendungen der Musik immer auf der Spur, feierte Cambreling mit dem technisch glänzend agierenden Staatsorchester ein veritables Farbenfest. Schwarzweiß blieb – zum Glück – bloß das Programmheft. (STZN)

16
Nov

Der Klavierabend von Ingolf Wunder

Eitel

Wir Dauerbeschallten können es uns nur schwer vorstellen, doch es ist noch gar nicht so lange her, dass Musik hören zu können purer Luxus war. Vor der Erfindung der Tonaufzeichnung musste man – sofern man sie nicht selber machte – ins Konzert gehen, um Musik zu hören, was lange einer privilegierten Schicht vorbehalten blieb. Im 19. Jahrhundert schmückten sich adelige Kreise gerne damit, Virtuosen in ihre Salons einzuladen um ihre vortrefflichen Fertigkeiten zu präsentieren – siehe die zahlreichen Widmungen an Comtessen und Baronessen nicht nur in Werken Chopins. Die in Paris lebende, kunstsinnige Fürstin Cristina Belgiojoso, die auch mit Balzac und Victor Hugo bekannt war, ging sogar soweit, die berühmtesten Pianisten ihrer Zeit mit einer Gemeinschaftskomposition zu beauftragen, bei der neben Franz Liszt als „offiziellem“ Autor unter anderem Chopin, Sigismund Thalberg und Carl Czerny Variationen über einen Marsch aus Bellinis Oper „I Puritani“ beisteuern sollten. Musikalisch von zweifelhaftem Rang, ist „Hexaméron“ ein Bravourstück par excellence, an das sich vorwiegend Supervirtuosen vom Schlage eines Horowitz oder Hamelin gewagt haben.
In deren Liga scheint sich auch Ingolf Wunder einzuordnen. Der Österreicher hat das Stück nun zum Abschluss seines Klavierabends im Beethovensaal gespielt, konnte dabei aber nicht verbergen, dass er zwar über schnelle Finger, aber mitnichten über die Anschlagskontrolle verfügt, die es ihm erlauben würde, in dem ganzen Gedonner und Skalenrasen noch so etwas wie klangliche Gestaltung walten zu lassen. Unter Wunders Händen war es ein Kampf, bei dem vor allem deutlich wurde wie laut ein Steinway klingen kann, wenn man ihn entsprechend traktiert.
Wunder drückt auf die Tube, wo es geht – und auch da, wo es nicht passt. Anstatt die Dramaturgie der Form darzustellen, erscheint in Beethovens Eroica-Variationen jeder Takt auf Effekt gespielt. In der Fuge bleibt es Wunder schuldig, die Stimmverläufe plastisch werden zu lassen, stattdessen lässt er die Oktaven in den tiefen Registern knallen – wie er überhaupt dynamische Extreme zu lieben scheint. Auch in Mozarts Sonate B-Dur KV 333 übertreibt er es mit den Akzentuierungen und verliert sich in Details – wird es mal virtuos, legt er Pedalnebel über die Skalen. Ein eitles, selbstverliebtes Klavierspiel, das weniger den Werken als dem Darstellungsbedürfnis des Solisten verpflichtet scheint – was schade ist, bedenkt man das außergewöhnliche Talent des 31-Jährigen, der noch vor wenigen Jahren so hoch gehandelt wurde. Drei Zugaben: Chopins Polonaise As-Dur op. 53, Mozarts Fantasie d-Moll KV 397 und der 3. Satz aus Beethovens Waldsteinsonate.

13
Nov

Philippe Herreweghe und das Orchestre de Champs-Élysées beim Meisterkonzert

Ein jubelnder Kuss

Viele kennen Beethovens 6. Sinfonie, die „Pastorale“, aus dem Schulunterricht. „Welche Vogelstimmen imitieren die Holzbläser im 2. Satz?“ (Antwort: Nachtigall, Wachtel, Kuckuck), so etwa lauteten die Fragen in der Klassenarbeit, und tatsächlich eignet sich das Werk besonders gut zur didaktischen Aufbereitung, weil sich hier, ähnlich wie in Smetanas „Moldau“, alles so leicht erklären lässt. Die melodischen Wellenbewegungen stellen den Bach dar, beim Tanz der Landsleute spielen die Bläser mal „falsch“, weil es sich halt um Dilettanten handelt – alles scheint hier eins zu eins aufzugehen, was vor allem den Lehrer freut.

Dass Musik auf Außermusikalisches verweist, ist freilich eher die Ausnahme als die Regel, weshalb man sich, derart konditioniert, mit anderen Sinfonien möglicherweise umso schwerer tut. Auf jeden Fall haben viele im Falle der „Pastorale“ Bilder im Kopf, die dann beim Hören wieder abgerufen werden. Angesichts der Ähnlichkeit vieler Interpretationen fällt das auch nicht schwer. Eine Gelegenheit, an den Sedimenten der eigenen Hörgewohnheiten zu kratzen, bot das Konzert des Orchestre de Champs-Élysées mit seinem Dirigenten Philippe Herreweghe beim Meisterkonzert im Stuttgarter Beethovensaal. Schon im März hatte das Orchester mit den Beethovensinfonien 4 und 5 einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen ( 8 und 9 folgen im Februar 2017), und auch nun trat man den Nachhauseweg mit dem Gefühl an, einen besonderen Konzertabend erlebt zu haben.

Eigentlich ist der Beethovensaal ja zu groß für dieses Orchester, das sich, wie um sich zu wärmen, eng um seinen Dirigenten herum in der Bühnenmitte platziert hat. Doch wenn auch alles leiser tönt als gewohnt – bald reift die Erkenntnis, dass, was vermeintlich an Klangstärke fehlt, durch die Fülle an Schattierungen der historischen Instrumente mehr als ausgeglichen wird. Gerade in der Pastorale taucht man ein in den Reichtum der Partitur, wird plötzlich der feinen Nebenstimmen der Holzbläser gewahr, die sonst meist untergehen im Streicherteppich. Grandios, wie Herreweghe dabei die Musik zum Sprechen springt, zu einer dramatischen Erzählung formt und ihre poetische, visionäre Kraft wieder begreifbar macht – wann hat man die Gewitterszene jemals so eindringlich erlebt?

Jenseits einer bloßen Perfektionsästhetik gibt Herreweghe Beethoven eine menschliche Stimme zurück – und was in der Pastorale der Erzählton ist, ist in der Siebten der hymnische, weltumspannende Jubel, der, getragen vom Rhythmus, auch das Publikum im Saal erfasst und allmählich in eine kollektive Hochstimmung versetzt. Am Ende, so schrieb Richard Wagner über die Siebte, beschlösse „ein jubelnder Kuss die letzte Umarmung“. Schöner kann man es nicht sagen.

6
Nov

Christopher Rüping inszeniert „Lolita“ am Stuttgarter Schauspielhaus

Viel Wind um Nichts

„Lolita, Licht meines Lebens, Feuer meiner Lenden. Meine Sünde, meine Seele“ – so schwärmt der 36-jährige Literaturprofessor Humbert Humbert in Vladimir Nabokovs Roman von seiner Angebeteten, der 12-jährigen Dolores Haze. Das Buch löste nach seinem Erscheinen 1957 einen Skandal aus. Man warf dem Autor Pornografie vor, der Bürgermeister des Städtchens Lolita in Texas stellte den Antrag, den Ortsnamen zu ändern. In Frankreich wurde „Lolita“ dreimal verboten, und das, obwohl in dem Buch gar keine explizit sexuellen Passagen vorkommen. Das Wort Lolita jedenfalls wurde fürderhin zum Synonym für den Typus der frühreifen Kindfrau – „Nymphchen“ nennt sie Humbert Humbert. Nabokovs Buch ist vor allem große Literatur, seine Qualität liegt in seiner Konstruktion, der Brillanz der Sprache und in der Ambivalenz, mit der man als Leser gleichzeitig Abscheu wie Sympathie für den kultivierten Kinderschänder Humbert Humbert empfinden kann.
Wer Lolita auf die Theaterbühne bringen möchte, täte gut daran, eine Konzeption zu haben, eine Idee davon, welchen Aspekt des Romans er beleuchten und vertiefen möchte. Da hapert er freilich bei Christopher Rüping, der als Ausgangspunkt für seine Inszenierung von Lolita am Schauspiel Stuttgart das Drehbuch genommen hat, das Vladimir Nabokov einst für Stanley Kubrick verfasste – der es für seinen Film „Lolita“ dann aber nicht verwendet hat, sondern sein eigenes Drehbuch schrieb. Konsequenterweise hat Rüping die Bühne gleich als Filmkulisse ausgestattet, man ist in Stuttgart sozusagen „am Set“. „Schnitt!“ heißt es da immer wieder, Regieanweisungen werden verlesen, schwarz gekleidetet Männchen mit Mikrofonen wuseln umher. Für Humberts Autofahrt mit Lolita durch die USA wird in Stuttgart ein oller Daimler fremdgeschüttelt, während Humbert am Lenkrad wackelt und auf einer Leinwand Landschaften vorüberziehen. Das ist alles so bemüht wie sinnfrei, denn tiefere Einblicke in Nabokovs Werk erschließen sich damit nicht – schlimmer noch: hier wird ein Klassiker der Weltliteratur heruntergebrochen auf unausgegorenes Experimentaltheater. Auch dass Rüping die Protagonisten von mehreren Schauspielern verkörpern lässt – wohl, um damit verschiedene Aspekte ihrer Persönlichkeit darzustellen – trägt eher zur Verwirrung bei, zumal er den Plot nach der Pause bewusst entgleisen lässt. Dann geht es auf der Bühne drunter und drüber, es wird geschrien und gemordet, auf Teufel komm raus will Rüping ans Licht zerren werden, was er in „Lolita“ an triebgesteuerten Obsessionen vermutet, ohne dass er den Charakteren dadurch näher kommen würde.
Das Gebläse der Windmaschinen kann symbolhaft für diese Produktion stehen, mit der der ohnehin ramponierte Ruf des Stuttgarter Schauspiels weiter leiden düfte: Viel Wind um nichts.

(Südkurier)

1
Nov

Charles Gounods „Faust“ in der Inszenierung von Frank Castorf an der Staatsoper Stuttgart

Totaltheater

Uff. Man fühlte sich nach der Premiere von Charles Gounods Oper „Faust“ reichlich abgefüllt – was weniger an der schieren Dauer von drei Stunden plus einer halben Stunde Pause lag, sondern mehr an der spektakulären, am Ende einhellig bejubelten Bild- und Assoziationsorgie, die der Regisseur Frank Castorf hier auf die Bühne des StuttgarterOpernhauses gestemmt hat. Eigentlich ist Gounods Oper ja ein ziemlich schlichtes Stück: Goethes Vorlage wird heruntergebrochen auf eine mit reichlich musikalischem Zuckerguss überzogene Liebesgeschichte zwischen Faust und Margarethe, in der Mephisto bis zum Finale seine teuflischen Fäden zieht. Da ist keine Spur mehr vom Gelehrtendrama und Fausts Suche nach dem, was die Welt im Innersten zusammenhält. Stattdessen gibt es viel süffige Musik, Chorpathos und viele schöne Arien – nicht ohne Grund firmierte die Oper in Deutschland unter dem Titel „Margarethe“.
Was stellt ein Dialektiker wie Frank Castorf damit an, den der schöne Schein schon immer weniger interessiert hat als das, was sich hinter der Fassade verbirgt? Nun, er macht in Stuttgart das, was er am besten kann: er entwirft ein vielschichtiges, von diversen Bedeutungsebenen durchzogenes Totaltheater, in dem der eigentliche Plot beständig hinterfragt und kommentiert wird. Historisch ist seine Inszenierung im Paris der 1960er Jahre verortet, zur Zeit des Algerienkriegs. Aleksandar Denic hat dazu eine Art Miniaturausgabe von Paris auf die Stuttgarter Bühne gebaut, eine verwinkelte, drehbare Installation, auf der, zentriert durch die Metrostation „Stalingrad“ (die es wirklich gibt) ein Café, ein Boulevard, ein Laden, eine Mansarde und noch Teile von Notre Dame Platz finden – je nachdem, was gerade szenisch gebraucht wird. Zusätzlich zu den Aktionen auf der Bühne läuft permanent ein Video, das mal die Protagonisten der Oper aus verschiedenen Perspektiven, mal filmische Kommentare zu den Bühnenaktionen zeigt. Manche davon sind messerscharf – wie die blutig-realen Kriegsszenen, die das Vaterlands-Pathos des Soldatenchors entlarven, manches ist eher putzig – wenn das schmachtende Liebesduett von Faust und Margarethe von biederen Werbefilmchen aus der Nachkriegszeit mit der Frau als Hausmütterchen konterkariert wird. Seht her, will Castorf sagen, so werdet ihr enden: der Mann poliert das Auto, die Frau wäscht derweil mit Omo.
Kapitalismuskritik ist freilich nicht nur in Margarethes Juwelenarie durchaus im Stück angelegt – für Castorf ist es ein zentrales Motiv, das er wie einen roten Faden durch das Stück zieht. Mal plakativ, mittels Coca Cola-Fähnchen schwenkender Volksmassen und rezitierter Rimbaud-Gedichte, mal subtil: wie bei dem Walzer im zweiten Akt, wo Gounod der Operette und Jacques Offenbach ziemlich nahe rückt und die Regie dies mittels Choreografie und schillernd-bunter Kostüme verstärkt. Verführbarkeit durch Bling-Bling – ein raffiniertes, kalkuliertes Spiel, das Castorf hier mit dem Publikum spielt.
Ob es ihm auf den Leim gegangen ist, ist schwer zu sagen. Auf jeden Fall lässt man sich gerne mitreißen durch drei prall gefüllte Stunden, an deren Ende Margarethe in einer Bar sitzt und sich Tabletten in den Champagner kippt. Das Leben macht, nach Liebesenttäuschung und getötetem Kind, keinen Sinn mehr für sie.
Unmöglich, hier auch nur ansatzweise die Fülle an Details und Verweisen anzuführen, mit denen Castorf dieses Stück aufgerüstet hat. Gut möglich auch, dass das manch einem zuviel werden kann, doch der kann sich auf jeden Fall über die musikalischen Qualitäten dieser Inszenierung freuen. Marc Soustrot setzt mit dem Staatsorchester Gounods Partitur rhythmisch präzise und klanglich fein austariert um, ein einziges Vergnügen. Auch sängerisch lässt das frisch gekürte „Opernhaus des Jahres“ nichts anbrennen. Eine Sensation ist Mandy Fredrich als Margarethe mit einem perfekt verblendeten, höhenleichten wie klangschönen Sopran, der zu subtilsten Abtönungen fähig ist. Atalla Ayan (Faust) singt ebenfalls großartig, mit Schmelz und reichlich Italianità, ganz frei in der berückend ausgesungenen Höhe. Adam Palka gibt einen vokal fulminanten und szenisch vielschichtigen, sehr diabolischen Mephisto, und auch die Nebenrollen sind mit Iris Vermillion (Marthe), Gezim Myshketa (Valentin), Michael Nagl (Wagner) und Josy Santos (als Hosenrolle: Siebel) exzellent besetzt. Frank Castorf jedenfalls schien beim Schlussapplaus fast irritiert über das Ausbleiben von Buhrufen und verzog sich nach nur einem Vorhang wieder von der Bühne. Vielleicht hat er aber auch zu tun: am Münchner Nationaltheater inszeniert er bald Janáceks „Aus einem Totenhaus“. (Südkurier)

 

20
Okt

Der Klavierabend von Olga Scheps in Stuttgart

Chopin mit Zuckerguss

 

Es gibt diese hübsche Geschichte über Alan Rusbridger, dem Chefredakteur der britischen Tageszeitung „Guardian“. Der Hobbypianist hatte sich zum Ziel gesetzt, innerhalb eines Jahres Chopins Ballade Nr. 1 g-Moll zu lernen – ein ziemlich berühmtes, aber auch ziemlich schwieriges Stück. Rusbridger jedenfalls übte und übte und bekam es schließlich, nicht zuletzt durch die Unterstützung von Pianisten wie Alfred Brendel oder Murray Perahia, hin. Es konnte das Stück spielen.
Aber was heißt das: Spielen können? Die richtigen Tasten zu treffen ist das eine. Doch ein Stück in seinem Gehalt zu erfassen und diesen pianistisch adäquat umzusetzen etwas anderes, und hier sind wir bei Olga Scheps, die mit jener g-Moll-Ballade ihren Klavierabend im Beethovensaal eröffnete. Natürlich verfügt die ECHO-Preisträgerin über unvergleichlich größere technische Möglichkeiten als ein Hobbypianist. Aber ob sie das Stück wirklich erfasst hat, ist die Frage, und in diesem Zusammenhang ist ein Zitat Murray Perahias interessant, der Rusbridger gegenüber geäußert haben soll, am Ende der Ballade würden sich „die Leichen aus ihren Gräbern erheben“ – eine treffende Metapher ist für die völlige Entfesselung, die sich hier ereignet. Davon nun war bei Olga Scheps kaum etwas zu spüren.
Zweifellos kann Olga Scheps wunderbar phrasieren, ihre Melodiebögen atmen und sind organisch gestaltet. Doch sie neigt dazu, es zu übertreiben, die schönen Stellen zu zelebrieren, von denen es in Chopins Musik viele gibt und sie mit einem als Poesie getarnten Zuckerguss zu überziehen. Das hat etwas Kalkuliertes, Manieriertes, vor allem aber überschreitet Olga Scheps damit nie die Grenzen jener emotionalen Wohlfühlzone, außerhalb derer es ungemütlich werden kann.
Auch Chopins Sonate Nr. 3 h-Moll zerfällt Olga Scheps in hübsch ausformulierte Einzelmomente, in ein eindimensionales Pasticcio aus „schönen“ und „virtuosen“ Stellen, das diese Musik weit unter Wert verkauft. Nun war Chopin immer in Gefahr, als Salonromantiker missverstanden zu werden, trotz Pianisten wie Pollini, Zimerman oder Trifonov, die ganz andere Facetten in seiner Musik offenlegen. Doch liegt Olga Scheps damit durchaus im Trend: auch Khatia Buniatishvili, ein anderes angesagtes Klaviergirlie, pflegt einen derart reduzierten Stil, der ja möglichweise heutigen Hörgewohnheiten Rechnung trägt.
Auch nach der Pause ändert sich das Bild nicht groß: ein belangloser Rachmaninov („La Follia“-Variationen) und schließlich Prokofievs siebte Sonate, in dessen „Precipitato“-Finale sie immerhin ahnen lässt, dass sie auch zu Härte und kühler Präzision in der Lage sein kann.

STZN

10
Okt

Emil Gilels The Seattle Recital

Russischer Wunderpianist

the-seattle-recitalAm 16. Oktober wäre er 100 Jahre geworden: Emil Gilels, der zusammen mit Sviatoslav Richter als der bedeutendste russische Pianist der Nachkriegszeit gilt. Nach Stalins Tod war Gilels 1955 der erste sowjetische Künstler, der auf eine Amerikatournee geschickt wurde, bis 1983 reiste er insgesamt zwölf Mal durch die USA. „Ich habe“, so Gilels, „den USA nicht nur mein Herz, sondern auch einen Großteil meiner Lebenszeit geschenkt“. Nun gab es auch im Westen gute Pianisten, doch Gilels ungeheure technische Souveränität, gepaart mit Kraft und Empfindsamkeit, muss damals überwältigend gewirkt haben. Dass er ein Live-Künstler war, der im Konzert über sich hinauswachsen konnte, lässt sich nun anhand des Mitschnitts eines Recitals nachvollziehen, das Gilels 1964 in Seattle gegeben hat. Er beginnt mit Beethovens Waldsteinsonate, einem seiner Paradestücke, feurig, zupackend aber sehr beherrscht, gefolgt von Chopins Variationen über „Là ci darem la mano“ – reines Virtuosenfutter, das Gilels mit spürbarer Lust am Risiko spielt. Danach ist das Publikum euphorisiert, erst recht nach Prokofjevs fulminant hingelegter 3. Sonate. Gilels, das spürt man, will seinem Ruf als Wunderpianist gerecht werden, gleichwohl kommen uns heute manche Interpretationen vielleicht etwas merkwürdig vor. „Reflets dans l´eau“ aus Debussys „Images I“ erscheint in seiner vordergründig rauschenden Motorik eher auf Bravour denn auf Atmosphäre angelegt. Gilels klangliche Fähigkeiten lassen sich ohnehin besser auf anderen Aufnahmen beurteilen: die Tonqualität dieses (Mono-)Mitschnitts ist insgesamt dürftig.

Emil Gilels. The Seattle Recital. DG 4796288.

 

9
Okt

Das Norwegische Kammerorchester spielte bei Faszination Klassik

Auf der Stuhlkante

24 Jahre alt war Béla Bartók, als er sich, ausgestattet mit Spazierstock, Rucksack und Phonograph 1905 von Budapest aus in die Weiten des Königreichs Ungarn aufmachte, um die Musik der Bauern und Landleute zu erforschen. Ein Unternehmen, das für Bartók zum Lebenswerk wurde, das er schließlich mit einer umfangreichen Anthologie der Volksgesänge seiner Heimat krönte. Einige dieser Tänze und Melodien hat Bartók auch in eigenen Kompositionen verarbeitet, zu den berühmtesten zählen die Rumänischen Volkstänze Sz 68, die das Norwegische Kammerorchester nun bei seinem Gastspiel innerhalb der Reihe Faszination Klassik im Beethovensaal gespielt hat. An diesen kurzen, zu einer Siebenergruppe zusammengefassten Tänzen wird Bartóks große Kunst deutlich, das Authentische dieser dem Volk abgelauschten Klänge trotz ihrer Transplantation in die Welt der Kunstmusik bewahrt zu haben. Musik, die in erster Linie vom Rhythmus lebt und vom Norwegischen Kammerorchester unter seinem charismatischen Konzertmeister Terje Tønnesen mit dem angemessenen Schwung wie einer passenden Prise rustikalem Charme gespielt wurde.
Es ist vor allem die größere Beweglichkeit, die (gute) Kammerorchester großen Sinfonieorchestern voraus haben – ein kleines Schiffchen lässt sich nun mal leichter manövrieren als ein Tanker, und diese Qualität haben die Norweger ganz besonders kultiviert. Leicht und rhythmisch wendig ist ihr Musizieren, auch bei Mozarts g-Moll-Sinfonie KV 550, über die der Dirigent Nikolaus Harnoncourt einmal bemerkte, es gehe darin um „Leben und Tod“. Eine Einstellung, die auch das Norwegische Kammerorchester zu teilen scheint – bedenkt man den dringlichen Tonfall, den das Orchester hier von Beginn an anschlug. Ein Musizieren auf der sprichwörtlichen Stuhlkante, mit glasklar ausformulierten Phrasen, organisch gestalteten Übergängen und dramatischen Verdichtungen in den Durchführungsteilen, klanglich geschärft nicht zuletzt durch weitgehenden Verzicht auf Vibrato. Das hätte wohl auch Harnoncourt gefallen, ebenso wie die beiden Hornkonzerte von Mozart und Haydn, die der junge Hornist Felix Klieser ganz fabelhaft gespielt hat. Klieser wurde nicht zuletzt deshalb bekannt, da er, ohne Arme geboren, die Hornventile mit den Füßen betätigt, was allein durch die Haltung – der rechte Fuß befindet sich beim Spiel auf Schulterhöhe – fast etwas Artistisches hat. Doch abgesehen davon überzeugte Klieser nicht nur durch seine saubere Technik sondern auch durch seine profunde Musikalität. Der Beifall im sehr gut besuchten Saal war jedenfalls herzlich, Klieser bedankte sich mit Rossinis „Le Rendez-vous de chasse“, und auch das Orchester gab dem Publikum am Ende noch ein klingendes Visitenkärtchen aus seiner Heimat mit auf den Weg: „Våren“ (Frühling) aus den „Zwei elegischen Melodien“ von Edvard Grieg. (STZN)

4
Okt

„Männerabend 2 – Letzte Ausfahrt Bali“ im Theaterhaus

 

„Männerabend“ war Kult. Zehn Jahre lang spielten Martin Luding und Roland Baisch die schrille Revue über Tom, der sich, nachdem ihn seine Heike sitzengelassen hat, auf ins Reich männlicher Neurosen und Absonderlichkeiten begibt und dabei allerhand merkwürdigen Typen begegnet. Ein Dauerbrenner, den allein im Theaterhaus an die 200.000 Zuschauer gesehen haben. Nun hatte im ausverkauften T2 des Theaterhauses der Nachfolger „Männerabend 2 – Letzte Ausfahrt Bali“ seine heftig akklamierte Premiere – die Prognose dürfte nicht allzu gewagt sein, dass auch dem neuen Programm ein ähnlicher Erfolg beschieden sein wird.

Wiederum beruht die Rahmenhandlung darauf, dass Heike weg ist – und Tom allein. Anders als im ersten „Männerabend“ ist Heike aber nicht mit ihrem Snowboardlehrer Giovanni durchgebrannt, sondern nimmt dank göttlicher Weisung eine Auszeit auf Bali. Wie es dazu kam? Nun ja, in einer Art Prolog fährt das Paar auf der Autobahn. Heike sitzt am Steuer, bei Tempo 240 passiert ein Crash, bei dem auch ein Hase dran glauben muss, und flugs findet sich Tom an der Himmelspforte wieder, wo er von einem rauschebärtigen Herrgott verkündet bekommt, dass er sechs Tage Zeit habe, „aus einer Beziehung eine Liebe zu machen“. In dieser Zeit habe er, offenbar als Strafe für sein Machotum, die Rolle von Heike zu übernehmen. Falls Tom scheitern sollte, werde er verbannt – nach Paderborn.

Das mag alles ein bisschen konstruiert klingen, doch Logik ist hier eher zweitrangig. Nachdem Tom jedenfalls realisiert hat, dass er von seiner Umgebung wirklich als Heike wahrgenommen wird, beginnt er sich mit seiner neuen Rolle zu arrangieren – ein dramaturgisch fruchtbarer Perspektivenwechsel, der im weiteren Verlauf zu allerhand heiteren Verwirrungen führt. So muss Heike alias Tom akzeptieren, dass ihre Karriere als Moderatorin der Sendung „Der grüne Daumen“ aus Altersgründen beendet ist und ihre Rolle von dem „französischen Starmoderator“ Jacques Le Dic (!) übernommen wird. Wer mutmaßt, mit dem Nachnamen könnten sexuelle Anspielungen verbunden sein, findet sich schnell bestätigt: französisch, so bekundet der baskenbemützte Schnösel, sei eben nicht nur gleichbedeutend mit la „grande nation“, sondern auch mit „die schönste Position“. Und ein formschönes Baguette, so erfährt man, muss nicht allein zum Essen dienen….

Es mag erstaunen, dass mit derlei Zoten immer noch Lachsalven provoziert werden können. Doch wer die Programme von Baisch und Luding kennt, weiß, dass das humoristische Spektrum zwischen feinsinnig und rustikal in jede Richtung ausgeschritten wird und auch derber Klamauk seinen Platz hat. Über abgestandene Wortwitze wie den vom Feuermeldergesicht („Einschlagen und wegrennen“) kann man müde lächeln, die Szene mit der versoffenen Mutter („Ich habe mein Jäckchen vergessen – Konjäckchen!“) hätte wohl auch Heinz Schenk im Blauen Bock gefallen. Doch in ihren besten Szenen entwickeln sie dann wieder eine anarchische Überdrehtheit, die an die legendäre britische Komikertruppe Monty Python erinnert, wobei sich gerade Roland Baisch als Knallcharge zu profilieren weiß. Etwa in der Rolle des balinesischen Hotelrezeptionisten Naggedei Goreng, wo er den zeitgeistigen Wellness- und Lifestylejargon grandios auf die Schippe nimmt. Oder als Maskenbildner Bruno, der eigentlich Eberhard heißt und so tun muss, als sei er schwul („Sonst kriegt man als Maskenbildner keinen Job“). Immer wieder schön auch Baischs Einlagen als Johnny Cash-Verschnitt in Goldsakko und Cowboyhut.

So geht der Abend dann doch sehr kurzweilig dahin. Am Ende hat Tom seine Prüfung, nicht zuletzt dank tatkräftiger Unterstützung des Erzengels Gunter Gabriel bestanden und darf nach Bali zu seiner Heike zum Wellnessen. What a good massage! Äh, message….

STZN

25
Sep

Roberto Prosseda spielt Mozarts Klaviersonaten

 

Fülle an Abstufungen

roberto-prosseda-mozart-piano-sonatas-nos-1-6Ob eine Neueinspielung von Mozarts Klaviersonaten wirklich noch nötig sei, fragt der italienische Pianist Roberto Prosseda im Booklet seiner neuen CD, und ob es möglich sei, noch immer etwas Neues über diese Werke auszusagen und dabei Mozarts Partitur treu zu bleiben. Fragen, die zweifellos berechtigt sind: schließlich liegen bereits viele erstklassige Aufnahmen von Pires über Brendel bis Bezuidenhout vor, die – so könnte man meinen – das Spektrum der möglichen Interpretationen weit ausgelotet haben. Wer allerdings Prossedas CD mit den ersten sechs Mozartsonaten im Rahmen der geplanten Gesamtaufnahme gehört hat, kann dem Pianisten zugestehen, dass er triftige Gründe für sein Vorhaben hat. Mehr noch: diese Aufnahme ist ein Ereignis, denn feiner, differenzierter, sprechender hat man diese Sonaten kaum je gehört. Und das liegt vor allem an Prossedas Anschlagskultur. Wenn andere Pianisten mit einigen mehr oder weniger groben Abstufungen zwischen Legato und Staccato über die Runden zu kommen meinen, verfügt Prosseda, begünstigt durch die exquisite Mechanik des Fazioli-Flügels, über eine Fülle allein an non-legato-Abstufungen, die schlicht Staunen macht. Kein Lauf, kein Triller klingt da wie der andere, alles ist distinkt und klar ausformuliert unter genauer Beachtung von Mozarts Vortragsbezeichnungen. Man kann anhand dieser Aufnahme nachvollziehen, wie Ausdruck nicht auf „romantische“ Manier durch Rubati, sondern durch Differenzierung entsteht – was gerade Mozart bestens bekommt, der hier, von allem Gefühlsdusel befreit, in purer Reinheit zu uns spricht.

 

Frank Armbruster

Mozart. Klaviersonaten Nr. 1-6. Roberto Prosseda. Decca 48102632.

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