19
Apr

Till Brönner spielte mit seiner Band beim Internationalen Jazzfestival im Theaterhaus

Cool und relaxed

 

Klar, dass der Neider hat. Till Brönner spielt so brillant Trompete wie derzeit kaum ein anderer, sieht dazu ziemlich gut aus und verkauft auch noch eine Menge Tonträger, was alles so gar nicht dem landläufigen Klischee des ranzigen armen Jazzers entspricht, der seine letzten Kröten zusammenkratzt um irgendwann eine eigene Platte zu machen. Brönners neue CD schaffte es gar, sensationell für ein Jazzalbum, auf Platz 6 der GfK-Album Charts – „The Good Life“ heißt sie, was durchaus passend erscheint für den smarten 45-Jährigen, dem gar die Ehre zuteil wurde, als einziger Deutscher zu Obamas Jazz-Gipfel ins Weiße Haus eingeladen zu werden. Brönner, der am Dienstagabend im ausverkauften T1 des Theaterhauses das Abschlusskonzert bei den Internationalen Jazztagen bestritt, ist gelungen, was ansonsten nur wenigen Jazzgrößen wie etwa Diana Krall geschafft haben: den Jazz mehrheitsfähig zu machen, ohne dabei seine Seele zu verkaufen. Sein Erfolgsrezept besteht dabei unter anderem darin, niederschwellige Angebote auch für jene Hörer zu machen, die von John Coltrane oder Charles Mingus nie etwas gehört haben, wobei Filmmusik und Pophits ebenso zu seinem Fundus zählen wie Fusionnummern oder dezent Elektrifiziertes. Doch auch wenn er den Jazz nicht neu erfindet, sich seiner Traditionen und Stile mehr bedient, als sie weiter zu entwickeln – was er macht, ist musikalisch von erlesener Qualität. Das Konzert beginnt mit einem Titel von Dave Grusin, Filmmusik aus die „Die 3 Tage des Condor“ im typischen Synthiesound der Siebziger, sehr cool, sehr relaxed – was durchaus für den gesamten Abend gilt. Denn auch wenn sich Brönner und sein fabelhafter Saxofonist Markus Lindgren an diesem Abend ab und an mal zu gegenseitigen solistischen Höhenflügen anspornen, so ist der Habitus der Band insgesamt insgesamt auf professionelle Zurückhaltung angelegt. Sorgen, es könnten Schweißflecken an Brönners Sakko zurückbleiben, sind so unbegründet, auch beim zweiten Stück, Wes Montgomerys „Bumpin´“, wo Brönner zu einem jener Soli ansetzt, die angesichts der Schwierigkeiten der Trompetentechnik immer wieder aufs Neue verbüffen. Mit einer geläufigen Leichtigkeit, die man ansonsten allenfalls von Pianisten oder Gitarristen kennt, surft da Brönner durch die Skalen und jongliert aberwitzig mit Arpeggien, und doch vermittelt sich bei aller spieltechnischen Brillanz niemals der Eindruck bloß technischer Geläufigkeit.
Etwa in der Mitte der ersten Hälfte greift Brönner dann zum Mikro. Plaudert ein wenig über Stuttgart und das Wetter und stellt seine Band vor, „ein Konglomerat meiner ziemlich besten Freunde“. Dazu teilt er kleine Seitenhiebe aus gegen die miesen Musicals von heute und lobt die guten von früher, namentlich jene von Cole Porter, und da mag man ihm kaum widersprechen. Auch nicht, wenn er von seiner Liebe zu Balladen schwärmt und dann eine hinreißende Version von Michel Legrands „Once Upon a Summertime“ mit einem butterweichen Flügelhornsolo folgen lässt. Ab hier nimmt der Abend Fahrt auf, gewinnt auch atmosphärisch an Dichte. Brönner macht einen kleinen Abstecher nach Brasilien mit Luisito Quinteros „Aquisas Coisas Todas“, wo er an die gute alte Tradition der singenden Trompeter anknüpft, dabei stimmlich allerdings eher an das schüttere Organ Chet Bakers denn an Louis Armstrong denken lässt. Angesichts der Perfektion seines Trompetenspiels wirkt Brönners Gesang in seiner Unbeholfenheit aber schon fast wieder charmant.
So geht der Abend lässig dahin. Schmusiges wechselt sich ab mit Groovigem, bei einem Potpourri aus Brönners CD „Blue Eyed Soul“ dürfen seine durchweg hochkarätigen Bandmitglieder, speziell der Pianist Jasper Soffers und der Gitarrist Bruno Müller, zeigen, was sie drauf haben. Mit „Wir spielen noch was Flottes“ kündigt Brönner dann die erste und einzige Zugabe an: „Happy“, Pharell Williams´ Sommerhit von 2013, und wer bis dahin noch keine gute Laune hat, bekommt sie spätestens jetzt.

3
Apr

Musik mit Wellnessfaktor

Die erfreuliche Entwicklung, die das Stuttgarter Kammerorchester in den letzten Jahren gemacht hat lässt sich auch an dieser neuen CD mit Werken dreier russischer Komponisten festmachen. Die 2006 verstorbene Galina Ustvolskaya schrieb ihr Konzert für Klavier, Streichorchester und Pauken 1946 in Leningrad, und die Schrecken des Krieges sind noch präsent in dem herb-resignativen, gelegentlich dumpf auffahrenden Leidenston dieses Stückes. Das Thomas Sanderling geleitete SKO und die Pianistin Elisaveta Blumina spielen diese so ungemütliche wie eindringliche Musik mit einer konzisen, der Atmosphäre des Werks angemessenen Klanglichkeit. Im Gegensatz zu Ustvolskaya haben sich Valentin Silvestrov und Giya Kancheli von jeglichem musikästhetischen Imperativ freigemacht. Silvestrovs hier erstmals eingespielte „Vier Postludien“ könnten in ihrer gefälligen Harmonik und dem entspannten Fließen ebenso Filmmusik sein wie Kanchelis stark folkloristisch gefärbtes „Sio“. Musik mit hohem Wellnessfaktor, die eben deshalb vielen gefallen dürfte.

Frank Armbruster

Ustvolskaya.Silvestrov. Kancheli. Works for Piano and Orchestra.

Grand Piano GP 678

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22
Mrz

Der 20. Stuttgarter Besen im Renitenz-Theater

Man hat´s nicht leicht als Lehrerkind. Immer wissen die Eltern alles besser, doch am schlimmsten ist es, wenn Papi an derselben Schule unterrichtet. „Ich hab´ne 5 in Mathe“, gesteht Bastian zuhause. „Ich weiß“, antwortet der Vater. Unter welchem Druck Lehrerkinder wie Bastian Bielendorfer stehen können, der nun beim 20. Stuttgarter Besen im Renitenz-Theater mit dem Hölzernen Besen ausgezeichnet wurde, erfuhr eine größere Öffentlichkeit im Jahr 2010 in der Sendung „Wer wird Millionär“, als Bielendorfer seinen Vater als Telefonjoker anrief, der ihn mit der Bemerkung abkanzelte „Wie kannst du nur die 8.000 Euro-Frage nicht wissen, das weiß doch jeder!“ und nach – selbstredend korrekter – Antwort kommentarlos auflegte. Bielendorfer jedenfalls schlug aus seinem Leid Kapital. Schrieb drei Bücher, die allesamt Bestseller wurden, wurde Assistent von Harald Schmidt in dessen Show auf Sky und ist mittlerweile regelmäßig im Fernsehen präsent. Den 3. Preis beim Besen wird er gerne mitnehmen – brauchen dürfte er ihn nicht, sein Terminkalender ist auch so prall gefüllt. Verdient hat er ihn gleichwohl, schon allein für seine Nummer mit den Waldorflehrern Cordula und Torben und deren Kind Ludger, das eine Mütze aus „Lama-Schamhaar“ trägt und beim Ausflug mit Bastian zu McDonalds bekennt, dass er Veganer ist. Worauf die Servicekraft hinter der Theke auf die Frage, was es für Veganer gibt, antwortet: „Servietten“.

Doch, Bielendorfer ist lustig, doch auch wenn man bei ihm einiges über die Befindlichkeiten einer bildungsorientierten Mittelschicht erfährt – die neben Lehrern durchaus auch andere Berufsgruppen einschließt – tendiert sein Programm in der Fixierung auf die schnelle Pointe stark in Richtung jener fernsehkompatiblen Comedy, die derzeit hoch im Kurs steht. Irritierendes, Gesellschaftskritisches gar ist seine Sache nicht, anders als bei Lisa Catena, die mit dem Silbernen Besen ausgezeichnet wurde. Auch die Schweizerin nimmt das Selbstverständnis jener Schicht ins Visier, die sich für aufgeklärt hält, schaut jedoch genauer hin – solange, bis sich Widersprüche auftun. So nimmt sie den Wunsch vieler Konsumenten nach jenen Unbedenklichkeitszertifikaten aufs Korn, die Genuss mit gutem Gewissen versprechen, etwa wenn wir Fisch kaufen, der aus „nachhaltiger“ Fischerei stammt. Bald, so vermutet Catena, würde auch bestätigt, dass der Fisch aus freiem Willen angebissen und der Verarbeitung seines Filets zu Fischstäbchen vorab zugestimmt habe. Da kommt man selber ins Grübeln – keine unerwünschte Begleiterscheinung bei einem Kabarettprogramm.

Nur ihre etwas steife Vortragsart dürfte Lisa Catena, die auch für Satiremagazine schreibt, den Sieg gekostet haben. Und wie sie ihre Herkunft, in diesem Fall ihre Nationalität als Schweizerin thematisiert, bildet auch für Martin Frank, den Gewinner des Goldenen Besens, die Biografie den Humus, aus dem er seine humoristischen Früchte zieht. „Junge vom Land zieht in die Großstadt und erlebt dort Überraschungen“ könnte man den Auftritt des im Bayerischen Wald auf einem Bauernhof aufgewachsenen Jungspunds überschreiben, der seinen Sieg letzlich der professionellen Art verdanken dürfte, mit der seine Pointen setzt. Ein echtes Bühnentalent – sehr bildhaft etwa die Szene, wo er mit einem gut gemeinten „Grüß Gott“ die U-Bahn entert, worauf ihn die Mitfahrenden als Kontrolleur missverstehen und sich flugs auf die Bänke verziehen. Aus dem erst 24-Jährigen könnte noch was werden, falls er an Bissigkeit und Relevanz zulegt. Vorbilder gibt es genug: wie Frank ist auch Sigi Zimmerschied in Passau geboren.

Auffällig insgesamt, wie harmlos und freundlich die meisten Auftritte daherkamen. Matthias Jung reihte im Stil eines Büttenredners („Neulich war ich mal…“) einen Witz an den anderen, überhaupt dominierte die Beschreibung von Alltäglichem mit kleinen Ausflügen in die aktuelle Politik. Wenigstens teilte der Deutschtürke Özgür Cebe, der den Gerhard Woyda-Publikumspreis gewann, einige Seitenhiebe auf Erdogan und Trump („Perücke des Grauens“) aus. Michael Elsener nahm, auch nicht unbedingt brandaktuell, die FIFA aufs Korn, während Roberto Capitoni vergeblich versuchte, aus abgehangenen Klischees über Deutsche und Italiener neue Funken zu schlagen. Zum Fremdschämen der Auftritt von „Suchtpotenzial“, zwei aufgedrehten Girlies, die spätpubertär auf das Provokationspotential des F-Wortes setzten: in „Ficken für das Vaterland“ warben sie, das Publikum zum Mitklatschen animierend, für Geschlechtsverkehr mit Diktatoren und Menschenschindern, um diese von ihrem üblen Tun abzubringen. Au weia.

Das Urteil der Juryvorsitzenden Lisa Fitz bei der Preisverleihung, man habe an dem Abend viel gelacht, was bedeute, dass das Niveau gut war, kann man so durchaus kritisch sehen. An Schlagfertigkeit, Esprit und Wortwitz war jedenfalls Florian Schroeder, der Moderator des Abends, allen Teilnehmern weit überlegen. Das kann schon nachdenklich stimmen.

20
Mrz

Chopin: „Late Works“ mit Maurizio Pollini

Maurizio Pollini und die Musik von Frédéric Chopin – das gehört zusammen. Der Gewinn des Chopin-Wettbewerbs 1960 bildete einst das Sprungbrett für Pollinis Weltkarriere, in deren Verlauf der gebürtige Mailänder fast alles von Chopin eingespielt hat, vor allem seine Aufnahmen der Etüden besitzen bis heute Referenzstatus. Dabei war Pollinis Zugang zu Chopin immer betont formbewusst und unsentimental – Rubatoverliebtheit pflegte er nie, und das gilt auch für diese neue CD mit einer Auswahl aus Chopins späten Werken. Man findet darauf die Barcarolle Fis-Dur op.60, die Mazurken op. 59 und op. 63, dazu drei Walzer op. 64, zwei Nocturnes op. 62 und, quasi als Epilog, die posthum veröffentlichte Mazurka op. 68 No.3. Das einzige größere Werk ist die Polonaise-Fantaisie As-Dur op. 61, und gerade hier kann man durchaus zu der Auffassung kommen, dass er diese in seiner Aufnahme von 1975 packender gespielt hat – vermutlich muss der 75-Jährige technisch dem Alter doch etwas Tribut zollen. Im Vergleich zu seinen früheren EInspielungen erscheint sein Spätstil noch gemessener, emotionale Ausbrüche sucht man hier vergebens. Gleichwohl – die Lauterkeit und Würde, die apollinische Klarheit, mit der sich vor allem der späten Mazurken und Nocturnes annimmt, heben sich wohltuend ab von dem Manierismus, mit dem gerade mancher seiner jüngeren Kollegen Chopins Musik als Mittel zur Selbstdarstellung missbrauchen. Der Eindruck der Distanziertheit wird noch verstärkt durch die Tontechnik, die den Flügelklang mit viel Raumanteilen aus einiger Entfernung eingefangen hat.

Chopin: Late Works. Maurizio Pollini. DG 4796127.

20
Mrz

Frank Peter Zimmermann hat Schostakowitschs Violinkonzerte eingespielt

Zwischen Leidenston und Sarkasmus

Schostakowitschs zwei Violinkonzerte tauchen eher selten auf Konzertprogrammen auf. Zu bitter, leidgetränkt, insgesamt schwer verdaulich erscheint vielen diese Musik, gerade im Vergleich zu Repertoirekrachern wie den Konzerten von Tschaikowsky oder Sibelius. Andererseits kann das Hören ein nachhaltig aufwühlendes Erlebnis sein, vorausgesetzt sie wird von einem Interpreten wie Frank Peter Zimmermann gespielt. 2012 und 2015 hat er beide Konzerte Schostakowitschs zusammen mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester (wie das NDR Sinfonieorchester neuerdings heißt) eingespielt, die nun erschienene CD zeigt den 51-Jährigen auf der Höhe seines Könnens. Die Zerrissenheit von Schostakowitschs Musik, ihr Schwanken zwischen Leidenston und Sarkasmus, Depression und Witz stellt Zimmermann plastisch, aber ohne jede Übertreibung dar und findet für jede Ausdrucksfacette den passenden Ton, geigerisch meistert er die enormen Schwierigkeiten bravourös. Das diszipliniert spielende Orchester unter Alan Gilberts Leitung unterstützt ihn dabei vorbildlich.

Frank Peter Zimmermann. Shostakovitch. Violin Concertos 1&2. NDR Elbphilharmonie Orchester, Alan Gilbert. BIS 2247.

20
Mrz

Regers Werke für Cello und Klavier

Nein, leicht zu hören ist diese Musik nicht. Aber das gilt ja grundsätzlich für die Werke Max Regers, des genialen Maßlosen, dessen Partituren auch gestandene Profis allein aufgrund ihrer schieren Notendichte ins Schwitzen bringen können. Vielleicht liegt es ja mit daran, dass auch Regers recht umfängliches Werk für Cello und Klavier nicht allzuoft in Konzerten zu hören ist – was insofern schade ist, als gerade die vier Sonaten, die Reger von 1892 bis 1910 schrieb, ein ungemein reiches Spektrum an Ausdruck bieten, das freilich von den Interpreten erschlossen sein will. Und das gelingt dem Cellisten Guido Schiefen und seinem Klavierbegleiter Jacob Leuschner auf dieser Doppel-CD mit Regers Gesamtwerk für Cello und Klavier auf imponierende Manier. Sie fächern den meist dicht gewobenen Satz distinkt auf, dabei immer die Klangbalance wahrend, und legen dabei sowohl die unverkennbaren brahmsschen Anklänge als auch Regers grimmigen Witz frei. Hier und da stoßen sie sogar eine auf fast mozartische Leichtigkeit. Eine echte Entdeckung.

Max Reger. Das Gesamtwerk für Violoncello und Klavier. Guido Schiefen, Violoncello. Jacob Leuscher, Klavier. Oehms Classics OC 456. 2 CDs.

 

15
Mrz

Der Klavierabend von Grigory Sokolov im Beethovensaal

Alles kreist um C

 

Mit dem aufsteigenden C-Dur-Dreiklang in Mozarts Sonate KV 545 beginnt der Klavierabend von Grigory Sokolov, mit dem c-Moll-Schlussakkord von Chopins Prélude No. 20, der letzten von insgesamt sechs Zugaben, endet er. Das gesamte „offizielle“ Programm hatte zuvor um den Ton C gekreist. Mozarts Fantasie und Sonate c-Moll KV 475, die Sokolov als zweites Werk spielte, und auch Beethoven letzte Sonate Nr. 32 c-Moll, die mit einem C-Dur-Akkord schließt. Sokolov hatte sie attacca, ohne Pause, an Beethovens Sonate e-Moll Nr. 27 angeschlossen, deren Schlusston wiederum ein E ist, das mit dem Beginn der c-Moll-Sonate quasi zum Es erniedrigt wird – E/Es, Dur- und Mollterz von C. Selbstredend, dass auch die erste Zugabe, Schuberts Moment musical op. 94/1 in C-Dur steht…
Man kann die Analyse solcher Tonartenkonstellation als spitzfindig abtun, und doch verweisen diese Zusammenhänge auf eine höchst stringente Programmdramaturgie, die Sokolov an diesem denkwürdigen Abend im voll besetzten Beethovensaal musikalisch mit größter Nachdringlichkeit beglaubigen konnte. Die möglichen Deutungsebenen erscheinen dabei durchaus vielfältig – eine Möglichkeit ist, das Programm als Reifungsprozess des Individuums zu begreifen. Von der Naivität in der mozartschen C-Dur-Sonate, der berühmten „facile“, die Sokolov, bei aller pianistischen Erlesenheit, fast „kindlich“ spielt, gleichermaßen ohne Willen zu Brillanz oder Tiefsinn, über die Seelenwirrungen in der Fantasie und Sonate c-Moll bis zur völligen, Raum und Zeit auflösenden Vergeistigung im Finale der letzten Beethovensonate, wo die Trillerketten in der letzten Ariettavariation wie Glöckchen aus dem Jenseits erscheinen.
Dass Sokolov das Saallicht auf Dämmerstufe herunterdimmen ließ, war konsequent – sollte doch kein optischer Reiz die Konzentration auf die Musik bei diesem Klavierabend stören, mit dem Sokolov, der unter den Pianisten unserer Zeit ohne Vergleich ist, Musik als geistige, das gesamte Dasein betreffende Kunst reklamierte.

9
Mrz

Georg Friedrich Händels Oper „Ariodante“ am Stuttgarter Opernhaus

Kleider machen Leute

Einlaufmusik nennt man das in der Boxerszene. Bei Henry Maske war es einst Vangelis´ „Conquest of Paradise“, bei den Gladiatoren, die da in schillernden Kapuzencapes auf die Bühne der Stuttgarter Oper treten, ist es die Ouvertüre zu Händels Oper „Ariodante“, die das Publikum in Stimmung bringen soll für den folgenden Fight. Und gekämpft wird ja wirklich, auf Leben und Tod. Der Herzog Polinesso begehrt die schöne Königstochter Ginevra, die freilich den Ritter Ariodante liebt, sodass Polinesso mit Hilfe von Ginevras Hofdame Dalinda eine üble Intrige anzettelt, die nicht nur Ariodante in den Selbstmord treibt, sondern auch Ginevras Leben in Gefahr bringt. Am Ende ist Polinesso tot. Dalinda wird glücklich mit Lurcanio, dem Bruder Ariodantes, der wiederum seine Ginevra bekommt. Alles ist gut. Oder doch nicht?
Die Neuinszenierung von Händels „Ariodante“ durch das Regieduo Jossi Wieler und Sergio Morabito wirft mehr Fragen auf als dass sie Antworten bietet, grundsätzliche Fragen, die über das Stück weit hinausgehen. Nach unserem Selbstbild, den Rollen, die wir spielen und wie wir sie definieren, wobei Kleidung eine entscheidende Rolle spielt – nicht nur weil Polinessos Intrige auf einer Verkleidung beruht. Um zu verstehen, dass Kleider Leute machen, reicht es, sich im Opernfoyer aufmerksam umzusehen.
Nachdem die Protagonisten jedenfalls alle vorgestellt sind, kann das Spiel beginnen, das da heißt: Wie führt man eine Barockoper auf? „Theater im Theater“ nennt man die Methode, bei der die Akteure ihre Produktionsbedingungen reflektieren, und doppelte Böden dieser Art sind ja im sogenannten „performativen“ Schauspiel seit geraumer Zeit schwer in Mode. Nun bietet sich das Genre Barockoper für ein solches Verfahren insofern an, als ihm Künstlichkeit ohnehin eigen ist. Statt lineare Erzählstrukturen und psychologisierende Entwicklung zu bieten, sind ihre Figuren in hohem Maße stilisiert. In den Arien stülpen sie sich die Affekte wie Verkleidungen über, und auch ihre Koloraturenkunststücke haben etwas von einer Show: das Publikum damals wollte unterhalten werden, und da kam es weniger auf stringente Dramaturgie als auf spektakuläre Darbietungen an.
Los geht’s, it´s showtime, heißt demnach das Motto in Stuttgart: lasst uns mal sehen, was geht. Auf Theaterkonventionen pfeifen wir, und so klettert Diana Haller in ihrer Hosenrolle als Ariodante aus dem Orchestergraben auf die Bühne, Ana Durlovski als Ginevra kommt, ein Mikrofon in der Hand, im türkis-weiß gestreiften Kleid von der Seite. Matthew Brook als König trägt eine Fantasieuniform mit Schulterbommeln wie ein afrikanischer Dikator. Alle suchen noch ihre Rolle, schreiten die Bühne ab, probieren vor dem Spiegel Perücken an, um zu sehen, wie sie damit wirken. Es ist ein unverbindliches, offenes Spiel, bei dem auch das hochgefahrene Orchester beteiligt ist, dessen Musiker merkwürdige Pullover und Hemden mit glänzenden Kragen tragen. Doch so unterhaltsam es auch ist, ihnen dabei zuzusehen – den Preis für die Unverbindlichkeit bezahlt zumindest im ersten Akt die Musik. Die musikalische Anlage mit ihrer Abfolge aus Rezitativ und da capo-Arie mag zwar in hohem Maße artifiziell sein – doch Händels Arien stecken voller Empfindsamkeit und Leidenschaft. Und wenn der musikalische Ausdruck derart szenisch zurückgenommen wird, dass zu den Worten „Eure Glut hat mich entflammt“ harmlose Ringelreihen getanzt werden, verpufft die Wirkung.
Besser wird es im zweiten Akt, wenn die Szene kippt und aus dem Spiel allmählich Ernst wird. Spätestens bei Ariodantes großer Arie „Scherza infida“, die Diana Haller als bewegendes Lamento eines enttäuschten Liebenden gestaltet, spürt man jene Dringlichkeit und Authentizität des Ausdrucks, die zuvor der „Als-ob“Haltung zum Opfer gefallen war. Auch Ginevra ist nun merklich mitgenommen. Die Intrige hat geklappt, mit ihrem gestreiften Kleid, das nun in Fetzen verstreut in Eimern liegt, hat Polinesso auch die Identität Ginevras zerstört, die nun ein grau-weißes Sackkleid trägt. Für das Ende der Oper, nach dem Boxkampf zwischen Lurcanio und Polinesso, haben sich Wieler/Morabito noch eine überraschende Volte ausgedacht. Als würde die Zeit zurückgedreht, singen die Akteure den Schlusschor in Kostümen der Barockzeit, wobei sich Ginevra zunächst verweigert: sie, der übel mitgespielt wurde, will nicht mitspielen.
Dazu hat die Regie noch eine weitere Reflexionsebene in Form von Rousseautexten eingezogen, die Polinesso zitiert. Das alles ist zweifellos klug er- und durchdacht, insgesamt sehr komplex und manchmal auch kompliziert, und dass dabei nicht alles aufgeht, ist wahrscheinlich im Sinne der Regie. Man kann diese Inszenierung mit gutem Grund anregend finden, aber auch die atmosphärische Konzentriertheit von Wieler/Morabitos „Alcina“ vorziehen – musikalisch ist der Abend auf erlesenem Niveau, was vor allem an den Sängern liegt. Von ihnen fordert Händel technische Höchstleistungen, die diese bravourös bewältigen. Eine Freude, dabei Diana Hallers Entwicklung zu verfolgen, die vor einigen Jahren noch Nebenrollen sang und nun auf dem Weg zu einer internationalen Karriere ist. Eine derartige Kombination von Farbenreichtum und Koloraturensicherheit ist selten, und auch darstellerisch legt sie beständig zu: dieser Abend ist vor allem ihr Triumph. Großartig auch Josefin Feilers Debut als Dalinda, rund und warm im Timbre und elegant in der Phrasierung, Ana Durlovski bestätigt ihre Qualität als große Tragödin. Eine Entdeckung ist der Countertenor Christophe Dumaux als Polinesso – mit geschlossenen Augen von einer Frauenstimme nicht zu unterscheiden – fabelhaft auch Sebastian Kohlhepp (Lurciano) und Philipp Nicklaus (Odgardo). Das durch ein historisches Continuoensemble verstärkte Staatsorchester leitet Giuliano Carella so sensibel wie zupackend durch die Partitur, klanglich das unter den gegebenen Bedingungen Mögliche herausholend – eine gewisse, den modernen Instrumenten geschuldete Streicherlastigkeit und damit verbundene klangliche Uniformität kann aber auch er nicht kompensieren. Viele Bravos und wenige Buhs für die Regie. (STZN)

 

21
Feb

Ute Lemper im Theater am Forum in Ludwigsburg

Natürlich sieht sie fabelhaft aus. Ute Lemper trägt ein langes schwarzes Kleid, ärmellos und unten geschlitzt, das rotbraune Haar fällt ihr über die schmalen Schultern. Ein bisschen Vamp, ein bisschen Diva, elegant und formvollendet. „Stadtkind“ heißt das Programm, mit dem sie im voll besetzten Ludwigsburger Forum auftritt, und das passt – denn tatsächlich ist die 53-Jährige gebürtige Münsteranerin in den Metropolen der Welt groß geworden. In Paris spielte sie im Musical „Cats“, in London in „Chicago“, am Broadway in New York wurde sie gefeiert, nebenbei hat sie mit berühmten Regisseuren gedreht. Eine vergleichbare Karriere hat als Deutsche vielleicht nur noch Marlene Dietrich gemacht.
Paris ist ihre erste Station an diesem Abend, und das gleich mit „Milord“, einem der berühmtesten Piaf-Lieder über ein armes, aber im Herzen reiches Hafenmädchen, das dem feinen, aber unglücklichen Herrn Trost anbietet und sich dabei doch vorkommt wie ein „ombre de la rue“ – ein Schatten auf der Straße. Nicht leicht, aus dem Stand die passende Stimmung dafür zu schaffen, doch Ute Lemper legt sich ins Zeug, fächelt Rauch in die Vokale, geht an ihre stimmlichen Grenzen fast bis zum Krächzen. Das wirkt leicht forciert, doch das Kalkül geht auf. Das Publikum ist elektrisiert, der Bann gebrochen und das bleibt so bis zum Ende. Aber zunächst geht es nach Berlin. Mit den Liedern von Kurt Weill und Hanns Eisler wurde Ute Lemper bekannt, und den Diseusenton, das Changieren zwischen Singen und Deklamieren hat sie perfektioniert. Bei „Mackie Messer“ lässt die „R“ genüsslich über die Gurgel rollen, nicht ohne zuvor ein paar Bemerkungen über Donald Trump gemacht zu haben, der, was man kaum abstreiten kann, für das aktuelle Ganoventum stehe. Vor jedem Stück macht Ute Lemper eine kleine Einführung, was auch angebracht ist: Potpourriprogramm wie dieses können, dramaturgisch nur notdürftig zusammengehalten, leicht ins Beliebige abdriften. Auf Weills „Song von Mandeley“ folgt Eislers düsteres Chanson „Graben“ mit Tucholskys Text über das Sterben der Soldaten, und die Eindringlichkeit, mit der sie das singt, geht durch Mark und Bein. Der Applaus brandet wieder auf nach „Cabaret“, das sie mit ihrer ganzen Routine und Bühnenpräsenz hinlegt. 1987 sang sie die Rolle der Sally Bowles im Pariser Theater Mogador, das Abend für Abend ausverkauft war, „tout Paris“ lag der damals 23-Jährigen zu Füßen, selbst Liza Minelli, die eine Vorstellung besuchte, soll begeistert gewesen sein. Sie „fegt, tanzt und röhrt“ schrieb damals Hellmuth Karasek im Spiegel, und das tut sie heute noch immer, wobei ihr entgegenkommt, dass sie mit der Kammerakademie Potsdam ein Orchester im Hintergrund hat, das vom Kammerorchester bis zur Big Band alle gewünschten Rollen übernehmen kann. Mit einem Gershwin-Medley geht es nach New York und es ist verblüffend, mit welcher Leichtigkeit Ute Lemper vom Musical- in den Jazzmodus wechseln kann. Nun kann sie plötzlich scatten und setzt mit ihre Stimme zu improvisatorischen Höhenflügen an, die den Vergleich mit etablierten Vertretern des Genres nicht zu scheuen braucht.
Was fehlt? Klar, Tango. So legt man nach der Pause einen kleinen Zwischenstopp in Buenos Aires ein, wo Astor Piazzolla mit „Yo Soy Maria“ wartet, bevor man zum Finale dorthin zurückkehrt, wo der Abend begonnen hat, nach Paris. Mit „Avec le temps“ von Léo Ferré kann man etwas über die Vergänglichkeit sinnieren, und in den folgenden drei Chansons von Jacques Brel wird deutlich, was eine große Künstlerin wie Ute Lemper neben ihren vokalen und darstellerischen Qualitäten auch auszeichnet: Persönlichkeit. Lieder wie „Ne me quitte pas“ macht sich sich völlig zu eigen, und auch in „Padam, Padam“ ist sie weit davon entfernt, eine bloße Piaf-Imitatatorin zu sein. Standing Ovations am Ende und „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“ als Zugabe, das als Duett mit dem Pianisten beginnt und in einer Jam-Session endet. Großartig.

20
Feb

Der Klavierabend von Igor Levit in Stuttgart

Sympathisch geerdet

Nein, ein Geheimtipp ist Igor Levit nicht mehr. Viele sehen in ihm zusammen mit Daniil Trifonov den überragenden Pianisten der jungen Generation, einen genial früh Gereiften, der es schon in jungen Jahren mit den anspruchsvollsten Werken der Klavierliteratur aufnimmt: Bachs Goldberg-Variationen, Beethovens Hammerklaviersonate – darunter macht er es nicht. Umso erstaunlicher also, dass der Beethovensaal bei seinem Recital in der Meisterpianistenreihe nur mäßig gefüllt war. Wer freilich kam, durfte einen grandiosen Klavierabend erleben, der Levits Ruf als Wunderpianist weitere Nahrung geben dürfte.
Mit Trifonov teilt Levit die pianistische Perfektion, die sich in erster Linie in einer vollkommenen klanglichen Kontrolle manifestiert. Doch anders als der hypersensible Russe Trifonov erscheint der in Hannover aufgewachsene Levit auf sympathische Weise geerdet. Vor Frederic Rzweskis „Dreams II“ tritt er vor den Flügel und erläutert dem Publikum in lockerem Parlando seine Sicht auf das Werk, das ihm der amerikanische Komponist gewidmet hat. Das Leben in all seinen Facetten, so Levit, sei Rzewskis Inspiration gewesen, und so klingt das Stück auch – durch und durch eklektisch in seiner Tonsprache wirkt es wie ein Kompendium postmodernen Komponierens. In der souveränen Manier, mit der Rzewksi dabei das musikalische Feld zwischen U und E beackert, scheint er keinerlei Berührungsängste zu kennen – wenngleich man über die Frage, ob das wirklich große Musik ist, geteilter Meinung sein kann. Für das Werk von Schostakowitsch und Beethoven steht das ebenso außer Frage wie Levits Rang als dessen Interpret. Wunderbar ausgeleucht in ihrer polyphonen Anlage die drei Präludien und Fugen Schostakowitschs und schlicht überwältigend der Kosmos an Haltungen, den Levit aus Beethovens Diabelli-Variationen herausarbeitet: das Werk ist lang und kann auch so erscheinen, doch unter Levits begnadeten Händen ist es ein so kurzweiliges wie inspiriendes Vergnügen. Ovationen und eine hinreißend gespielte Zugabe: Schostakowitschs Waltz-Scherzo. (STZN)

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