29
Mrz

Strauss´ Rosenkavalier zur Eröffnung der Osterfestspiele in Baden-Baden

Bekannte Operngesten

Das Wienerische, natürlich gehört es zum „Rosenkavalier“. Haben Richard Strauss und sein Librettist Hugo von Hofmannsthal die Oper doch in einer imaginierten Maria-Theresia-Zeit angesiedelt, als „Wienerische Maskerad“ um Liebesfreud und- leid, angelegt als klassische Dreiecksgeschichte. Die fürstliche Feldmarschallin betrügt ihren Ehemann mit dem jungen Octavian, der wiederum für den Baron Ochs von Lerchenau, einen Schürzenjäger mit schlechten Manieren, den Brautwerber spielen soll, sich bei der Gelegenheit aber selber in die Braut verliebt. Am Ende, nach allerlei Turbulenzen, findet das junge Paar zueinander, der Baron zieht düpiert von dannen, die Marschallin fügt sich in ihr Schickal. Auf der anderen Seite ist das Wienerische im „Rosenkavalier“ auch bloß ein ästhetisches Element innerhalb einer durch und durch artifiziellen Werkkonzeption: Den Wiener Walzer, den Strauss immer wieder als historische Beglaubigung hereinwehen lässt, hat es zur Zeit Maria Theresias noch gar nicht gegeben, er ist ebenso eine Fiktion wie die mit französischen Begriffen eingefärbte Kunstsprache, mittels der sich vor allem der Ochs von Lerchenau als kultiviert darzustellen trachtet.
Insofern stört es auch nicht sehr, wenn Peter Rose, dem Ochs in der Baden-Badener Neuinszenierung des „Rosenkavaliers“ zur Eröffnung der Osterfestspiele, das Wiener Idiom etwas mühsam über die Lippen geht. Bei „Bluad“ und „Liadl“ betont der Brite das „a“ immer etwas über Gebühr, ansonsten ist sein Deutsch ebenso tadellos ist wie sein markanter, virtuos geführter Bass. Mit den klassischen Ochs-Attributen ausgestattet, spannt sich sein Wams prall überm wohlgenährten Bauch, den er stolz vor sich herträgt – ein vierschrötiger, bauernschlauer Kerl Marke Gutsbesitzer, dessen Selbstbewusstsein nur noch von seiner Arroganz übertroffen wird.
Nicht nur bei der Charakterisierung des Ochs hat sich Brigitte Fassbaender als Regisseurin weitgehend an den traditionellen Rollenbildern orientiert. Die Marschallin (Anja Harteros) ist die reflektierte, reife Frau, die das Treiben mehr aus der Distanz betrachtet, Sophie (Anna Prohaska) kaum mehr als ein hübsch-naives Hascherl. Und was ist mit Octavian, der Paraderolle von Brigitte Fassbaender, die sie selbst unzählige Male gesungen hat? Es ist vielleicht die schwierigste Partie des ganzen Stücks, auch deshalb, da sie der Darstellerin quasi eine doppelte Verwandlung abverlangt: zum einen als Hosenrolle, in der sie als Frau einen Mann darstellt, der sich dann wiederum – zur Täuschung des Barons Ochs – als Frau ausgeben muss. Magdalena Kozená, die Ehefrau des Dirigenten Simon Rattle, fremdelt den ganzen Abend spürbar mit dieser Rolle. Das Schwanken zwischen jugendlich-viriler Agilität und scheuer Sanftheit fällt ihr schwer – weder nimmt man ihr die Liebe zur Marschallin ab, noch vermag sie das Erwachen der Gefühle für Sophie glaubhaft darzustellen. Ihre Wandlung zur Kammerzofe Mariandl wirkt klamottig, fast wie aus dem Boulevardtheater, und auch stimmlich fällt ihr monochromer, in den Höhen brüchiger Sopran gegenüber dem Gesamtniveau des Abends deutlich ab. Eine klassische Fehlbesetzung, nicht zuletzt auch wegen des Umstands, dass sie fast der gleiche Jahrgang ist wie Anja Harteros: laut Libretto sollte sie etwa halb so alt sein. Die Marschallin ist die mit Abstand überzeugendste Figur des Abends. Harteros singt sie mit der Ruhe und Selbstbeherrschung der reifen Frau, mit einem Sopran, der so anmutig wie glutvoll ist, Eloquenz in der Linienführung mit farblicher Differenzierung vereint – anrührend ihr Seelenporträt gegen Ende des ersten Aktes „Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding“. Anna Prohaskas lyrisch-leichter Sopran wiederum ist der pure Liebreiz – doch dass sie als Sophie wenig Kontur gewinnt, hat auch damit zu tun, dass die Regie die Figuren weitgehend allein lässt und auch sonst kaum Akzente setzt.
Der Verzicht auf opulentes Rokoko-Ambiente ist dabei nicht das Problem – auch nicht, dass der erste Akt nicht im Schlafzimmer der Marschallin spielt, sondern in einem kargen Salon mit Sofa und Sitzgruppe. Aber nicht nur hier agieren die Figuren mehr oder weniger statisch, behelfen sich mit pauschalen Operngesten. Das gilt für die steifen Umarmungen von Octavian und Marschallin ebenso wie für das derbe Getatsche des Ochs im zweiten Akt. Am auffälligsten wird es, wenn der Chor auf die Bühne kommt. Da sieht man dann die üblichen, stereotypen Gesten: emsiges Geplapper, Gestikulieren. Hauptsache, man steht nicht untätig rum.
Nun kennt Brigitte Fassbaender das Stück so gut wie wenige – vielleicht zu gut? Jedenfalls vermisst man bei dieser Inszenierung irgendeine interessante, ungewohnte Perspektive, einen Ansatz, der hinausreichen würde über die bekannten Aufführungskonventionen. Immerhin gelingen ab und zu interessante Bilder: etwa im 2. Akt, bei der Überreichung der Rose, in der Octavian in ein schillerndes, grellbuntes Rokokokostüm gekleidet ist. Die Szene wirkt unwirklich, wie aus der Zeit gefallen – und unterstreicht damit den Künstlichkeitscharakter der Oper. Im Gegensatz zum Ende, das plumper kaum geht: wenn Octavian und Sophie sich nach dem Abgang des Barons in der Schenke auf das Bett werfen und dann verschwörerisch lächelnd den Vorhang zuziehen, auf dass bloß keiner sehen mag, was dahinter wohl gleich vor sich geht. Kicher, kicher.
Auch die transparenten Schleierwände, auf die der Bühnenbildner Erich Wonder während der Szenen allerlei Bilder projiziert, ändern am Gesamteindruck wenig, zumal manche der Ansichten weniger irritierend als schlicht unverständlich wirken: was es bloß mit dem leeren Schwimmbad im dritten Akt auf sich hat?
So bleibt immer noch die Musik. Und allein dafür lohnt sich dieser Rosenkavalier. Denn auch wenn die Kollegen aus Wien die Walzer authentischer und schwungvoller spielen mögen, so sind doch Kultiviertheit und individuelle Klasse der Philharmoniker aus Berlin derzeit ohne Vergleich. Simon Rattle wird ja immer wieder vorgehalten, kein ausgewiesener Operndirigent zu sein, und tatsächlich klingt auch dieser Rosenkavalier in manchen Passagen eher wie vokal begleitete Orchestermusik denn wie originär dramatisches Musiktheater. Aber was klangliche Austarierung anbelangt, die Verblendung der Stimmgruppen, das Ausdifferenzieren farblicher Valeurs, da kann ihm und seinem Orchester derzeit kaum jemand das Wasser reichen. Jedes Solo, speziell der Holzbläser, ein Genuss. Und insgesamt ein Orchesterklang von einer leuchtenden Transparenz und schlank-sehnigen Kompaktheit, wie man ihn in Opernhäusern kaum je zu hören bekommt. Am Ende großer, aber nicht berauschender Applaus. (StZ)

26
Mrz

Ernst Mantel mit seinem neuen Soloprogramm im Renitenztheater

Mord mit Todesfolge

Darf man Witze über die Nazizeit machen? Kommt drauf an, ob sie gut sind. Ernst Mantels Wortspielereien über „Speisen und Volksgerichte“ jedenfalls sind saukomisch: Danach zählte zu den kulinarischen Errungenschaften des Dritten Reichs etwa die sogenannte „Reichspfanne“ (auch mit Heilbutt), die „Blut- und Bodenwurst“ oder das „Nasi Göring“. Beliebt waren auch Feldsalat und Gerichte aus der Gulaschkanone. Und weil Ernst Mantel beim Erzählen spüren lässt, dass solche Scherze eben doch einen kleinen Tabubruch darstellen – ohne, wie es andere tun, damit zu kokettieren – macht er dem Publikum im Renitenztheater das Mitlachen leicht.
Die Absonderlichkeiten der deutschen Sprache hat der Komiker Ernst Mantel für sein neues Soloprogramm „Improve your Deutsch – Rhetorik in höchster Vollstreckung“ unter die Lupe genommen – ein Thema, aus dem der Wortverdreher und Semantikjongleur schon oft überraschende Volten geschlagen hat. Die erste Hälfte seines Programms mutet dabei streckenweise wie eine Lehrstunde in Grammatik an – wenn auch eine unterhaltsame. Man hört Mantel gern zu, wenn er sich etwa über falsche Steigerungen lustig macht, und was für ein „größtmöglichster Blödsinn“ es ist, Adjektive wie „nackt“ oder „schwanger“ zu steigern. Doch auch wenn die solcherart im Dozierstil vorgetragene Sprachkritik erhellend ist – so richtig neu ist sie nicht. Von Bastian Sick etwa kennt man Ähnliches. Sie gewinnt aber dann mächtig an Unterhaltungswert, wenn Mantel sprachliche Fehlleistungen dramaturgisch aufbereitet und pointenreich zuspitzt: wie in der im kölschen Dialekt vorgetragenen Gerichtsszene mit Protagonisten wie (laut lesen!) Yvonne Imhaus, Isaac Nix oder Rudi Gutaus, die sich durch Redewendungen pflügen wie ein Traktor durchs Gemüsebeet. „Mord mit Todesfolge“ jedenfalls streitet der Angeklagte kategorisch ab!
Nach der Pause gibt Mantel einige Fundstücke aus seiner Sammlung absurder Gebrauchshinweise zum Besten. Dazu zählt der Hinweis auf einem Rowenta-Bügeleisen, man solle die „Kleidung nicht am Körper bügeln“ oder der auf einem Feuerlöscher, dass der Inhalt „nicht entflammbar“ sei. Darauf wäre man ebenso nicht gekommen wie auf die Aussage auf einer Sprudelflasche, das Getränk sei „auch für Vegetarier geeignet“.
Ab und zu flicht Mantel auch ein paar zum Thema passende ältere Nummern ein. Etwa die Suada eines hyperaktiven Ü-50-Schwaben („Haschda la vischda, Horschd!“), was dem Abend auch deshalb gut bekommt, weil Mantel die brandneuen Texte noch nicht so flüssig über die Lippen gehen. Ein paar Lieder gibt es auch: fies gut getroffen der Betroffenheitsjargon in einer Reinhard Mey-Parodie. Viel Applaus, zwei Zugaben, doch eines ist sicher: Mantel könnte noch ewig aus dem Nesthäkchen plaudern. (StZ)

25
Mrz

Kristian Bezuidenhout und das Freiburger Barockorchester in Stuttgart

Zarte Klangwelten

Erst 13 Jahre alt war der Spanier Juan Crisòstomo de Arriaga, als er seine Oper (!) „Los esclavos felices“ komponierte, die 1820 in seiner Heimatstadt Bilbao uraufgeführt wurde. Deren Ouvertüre, die das Freiburger Barockorchester nun im Stuttgarter Beethovensaal aufgeführt hat, zeugt in ihrer melodischen Eleganz und ihrem rhythmischen Brio eindrucksvoll vom großen Talent des jungen Spaniers, der, noch nicht 20-jährig, an einer Lungenentzündung starb. Die Auswahl des Stücks dürfte mit dem Dirigenten Pablo Heras-Casado zusammenhängen, der den Abend leitete – und der Höreindruck wäre ein noch stärkerer gewesen, hätte dieser das FBO zu etwas mehr Präzision im Zusammenspiel angehalten: doch ungenaue Einsätze und verschmierte Streicherfigurationen der Streicher trübten das Hörvergnügen nachhaltig.
Wie Heras-Casado zählt auch der Pianist Kristian Bezuidenhout zu den regelmäßigen Partnern der Freiburger. An diesem Abend im dünn besetzten Beethovensaal (auch akustisch wäre der Mozartsaal passender gewesen) spielte der Südafrikaner Beethovens drittes Klavierkonzert – natürlich auf dem Hammerflügel, den ja viele immer noch als unvollkommenen Vorläufer des modernen Konzertflügels belächeln. Bezuidenhout freilich zeigte mittels seiner großartigen Anschlagskunst, in welcher Klangwelt Beethoven und seine Zeitgenossen gelebt und komponiert haben. Es ist eine Welt der eher zarten und transparenten Klänge, in der man Massives, Titanisches gar vergeblich sucht. Bezuidenhout entlockte dem perlmuttfarbenen, leicht verhangenen Klavierton (das Instrument war ein Nachbau eines Conrad Graf-Flügels) ein Füllhorn an klanglichen Abschattierungen. Vor allem im Largo evozierte Bezuidenhout eine Klangwelt, die schon auf Schubert vorausweist – und löste damit das Versprechen des Programmtitels „Morgenröte der Romantik“ auch klingend ein.
Mit Mendelssohns dritter Sinfonie a-Moll, der „Schottischen“, war man dann zwar in der Romantik angekommen. So richtig wohl fühlte man sich dabei gleichwohl nicht, was an dem ruppigen, weitgehend unverblendeten Spaltklang lag, mit dem das FBO hier Mendelssohns Klang gewordene Reiseerinnerungen quasi mit dem Röntgengerät ausleuchtete. Nichts gegen die Parität zwischen Streichern und Bläsern, aber ein klein bisschen mehr Wärme und Substanz von Seiten der Violinen wäre ganz schön gewesen. Und insgesamt etwas mehr Genauigkeit und Struktur in der Gestaltung auch. (StZ)

18
Mrz

Johann Strauß´ Operette „Die Fledermaus“ im Beethovensaal

Es muss nicht immer Champagner sein

Dass einer den eigenen Ehepartner nicht erkennt, trotz wohl vertrauter Stimme, bloß weil der eine Perücke oder/und eine Augenmaske trägt – sowas gibt´s nur im Theater. So unrealistisch die Situation auch ist, so beliebt ist sie bei Librettisten, lassen sich daraus doch die herrlichsten Verwicklungen stricken. In seiner Operette „Die Fledermaus“ hat Johann Strauß das Verwechsungsspiel auf die Spitze getrieben. (Fast) jeder gibt hier vor, ein anderer zu sein, es wird getrickst, gelogen und getäuscht – doch am Ende fliegt der Schwindel auf und alle schauen bedröppelt drein. Macht nichts. Schuld war eh nur der Champagner.
Hierzulande trinkt man lieber Winzersekt, der wiederum öfter mal aus der Rieslingtraube ist, womit wir schon bei den Stuttgarter Philharmonikern wären. Die haben ihre „Große Reihe“ in dieser Saison bekanntlich unter das Motto „Rebsorten“ gestellt, für die Aufführung der „Fledermaus“ nun diente ihnen der Riesling quasi als Chiffre für jenen Schaumwein, welcher das bunte Treiben auf dem Fest des Grafen Orlofsky befeuert. Eine Operette im Abokonzert freilich ist ein aufwändiges Unterfangen: galt es doch, nicht nur zehn geeignete Sänger und einen Chor zu verpflichten, sondern das Stück auch noch schlüssig auf die nur bedingt operntaugliche Bühne des Beethovensaals zu bringen. Doch der Einsatz hat sich gelohnt. Und wie.
„Sie sind nicht in der Oper, Sie sind in einer seriösen Lokalität“!, scherzte der Gefängniswärter Frosch alias Ernst Konarek im dritten Akt, aber selbst in einem Opernhaus bekommt man eine derart mitreißende „Fledermaus“ nicht alle Tage zu sehen. Nicht nur musikalisch war die Aufführung erstklassig, auch szenisch machte Ernst Konarek, der Regie führte, das Beste aus den beschränkten Möglichkeiten. Nicholas Milton am Pult der prima disponierten Philharmoniker fand für die Polkas und Walzer die rechte Mischung aus Leichtigkeit, Eleganz und tänzerischem Schwung. Durchweg sehr gut die Sänger, die nicht nur stimmlich, sondern in den Dialogpartien auch darstellerisch überzeugten. Allen voran Sebastian Reinthaller: ein idealer Eisenstein, nicht nur da er gebürtiger Wiener und ein toller Tenor ist, sondern weil er die Mischung aus überheblicher Selbstgewissheit und Naivität großartig verkörperte. Auf hohem Niveau sangen auch Timothy Sharp als Dr. Falke und Stefanie C. Braun als Rosalinde, Anja-Nina Bahrmann becircte als soubrettenhafte Ulknudel in der Rolle des Stubenmädchens Adele.
Konarek inszenierte das Ganze als boulevardeskes Komödientheater, immer haarscharf an der Grenze zur Karikatur, ohne diese zu überschreiten. In den auf aktuellen Stand gebrachten Dialogszenen nutzte er jede Chance zu krachenden Pointen, wohl wissend, dass Subtilitäten wenig Chancen haben würden in dem Riesensaal. So wurde nach Kräften gegackert und gefummelt, gekungelt, getratscht und grimassiert, die Sänger wie auch der szenisch wie vokal sehr präsente Württembergische Kammerchor hatten merklich größtes Vergnügen an dem aufgekratzten Treiben. Mit hintersinnig ätzender Komik und Mut zum absurden Slapstick verkörperte Konarek den versoffenen Frosch: eine Paraderolle für den Wiener. Nestroy hätte seine Freude daran gehabt. (StZ)

15
Mrz

Das Concerto Köln spielte Bachs Brandenburgische Konzerte in Stuttgart

Zu groß für leise Instrumente

Ja, die Echoflöten. Bach fordert für den Mittelsatz seines vierten Brandenburgischen Konzerts sogenannte „fiauti d´echo“, für die es aber keine überlieferten historischen Instrumente gibt, sodass die Echoeffekte üblicherweise entweder mittels Spieltechnik auf einer Flöte oder durch eine entsprechende Aufstellung zweier Flötisten im Raum erzielt werden. Die Flötistin des Concerto Köln, Cordula Breuer, ließ das freilich nicht ruhen – und fand mit dem Berner Andreas Schöni einen Instrumentenbauer, der ihr eine Flöte konstruierte, die zwar aus einem Stück Holz ist, aber über zwei getrennte Luftsäulen mit nahe beieinander liegenden Mundstücken verfügt. Zur Dämpfung des Klangs findet sich auf dem Labium der Pfeife ein Dämpfer, der den Ton leiser klingen lässt. Vor allem aufgrund dieser Novität erregte die vor einigen Monaten erschienene Neueinspielung von Bachs Brandenburgischen Konzerten mit dem Concerto Köln einige Aufmerksamkeit. Nun erhielt man beim Konzert des Concerto Köln innerhalb der Reihe Faszination Klassik die Gelegenheit, diese Echoflöten auch live zu hören.
Dabei wäre es übertrieben zu behaupten, dass der Höreindruck dramatisch anders ist als bei den üblichen Lösungen: ein Echoeffekt war zu hören, sicher – aber man musste sich ziemlich darauf konzentrieren. Freilich waren auch die akustischen Bedingungen für ein Barockensemble an diesem Abend alles andere als optimal: der Beethovensaal ist schlichtweg zu groß, als dass klangliche Feinheiten zur Geltung kommen könnten. Gerade leisere Instrumente werden in einem solchen Raum nicht entsprechend getragen – was dazu führt, dass die Musiker statt Pianissimo eher Mezzoforte spielen. Letztlich führt das zu einer Nivellierung der Dynamik. Was schade war, agierten die Kölner doch nicht nur technisch auf hohem Niveau: speziell das zweite und fünfte Konzert – gespielt wurde Bachs komplettes Sixpack – waren dicht und spannungsvoll musiziert, mit fabelhaften Soli des Cembalisten Gerald Hambitzer und des Trompeters Hannes Rux, dem bei seinen Höhenflügen freilich die französische Stimmung mit A = 392Hz entgegenkam. Die Tempi waren im allgemeinen zügig bis rasend, mit einem imponierend flinkfingrigen Solo der Konzertmeisterin Mayumi Hirasaki im vierten Konzert. Auffallend freilich, dass die rhythmische Spannung mit zunehmender Größe der Besetzung stetig abnahm. Vibrierte das Konzert Nr.3 G-Dur, wo die Musiker freien Sichtkontakt untereinander hatten, geradezu vor Energie, so schienen sich im Konzert Nr. 1 F-Dur Bläser und Streicher phrasierungsmäßig auf den kleinsten gemeinsamen Nenner geeinigt zu haben. Mitunter ein hoher Preis, den man für das Spiel ohne Dirigenten bezahlt. (StZ)

11
Mrz

Mireille Mathieu im Stuttgarter Beethovensaal

Nicht alles „C´est si bon“

Was macht sie bloß mit all den Blumen? Nach jedem Lied bekommt Mireille Mathieu Sträuße auf die Bühne gereicht, an die dreißig, vierzig Bukette dürften es wohl sein im Lauf des Abends. Viele davon von gereiften Herren, manchmal zusammen mit einem Umschlag oder einem Geschenk. Auch rote Rosen sind darunter. Ach ja, l´amour! Die 68-jährige Mireille Mathieu singt viel von der Liebe an diesem Abend. „Es geht mir gut, merci, chèrie, das macht die Liebe!“ heißt es in einem ihrer bekanntesten Schlager, “Taratating, Taratatong“ beschwört das Glück der jungen Liebe ebenso wie „Martin“. Doch auch wenn die Zeiten junger Liebe für die meisten Besucher an diesem Abend im gut besuchten, aber nicht ausverkauften Beethovensaal ebenso passé sind wie für die Sängerin selbst, so wird man doch beim Hören dieser alten Schlager von einem nostalgisch-sehnsüchigen Gefühl erfasst – was auch damit zu tun hat, dass sich Mireille Mathieu weder optisch noch stimmlich sehr verändert hat. Die Pagenkopffrisur ist noch ebenso gut in Form wie ihre Stimme mit dem hellen, charakteristischen Timbre, fast alterslos wirkt sie in ihrem schwarzen Kleid. Und so fühlt man sich zurückversetzt in die siebziger Jahre, als Dieter Thomas Heck allwöchentlich im Zett-De-Eff die Hitparade moderierte. Es war die Zeit nach dem Wirtschaftswunder, als der Wohlstand etabliert war und man sich in Deutschland zunehmend für die Reize fremder Länder zu interessieren begann – sofern sie nicht gar zu fremd waren. Besonders Griechenland stand damals hoch im Kurs, Nana Mouskouri, Vicky Leandros oder Demis Roussos waren Dauergäste bei Heck. Caterina Valente vertrat Italien, für Mexico stand Rex Gildo, der zwar Deutscher war, was aber nicht weiter störte, und in die französische Lücke stieß – Mireille Mathieu. Der „Spatz von Avignon“ entsprach dem Typ der süßen kleinen Französin. Sie sah gut aus und sang toll, und vor allem machte es ihr nichts aus, auch auf deutsch und vor allem Schlager zu singen, was sie von den Diven des französischen Chansons unterschied. Denn eigentlich war die große Edith Piaf Mathieus Vorbild gewesen: 1964, nachdem sie einen Gesangswettbewerb in Avignon gewonnen hatte, kaufte der Bürgermeister ihr, die aus bitterarmen Verhältnissen stammte, eine Fahrkarte nach Paris, um sich mit anderen Amateurkünstlern in einer Sendung zu messen. Sie sang „Jezebel“ von Edith Piaf, danach durfte das Publikum abstimmen. Mireille Mathieu gewann. Es war der Auftakt zu einer Karriere, in deren Verlauf sie aber nie in die Fußstapfen der zwei Jahre zuvor verstorbenen Piaf zu treten vermochte – zu unterschiedlich waren ihre Charaktere. Die Piaf lebte ein ein gefährliches Leben mit vielen Liebschaften und Alkoholexzessen. Mireille Mathieu war tugendsam, katholisch und sehr diszipliniert.
Doch nicht zuletzt deshalb singt sie noch immer – den „Pariser Tango“ zum Beispiel, einer ihrer größten Hits, zu dem sie mit Tangoschritten von einem Ende der Bühne zur anderen schreitet. Ihre wirken Gesten etwas einstudiert: mit der rechten hält sie das Mikro, während die linke beschwörerisch durch die Luft fährt. Außer „Merci“ und „Danke“ sagt sie nicht viel, braucht sie auch nicht. Es reicht, dass sie da ist. Ihre elfköpfige Band mit den drei Backgroundsängern hält sich meist im Hintergrund und macht ansonsten einen guten Job, nur einmal an diesem Abend setzt sie sich lautstark in Szene: bei „Ce n´est rien“, einem der wenigen neuen Songs an diesem Abend, wo die Bassdrum poltert und Laserblitze durch den Saal zucken. Das Rockige aber passt irgendwie nicht recht zu ihr, es wirkt aufgesetzt. Die alten Schlager hört man zwar gern, bei „Santa Maria“ wird kräftig mitgeklatscht. Am authentischsten aber ist Mireille Mathieu, wenn sie echte Chansons singt. „Un dernier mot d´amour“ entstand 1978, und darin ist eben nicht alles „si bon“. Das Lied erzählt von der Bitternis einer vergeblichen Liebe, und mit jedem Vers bohrt sich der Stahlkern von Mathieus Stimme tiefer ins Herz, spürt man, dass diese kleine, tapfere Frau mehr zu erzählen hat als Schlagerweisheiten. Hätte man doch auch Blumen mitgebracht. (StZ)

10
Mrz

Das Royal Concertgebouw Orchestra mit Andris Nelsons in Stuttgart

Gespannte Erwartung am Montagabend im Beethovensaal – zählt das Royal Concertgebouw Orchestra doch nicht nur zu den besten der Welt, sondern ist auch ein seltener Gast in Stuttgart: sage und schreibe 26 Jahre sind seit seinem letzten Konzert hier vergangen, danach folgte nur noch ein Gastspiel 1996 in Ludwigsburg im Rahmen der Ludwigsburger Schlossfestspiele, ebenfalls unter seinem damaligen Chefdirigenten Riccardo Chailly. Der Auftritt im Rahmen der Meisterkonzertreihe war nun auch insofern von aktuellem Interesse, als mit Andris Nelsons einer der Kandidaten für die Nachfolge von Simon Rattle als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker am Pult stand. Würde Nelsons am 11. Mai tatsächlich gewählt, wäre es die Krönung einer steil verlaufenden Karriere: 2009 war der Lette noch Orchesterleiter in Herford, mittlerweile dirigiert der 36-jährige in aller Welt und ist seit der letzten Saison Chef der Sinfoniker in Boston. Klappte es nun auch in Berlin, dann hätte er alles erreicht.
Viel erreicht hat auch Anne-Sophie Mutter, die, anders als das Orchester aus Amsterdam, regelmäßig in Stuttgart zu hören ist. Auch mit Andris Nelsons hat sie schon vor einem Jahr hier gespielt, damals mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra – und das klappte gut, sehr gut sogar: in Brahms´ Violinkonzert ergänzten sich Nelsons Temperament und Mutters Perfektion aufs Schönste. Nun stand mit dem Violinkonzert von Sibelius ein anderer Klassiker auf dem Programm, doch statt der etwas matt klingenden Engländer hatte Mutter den Luxussound des Concertgebouw Orchestra an ihrer Seite. Und den nutzte sie. Leise, sehr leise, aber doch mit betörender Strahlkraft erhebt sich Mutters Geigenton zu Beginn über den tremolierenden Streichern des Orchesters, ehe sich das thematische Material in einem lang gezogenen Crescendo auszuformen beginnt. Das hat Spannung und ist der Auftakt zu einer musikalischen Reise durch Sibelius´ (Innen-)Welt: pathosgetränkt, aber nie sentimental, schmerzlich, aber auch mit Zuversicht. Wenn man Anne-Sophie Mutter vorwerfen kann, dass sie sich manchmal zu sehr auf ihre technische Brillanz und die pure Schönheit ihres Tons verlässt, so überrascht sie hier mit einer Fülle an klanglichen Abtönungen: vom fahl-verhangenen Espressivo über dunkelbunt strahlende Kantilenen bis zu jenen gleißenden Spitzentönen, für die sie berühmt ist. Die Kadenzen im ersten Satz geht sie mit Risiko und Verve an, im zweiten reizt sie die Sonorität ihrer G-Saite bis in extreme Lagen aus. Überhaupt ist das alles geigerisch von frappierender Perfektion: Doppelgriffpassagen, Sprünge, Arpeggien bewältigt sie mit nonchalanter Souveränität, und auch die heiklen Punktierungen zu Beginn des dritten Satzes bringt sie rhythmisch auf den Punkt.
Es ist freilich auch Andris Nelsons Verdienst, der hier das Beste aus der Geigerin herauskitzelt, indem er sich jegliche Routine versagt. Keine Phrase ist da ohne Bedeutung, alles ist Ausdruck, und vielleicht kann man Mutters klangliche Vielfalt auch als Reflex auf die Farbpalette deuten, die Andris Nelsons den Königlichen aus Amsterdam entlockt. Warm und dunkel – nußbaumfarben? – ist der Grundton, dem aber speziell die Holzbläser immer neue Nuancen beimischen. Der Beifall im vollen Saal ist entsprechend, als Zugabe spielt Anne-Sophie Mutter die Gigue aus Bachs Partita d-Moll: perfekt. Wie sonst?
Nach der Pause taucht man mit Schostakowitschs zehnter Sinfonie in eine andere Welt. Der Komponist schrieb sie als Reaktion auf Stalins Tod, und auch wenn Schostakowitsch selbst den zweiten Satz als „Stalins schreckliches Gesicht“ beschrieb, so entzieht sich das Werk doch – wie jede wirklich große Musik – platter Hermeneutik. Es kann kaum Zweifel daran bestehen, dass Schostakowitsch der größte Sinfoniker nach Gustav Mahler ist, und wie dessen Musik ist auch die von Schostakowitsch prinzipiell doppelbödig – nicht immer ist alles so, wie es scheint. Manchmal prallen unterschiedlichste Charaktere wie in einer Art Schnittästhetik unvermittelt aufeinander, und Nelsons setzt auch hier auf extreme Zuspitzung, gestisch wie klanglich. Nach dem erschöpften Beginn der tiefen Streicher rufen im ersten Satz Trommelkaskaden Assoziationen an Maschinengewehrsalven wach. Holzbläserfarben erscheinen bis ins Fratzenhafte geschärft, Motive ritzen das Trommelfell. Den zweiten Satz peitscht Nelsons wie eine gespenstische Danse macabre voran, maschinenhaft drängend, während im Hintergrund das Blech einen finsteren Choral bläst, dass einem angst und bange wird. Himmel und Hölle, Fest und Beinhaus liegen nah beieinander. Musik als existenzielle Erfahrung, großartig gespielt. Am Ende ist man betroffen und beglückt. Großer Applaus. (StZ)

1
Mrz

Das Dilemma der Audiomagazine

Eigentlich ist es ja toll, dass es sie gibt: denn auch die Hifi-Welt braucht schließlich Fachblätter, in denen Audiophile Infos über neue Produkte finden, wichtige Termine mitbekommen, Fachartikel über Hifi-Themen lesen können. Denn der Markt ist heutzutage völlig unübersichtlich geworden: die Hersteller weiten ihre Portfolios ständig weiter aus, neben den etablierten Gerätegattungen drängen Medienserver; DACs und DSP-Geräte auf den Markt. Noch extremer ist es auf dem Zubehörsektor, wo selbst Profis mittlerweile keinen Überblick mehr haben.

Viele Hifi-Fans (ich eingeschlossen) haben in ihrer Jugend  Audio, Stereoplay oder Stereo gekauft. Selbst wenn (oder gerade weil?) die meisten der darin vorgestellten Geräte und Lautsprecher nicht erschwinglich waren, bekam man große Augen angesichts wattstarker Monoblöcke oder riesiger Hornlautsprecher, für zuhause mussten es vorläufig der Dual-Plattenspieler und ein Paar Braun-Boxen tun. Dann kamen, euphorisch begrüßt, die ersten CD-Spieler, womit sich ein ganz neuer Markt auftat (ich erinnere mich, dass ein Magazin – war es Stereoplay? – eine ganze Zeitlang sämtliche CD-Player in die Rubrik “absolute Spitzenklasse” einsortierte, das hat man dann irgendwann gelassen…), andere Gattungen, wie Cassettenrecorder, verschwanden vom Markt. Für mich zumindest besaßen die Magazine damals noch eine erhebliche Glaubwürdigkeit: selbst wenn man wusste, dass sie sich überwiegend durch Anzeigen finanzierten, nahm ich die Tests doch weitgehend für bare Münze.

Doch auch wenn das Internet die Printmagazine mittlerweile einiges an Auflage gekostet hat, so spielen die Audiomagazine nach wie vor eine wichtige Rolle in der Szene – vor allem wegen der Testberichte, von denen sich der Leser Orientierungshilfen erwartet. Bei mir freilich ist es mittlerweile so, dass mein Misstrauen gegenüber den Audiomagazinen in den letzten Jahren beständig gewachsen ist. Das liegt sicher daran, dass ich mittlerweile einen ganz guten Überblick über die Szene habe und viele der getesten Geräte schon selbst gehört habe. Und leider kann ich vieles von dem, was die Audioblätter so schreiben, nicht mehr nachvollziehen.

Es ist ganz egal, welches Heft man durchblättert, ob AUDIO, STEREO, Stereoplay oder Fidelity. Mir drängt sich der Eindruck auf, dass Testberichte  immer mehr im Stil von Werbeanzeigen verfasst werden. Die Produktbeschreibungen werden immer ausführlicher, die Klangcharakterisierungen dagegen immer knapper. Und am Ende findet sich in der Regel das Resumee, was für ein tolles Gerät das doch ist. Wenn überhaupt noch Kritik geübt wird, dann durch die Blume. Ähnlich wie bei Arbeitszeugnissen hat sich eine Art sprachliche Camouflage etabliert, bei der man zwischen den Zeilen lesen muss, um die versteckte Botschaft zu entschlüsseln. Ein “zurückhaltender Hochtonbereich” etwa heißt: das Ding klingt matt, eine “angenehm warme Grundtonfärbung” lässt auf tonale Unausgewogenheit schließen.

Aber ehrlich: muss das sein? Kann man als Leser nicht erwarten, dass, zumindest in gewissem Rahmen, Klartext gesprochen wird? Dass man für den Heftpreis ehrliche Informationen bekommt?

Aus dem Heftpreis freilich wären die Magazine nie und nimmer zu finanzieren. Denn die Verlage verdienen ihr Geld in erster Linie über die Anzeigen – würde man auf diese verzichten, wäre der Preis für ein Heft so hoch, dass es keiner kaufen würde. Die Hersteller und Vertriebe aber, die pro Heft mehrere Seiten für Zigtausende Euros buchen, machen das nicht ohne Gegenleistung: sie erwarten dafür wohlwollende Testberichte. Und die bekommen sie.

Denn ihre Macht ist groß, schließlich geht es um jährliche Anzeigenbudgets im sechsstelligen Bereich. Mit denen kann man den Verlagen mächtig Druck machen. Im Ergebnis bedeutet das, dass es kein Tester mehr wagen kann, ein Produkt von einer der teuer beworbenen Marken ernsthaft zu kritisieren. Bloß: will man das noch lesen?

Für die Redaktionen ist es ein Spagat: auf der einen Seite steht der Leser, der seriöse und ehrlich recherchierte Berichte erwartet. Auf der anderen Seite stehen die Firmen, die mit guten Tests werben wollen und dafür eine Menge Geld in Anzeigen stecken. Bleiben die Leser weg, verpuffen auch die Anzeigen, bleiben die Anzeigen weg, geht das Blatt pleite. Eine verfahrene Situation, die auch für jene Hersteller von großer Bedeutung ist, die sich diesem Spiel verweigern wollen: Denn wer in den Magazinen gar nicht inseriert, wird entweder gar nicht „getestet“ oder läuft – noch schlimmer – Gefahr, bei Vergleichstests mit renommierteren Konkurrenten als Kanonenfutter zu dienen. Und dann wird es besonders schwer, gerade auf dem dicht besetzten deutschen Markt. Denn auch die Händler nehmen lieber Produkte ins Programm, die bekannt sind: „Vorverkauft“ lautet der Fachterminus für Geräte, die vom Kunden nach vorausgegangenen, massiven Joint Ventures von Audiopresse und Hifi-Firmen quasi blind gekauft werden. Für Händler wie Hersteller der Idealzustand.

Immerhin: es gibt Magazine wie etwa “Fidelity”, denen man zugutehalten muss, dass sie wenigstens den Unsinn mit den Bestenlisten nicht mitmachen. Und auch wenn sich Kritik in deren Tests nur in homöopathischen Dosen findet so spüre ich in deren Berichten doch eine fundiertere Beschäftigung mit der Materie. Das gilt auch für Onlinemagazine wie fairaudio oder hifistatement, selbst wenn diese grundsätzlich den gleichen Zwängen unterliegen wie ihre Printkollegen. 

 

 

 

26
Feb

Das American String Quartet im Mozartsaal Stuttgart

Man versteht sich blind

Feste Kammermusikensembles haben einiges mit Ehen gemeinsam. Einem euphorischen Aufbruch mit viel Gefühl folgt in der Regel eine längere Phase der Gewöhnung, während der, sofern man diese übersteht, störende Ecken und Kanten zugunsten einer gemeinsamen Basis des Miteinanderauskommens abgeschliffen werden. Wenn alles gut geht, steht am Ende eine stabile Beziehung, in der man sich gegenseitig inspiriert, obwohl man den anderen mit all seinen Stärken und Schwächen genau kennt. Manche Partner verstehen sich dann sozusagen blind, und das gilt auch für das American String Quartet, das am Mittwochabend innerhalb der Kammermusikreihe der SKS Russ im Mozartsaal gastiert hat. Seit 40 Jahren gibt es dieses Streichquartett nun, und obwohl dessen Primarius Peter Winograd „erst“ 1990 und der Cellist Wolfram Koessel 2006 dazukamen, darf es damit als eines der etabliertesten seiner Art gelten.
Das „Blind verstehen“ darf man beim American String Quartet durchaus wörtlich nehmen. Denn mit wenigen Ausnahmen blicken sich die Musiker während des Spiels nicht an. Sie müssen es auch nicht – weiß doch jeder, nach Jahrzehnten gemeinsamen Musizierens, was der andere macht, wann ein Einsatz zu erfolgen hat, wie eine Phrase zu gestalten ist. Das führt auf der einen Seite zu einer im technischen Sinne weitgehenden Perfektion des Zusammenspiels: bei diesem Streichquartett wackelt nichts, klingt alles wie aus einem Guss. Auf der anderen Seite wirkt das Spiel des Quartetts aber auch auf seltsame Weise hermetisch, je nach Stück auch uninspiriert.
Die New Yorker begannen mit Mendelssohns 3. Streichquartett D-Dur op. 44/1, und eigentlich war daran wenig auszusetzen: der erste Satz mit durchaus frischem Tonfall, spannungsvoll musiziert. Doch auch wenn Mendelssohn als eher klassizistischer Romantiker gilt, so hätte man sich im Andante espressivo manches etwas belebter, animierender vorstellen können, mit mehr Emphase und Mut zum gestalterischen Risiko.
Ähnliches gilt auch für die anderen Werke des Abends. In seinem 3. Streichquartett F-Dur op.73 spielt Schostakowitsch – wie so oft – mit Haltungen und Stilen: im Subtext vermeintlich harmloser Melodien versteckt sich oft das Grauen. Dies ist existenzielle Musik, die mit ebensolchem Einsatz gespielt werden muss, doch gelang es dem American String Quartet hier kaum ein Mal, seine akademisch-gepflegte Musizierhaltung zu überwinden – am ehesten noch im dritten Satz mit seinem drängenden motorischen Impetus. Etwas unverbindlich, farb- und spannungsarm blieb auch Beethovens Quartett e-Moll op. 59/2. Obwohl technisch auf hohem Niveau, vermisste man durchweg Dringlichkeit, klangliche Finesse, konturierte Artikulation. Ein Abend der gedämpften Empfindung. (StZ)

9
Feb

Die Abschlusskonzerte des Festivals ECLAT

Zahlen fürs Sparen

Gut, wenn man Missverständnissen vorbeugen kann. So wies Johannes Kreidler vor der Aufführung seines „Bolero“ beim Abschlusskonzert des Festivals ECLAT das Publikum darauf hin, dass sein Stück keinesfalls als Kommentar zur Orchesterfusion zu vestehen sei. Auf die Idee hätte man in der Tat kommen können. Denn Kreidlers Bearbeitung von Ravels Klassiker bestand schlicht darin, sämtliche Melodiestimmen zu streichen, sodass nur noch das Korsett übrig blieb. Nun kann man gute Gründe finden, das Ganze entweder ganz interessant oder völlig bekloppt zu finden – es gab am Ende sowohl Buhs wie freundlichen Applaus. Dass aber der SWR neuerdings für das (Ein-)Sparen und Kürzen auch noch bezahlt – das „Werk“ war ein Kompositionsauftrag des SWR – ist auf jeden Fall eine kuriose Volte.
Vor allem die Streicher des RSO dürften sich dabei ähnlich unterfordert gefühlt haben wie zuvor beim „sackbut concerto“ von Benedict Mason mit Mike Svoboda als Solisten. Masons Intention war, wie es im Programmbuch heißt, „alles, was wir mit Musik verbinden“ obsolet erscheinen zu lassen: „Kontext, Konsequenz, Entwicklung und Kunstfertigkeit“. Dies darf als gelungen betrachtet werden.
Beim folgenden „Ceux à Qui“ von Ramon Lazkano passte ebenfalls alles zusammen: der gestelzt-verschwurbelte Einführungstext zu der sich in zerfaserten Klanggesten und Wortfetzen spannungslos dahinziehenden Musik.
Mit Gordon Williamsons „Unhinged“ und Márton Illès´ „Tört – szin – tér“ hatte man sich die besten Stücke bis zum Ende des von Rupert Huber dirigierten Konzerts aufgespart, und beide Werke bewiesen sowohl einen handwerklich gekonnten Umgang mit dem Orchesterapparat wie eine stringente, allein hörend sich vermittelnde Konzeption. Williamsons Stück überzeugte mit einer plastischen, an Malerei erinnernden Textur, als Musik des permanenten Übergangs, mit changierenden, glissierenden Klangflächen. Noch avancierter das dreisätzige Stück des Ungarn Illès, das den durchbrochenen Satz zum Stilprinzip erhebt und das Orchester als klingenden Organismus adelt. Nie gehörte Klänge – schillerndes Pizzicatoprasseln, Atemholen, faszinierende Klanggesten – innerhalb einer stimmigen Faktur: das Versprechen des „Neuen“ in der Neuen Musik, hier wurde es einmal eingelöst.
Demgegenüber waren die drei Werke des Nachmittagskonzerts mit dem Ensemble ascolta allesamt blass geblieben: Sebastian Clarens Quartett „Ich öffne“ wirkte ebenso formlos und überfrachtet wie Alberto Posadas „Anklänge an Francois Couperin“, trotz Florian Hölschers hoch kompetenter Ausführung. An Pierluigi Billones „Ebe und anders“ schließlich zeigte sich in Grundübel vieler Werke neuer Musik: das Auswalzen einiger weniger Ideen. Immerhin konnte man dabei lernen, dass ein Cello wie ein Rennwagen klingen kann. (StZ)

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