22
Mai

Das sechste Sinfoniekonzert des Staatsorchesters

Gruselgeschichte mit Trommelgetös

Schon interessant, dass mit Stéphane Denève und Sylvain Cambreling derzeit zwei Franzosen die Chefposten von Stuttgarter Orchestern besetzen. Während aber Denève im Sommer seinen Hut nimmt, wird der GMD des Staatsorchesters noch zwei Jahre bleiben. Interessante Akzente setzen beide: beim 6. Sinfoniekonzert des Staatsorchesters hat Cambreling nun „La Tragédie de Salome“ seines hierzulande wenig bekannten Landsmanns Florent Schmitt dirigiert. Typische Fin-de-siècle-Musik, in der die Orientbegeisterung ihrer Zeit ebenso ihren Niederschlag gefunden hat wie Schmitts Verehrung für Wagner und Strauss. Wobei Schmitt im Gegensatz zu diesen oberflächliche Effekte nicht scheut: das Wüten der Elemente am Ende der Gruselgeschichte um erotische Verführung und Blutrausch ist ein Getös mit Trommel- und Beckenschlägen, wie es Filmmusikkomponisten nicht plakativer hinbekommen würden. Groß mag diese Musik nicht sein, gehört hat man sie dennoch gern, nicht zuletzt aufgrund des rückenschauerregenden Säuselns und Raunens der Meergeister – Kompliment an die Damen des Staatsopernchors!
Auch György Ligetis „Clocks and Clouds“ ist ein eminent klangsinnliches Stück, das seine Faszination aus dem Übergang von rhythmisch und harmonisch definierten zu offenen, fluiden Zustände gewinnt. Seine ungeheure Suggestionskraft kann es allerdings nur freisetzen, wenn die motivisch-rhythmischen Verschiebungen mit der nötigen Genauigkeit ausgeführt und die Klanggruppen entsprechend austariert werden. Einige zusätzliche Proben hätten da in diesem Fall nicht geschadet.
Zu Konzertbeginn hatte der Pianist Till Fellner mit einer technisch makellosen und musikalisch rundum überzeugenden Interpretation von Beethovens viertem Klavierkonzert beglückt. Fellner sieht sich in der Tradition von Pianisten wie Brendel oder Kempff, und so musiziert er auch: uneitel und hoch reflektiert, mit vielfältigsten Anschlagsnuancierungen. Lyrischer und feiner hat man dieses Konzert selten gehört.  (STZN)

16
Mai

David Garrett spielt in Stuttgart Klassisches

Locker auf dem Hocker

Natürlich ist auch der Hummelflug dabei. David Garrett hat das Stück einst einen Eintrag ins Guinessbuch der Rekorde als schnellster Geiger beschert, und auch wenn er diesen Titel mittlerweile wieder abgeben musste, so zählt es doch zu seinen Paradestücken: brandender Applaus ist dem 35-Jährigen dafür auch am Sonntagabend im ausverkauften Beethovensaal sicher, wo er zusammen mit seinem Begleiter Julien Quentin ein Duorecital spielt.
Es ist eines unter den Schmankerln und Kabinettstückchen, mit denen Garrett die zweite Hälfte seines Konzerts bestreitet. Klassische Musik von hohem Unterhaltungswert, leicht zu hören und (meist) schwer zu spielen, das meiste davon hat Garrett seit Jahren im Programm. Er präsentiert es in gewohnter Manier: Locker auf einem (Bar-)Hocker, mit Jackett überm Totenkopf-T-Shirt und ausgebeulter Hose flicht er persönliche Anekdoten ein, ab und zu muss er dazu vom Bildschirm ablesen. Ein Entertainer ist er nicht, aber geigerisch lässt Garrett nichts anbrennen. Auch wenn er an das schwerelose Spiel seines Ex-Lehrers Itzhak Perlman in Bazzinis „La ronde des Lutins“ nicht herankommt, so ist Garretts Spiel doch spektakulär leicht und brillant. Dass er dabei mehr beeindrucken als differenzieren will – was manchmal, wie in Prokofjews „Marche“ auf Kosten des Stücks geht – passt ins Konzept. Denn Garrett hat die lang vakante Rolle des „Teufelsgeigers“ erfolgreich wieder besetzt, wobei er das Diabolische durch eine androgyne Smartheit ersetzt hat, die vor allem bei Frauen bestens ankommt.
Und selbst wenn das bei „seriösen“ Werken des Repertoires wie César Francks Sonate A-Dur, wo neben technischer auf gestalterische Kompetenz gefordert ist, nicht in gleichem Maße funktioniert: Garretts Anliegen, klassische Musik einem breiteren Publikum nahezubringen, ist aller Ehren wert. Wer weiß: vielleicht nimmt der ein oder andere seine Anregung auf und hört sich Aufnahmen von Jascha Heifetz oder Isaac Stern an.  (STNZ)

 

13
Mai

Olga Scheps spielt Werke von Erik Satie

Verkappter Romantiker

Heute genau vor 150 Jahren wurde Erik Satie geboren. Zunächst war er mangels Talent vom Conservatoire geflogen, später beriefen sich Größen wie Darius Milhaud, Francis Poulenc oder John Cage auf sein Schaffen. Der geniale Exzentriker kultivierte seinen Außenseiterstatus nach Kräften: Satie schrieb „3 Stücke in Form einer Birne“, einen „Unappetitlichen Choral“ oder ein „Schlaffes Präludium für einen Hund“. Etwa die Hälfte seines Werks besteht aus Klaviermusik, um die Pianisten meist einen Bogen machen, was daran liegt, dass sie nicht sehr virtuos und in ihrem lakonischen Tonfall schwer zu treffen sind. Als „stagnierende Musik mit unmerklichen Übergängen“ hat sie Alfred Cortot beschrieben, und was das bedeutet, kann man beispielhaft an der dritten der „Trois Sarabandes“ hören: Akkorde, die scheinbar ziellos im harmonischen Niemandsland umherschreiten, verbunden von arabeskenhaften Melodiebögen, die wirken, als hätte sie der Wind hereingeweht. Olga Scheps spielt diese Sarabanden auf ihrer neuen CD mit einer klugen Auswahl aus Saties Klaviermusik ungemein atmosphärisch, mit stupendem Klangsinn. Satie müsse nüchtern und sachlich gespielt werden, heißt es gemeinhin – doch dass in Werken wie den „Six Gnossiennes“ oder den „Trois Gymnopédies“ auch ein quasi romantischer, fast schumannesker Geist steckt, macht Olga Scheps auf sehr einnehmende und überzeugende Weise deutlich. Satie selbst hasste im Übrigen jede Kategorisierung: „Es gibt keine Satie-Schule. Der Satismus wüsste nicht, wie er bestehen sollte. Man träfe mich dort als Gegner.“

 

Olga Scheps. Satie. RCA/Sony 88985305402.

8
Mai

Das neue Programm der Fünf „5 Engel für Charlie“

Bratensoß´ auf den Lachs

 

Weiße Klamotten und ein bisschen Bling-Bling, fertig sind die Himmelsboten: „5 Engel für Charlie“ lautet der Titel des neuen Programms der A cappella-Gruppe Die Fünf, das am Samstagabend im rappelvollen T1 des Theaterhauses Premiere hatte. Nun kann man sich natürlich fragen, was das Engeloutfit mit der Krimiserie „3 Engel für Charlie“ aus den 70ern zu tun hat, in der drei scharfe Detektivinnen im Auftrag eines mysteriösen Chefs – der seine Mädels Engel nannte – abstruse Fälle lösten und was der Showtitel überhaupt soll. Aber es zählt ja gerade zu den bewährten Methoden der Fünf, aus der Umwandlung bekannter Muster absurd-komische Funken zu schlagen, ohne damit gleich sinnstiftend sein zu müssen. Da kann es schon genügen, das Wort „Love“ durch „Horst“ zu ersetzen und sich damit durch das einschlägige SWR1-Repertoire zu trällern. „Horst hurts“, „Stop in the name of Horst“ oder „I would do anything but Horst“, und das Publikum kriegt sich nicht mehr ein. Medleys wie dieses zählen zu den zuverlässig bejubelten Dauerbrennern im Repertoire der Fünf. Auch in ihrem neuen Programm hört man, dramaturgisch klug platziert, Klassiker wie „Mir im Süden“ oder das „Schuhsohlenleder“-Medley – das freilich mit einigen neuen Rezeptvorschlägen upgedatet wurde: Bratensoß´ auf den Lachs heißt es darin jetzt frei nach Helene Fischer.
Seit über 20 Jahren stellt das Ensemble etwa alle zwei Jahre ein neues Programm auf die Beine, überwiegend mit selbst komponierten Stücken. Das ist ihnen auch mit „5 Engel für Charlie“ wieder gut gelungen. Es gibt Lieder über Küchengeräte („Thermomix“) und Hautkrankheiten („Neurodermitis“), Parodien auf Cowboysongs und Boygroupschmonzetten. Nicht alle zünden gleichermaßen, aber manche haben das Zeug zum Hit. Das Plädoyer für Gebrauchsmusik mit dem rassig hingelegten „Tatort“- Jingle zählt dazu, aber auch die Neuinterpretation von Little Drummer Boy, die indische Musik mit indischer Küche auf brüllend komische Manier verquirlt. Und auch wenn sie in „Pipikakapopo“ mal ein klein bisschen über die Stränge schlagen (der Verzicht auf Zoten ist ein Grund dafür, dass die Fünf absolut familienkompatibel sind): unschuldiger und sympathischer kann man sexuelle Anspielungen, die auf Missinterpretationen bzw. – übersetzungen beruhen, nicht präsentieren: „Europäische Wasserscheide“, „Besame mucho“… Nein, weiter wollen wir da jetzt nicht ins Detail gehen.
Gelegentlich kann der Humor der Fünf auch sozialkritisch sein: mit „Wir wollen nur deutsche Mieter“ ist Ihnen das bei ihrem letzten Programm „Bock drauf“ prima gelungen. Das neue Lied über die sogenannten Wutbürger freilich, in dem sie Lügenpresse, Montagsdemo und Pegida zusammenwürfeln, ist weder lustig noch wird klar, was sie damit eigentlich sagen wollen. Und wenn wir schon beim Meckern sind: ob die Fünf von ihrem Sponsor, einem Bettenhersteller, derart abhängig sind, dass sie für ihn in ihrer Show werben und auch noch extra einen Song („Komm ins Bett“) komponieren müssen? Eine Vermischung von Kunst und Kommerz, mit der sie zu verlieren drohen, was einen Großteil ihrer Beliebtheit ausmacht: Authentizität und Glaubwürdigkeit. Und das wäre schade. (StZ)

1
Mai

Das Eröffnungskonzert der Ludwigsburger Schlossfestspiele

Dass, wer eine Reise tut, hernach was zu erzählen hat, wusste schon Matthias Claudius. Eine Erkenntnis, die dem Motto der Ludwigsburger Schlossfestspiele „Passagen-Erzählungen“ zugrundeliegt und auch für die Grimmschen Märchen gilt, die der Direktor des Deutschen Literaturarchivs Marbach, Ulrich Raulff, als Ausgangspunkt für seine brillante Rede zur Eröffnung der Festspiele im Ludwigsburger Forum wählte. Wobei der Stoff der Erzählung stark davon abhängt, ob die Reise freiwillig angetreten wurde: „Etwas Besseres als den Tod findet du überall“ heißt es im Märchen von den Bremer Stadtmusikanten – und wie Raulff deren Flucht, stellvertretend für die Vertriebenen unserer Zeit, in die europäische Geistesgeschichte von Xenophon über Cervantes bis zu Benjamins Passagenwerk einbettete, war in seiner Schlüssigkeit bestechend. Der Zusammenhang zur aktuellen Flüchtlingsproblematik war so offensichtlich, dass Raulff ihn gar nicht näher ausführen musste, und auch seine These, das Gebrüll der Bremer Stadtmusikanten tauge zur Eröffnung des Festivals, war am Ende der Rede beglaubigt: sie stehen für die Schreie der Vertriebenen, die uns wachrütteln sollen.

Zuvor war man im abgedunkelten Saal von dem Oud-Spieler Yurdal Tokcan in eine eher somnambule Stimmung versetzt worden. Die zarten Klänge der arabischen Laute sollten die Pforten öffnen in das Zauberreich aus 1001 Nacht, das Rimski-Korsakow mit seiner sinfonischen Dichtung „Scheherazade“ imaginierte. Allerdings wurde die erst nach der Pause gespielt, als die orientalische Atmosphäre längst wieder verflogen war – eine Dramaturgie, die sich nicht recht erschließen wollte. Das von Pietari Inkinen geleitete Festspielorchester nahm den Faden gleichwohl schnell wieder auf: sehr atmosphärisch entwarf Inkinen Rimski-Korsakows Musikmärchen und bewies dabei sein untrügliches Gespür für Spannungsbögen – unterstützt vom Konzertmeister Gustavo Surgik, der die Stimme der schönen Erzählerin rhapsodisch und frei deklamierte. Technisch spielte das Orchester auf gutem Niveau: sogar die gefürchteten Bläserrepetitionen in der Schiffbruchsszene gelangen präzise, und nur nach der anschließenden Kulmination hatte Inkinen einen kurzen Moment Mühe, das Orchester wieder auf Kurs zu bringen. Klanglich hat das Orchester sicher noch Potential: die inhomogene, kühle Saalakustik macht es dem Dirigenten aber auch nicht leicht.

Die war kein Problem für den Pianisten Simon Trpceski, der vor der Pause Prokofjews drittes Klavierkonzert mit geradezu nonchalanter Überlegenheit hingeworfen hatte. Der Mazedonier zählt zur überschaubaren Garde der Supervirtuosen, die auch bei Höchstschwierigkeiten noch locker bleiben: leichter, freier, poetischer hat man dieses Konzert selten gehört. Ein starker Auftakt!

 

25
Apr

Boesmans Oper „Reigen“ hatte am Opernhaus Stuttgart Premiere

Auf der Suche nach dem nächsten Kick

In Arthur Schnitzlers „Reigen“ geht es ziemlich durcheinander. Die Dirne treibt es mit dem Grafen, der Soldat mit dem Stubenmädchen, der Dichter mit dem süßen Mädel – quer durch die sozialen Schichten geht das erotische Wechselspiel, wobei der Akt als solcher ausgespart bleibt: Schnitzler beschrieb nur das Davor und Danach, was nach der Uraufführung 1920 des Stücks freilich für einen der größten Theaterskandale der Geschichte reichte. Heute, fast 100 Jahre später, gibt es kaum Tabus mehr, die gebrochen werden könnten. Sex ist nicht nur in der Werbung allgegenwärtig: Pornografie ist durch das Internet ohne Einschränkung verfügbar, mittels Partnerbörsen wie Tinder kann man sich online zum Sex verabreden.

Ein Aufreger ist also der „Reigen“ längst nicht mehr, das gilt auch für die Opernversion des Komponisten Philippe Boesmans und des Librettisten Luc Bondy. Die Oper wurde, anders als die meisten Werken zeitgenössischen Musiktheaters, nach ihrer Uraufführung in Brüssel 1993 diverse Male nachgespielt, was vor allem an Boesmans gefälliger, virtuos gemachter Musik liegen dürfte. Am Stuttgarter Opernhaus hat sie nun Nicola Hümpel neu inszeniert. Die Regisseurin hat sich als Mitgründerin des Berliner Ensembles Nico and the Navigators insofern einen Namen als innovative Theaterfrau gemacht, als sie ihre Inszenierungen meist improvisatorisch und in enger Zusammenarbeit mit den Schauspielern entwickelt. Auch in Stuttgart arbeitete sie dabei mit Oliver Proske zusammen, der für das Bühnenbild eine verblüffend schlüssige Konzeption entworfen hat: in jeder der zehn Szenen durchdringen (man könnte auch sagen: penetrieren) sich Wände und Mobiliar zu neuen Konstellationen – der Reigen-Charakter spiegelt sich auch in der Bühne. Und die zeigt, wie es in den Seelen der Protagonisten aussieht: kalt und leer. Meist begrenzen Fliesen den karg möblierten Raum, darin mal ein Bett, mal ein Stuhl, mal ein Whirlpool aus Beton. Wohlfühlen kann man sich hier schwerlich, aber darum geht es diesen Menschen auch nicht. Egal ob Soldat oder Herr, Hure oder Sängerin: es sind allesamt einsame, depravierte Individuen, die viel reden, aber nicht mehr kommunizieren. Begegnungen vermeiden sie, stattdessen wischen sie auf Ihren Smartphones, auf der Suche nach dem nächsten Date, dem nächsten Kick. Die Fassung können sie nurmehr in der Einsamkeit verlieren: der Dichter (Matthias Klink ) zeigt dies in einer der stärksten Szenen, beim Internetsex mit dem süßen Mädel (Kora Pavelic), wo ihm beim Auskosten der Lust die Gesichtszüge entgleisen. Sonst haben sich alle weitgehend im Griff.

Aber selbst wenn es einige dicht gespielte und auch manche witzige Szenen gibt – neu ist die Grundthese von der Beziehungslosigkeit des modernen Menschen nicht. Das bleibt doch alles nah an der (Benutzer-)Oberfläche: zu einem wunden Punkt, der einen nachhaltig berühren könnte, dringt diese Inszenierung nicht durch, von der Brisanz der schnitzlerschen Vorlage ganz zu schweigen.

So zieht sich der Abend vor allem nach der Pause mitunter zäh dahin, auch wenn die Musik immer wieder für Überraschungen sorgt. Boesmans ist ein Polystilist mit Sinn für Witz, der mit Zitaten und Verweisen jongliert und immer dicht am Text entlangkomponiert. Sylvain Cambreling, der auch schon die Uraufführung geleitet hatte, realisiert das mit dem Staatsorchester vorzüglich, und auch das sehr homogene Sängerensemble wird am Ende zurecht gefeiert. Ein schales Gefühl bleibt gleichwohl zurück: Was hätte wohl ein Regisseur wie Calixto Bieito daraus gemacht? (Südkurier)

 

21
Apr

Lisa Batiashvili und Gautier Capucon mit dem Tonhalle-Orchester Zürich

Liebespaar auf 8 Saiten

Merkwürdige Sache, so ein Doppelkonzert. Zwei Instrumente, die einem Orchester gegenüberstehen, was soll das sein? Kammermusik mit Begleitung? Auch Johannes Brahms war es bei der Komposition seines Konzerts für Violine und Cello op. 102 wohl etwas bang: „Mache Dich auf einen kleinen Schreck gefasst“, schrieb er an den Geiger Joseph Joachim, „Ich konnte ….den Einfällen zu einem Konzert für Violine und Violoncell nicht widerstehen, so sehr ich es mir auch immer wieder auszureden versuchte.“ Beim Meisterkonzert im Beethovensaal mit dem Tonhalle-Orchester Zürich durfte man nun eine Aufführung erleben, die Brahms Vorstellungen ziemlich nahe gekommen sein dürfte. Der Reiz des Werks liegt ja weniger in konzertantem Wetteifern, stattdessen ist ein organisches Miteinander der beiden Instrumente gefragt, deren Stimmen manchmal geführt sind, als wären sie ein Klangkörper: Brahms selber sprach von einer„achtsaitigen Riesengeige“. Die Geigerin Lisa Batiashvili und der Cellist Gautier Capucon jedenfalls musizierten in derart inniger Übereinstimmung, dass man mitunter den Eindruck völliger Verschmelzung hatte, selbst wenn ihre Tonalität durchaus unterschiedlich ist: Capucon kultiviert einen männlich-markigen Klang, während Batiashvilis feinnerviger Ton vor allem in der Höhe zu irisierender Schärfe neigt. Gerade das sorgte in den dialogisierenden Passagen freilich für interessante Kontraste: da umgarnten sich die Stimmen manchmal wie beim klassischen-Liebespaar Tenor/Sopran der italienischen Oper. Eine große, von Schulhoffs „Zingaresca“ als Zugabe gekrönte Freude – die dann aber auch die einzige blieb an diesem Abend. Denn weder mit Beethovens Egmont-Ouvertüre noch mit Dvoraks achter Sinfonie konnte der Dirigent Lionel Bringuier überzeugen. Der Franzose liebt die große Geste und phrasiert so vorhersehbar wie sauber, lässt aber jede weitergehende musikalisch-klangliche Ausgestaltung vermissen: geradezu bräsig der Breitwandsound im Forte. Ein Jammer für ein solches Orchester!   (StZ)

11
Apr

Das fünfte Sinfoniekonzert des Staatsorchesters

Ohne Fingerspitzengefühl

Nein, eine trefflichere Einstimmung lässt sich kaum denken zu einem Konzert, das Shakespeare gewidmet ist als das berühmte Zitat aus „Was ihr wollt“: Der Schauspieler Wolfgang Michalik sprach die Worte des Herzogs Orsino über die Musik, die „der Liebe Nahrung“ ist. „Gebt mir volles Maß“ fordert er in diesem Kontext die Musiker zum Spielen auf, und so geschah es auch im Beethovensaal – mit der Ouvertüre zu Mendelssohns „Ein Sommernachtraum“ begann das 5. Sinfoniekonzert des Staatsorchesters. Zwar waren die einleitenden Bläserakkorde nicht ganz zusammen, dafür aber – keine Selbstverständlichkeit – sauber intoniert, und im weiteren Verlauf kam das Orchester immer besser in die Spur. Man hatte für den ersten Programmteil die bekanntesten Sätze aus Mendelssohns Schauspielmusik ausgewählt und dabei auf die Melodramen zugunsten dramaturgisch stimmiger Shakespearezitate verzichtet. Das von Rory Macdonald geleitete Orchester legte von Satz zu Satz an Spielfreude zu: sehr pointiert das Scherzo, prächtig die Bläser im Notturno, drastisch-plastisch der Rüpeltanz. Eine runde Sache.
Anlässlich des 400. Todestags von Shakespeare ein Sinfoniekonzert zusammenzustellen ist eine reizvolle wie dankbare Aufgabe. Die Auswahl an Werken ist groß, und darunter findet sich neben Mendelssohns Geniestreich auch weitere von Rang – etwa die „Romeo und Julia“ – Vertonungen von Berlioz und Prokofjew – das gleichwohl nicht allzuoft zu hören ist. Gleichwohl erscheint die Intention der Staatsorchesterdramaturgen verständlich, sich auf die Nebenwege des Repertoires zu begeben und dabei mit Ryan Wigglesworths „Locke´s Theatre“ auch ein zeitgenössisches Werk vorzustellen – zumal der Komponist auch als Dirigent für das Konzert geplant war. Laut Programmtext hat Wigglesworth dabei versucht, Lockes barocke Theatermusik mit dem „Fingerspitzengefühl eines Restaurators“ in seine eigene Musiksprache zu übersetzen – eine Behauptung, die der Höreindruck nicht bestätigen konnte. Nicht nur, dass der Komponist die originale Partitur durch seine Eingriffe verunstaltet hat, auch seine den Originalsätzen nachgestellten „Doubles“ entsprechen jenem überspannten Stil vieler zeitgenössischer Komponisten, die Klangmasse mit -klasse verwechseln. Was sollte das Getöse? Und was hatte es mit Locke zu tun?
Und auch nach der Pause wollte man mit Edward Elgars „Symphonic Study“ zu Falstaff nicht recht glücklich werden. Man kennt Elgar vor allem als klangsinnlichen Melodiker, doch dieser Musik hört man ihre Anstrengung an, unbedingt bedeutend sein zu wollen. In großorchestralen Dimensionen wird in szenischen Aufrissen der falstaffsche Charakter ausgeleuchtet, doch trotz einer engagierten Orchesterleistung hinterließ das Stück eher den Eindruck von Arbeit denn von Inspiration. (StZ)

23
Mrz

Die Deutsch-Türkische Kabarettwoche im Renitenztheater

Sprungbrett nach Mekka

 

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Fatih Cevikkollu

Für einen Moment kann man da schon ins Schwitzen kommen. Eben hat Fatih Cevikkollu noch deutsch gesprochen, da erhebt er die Stimme unvermittelt auf türkisch und nestelt dabei an dem Kabel unter seinem Sakko herum. Eine „Botschaft an seine Glaubensbrüder“ sei das eben gewesen, klärt er auf, während man sich langsam entkrampft, und diese Kabel am Körper – nun ja, man wisse eben nicht genau, wo die hinführten. Mit Provokationen dieser Art trifft der Kölner Kabarettist genau den wunden Punkt im aktuellen Verhältnis von Deutschen und Türken im Besonderen und Muslimen im Allgemeinen: mancher dürfte sich ja fragen, inwieweit man Selbstmordattentäter an ihrer Physiognomie erkennen kann. Dass dabei auch Türken unter Generalverdacht geraten, die zum Teil in Deutschland geboren sind, entbehrt nicht einer gewissen Absurdität, zumal ja auch die Türkei von den Attentaten betroffen ist. Interessant auch, wie Cevikkollu unser Mitgefühl mit den Opfern analysiert. Mitgefühl setze nämlich Zugehörigkeit voraus – weswegen wir uns von den Anschlägen in Paris weitaus stärker betroffen zeigten als von jenen in Ankara.

Seit letztem Freitag läuft nun schon die Deutsch-Türkische Kabarettwoche im Renitenztheater, und gerade der Kölner Cevikkollu, der in Diktion und Körpersprache etwas an Dieter Nuhr erinnert, machte mit seinem Auftritt am Dienstagabend deutlich, dass sich das türkische Kabarett in Deutschland längst über die Ethnocomedy im Stil von Kaya Yanar oder Bülent Ceylan hinaus zu einer gesellschaftlich relevanten Form hinaus entwickelt hat. Zwar nimmt auch Cevikkollu Klischees aufs Korn, wie die Körperform türkischer Muttis, die er als „Hüpfburgen“ bezeichnet („mit buntem Kopftuch, damit man weiß wo oben ist“). Doch dringt er mit seinen Beobachtungen tief in unterbewusste Bereiche des deutsch-türkischen Selbstverständnisses vor. Deutsche, so meint er, fühlten sich einfach besser, wenn ihre türkischen Gemüsehändler schlechtes Deutsch sprächen, sie könnten sich dann leichter als Wohltäter fühlen, die Unterprivilegierte unterstützten. Das Gemüse könne man ja waschen…. Viele Türken könnten sich dagegen selber nicht leiden und würben für ihre Wohnanlage mit dem Argument, dass sie die einzigen Türken wären, die darin wohnten.

Neben Cevikkollu, der am Samstagabend im Rahmen des Festivals auch sein Soloprogramm „Emfatih“ präsentiert, traten an diesem Abend noch Özcan Cosar und Ozan Akhan auf, die eher in der Tradition klassischer Türk-Comedians stehen. Hinreißend Akhans Auftritt als Bademeister („Das Sprungbrett habe ich nach Mekka ausgerichtet“), während der in Stuttgart aufgewachsene Cosar seine Erfahrungen als Schwabentürke in lustige Szenen einband, sehr eindrucksvoll auch seine Ballett-Breakdanceperformance. Deutsche und Türken jedenfalls, das hat der Abend gezeigt, können noch allerhand lernen. Von- und übereinander.

(StZ)

18
Mrz

Das Abokonzert des RSO mit Roger Norrington

Steinway im Hammerklaviersound

Stuttgart Sound, vibratofreie Zone? War da mal was? Es ist schon merkwürdig: Obwohl Roger Norrington erst seit 2011 nicht mehr Chefdirigent des RSO ist, mutet einem diese Zeit im Rückblick schon fast historisch an. Dabei hat Norrington das Orchester, beileibe nicht nur durch den Verzicht auf Vibrato, wohl stärker geprägt als die meisten seiner Vorgänger. Legendär bleibt die Aufführung und CD-Einspielung aller neun Beethovensinfonien, und auch das internationale Renommee des RSO stieg unter Norringtons Ägide damals steil an – man denke nur an die Gastspiele bei den Londoner Proms. Ohnehin sollte man nicht vergessen, dass es Norrington war, der sich Anfang der 70er Jahre mit den London Classical Players daran machte, die von Pionieren wie Nikolas Harnoncourt erarbeiteten Erkenntnisse der historischen Aufführungspraxis auch auf die Musik aus Klassik und Romantik zu übertragen.
Nun ist Harnoncourt kürzlich verstorben. Norrington aber, der am Mittwoch seinen 82. Geburtstag feierte, ist nach wie vor fit – und so freute man sich, dass er beim siebten Abokonzert des RSO wieder einmal am Pult stand. Und es waren nicht nur Norringtons kleine Scherze wie das Animieren des Publikums, auch zwischen den Sätzen zu klatschen, die einen in diesem Konzert mit einer gewissen Sehnsucht an vergangene Zeiten denken ließ.
Mit dem ersten Einsatz in Berlioz´ Ouvertüre zu „Benvenuto Cellini“ wurde man gleichsam aufgerüttelt mittels des dringlichen Tonfalls, der hier angestimmt wurde, hineingezogen in die (Seelen-)welt des Renaissancekünstlers Cellini, die Berlioz als ein dramatisches Tongemälde aus schillernden Farben und wechselnden Stimmungen entwirft. Dominiert wurde der ungemein griffige Klang durch die Bläser, die am Bühnenhintergrund erhöht platzierten Kontrabässe sorgten für die dunkle Grundierung. Die hohen Streicher, selbstverständlich vibratofrei, setzten präzise Linien, und der Oboist blies ein Solo von fast bekenntnishafter Eindringlichkeit. Insgesamt hat man das RSO lange nicht mehr derart engagiert erlebt, und bei Beethovens zweitem Klavierkonzert wurde es gar noch besser. Als Solisten hatte man den amerikanischen Pianisten Robert Levin eingeladen. Der hat nicht bloß schon alle Beethovenkonzerte (mit John Eliot Gardiner) eingespielt, sondern ist auch ein ausgewiesener Hammerklavierspieler und war an diesem Abend sogar in der Lage, den Steinway fast wie einen Hammerflügel klingen zu lassen. Das weit ins Orchester gerückte, deckellose Instrument hat man jedenfalls noch kaum einmal derart leicht und perkussiv gehört, im Verbund mit dem klein besetzen Orchester war es eine Beethoveninterpretation, die in ihrer gestischen Prägnanz und sprechenden Durchgeformtheit als beispielhaft gelten kann. Ähnlich funkensprühend hat man ein Beethovenkonzert vor einigen Jahren mit dem RSO und Christian Zacharias im Ohr, am Pult stand damals mit Thomas Hengelbrock auch ein berufener Anwalt historischer Aufführungspraxis.
Nach der Pause dann Schuberts C-Dur Sinfonie, „Die Große“ – ein Titel, der angesichts ihrer Dimensionen keine bloße Ankündigung ist. Auch ihr nähert sich Norrington aus der Perspektive der Klassik, verbindet kammermusikalische Feinarbeit mit rhythmischer Flexibilität auf der Basis einer insgesamt eher auf Lebenszugewandtheit denn morbides Pathos angelegten Interpretation. Norrington gelingt dabei das Kunststück, die unzähligen motivischen Abwandlungen und harmonischen Seitenwege als Teile einer übergeordeten Dramaturgie verständlich werden zu lassen, kulminierend im vierten Satz, in dem eine fast beethovensche Euphorie zu spüren ist. Ein Abokonzert der besonderen Art. (StZ)

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