25
Jan

Odeon Forum

An dieser Stelle möchte ich ein Forum für ODEON Liebhaber einrichten. Wer Lautsprecher von ODEON besitzt, sei eingeladen, über seine Erfahrungen zu berichten, ganz egal um welches Modell es sich handelt.
Interessant scheint mir vor allem, mit welcher Elektronik – Röhren/Transistor – sie betrieben werden, mit welchen Kabeln, welche Erfahrungen mit Aufstellung man gemacht hat. Was gefällt Euch an den Lautsprechern besonders gefällt (was weniger?), gerne auch Vergleiche mit anderen Speakern. Wer schon verschiedene Modelle von ODEON besessen hat, kann gerne dazu was schreiben.

Mein persönlicher Background

Ich gebe zu, dass ich selbst bis vor kurzem nicht unbedingt ein Fan von Hornlautsprechern gewesen bin. Natürlich habe ich schon einige gehört, aber das Verhältnis zwischen Erscheinungsbild (meist monströs) und klanglichem Ergebnis (oft bescheiden) hatte nicht dazu geführt, dass ich mich damit näher beschäftigt habe. Es war Thorsten Fennel vom deutschen New Audio Frontiers Vertrieb, der meinte, ich müsse mir ODEON unbedingt mal anhören, da die Lautsprecher gerade mit den NAF-Röhrenverstärkern perfekt harmonieren würden. Und da Haltern am See, wo die Firma sitzt, nicht soweit von Münster ist (wohin ich familiäre Verbindungen habe), rief ich den Inhaber Axel Gersdorff kurzerhand mal an.
Und saß einige Zeit später in seinem Vorführraum. Wir hatten den Termin extra so gelegt, dass fast die gesamte Palette von ODEON zu hören war, von der Fidelio bis zur großen 32/2. Das ist nicht selbstverständlich, da ODEON keine Lagerware vorhält, sondern als Manufakturbetrieb auf Bestellung arbeitet.
Natürlich hatte ich einige mir gut bekannte CDs mitgebracht, und da Gersdorff u.a. den New Audio Frontiers 845 Vollverstärker besitzt und damit auch vorführte, konnte ich das klangliche Ergebnis ziemlich gut einschätzen. Und ziemlich schnell wurde deutlich, dass diese Speaker etwas ganz Besonderes sind.
Es war mir schon klar, dass Hörner, was Dynamik anbelangt, eigentlich konkurrenzlos sind.  Bläsersätze fegten wie Tornados ins Ohr, Perkussionsinstrumente entwickelten eine fast körperlich spürbare Prägnanz, als ständen sie direkt im Raum.  Aber zu der explosiven Dynamik kam eine Neutralität und Verfärbungsfreiheit, wie ich sie von Hörnern nicht kenne. Egal ob klein (Fidelio), mittel (Tosca/Rigoletto) oder groß (32/2): tonal klang alles, wie es sein soll, völlig neutral und ohne dass die Lautsprecher einen eigenen “Sound” hätten.
Das frappierendste war aber die extrem feine Auflösung. Schon die kleine Fidelio zeigte diese Qualität, die die großen Dreiwegelautsprecher 28/2 und 32/2 auf die Spitze trieben.
Für mich war schnell klar, dass ich diese Lautsprecher in mein Studio aufnehmen musste.
Und so stehen seit wenigen Wochen eine Rigoletto und eine 28/2 bei mir.

ODEON 28/2

Der Dreiwegelautsprecher 28/2 besteht aus zwei getrennten Teilen, den Bass -und Mittel/Hochtonsegmenten, die einfach aufeinandergestellt werden. Die Qualität der Verarbeitung ist über alle Zweifel erhaben: ich ertappe mich sogar manchmal dabei, wie ich über die Mitteltonhörner aus massivem Ahorn streiche, nur um die samtene Holzoberfläche zu fühlen. Mein Paar ist aus Birkenwurzelfurnier, das perfekt mit dem weißen Ahorn harmoniert. Jedes Segment hat ein eigenes Paar Anschlüsse für die Kabel, was Bi-Wiring nahelegt. Wer mit Kabelbrücken arbeitet, sollte darauf achten, dass diese lang genug sind.

Ziemlich schnell wurde deutlich, dass diese Lautsprecher anders sind, als alles was ich bisher gehört hatte. Wohl jeder Hifi-Fan kennt das Kopfhörer-Feeling (vorausgesetzt, es ist ein guter…): diese Fülle an kleinsten Details, die man mühelos heraushört, als wäre das Klangbild unter ein Mikroskop gesetzt. Auch ich habe mir manchmal vorgestellt wie es wäre, wenn ein Lautsprecher diese Detailfülle darstellen könnte. Die 28/2 nun kommt dem sehr nahe – näher als jeder andere Speaker, den ich kenne.
Man hört wirklich ALLES.
Jedes Klangereignis ist messerscharf herausgearbeitet, da gibt es kein Verschmieren, keine diffusen Nebel. Doch anders als beim Kopfhörer ist die Fülle an Details eingebettet in eine dreidimensionale Bühnendarstellung, einen virtuellen Raum. Eine Abbildungspräzision, die sich auch auf die räumliche Darstellung bezieht: Es ist wirklich verblüffend und eine Hifi-Erfahrung der besonderen Art. Wenn man will, kann man ein beliebiges (Hintergrund)instrument völlig anstrengungslos verfolgen – etwa die zweite Oboe in einer Orchesteraufnahme oder die Snaredrum bei einem Jazztrio.  Hifi in HDTV könnte man das nennen. Abgesehen davon, dass die Quellgeräte und Kabel entsprechend gut sein müssen, um diese Auflösung zu realisieren, werden auch bei schlechten Aufnahmen alle Mängel offengelegt. Die Bassdrum klingt muffig? Das Klavier ist eine Spur zu hell abgemischt? Die 28/2 zeigt es. Gnadenlos.
Man kann das sicher analytisch nennen, kühl oder gar “klinisch” ist der Klang der 28/2 aber keineswegs. Denn die Differenzierungsfähigkeit bezieht sich auch auf die Darstellung tonaler Texturen: gerade im Zusammenspiel mit Röhrenamps bezaubert die Box durch eine enorme Fülle von Klangfarben. Mit New Audio Frontiers Amps und Jorma Kabeln ist die 28/2 für mich ein absolutes Dreamteam. Wer für 13.800.- eine bessere Box kennt, möge sie mir nennen.

ODEON 28/2

ODEON 28/2

 

ODEON Rigoletto

Text in Arbeit!

 

23
Jan

Der Klavierabend von Jan Lisiecki in Stuttgart

Eindimensionaler Bach

Es passiert nicht alle Tage, dass die Deutsche Grammophon einem 15-Jährigen einen Exklusivvertrag anbietet. Ob sich das renommierte Gelb-Label dabei im Falle des kanadischen Pianisten Jan Lisiecki von der Aussage des Geigers Pinchas Zukerman beeinflussen ließ, der urteilte, ein solches Talent gebe es nur zweimal in hundert Jahren? Und auch wenn offen bleibt, wen Zukerman mit dem anderen Jahrhunderttalent wohl gemeint haben mag (vielleicht sich selber?): Zwei von der Kritik durchaus gelobte CDs mit Mozart-Klavierkonzerten und Chopins Etüden hat Lisiecki schon eingespielt und gibt Konzerte auf der ganzen Welt. Nun war der 19-Jährige innerhalb der Meisterpianistenreihe auch erstmals im Stuttgarter Beethovensaal zu Gast.
Ein Begriff, der im Zusammenhang mit Lisieckis Spiel immer wieder genannt wird, ist „Frische“. Und tatsächlich klangen unter seinen Händen die beiden Choralbearbeitungen „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ und „Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ“ von Bach/Busoni fast schon extrovertiert – jedenfalls weit weniger tiefsinnig-verklärt als bei anderen Pianisten. Positiv fiel die plastisch herausgearbeitete Stimmführung auf, wobei sich schon eine Tendenz zu einem recht flachen, wenig tragenden Klavierton zeigte. Dazu kommt Lisieckis Neigung, als Kompensation mangelnder klanglicher Differenzierung Themeneinsätze überdeutlich herauszumeißeln. Bei der folgenden Partita Nr. 2 c-Moll BWV 826 von Bach wurde das noch deutlicher, und man muss gar nicht Piotr Anderszewskis überirdisches Bachspiel vom letzten Meisterpianistenkonzert zum Vergleich heranziehen, um Lisieckis gehämmertes Non-legato eindimensional zu finden. Am besten, weil spannungsvollsten, gelang ihm noch das finale Capriccio, während vor allem die Courante auch jeglichen rhetorischen Gestus vermissen ließ.
Klar ist, dass Lisiecki technisch ein enormes Potential besitzt. Die schnellen Sätze aus Chopins Etüden op. 10 legt er bravourös hin, das Presto aus Mendelssohn-Bartholdys Rondo capriccioso huscht in Rekordtempo vorbei. Aber wo bleibt der mendelssohnsche Elfenspuk in diesem Stück, sein irrlichternder Zauber? Poesie, Kantabilität, Expression nicht nur durch Akzentuierung, sondern mittels Klang und Artikulation – das scheint Lisiecki (noch) kaum zu Gebote zu stehen. So kann er mit Chopins Etüde E-Dur wenig anfangen, die Melodie singt nicht, der Ton ist verhangen und stumpf. Mehr liegt ihm der knurrige Furor des cis-Moll Presto, auch die Revolutionsetude c-Moll rast er donnernd herunter. Imposant – aber auch ein wenig langweilig. Blass blieb auch Lisieckis Plädoyer für das Werk von Ignacy Jan Paderewski, einem einst weltberühmten Chopin-Interpreten: Weder die „Humoresques de concert“ als auch das „Nocturne B-Dur“ erreichen auch nur annähernd die Qualität seines Vorbilds Chopin. (StZ)

19
Jan

Die Academy of St. Martin in the Fields mit Joshua Bell in Stuttgart

Mozart auf Leben und Tod

Sucht man nach Begriffen, um das Spiel der Academy of St. Martin in the Fields zu charakterisieren, dann fallen einem vielleicht zuerst Eleganz und Leichtigkeit ein. Dazu kommt eine distinkte Feinheit, ja – Noblesse des Tons, die das renommierte Kammerorchester sowohl von den historisch orientierten als auch von den allermeisten auf modernen Instrumenten spielenden Kammerorchestern abhebt. All dies sind Attribute, die die Academy unter seinem Gründer und langjährigen Dirigenten Neville Marriner entwickelt und zu ihrem Markenzeichen verfeinert hat. Seit gut drei Jahren ist der amerikanische Geiger Joshua Bell Leiter des Orchesters – und wie das Meisterkonzert im Beethovensaal zeigte, sind unter der Führung des Weltklassegeigers weitere Qualitäten dazugekommen. Konnte früher bei schwächeren Auftritten die Kultiviertheit schon mal in Unverbindlichkeit umschlagen, so war dieser Abend ein Musizieren auf der sprichwörtlichen Stuhlkante, mit einem Joshua Bell, der sowohl als Konzertmeister als auch in der Rolle des Solisten eine geradezu unbändige Musizierlust und Energie verströmte.
Nun ist Bell kein ausgewiesener Barockgeiger – doch die Schlüssigkeit seiner Gestaltung, die rhythmische Genauigkeit und atmende Phrasierung in Bachs Violinkonzert a-Moll BWV 1041 waren aller Ehren wert. Dazu kommt der feine, strahlende Klang seiner Huberman Stradivari, der sich perfekt in den Luxussound der Academy fügt – auch in Mozarts Sinfonia concertante Es-Dur KV 364, zu der sich der Bratschist Lawrence Power als weiterer Solist zu Bell gesellte. Dieses Werk lebt vom Dialog der beiden Soloinstrumente, und es war die pure Freude zu verfolgen, wie sich Geige und Bratsche hier die motivischen Bälle zuwarfen, mit spürbarer Lust an der eigenen Virtuosität.
Über Mozarts Sinfonie g-Moll KV 550 hat Nikolas Harnoncourt einmal gesagt, es gehe darin um „Leben und Tod“ – und mit diesem Impetus stürzte sich auch die Academy in ersten Takte dieses Werks, das, Harnoncourts Diktum zum Trotz, von vielen Dirigenten eher in die Rubrik „beschauliche Klassik“ gestellt wird – und auch so dirigiert. Joshua Bell freilich schlug sofort einen Tonfall größter Dringlichkeit an: mit scharfen Akzenten, straffem Tempo und einer dynamischen Palette, die in ihrer Differenziertheit eher an Streichquartette denn an Orchester denken ließ. Fast obsessiv die pochenden Synkopen im Andante, saftig-zupackend das Menuett. Und im finalen Allegro feierte die technische Brillanz des Orchesters regelrechte Triumphe: mit gestochen scharfen Figurationen, energetisch durchpulst und angetrieben von einem Joshua Bell der keine Zweifel daran ließ, dass er entschlossen ist, die ehrwürdige Academy zu neuen Ufern voranzutreiben. (StZ)

18
Jan

Isang Enders spielt Bachs Solosuiten

Keine Angst vor Höhenlagen

bachWas für Pianisten Beethovens 32 Sonaten, bedeuten Bachs sechs Solosuiten für Cellisten: eine künstlerische Reifeprüfung. Anders als für Klavier ist aber das Repertoire für Cello solo sehr überschaubar, sodass fast jeder bedeutende Cellist die sechs Suiten im Laufe seiner Karriere ein- (oder mehrmals) aufgenommen hat. Wer sich als junger Cellist dieser Aufgabe stellt, sieht sich also mit einer einschüchternden Fülle exzellenter Aufnahmen von Rostropowitsch bis Queyras konfrontiert. Da heißt es eine eigene Deutung zu finden – und das gelingt dem 26-jährigen deutsch-koreanischen Cellisten Isang Enders ausgezeichnet, der einen sehr persönlichen, überzeugenden Weg jenseits „romantischer“ und “historisch informierter“ Musizierauffassung wählt. Von Enders´ Kenntnis barocker Aufführungspraxis zeugen vor allem die Couranten und Bourrées, die er mit tänzerischem Duktus und differenzierter Artikulation spielt. Doch vor allem für die Préludes findet er sehr individuelle Lösungen, ohne dabei ins Manirierte abzugleiten: so nimmt sein spielerischer und frischer Zugang zum Prélude C-Dur ebenso gefangen wie der natürliche musikalische Fluss im c-Moll-Prélude. Und selbst die gefürchteten Höhenlagen im Eröffnungsstück der letzten Suite in D-Dur (die Bach für ein fünfsaitiges Instrument geschrieben hat) bewältigt Enders imponierend. Fast metaphysisch ist sein Zugang zu den Sarabanden, die er mit größter Versenkung spielt, auratisch verklärt. Nicht zuletzt auch wegen der überragenden Klangqualität ist diese Neueinspielung eine Bereicherung des Repertoires.

Bach: Cello Suites. Isang Enders. Berlin Classics. 2 CDs.

 

16
Jan

Das RSO mit Patricia Kopatchinskaja

Gegen den Strich

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So prall gefüllt war der Beethovensaal selten wie beim fünften Abokonzert des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart des SWR unter der Leitung von Roger Norrington. Im Publikum auffallend viele Jüngere, die wohl in erster Linie wegen Patricia Kopatchinskaja gekommen waren. Der 37-jährigen Moldawierin geht der Ruf eines wilden Geigenmädchens voraus, das gern mit Konventionen des saturierten Klassikbetriebs bricht – wozu auch Äußerlichkeiten wie der Umstand zählen, dass sie barfuß auf die Bühne kommt. Doch wichtiger ist ihr Umgang mit Klassikern des Repertoires, die sie gern mal gegen den Strich bürstet: hier war es Beethovens Violinkonzert, das man wohl noch nie so gehört hat wie an diesem Abend.
Es beginnt damit, dass Kopatchinskaja ihre Rolle als Solistin anders zu begreifen scheint als das Gros ihrer Kollegen. Über weite Strecken des ersten Satzes nimmt sie sich zurück, begreift ihre Funktion eher als dezente Kommentatorin dessen, was im Orchester passiert, als dass sie selber die Initiative ergreifen würde. Dazu passt ihr feinnerviger, in der Höhe leicht geschärfter Ton, der dann im Gesang des Larghetto eine brüchige, schillernde Schönheit verströmt. Beethovens Dynamikvorschriften, die Decrescendi ins ppp fordern, löst sie dabei konsequent ein – ein „perdendosi“ verliert sich hier wirklich im Nichts, ätherischer geht’s kaum. Den dritten Satz dagegen geht Kopatchinskaja betont musikantisch an, mit einer Körpersprache wie man sie von Folkloregeigern kennt. Doch auch das wirkt schlüssig, wie man überhaupt den Eindruck gewinnen kann, dass die Eigenwilligkeiten der Geigerin immer begründet sind. Mit den Kadenzen setzt Kopatchinskaja ihrem in mancherlei Hinsicht irritierenden, gleichwohl niemals langweiligen Beethoven die Krone auf: zu ihrer Bearbeitung der vom Komponisten selbst verfassten Klavierkadenz spinnt sie einige Orchestermusiker zu einem munteren Kammermusizieren ein. Hinreißend auch ihre Zugaben, wobei sie die Sopranpartie bei „Ruhelos“ aus Kurtágs „Kafka Fragmenten“ gleich selbst übernimmt. Und Roger Norrington?
Der lässt der Solistin alle Freiheiten und erweckt den berühmten Stuttgart Sound noch einmal glanzvoll zum Leben: mit Streichern, selbstredend non-vibrato, und unterstützt durch Holzflöte, historische Trompete und harte Paukenschlägel zeigt das Orchester, dass dieser Klang nichts von seiner Legitimation verloren hat. Und das gilt überraschenderweise auch für Sibelius zweite Sinfonie.
Der geläufigen Ansicht, dieses Werk sei „sonnig“ und „lebensbejahend“ setzt Norrington eine Deutung entgegen, die die beunruhigenden Aspekte hinter den weit gespannten Melodiebögen und hymnischen Blechpassagen betont. Wild und irrlichternd das Vivacissimo und von schamanenhafter, zwischen Höllenritt und Apotheose changierender Wucht das Finale. Sehr langer Beifall. (StZ)

 

2
Jan

Das Neujahrskonzert der Staatsoper mit Werken von Kurt Weill

Ganz ohne Belehrung geht es nicht

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Nathalie Thiede

„Lost in the stars“ lautete der Titel des Neujahrskonzerts der Staatsoper, und zunächst stand das Konzert unter keinem guten Stern. Denn der vorgesehene Dirigent Simon Hewett musste seinen Auftritt noch in der Silvesternacht absagen, war er doch (zum dritten Mal) Vater geworden und wollte – durchaus verständlich – Frau und Kinder nicht alleine lassen. Verloren war man bei der Staatsoper dennoch nicht, war doch die Hauskorrepetitorin Kristina Sibenik bereit, für Hewett einzuspringen, dazu übernahm der Dramaturg Patrick Hahn, der auch das Programm konzipiert hatte, die ursprünglich ebenfalls Hewett zugedachte Rolle des Moderators.
Nun ist das Neujahrskonzert eine schöne Tradition, selbst wenn man sich an der Oper gerade mit dem Leichteren oft schwer tut. Liegt es an aufklärerischen Grundhaltung des Hauses, dass ein so champagnerleicht prickelnder, beschwingter Abend wie das Neujahrskonzert von 2011 mit dem Sängerehepaar Natalie Karl und Matthias Klink eine Ausnahme geblieben ist? Stattdessen erinnert man sich eher ungern an Konzerte wie das von 2013, als Lothar Zagrosek unter anderem Messiaen dirigierte. Und auch im letzten Jahr musste es zu Bernstein und Gershwin noch Beethovens Große Fuge sein.
In diesem Jahr nun war man einerseits erwartungsfroh, standen doch Stücke von Kurt Weill auf dem Programm, der während seiner Zeit in den USA am Broadway große Erfolge feierte und Lieder wie den „September Song“ komponierte, die zu Jazzklassikern avancierten. Andererseits konnte man ob des Umstands, dass zu dem Abend eine Einführungsveranstaltung (!) angesetzt wurde, wieder nachdenklich werden – ganz ohne Belehrung geht es in der Oper offenbar nicht. Doch auch wer diese Einführung verpasste, bekam von Patrick Hahn auf durchaus charmante Weise zwischen den Stücken einiges über Geschichte und Hintergrund der Stücke mitgeteilt – was vielleicht lehrreich war, aber verhinderte, dass der Abend eine eigene Dynamik entwickelte.
Stattdessen gab es gut vorgekaute Häppchen. Motti Kastón begann mit „Berlin im Licht“ und war spürbar unsicher, mit welcher Haltung er das nun singen sollte – opernhaft? Chansonmäßig? – zumal das Orchester zu Beginn rhythmisch noch reichlich hüftsteif agierte. Doch dann kamen mit Nathalie Thiede und Hanna Plass zwei Mitglieder vom benachbarten Schauspielensemble auf die Bühne, um das Eifersuchtsduett aus der (dort aktuell auf dem Programm stehenden) Brechtschen „Dreigroschenoper“ zu singen. Und man begann zu ahnen, wie dieser frühe Neujahrsabend hätte gelingen können.
Denn auch wenn die Schauspielerinnen stimmlich limitiert sind, so brachten sie doch etwas auf die Bühne, was das Publikum sofort spürte und mit befreitem Applaus quittierte: Theaterhaltung und körperliche Präsenz. Hinreißend Nathalie Thiedes „Lost in the stars“, schüchtern ans Mikrofon geschmiegt und mit einem Blick, der Wände durchdrang. Nun könnte man natürlich fragen, ob es im Ensemble der Staatsoper niemanden gibt, der Musicals singen kann. Wie auch immer: diese drei Schauspielladies (später kam noch Caroline Junghanns dazu) retteten diesen gut gemeinten Abend, der noch viel besser hätte sein können, wenn ein Regisseur das Song-Potpourri mittels eines dramaturgischen Fadens verbunden hätte. Das Largo für Orchester aus Weills 2. Sinfonie wäre dann ebenso verzichtbar gewesen wie die beiden von Ashley David Prewett prima gesungenen Walt Whitman-Songs in Kunstliedmanier. Zum guten Ende jedenfalls brachte das Sängerensemble das Publikum mit Weills „Youkali“und dem „Bilbao Song“ doch noch in die rechte Neujahrsfeierlaune. Einigermaßen zumindest. (StZ)

22
Dez

Das Freiburger Barockorchester mit Carolyn Sampson in Stuttgart

Die Macht der schönen Frauen

SampsonPotpourri-Programme haben gemeinhin keinen guten Ruf, stehen sie doch unter Kulinarikverdacht: Häppchengenuss ohne tieferes Werkverständnis. Meist findet man sie bei sogenannten Operngalas in großen Sälen und mit renommierten Sängern, deren Gagen die Eintrittskarten teurer macht als die besten Plätze im Opernhaus. Auch wenn das Orchester bloß ein Muckenensemble aus Osteuropa ist.
Insofern war das Konzert des Freiburger Barockorchesters im Mozartsaal am Vorabend des vierten Advents in mancherlei Hinsicht bemerkenswert, denn auch das mit „Liebesduell“ überschriebene Programm war im Grunde ein Opernmedley – wenn auch eines der ambitionierteren Art. Es bestand aus Orchestersätzen, Arien und Duetten aus Opern von Georg Friedrich Händel, in denen es, wie bekanntlich häufig in der Oper, um Liebesverwicklungen geht. Wie er im Programmheft erläuterte (und vermutlich um nicht den Eindruck von Beliebigkeit aufkommen zu lassen) hatte der FBO-Dramaturg Henning Bey dabei versucht, die einzelnen Sätze in eine schlüssige Abfolge zu bringen.
Zunächst brachte das von Péter Barczi geleitete, gut disponierte Orchester mit dem erregten Prelude aus „Rinaldo“ erst mal das Gefühlsbarometer auf Höhe „Liebesglut“. Der Arie „Cara sposa“ aus Händels „Rinaldo“, in der der Protagonist das Verschwinden seiner Geliebten Almirena beklagt, folgte „Tutto può donna vezzosa“ aus „Giulio Cesare“: Eine schöne Frau, so lautet Cleopatras selbstbewusstes Statement, kann alles erreichen, wenn sie nur verliebt spricht. Wohl wahr – selbst wenn der Konnex zum Vorherigen ebenso dürftig war wie der zum folgenden Abschiedsduett aus „Rodelinda“. Aber so ist das halt mit Potpourris – und eigentlich spielte es auch keine Rolle, wurden die Sopranpartien doch an diesem Abend von einer der weltweit besten Sängerinnen für barockes Repertoire gesungen: Carolyn Sampson. Es war der Abend der aparten Engländerin, die in ihrem Genre längst ein Star ist, obwohl ihre Stimme gar nicht dem Alte-Musik-Klischee des vibratolosen, „geraden“ Singens entspricht. Betörend ist vor allem die ungeheure Vielfarbigkeit und Ausdrucksintensität ihrer ungemein schön timbrierten und perfekt geführten Stimme, dazu kommt Hampsons Präsenz, mit der sie das Gesungene in Einklang bringt mit körperlichem Ausdruck: hinreißend, wenn sie in der Arie der Cleopatra lakonisch die Schultern hochzieht, als bitte sie um Verzeihung für die Macht schöner Frauen. Und selbst wenn es jedes männliche Pendant an ihrer Seite schwer hätte, deckten Sampsons Qualitäten die Defizite des Countertenors Rupert Enticknap gerade in den Duetten erbarmungslos auf: seine dynamische Begrenztheit, die mechanisch abgesungenen Koloraturen, vor allem aber die die klischeehaften Gesten und seine gestalterische Indifferenz. Das erinnerte dann doch ein bisschen an Galakonzerte. (StZ)

Frank Armbruster

18
Dez

Piotr Anderszewski in Stuttgart

Ein Kompromissloser

Anderszewski_ap1Gute Konzerte kann man oft hören. Das Gefühl aber, dabei beglückt, ja – beschenkt worden zu sein, stellt sich dennoch selten ein – nun geschehen beim Klavierabend von Piotr Anderszewski in der Meisterpianistenreihe im Beethovensaal. Der 45-jährige zählt eher zu den stillen und nachdenklichen unter den Pianisten. Der Tourneestress in den letzten Jahren hatte ihm gar derart zugesetzt, dass er 2012 eine 14-monatige Auszeit genommen hat: kein Klavier, keine Konzerte. Nun ist er wieder auf die Konzertbühnen zurückgekehrt – zum Glück.
Wenn Anderszewski die ersten Töne spielt, nimmt er das Publikum augenblicklich gefangen. Während sich bei manchen seiner Kollegen der Eindruck aufdrängt, sie spulten in ihren Konzerten tausendfach Geübtes einfach ab, scheint er die Musik beim Spielen innerlich nachzuvollziehen, sie in der Konzertsituation zu erschaffen. Ist das Publikum ausreichend sensibel, kann es durchaus spüren, dass es ein Teil dieses Prozesses ist: unsichtbar ist da ein Band gespannt zwischen Solist und Auditorium. Jedenfalls war während des ganzen Abends im Saal kaum ein Huster zu vernehmen.
Pianistisch ist Anderszewski ein Phänomen. Der Nuancenreichtum seines Anschlags lässt an Grigory Sokolov denken, einen anderen Kompromisslosen, mit dem er auch die Neigung zu ausgeprägter Subjektivität zu teilt. So reizt Anderszewski das Ausdrucksspektrum in Beethovens „Sechs Bagatellen“ op. 126 bis in die Extreme aus: manche der Stücke klingen wie ein Konzentrat aus Beethovens Sonatenschaffen, hoch verdichtet. An die Trillerflächen aus Beethovens Spätwerk erinnern auch manche Stellen aus Karol Szymanowskis „Metopen“ op. 29, die Anderszewski mit ungeheurer Klangfantasie und einem Gespür für Dramaturgie spielt, das einen Bogen spannt vom ersten bis zum letzten Ton.
Die Begründung für den Hinweis im Programmheft, zwischen Schumanns „Geistervariationen“ und Bachs Englischer Suite Nr. 6 d-Moll nicht zu applaudieren, liefert Anderszewski künstlerisch. Schumanns „Variationen über ein eigenes Thema Es-Dur“, seine letzte notierte Komposition, umweht die Aura des Mysteriösen – Musik nicht mehr ganz von dieser Welt, deren Auflösungstendenzen Anderszewski mit größter Einfühlungskraft offenlegt. Und während der Eindruck nach der letzten Variation noch nachklingt, dass hier ein Komponist den Bereich des Fasslichen zu verlassen im Begriff war, beginnt Anderszewski das Prélude aus der Englischen Suite: einen ausgedehnten, höchst komplexen Konzertsatz, mit dem Bach gleichfalls Grenzen sprengt. Vieles könnte man berichten über die Wunder dieser Bach-Suite – die zauberische Sarabande, die spieldosenleichte Gavotte, die energetische Gigue – wer´s gehört hat, weiß Bescheid. Den andern bleibt immer noch die CD. (StZ)

10
Dez

Das London Philharmonic Orchestra mit Sol Gabetta in Stuttgart

Ohne Zuckerguss

Für die Schallplattenindustrie ist Sol Gabetta ein Glücksfall: die Cellistin ist nicht nur jung, blond und attraktiv, sondern auch vielseitig. Ihre CDs verkaufen sich prächtig, ihr aktuelles Album „Prayer“ mit Werken jüdischer Komponisten steht hinter David Garrett und Lang Lang auf Platz 4 der Amazon-Verkaufscharts. Doch wenn es auch einigen Medienhype gibt um die 33-Jährige Argentinierin – etwaige Vorbehalte ihrer künstlerischen Kompetenz gegenüber sind unangebracht, wie nun ihr Konzert mit dem London Philharmonic Orchestra in der Meisterkonzertreihe zeigte. Mit Schostakowitschs zweitem Cellokonzert hatte sie sich dabei einiges vorgenommen. Nicht nur technisch zählt es zu den schwierigen Werken seiner Gattung, vor allem entzieht es sich jeder vordergründigen, auf Effekt kalkulierenden Annäherung. Ein introspektiver Tonfall durchzieht weite Teile des Werks, das sich immer wieder zu kurzen Ausbrüchen aufschaukelt, um dann wieder in den Grundzustand zurückzufallen. Wie bei Gustav Mahler finden sich Zitate aus Marsch- und Trivialmusik, aus dem torsohaft angelegten Orchestersatz melden sich Glockenspiel und Trommel prominent zu Wort. Doch nicht nur die heiklen Glissando-Doppelgriffe in höchsten Lagen gelangen Sol Gabetta dabei bewundernswert sicher – was vor allem berührte, war ihre spürbare Hingabe an dieses etwas kryptische Stück, ihr Verständnis für dessen versteckte Widerborstigkeiten und grüblerisch kreisende Melodik. Virtuosität bewies Gabetta vor allem durch klangliche und artikulatorische Differenzierung: sonor und etwas knurrig ist ihr Ton in der Tiefe, in höheren Lagen kommt eine berückende, samtene Brillanz dazu, die von dem Luxusklang der präzise spielenden Londoner perfekt ergänzt wurde. Viel Applaus, und als Zugabe eine Kostprobe aus ihrer aktuellen CD: „Prayer“ von Ernest Bloch.
Im Vergleich zu Schostakowitsch kommt das Grauen in Antonin Dvoráks Sinfonischer Dichtung „Die Mittagshexe“ vergleichsweise kulinarisch daher. Zwar kleidet Dvorák das Hohngelächter der Hexe, die der Mutter das unartige Kind entreißt, in donnernde Tuttischläge, doch bei einem Spitzenorchester wie dem London Philharmonic klingt auch das: einfach schön. Und noch schöner, sprich klangsinnlicher, wurde es nach der Pause mit Tschaikowskys Orchestersuite aus dem Ballett „Der Nussknacker“. Spätestens hier dürften auch jene Zuhörer, die mit Schostakowitsch fremdelten, wieder eingefangen worden sein: farbiger, leuchtender kann man diese Musik kaum spielen. Jurowski zeigte sich als Klangsensualist, der Tschaikowskys raffinierte Mixturen (einschließlich der Vokalisen singenden Stuttgarter Hymnus-Chorknaben) ohne Zuckerguss, aber äußerst delikat und aufs Genaueste abgestimmt servierte. (StZ)

7
Dez

Das Stuttgarter Staatsorchester im zweiten Sinfoniekonzert

Das Subjekt meldet sich zu Wort

Die Frage, was Musik ausdrücken kann, ist wohl so alt wie die Musik selber. Während es im Barock vorwiegend es um stilisierte Affekte, um allgemeingültige Gefühle und Stimmungen ging, rückte in der Klassik zunehmend der einzelne Mensch in den Mittelpunkt der musikalischen Ästhetik. Auf die Spitze getrieben wurde der subjektive Ausdruck in der spätromantischen Musik – und es waren vermutlich deren Auswüchse, auf die sich Igor Strawinskys Aussage „Ich hasse Ausdruck“ bezieht. Mit dieser Haltung, die sich speziell gegen die deutsche Musik richtete, war Strawinsky nicht allein: gerade in Frankreich, wohin er 1920 auswanderte, war sie weit verbreitet. Drücken Werke, die in diesem Geist komponierte wurden wie Strawinskys „Sinfonie für Bläser“ oder seine „Sinfonie in drei Sätzen“, die das Staatsorchester bei seinem Sinfoniekonzert im Beethovensaal spielte, nun also gar nichts mehr aus? Oder ist es vielmehr so, dass sich durch die Verweigerung von Subjektivität die Kategorien des Ausdrucks verschieben?
Romantische Anklänge finden sich in dieser Musik jedenfalls kaum. Die Dissonanzen zu Beginn der Bläsersinfonie schneiden gehörig ins Ohr, und die jäh wechselnden Perspektiven der großen dreisätzigen Sinfonie erinnern eher an die Schnittästhetik des Kinos. Aber ist man auf der falschen Fährte, wenn man in deren Mittelsatz fast debussyhaften Klangzauber heraushört? Oder den herben Clustern der Bläsersinfonie melancholische Qualitäten zuschreibt? Das Hören dieser ungemein intelligent gemachten Musik war jedenfalls eine Freude, was am großartig spielenden, vom Gastdirigenten Ilan Volkov präzise geführten Staatsorchester lag.
In den Synkopen des ersten Kopfsatzthemas für Mozarts Sinfonie g-Moll KV 183 kündigt sich schon jener dringliche Tonfall an, den später Beethoven aufnehmen sollte und der ein Grundzug jener musikalischen Epoche wurde, die Strawinsky so verabscheute: Jenseits aller Konventionen meldet sich hier das Subjekt mit Nachdruck zu Wort. Ilan Volkov nun übertrieb es im Kopfsatz nicht mit dem geforderten Brio, sondern legte – wie im gesamten Werk – den Wert eher auf rhythmische und artikulatorische Prägnanz. Dem Stück bekam das gut.
In Carl Philipp Emanuel Bachs Flötenkonzert schließlich durfte der Soloflötist des Staatsorchesters, Nathanael (2 Punkte auf dem e!!) Carré, nach Herzenslust sein virtuoses Potential demonstrieren. Vor allem im dritten Satz legte der junge Schlaks nach Kräften los und zeigte auch bei den heikelsten Figurationen – im Gegensatz zu den etwas gestressten Streichern – keine Schwächen.
Und selbst wenn eine moderne Querflöte für spätbarocke Musik wie diese nicht ideal scheint – Carré machte mit seinem eher herben, kühlen Ton das Beste daraus, die Streicher unterstützten ihn im Stil eines Originalklangensembles: Senza vibrato. Ma con espressione. (StZ)

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