12
Jan

Das Trio Midori/Biss/Lederlin musizierte im Mozartsaal

Das wird man in Zukunft wohl häufiger sehen, dass Musiker nicht mehr ihre Noten vor sich aufschlagen, sondern stattdessen einen Bildschirm aufs Pult stellen, bei dem sich die Seiten per Fußpedal „umblättern“ lassen – sofern man diesen altmodischen Begriff für diesen Vorgang noch verwenden möchte. Beim Kammermusikkonzert im Mozartsaal bediente sich der Pianist Jonathan Biss ebenso dieser Technik wie der Cellist Antoine Lederlin, nur Midori an der Geige blieb dem altmodischen Papier treu. Zumindest um Akkulaufzeiten muss sie sich da keine Gedanken machen…
Das Stuttgarter Konzert war die zweite Station einer kleinen Tournee, die das Trio am kommenden Dienstag mit einem Auftritt in der Londoner Wigmore Hall abschließen wird – und ein nachhaltiger Beleg dafür, dass man nicht unbedingt feste Ensembles braucht, um erstklassige Aufführungen von Klaviertrios erleben zu können. Das Programm bestand aus drei Gipfelwerken der Gattung, die gleichzeitig drei musikalische Haltungen repäsentieren: Beethovens Trio G-Dur op.1/2 steht für musikalischen Intellekt und Esprit, Schumanns Fantasiestücke op. 88 verströmen romantischen Zauber und Phantastik, und Dvoráks groß angelegtes Klaviertrio f-Moll op.65 lotet das Spektrum menschlicher Gefühlszustände zwischen tiefster Niedergeschlagenheit und Optimismus in allen Facetten aus. Nun sind alle drei Musiker ausgewiesene Solisten, die sich hier zu einem Triospiel zusammenfanden, das von Konzentration, Stilbewusstsein und dem spürbaren Willen zu Expressivität gekennzeichnet war. Großartig, wie sie jedem Werk mit einer dezidierten Klanglichkeit entsprachen: Strukturell klar durchgezeichnet bei Beethoven, atmosphärisch fein gewirkt bei Schumann und mit fast sinfonischer Fülle bei Dvorák. Einziger Wermutstropfen an diesem Abend war die Dominanz des Pianisten Jonathan Biss, der Midoris feines Geigenspiel mitunter überdeckte. Klangbalance – da sind feste Klaviertrios dann doch im Vorteil.

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8
Jan

Preziosen mit Stil

Vilde Frang zählt sicher zu den interessantesten unter den jungen Geigerinnen. Einige der großen Violinkonzerte und Sonaten hat die 31-jährige Norwegerin bereits formidabel eingespielt, auf ihrer neuen CD „Homage“ nun widmet sie sich den Preziosen des Repertoires – Zugabenstücke, wie sie große Geiger wie Jascha Heifetz oder Fritz Kreisler geliebt haben, von denen auch einige Bearbeitungen auf dieser CD stammen. Dazu zählen Dvoráks „Slawischer Tanz“ op. 46/2, „Sevilla“ von Isaac Albéniz` oder Manuel Ponces zuckersüße „Estrellita“, ergänzt durch virtuose Kabinettstückchen von Wieniawksi oder Bazzini. Bewunderungswürdig, mit welcher Stilsicherheit Vilde Frang jede dieser Petitessen in ihrem Charakter trifft, ohne sie übermäßig mit Bedeutung aufzuladen. Leichtigkeit, Anmut und Farbigkeit zeichnen dabei ihr Spiel vor allem aus, Virtuosität drängt sich nie in den Vordergrund, sondern bleibt Mittel zum Zweck. José Gallardo am Flügel entspricht ihrem einfühlsamen Musizieren ideal. Eine der schönsten Violinplatten der letzten Zeit.

Homage. Vilde Frang, José Gallardo. Warner Classic 0190295805326.

18
Dez

Chopin Evocations mit Daniil Trifonov

Berückende Klangfantasie

Frédéric Chopin gilt als der Klaviermusikkomponist par excellence. Keiner hat die Grenzen des Klaviers derart geistreich ausgelotet, und dass ihn (fast) alle Pianisten lieben liegt mit daran, dass auch kniffligste Passagen nie gegen das Instrument geschrieben sind: Chopins Musik ist immer eminent pianistisch. Daniil Trifonov begibt sich auf seiner neuen CD auf Spurensuche, indem er chopinsche Originalwerke solche anderer Komponisten an die Seite gestellt hat, die sich direkt oder indirekt auf Chopin beziehen. Dazu zählen Griegs flirrende Etüde „Hommage à Chopin“, Tschaikowskys „Un poco di Chopin“, vor allem aber die Variationen des hierzulande wenig bekannten katalanischen Komponisten Federico Mompou über Chopins Prélude No. 7 A-Dur. Welch subtile Facetten Mompou dem schlichten Stück abgewinnt ist dabei ebenso berückend wie Trifonovs Klangfantasie und sein überlegenes Formbewusstsein. Das Spiel des hypersensiblen Russen ist von ungeheurer Leichtigkeit und Delikatesse, wobei er Extreme nicht scheut. In der Introduktion zu Chopins Variationen über „La ci darem la mano“ treibt er die Rubati auf die Spitze, ohne je geschmacklos oder gar sentimental zu werden, in den folgenden Variationen brennt er ein pianistisches Feuerwerk nach dem anderen ab. Nur vordergründig überraschend, dass er in den beiden von Mikhail Pletnev dezent neu orchestrierten und auch dirigierten Klavierkonzerten keine Temporekorde aufstellt: das mögen andere schneller spielen – belebter, sprechender, inspirierter als Trifonov und das Mahler Chamber Orchestra aber nicht.

 

Chopin Evocations 
Daniil Trifonov. Mahler Chamber Orchestra, Ltg. Mikhail Pletnev.
Deutsche Grammophon028947975182. 2 CDs.

10
Dez

Das 3. Sinfoniekonzert des Staatsorchesters Stuttgart

Jeder wie er kann

Wir sind ja heute daran gewöhnt, in Konzerten nur noch jene Meisterwerke zu hören, die die Zeitläufte überdauert haben. In vielen Museen ist das anders, wo auch Bilder jener zahlreichen Kleinmeister zu sehen sind, die gleichwohl repräsentativ waren für die Kunst ihrer Zeit. Insofern darf man die Idee begrüßen, für die Jubiläumsspielzeit des Staatsorchesters Stuttgart – 425 Jahre existiert es nun – ein Werk von Friedrich Wilhelm Kücken, dem einstigen Kapellmeisters der Württembergischen Hofkapelle, aufs Programm gesetzt zu haben. „Waldleben“ ist Kückens Konzertouvertüre betitelt, ein so effekt- wie wirkungsvoll mit den Topoi des Forsts spielendes Stück, dessen rasante Figurationen sogar die eloquenten Holzbläser des Staatsorchesters in Bedrängnis bringen konnten.
Hart war danach der Bruch zu Toshio Hosokawas Mozart-Hommage „Lotus under the Moonlight“ mit Nicolas Hodges als überlegen disponierendem Solisten am Flügel: ein zwischen meditativer Versenkung und oszillierenden Klangballungen changierendes Stück, das die Symbiose zwischen japanischer Reduziertheit und der Komplexität neuer Musik zumindest sucht – und vielleicht noch überzeugender in seiner Wirkung gewesen wäre, hätte Dirigent Sylvain Cambreling sich mehr um klangliche Differenzierung gekümmert. Der Eindruck eines klanglichen Laissez-faire verfestigte sich dann bei Dvoráks neunter Sinfonie „Aus der Neuen Welt“, dem die Dramaturgie aus unerfindlichen Gründen Charles Ives´ berühmtes „The Unanswered Question“ quasi als Präludium voranstellte.
Nicht nur herrschte bei Dvorák in Fortissimopassagen offenbar die Devise: „Jeder so laut wie er kann!“. Gravierender noch wirkte sich die Absenz einer dramaturgischen Konzeption aus. Anstatt den Anfang vom Ende her zu denken, die Teile der Sinfonie in Beziehung zum Ganzen zu setzen, zerfiel Cambreling das Werk in lauter heterogene, unverbundene Teile. Hektisch die Ecksätze, bar jeder Innenspannung das Largo. Das Staatsorchester bleibt da weiter unter seinen Möglichkeiten. (STZN)

4
Dez

Cherubinis „Medea“ an der Staatsoper Stuttgart

Der Mythos und der Müll

Gegenüber den Schrecken, die in antiken Mythen ausgebreitet werden, wirken selbst Krimischocker harmlos. Da werden Köpfe und Gliedmaßen abgeschnitten, Menschen zerstückelt und gekocht und auch die letzten moralischen Tabus gebrochen, wobei Eros und Gewalt die dominierenden Antriebe sind. Mit der eigenen Mutter zu schlafen und den Vater zu töten wie Ödipus, oder – Gipfel des Horrors – aus Rache am Ehepartner die eigenen Kinder umzubringen, wie Medea in Euripides´ gleichnamiger Tragödie. Auf der wiederum beruht Cherubinis Oper Medea, die nun in einer Neuinszenierung von Peter Konwitschny im Stuttgarter Opernhaus Premiere hatte.
Grundsätzlich erzählen uns diese Mythen mehr über die Menschen als über die Götter. Das Grauen, das uns beim Lesen oder Zuschauen erfasst, ist ja zugleich das Grauen über uns selbst und über das, wozu Menschen fähig sind – dass Eltern ihre Kinder töten, kommt ja in der Realität hin und wieder vor. Gleichwohl ist in unserer von humanistischen Idealen und konsumistischer Befriedung gleichermaßen geprägten Zeit die Existenz solch atavistischer Triebe schwer auszuhalten, und so hat sich Konwitschny für seine Inszenierung den naheliegendsten Verdächtigen ausgesucht, dem das ganze Übel zugeschrieben werden kann: den Kapitalismus.

Mit den Seelen der Menschen hat dieser auch gleich die Umwelt zerstört, und so sehen wir auf der Bühne der Staatsoper eine Art schwimmende WG-Wohnküche innerhalb eines Meers aus Plastikmüll. Ein Floß der moralisch Depravierten, auf dem es überwiegend lustig zugeht, denn die Protagonisten sind meist leicht angeschickert – immer wenn es ernst zu werden droht, machen sie eine Bierdose auf. Das gilt für den Korintherkönig Kreon, einem Vorstadtplayboy im Elvis Presley-Look, wie für Medeas Noch-Gatten Iason. Der ist froh, nach dem Argonautenabenteuer seine Ruhe und mit Kreons Tochter Kreusa eine neue, weniger problematische Frau zu haben, wofür er Kreon das mit Medeas Hilfe erbeutete Goldene Vlies – hier ein Schalenkoffer mit nicht näher beschriebenem Inhalt: Diamanten, Drogen? – überlassen hat. Das Volk ist partymäßig aufgebrezelt und ansonsten leicht zufriedenzustellen. Aufkommende Konflikte werden mit Alkohol, Geld oder Geschenken aller Art im Zaum gehalten. Im ersten Akt bringen Boten immer neue Hochzeitspräsente, deren Verpackungen aufgerissen und ins eh schon vermüllte Meer geworfen werden – Spielzeug, einen Babysitz fürs Auto und – eine Kaffeemaschine! Konsumkritik, klar, allerdings auf derart plakative Weise, dass man sich nicht nur an dieser Stelle fragt, ob wirklich Peter Konwitschny dahintersteckt. Der gilt als Dialektiker, der in vielen seiner Inszenierungen jene Widersprüche aufgedeckt hat, in die sich moderne Gesellschaften verstricken. Dass dabei das Sein das Bewusstsein bestimmt, die Verhältnisse den Menschen formen und deformieren, ist ein immer wiederkehrendes Motiv in seinen Arbeiten, und wie im Programmbuch zu lesen ist, hoffen er und sein Bühnenbildner Johannes Leiacker, der Zuschauer möge eine Verbindung herstellen zwischen dem Müllhaufen auf der Bühne und seinem eigenen Lebensumfeld. Das, so Konwitschny, könne doch nicht so weitergehen. An dieser Stelle könnte man die Frage nach dem Sinn von Kunst stellen. Ob sie wirklich dazu dienen soll, unser Konsum- und Recyclingverhalten zu optimieren? Oper mit Ökosiegel? Dann freilich wäre der Etat für eine solche Produktion wohl besser in eine Müllverbrennungsanlage in einem Schwellenland investiert worden.

Vielleicht aber auch in ein anderes Stück, denn nicht ohne Grund ist Cherubinis Medea selten auf Spielplänen anzutreffen. Ästhetisch kaum zu kitten erscheint der Bruch zwischen den gesprochenen und den gesungenen Passagen. Sänger sind nun mal keine Schauspieler, und angesichts des gestelzt-pathetischen Tonfalls, mit dem sie in Stuttgart deklamieren, war ihnen offenbar auch die Dramaturgie keine große Hilfe. Auch die Entscheidung, das französische Libretto übersetzen zu lassen, wirft Probleme auf. Übersetzungen von Opernlibretti sind ja nicht zuletzt deshalb aus der Mode gekommen, weil für einen Komponisten die Phonetik eines Textes bei der Wahl seiner musikalischen Mittel durchaus eine Rolle spielt. Dazu konnten sich die Übersetzer wohl nicht so recht auf einen Stil einigen. Formulierungen wie „Diese edle Tat wird Ihnen sicher reich vergolten“ stehen da neben Umgangssprachlichem wie „Der Abschied ist hart“. Das ist es auch für den Zuhörer.

Vielleicht wäre Cherubinis Medea heute längst in den Archiven verschwunden, hätte nicht in den 50er Jahren Maria Callas für eine kleine Renaissance gesorgt, jene Tragödin, die wie keine andere Frauen im Grenzzustand zwischen Hysterie und Wahnsinn auf der Bühne verkörpern konnte. Und auch wenn Cornelia Ptassek nicht über die Rasierklingenstimme der Callas verfügt, so lässt ihr wandlungsfähiger Sopran doch etwas von dem dramatischen Furor anklingen, den Cherubini den Arien seiner Protagonistin eingeschrieben hat. Ihrem hohen vokalen Niveau entsprechen auch Iason (geschmeidig und mit Metall in der Stimme: Sebastian Kohlhepp), Kreon (bassmächtig: Shigeo Ishino), Kreusa (fein: Josefin Feiler) und Neris (anrührend: Helene Schneiderman), wie der Abend musikalisch insgesamt auf gutem Niveau ist. Alejo Pérez setzt das Staatsorchester gleich in der Ouvertüre mächtig unter Strom, und beim Gewittergrollen im Vorspiel zum dritten Akt kann man für kurze Zeit etwas spüren von jenem dumpfen Grauen, das die Regie in ihrem Weltverbesserungsethos szenisch so erfolgreich getilgt hat.

(STN)

20
Nov

Menahem Pressler spielt Mozartsonaten

Es ist kein Mangel an exzellenten Gesamteinspielungen der Klaviersonaten Mozarts. Man sollte also schon einen guten Grund haben, die Diskografie um eine weitere Aufnahme zu bereichern, und da darf man die Unternehmung des jetzt 93-jährigen Menahem Pressler schon tollkühn nennen. Vor zweieinhalb Jahren hat der Pianist die erste CD mit drei Mozartsonaten herausgebracht, nun folgt mit den Sonaten KV 333 und KV 457 sowie der Fantasie KV 475 die zweite. Aber abgesehen davon, dass Pressler, falls er in dem Tempo weitermacht, bei der letzten Veröffentlichung schon die Hundert überschritten haben dürfte und bei allem Respekt, den man dem Hochbetagten für seine Lebensleistung zollen muss: konkurrenzfähig ist diese Aufnahme nicht. Beim Konzert mag die Aura des Künstlers manches kompensieren, auf der CD kommen die pianistischen Defizite schonungslos ans Licht. Holprige Tonleitern, verhuschte Triller, trotz bedächtiger Tempi werfen ihn schon die Sechzehntel im 3. Satz von KV 333 fast aus der Spur, von klanglicher Gestaltung ganz zu schweigen. Alfred Brendel wäre das nicht passiert.

Menahem Pressler. Mozart Sonaten KV 333 und KV 457, Fantasie KV 475. La dolce volta 34 (Vertrieb Harmonia Mundi).

17
Nov

Anne-Sophie Mutter und Lambert Orkis spielten im Beethovensaal

Saft und Kraft

Als Anne-Sophie Mutter ankündigte, dass sie ihre erste Zugabe, den elegischen dritten Satz aus Tschaikowskis „Souvenir d´un Lieu Cher“, Lothar Späth widmen würde, dürfte wohl nur wenigen im Beethovensaal bewusst gewesen sein, dass dieser 16. November der Geburtstag des im März dieses Jahres verstorbenen ehemaligen Ministerpräsidenten ist.
Wie die Geigerin mit Späth (nicht nur) Erinnerungen an liebgewonnene Orte verbindet, teilt sie auch eine lange Zusammenarbeit mit Krzysztof Penderecki. Mehrfach schon hat die Geigerin bei dem polnischen Komponisten – am 23. November wird er 83 – Werke in Auftrag gegeben, darunter das „Duo concertante“, für das Lambert Orkis kurzzeitig dem Kontrabassisten Roman Patkoló Platz machen musste. Der ist wie Mutter ein ausgewiesener Virtuose – durchaus wichtig, lässt das Stück doch die alte Tradition des „concertare“, des instrumentalen Wettstreitens, wieder aufleben. Kurzweilig treten dabei die Instrumente in einen Dialog, mal mit einer Stimme sprechend, mal vernehmlich streitend. Neue Musik, die man gut hören kann, wie Pendereckis Werke ohnehin meist die erfreuliche Eigenschaft besitzen, dass das kompositorische Material nicht die Expression dominiert – was Anne-Sophie Mutter insofern entgegenkommt, als sie eine Ausdrucksmusikerin par excellence ist. In Verbindung mit ihrer technischen Perfektion und dem Luxusklang ihrer Stradivari kann das unwiderstehlich sein: bei welchen anderen Musikern wäre ein Kammermusikabend im Beethovensaal ausverkauft?
So goutierte das Publikum auch ein Stück wie Pendereckis 2. Violinsonate, das beiden Instrumentalisten technisch einiges abverlangt und mit seinen vielfältigen thematischen Querbezügen und seiner emotionalen Dringlichkeit wie ein Kompendium menschlicher Seelenzustände wirkt: Hoffnung, Verzweiflung, Glück – alles hat hier seinen Platz. Nicht nur hier merkte man, was ein in jahrzehntelanger gemeinsamer Arbeit gewachsenes, „blindes“ Verständnis bedeuten kann: Lambert Orkis scheint im Voraus schon zu wissen, was seine berühmte Partnerin musikalisch beabsichtigt, die dabei eindeutig die Führungsrolle besetzt hält. Eine Arbeitsteilung, die der Qualität keinen Abbruch tut, eint doch beide ein gesunder Schuss musikantischer Spielfreude. Das wurde schon beim Eingangsstück, Brahms´ Scherzo aus der „F-A-E“-Sonate deutlich, das sie mit Saft und Kraft und souverän-virtuosem Aplomb lässig hingelegt hatten.
Ein perfekter Abend also, wäre da nicht Anne-Sophie Mutters anfechtbares Bachspiel. Die zweite Partita mit der berühmten Chaconne hatte sie sich ausgesucht, doch nicht erst in diesem (Schluss-)satz wurden Mutters Schwierigkeiten mit Musik offenbar, in der Form und Architektur eine maßgebliche Rolle spielen. Wo artikulatorische und klangliche Differenzierung nötig wäre, setzte Mutter auf Eloquenz: etüdenhaft, mitnichten tänzerisch huschte da nicht nur die Gigue vorüber, die Chaconne zerfiel ihr nicht nur aufgrund seltsamer Tempowechsel in Einzelteile. Drei brahmssche „Ungarische Tänze“ gab´s dafür als Zuckerl am Ende – gewaltig im Anschluss der Enthusiasmus im Saal, sodass der eingangs genannten Zugabe mit „Jamaican Rhumba“ und Musik aus „Schindlers Liste“ zwei weitere folgten.

3
Nov

Die Corea/Gadd Band spielte im Hegelsaal

Es war im Jahr 1972, als die erste Platte von Chick Coreas Formation Return to Forever erschien. Ein Jahr zuvor hatte John McLaughlin mit seinem Album „The Inner Mounting Flame“ den Fusionjazz auf ein neues Komplexitätslevel gehoben, und auch Corea selbst hatte zuvor als Bandmitglied von Miles Davis schon einiges zur Elektrifizierung des Jazz beigetragen. Härter, schneller, technischer – das war damals der Trend, und umso überraschender konnte einem der Sound von „Return to Forever“ vorkommen: melodisch inspirierter Kammerjazz, der mit Ausnahme von Stanley Clarkes E-Bass – auf der B-Seite spielt er Kontrabass – und Coreas Fender Rhodes Piano komplett auf akustischen Instrumenten gespielt wurde. Weniger war mehr in dieser feinen Musik, die eine große Freiheit atmete. Die Engelsstimme von Flora Purim, der Frau des Perkussionisten Airto Moreira, passte dazu perfekt.

Seitdem ist viel Zeit vergangen. Nach dem zweiten Album „Light as a feather“ orientierte sich auch Return to forever stärker in Richtung Fusionjazz, wozu auch der Schlagzeuger Steve Gadd seinen Teil beitrug, der nun zusammen mit Chick Corea und vier handverlesenen Musikernim Rahmen der Jazz Open Nights im Hegelsaal einen grandiosen Konzertabend spielte. Souveräner, fesselnder, technisch hochkarätiger als von dieser Band kann Jazz heute kaum sein – und das lag zum großen Teil an den beiden Protagonisten Corea und Gadd selbst. Corea, der von der linken Seite aus an Yamahaflügel, E-Piano und Keyboard die Fäden zieht, und Gadd, der, in seiner gewohnt tiefen Sitzposition, am rechten Bühnenrand den Rhythmus vorgibt. Der venezolanische Perkussionist Luisito Quintero ergänzt Gadds Schlagzeugspiel, das in seiner ökonomischen Differenziertheit immer noch einzigartig ist mit südamerikanischen Texturen, Steve Wilson brilliert an Saxofon und Querflöte. Und was man heutzutage als Bassist draufhaben kann, zeigt der gebürtige Kubaner Carlitos Del Puerto. Der ist nicht nur ein Wahnsinnstyp am E-Bass, auch solch flinkfingrige Kontrabass-Soli, wie er sie in höchsten Lagen zaubert, hat man noch kaum je gehört. Als Gitarrist schließlich ist Lionel Loueke mit von der Partie, den die Jazzfans erst im Sommer beim Auftritt von Herbie Hancock bei den Jazz Open im Hof des Alten Schlosses hören konnten. Dass sich der zum Ziel gesetzt hat, einen eigenen Stil jenseits klassischer Vorbilder zu entwickeln, war damals schon zu merken, wobei – und das bleibt der einzige Krititpunkt an diesem Abend – seine jauligen Synthesizersounds mit der Zeit ein wenig nerven können. Ansonsten aber liefert er sich ein ums andere Mal hoch spannende Dialoge mit Corea, der an diesem Abend, anders als bei seinem etwas kaltschnäuzigen Auftritt mit Branford Marsalis bei den Jazz Open 2016, in auffallend aufgeräumter, dem Publikum zugewandter Stimmung ist.

Die Stücke stammen überwiegend aus dem neuen, demnächst erscheinenden Album „Chinese Butterfly“, darunter auch eines aus der Feder von Gitarrengott John McLaughlin. Musik, die auf souveräne Manier den Bogen über die Jazzhistorie schlägt – wie in „Serenity“, wo sich aus einem versonnenen Klavierintro heraus allmählich Strukturen herauskristallisieren und in ein lateinamerikanisch inspiriertes Rhythmusgeflecht übergehen. Dieser souveräne Umgang mit Genres und Stilen macht einen Großteil der Klasse des Konzerts aus: diese Jungs haben alles drauf, aber sie müssen es nicht mehr beweisen. Den Schlusspunkt setzt die Band mit zwei Stücken aus frühen Return to Forever-Zeiten. Zunächst das gleichnamige Titelstück des ersten Albums. Statt Flora Purim singt Lionel Loueke, und auch sonst ist die Fragilität des Originals, analog zu unseren härter gewordenen Zeiten, einem robusteren Zugriff gewichen. Bei der Zugabe schließlich, „Spain“, übt Corea mit dem Publikum noch ein wenig Mitsingen. Am Ende ist alles gut. Alle sind glücklich, die Zuhörer erheben sich, die Musiker nehmen sich in den Arm. Und zuhause legt man noch einmal die alte Return to Forever-Scheibe auf.

1
Nov

Das Sirius Quartet in Stuttgart

Symbiose der Kulturen

Am Tag nach Donald Trumps Wahl zum Präsidenten, so erzählt der Geiger Gregor Hübner, habe er mit der Komposition begonnen. Und wirklich: Hübners Ingrimm über den desaströsen Wahlausgang kann man seinem Stück „New World, Nov. 9 2016“ durchaus anhören, das er nun beim Konzert seines Sirius Quartet im Theaterhaus gespielt hat. Anlass für die Komposition war ein Wettbewerb, den die New Yorker Philharmoniker ausgeschrieben hatten – mit der Vorgabe, für ein neues Werk Themen aus Dvoraks neunter Sinfonie zu verwenden, die in den USA einst zum Synonym für die neue nationale Sinfonik wurde. Und so hat Hübner, der in Stuttgart geboren wurde und seit langem in New York lebt, das berühmte Englischhornthema aus dem Largo gründlich durch den Fleischwolf gedreht und es in neue rhythmische und harmonische Kontexte gestellt. Herausgekommen ist ein pointiert vielschichtiges, kurzweiliges Stück, für das Hübner, wie er bei der Ansage leicht schwäbelnd und quasi nebenbei bemerkt, den ersten Preis des Wettbewerbs gewonnen hat.
Seit über zehn Jahren gibt es nun das Sirius Quartet. Mit traditionellen Streichquartetten hat es eigentlich nur noch die Besetzung gemeinsam, musikalisch geht es insofern neue Wege, als es überwiegend Eigenkompositionen spielt, innerhalb derer Improvisation ein integrales Element darstellt. Jazz, Pop, Weltmusik und zeitgenössische E-Musik gehen dabei derart homogen ineinander auf, dass man den abgenutzten Begriff Crossover darauf gar nicht anwenden möchte: was die vier Musiker da im Lauf der Jahre entwickelt haben, darf als dezidiert eigener Stil durchgehen. Eine Symbiose unterschiedlicher Kulturen, aus der sich die individuellen musikalischen Sozialisationen der einzelnen Musiker aber durchaus heraushören lassen. Bei Hübners Stücken etwa schimmern immer wieder Reminiszenzen an den argentinischen Tango Nuevo durch. Bei den von repetitiven Mustern durchzogenen Kompositionen des Cellisten Jeremy Harman meint man Einflüsse der minimal music zu erkennen, während der aus Malaysia stammende Geiger Fugh Chern Whei auf subtile Manier Folklorismen mit neuer Musik verbindet.
Alle Stücke des Sirius Quartet eint, dass ihre, vor allem rhythmische, Komplexität niemals in Kompliziertheit umschlägt: das bleibt immer fasslich und hörbar, was vielleicht auch an der Arbeitsteilung innerhalb des Ensembles liegt. Groovende Patterns des Cellisten bilden oft die Basis für solistische Höhenflüge der beiden auch technisch beschlagenen Geiger, zuverlässig assistiert vom Bratschisten Ron Lawrence, der als einziger nicht als Komponist in Erscheinung tritt. So schlägt das Sirius Quartet einen grandiosen Bogen über die Musik unserer Zeit, die selbstverständlich auch Pop mit einschließt: „Eleanor Rigby“ von den Beatles setzt an diesem Abend den fulminanten Schlusspunkt. (STZN)

29
Okt

Kay Johannsens „Credo in Deum“ in der Stiftskirche

Auf ausgetretenen Pfaden

 

War es noch zu Brahms´ Zeiten durchaus üblich, dass Musiker nicht nur Virtuosen auf ihrem Instrument waren sondern dazu noch komponierten und dirigierten, so sind derartige Multitalente heute rar geworden. Insofern darf man sich glücklich schätzen, mit Kay Johannsen einen Stiftskantor zu haben, dessen Kompetenzen als Organist und Dirigent unbestritten sind, der darüberhinaus aber auch zunehmend als Komponist in Erscheinung tritt. Bilden kürzere Werke wie Choralbearbeitungen und Psalmvertonungen für Chor und/oder Orgel das Gros seiner Werke, so wurde sein bisher vermutlich ambitioniertes Werk nun im Rahmen der Stunde der Kirchenmusik in der Stiftskirche uraufgeführt: Credo in Deum heißt das einstündige, mit Orchester (Stiftsphilharmonie Stuttgart), Chor (Stuttgarter Kantorei) und vier ausgezeichneten Vokalsolisten umfangreich besetzte Werk, das Johannsen zum 500-jährigen Reformationsjubiläum geschrieben hat. Den lateinischen Credotext hat Johannsen mit ins Englische übersetzten Texten aus Luthers Kleinem Katechismus ergänzt – wobei er wohl gespürt hat, dass die darin formulierte Glaubensgewissheit mit dem Zweifel heutiger Menschen an Gottes allumfassender Fürsorge angesichts der Schrecken der Welt nicht so recht in Einklang zu bringen ist. „…Do I believe?“ oder „…Is this most certainly true?“ lässt er so die Sänger fragen, das lutherische Bekenntnis in Zweifel ziehend. Ob das reicht, um dem Werk zeitgenössische Relevanz zu verleihen ist freilich die Frage, denn musikalisch bewegt sich Johannsen trotz seiner kompositionstechnischen Souveränität in ausgetretenen Pfaden. Manche expressiven Mittel wie Paukengrollen, chromatische Schärfungen der Tonalität oder Beckenschläge an Kulminationspunkten wirken heute verbraucht, manche instrumentatorische Details wie bloße Garnitur.
Dass Johannsen mit kleineren Formen möglicherweise besser zurechtkommt, zeigte sein zu Beginn gespieltes, im Rahmen des Kirchentags 2015 uraufgeführtes „…ihrer ist das Himmelreich“. Mit seinem emphatischen Duktus reißt es den Hörer fast soghaft mit – ein Stück ohne Längen, mit wunderbar ins Gesamtgewebe eingebauten Solostimmen, bei dem sich die Beschränkung auf die reine Tonalität nicht als Manko sondern als Bescheidenheit vermittelt: es möchte nicht mehr sein, als es ist.

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